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发布时间:2020-07-18 09:04:57

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作者:[法]勒内·格鲁塞

出版社:商务印书馆

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东方的文明(下册)

东方的文明(下册)试读:

※版权信息※书名:东方的文明(下册)作者:[法]勒内·格鲁塞排版:Cicy出版社:商务印书馆出版时间:2017-05-01ISBN:9787100130585本书由商务印书馆有限公司授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。— · 版权所有 侵权必究 · —第三卷中国的文明译  者  序

法兰西科学院院士勒内·格鲁塞教授,是一位博学多才的东方文化研究家。他的一生,著述了不少有关东方文化艺术的专门著作。特别是四卷本的《东方的文明》,几乎成为西方学术界研究东方文化者必备的参考手册,有不少法文以外的译本。我们曾经译过第二卷《印度的文明》、第一卷《近东与中东的文明》,出版之后,迅速售尽。现在我们又将第三卷《中国的文明》译出,以供社会的需要。

在这本书中可以看到,我们的文化遗物散布在世界各博物馆和收藏家手中的情形,以及当时学者们研究的成果。格鲁塞教授号称能文,他任职法国吉美博物馆馆长,又拥有丰富的资料,可以说在这一时期学者们的研究和文物的分布,他在本书中多有收入。到今天,那些过去的书刊,多不易得,我们于此正可从中吸取不少应有的知识,作我们文化史美术史的补充。

在150年前,西方霸权主义者闯进我们的海疆门户,强迫我们吸食他们的毒品鸦片,把罪恶之花捧于顶上。我们奋起抵抗,就发生了“鸦片战争”。割地赔款,丧权辱国。接着是各种屈辱纷至沓来,直到八国联军闯入北京,把万园之园的圆明园恣意焚毁,以掠夺其中的瑰宝,散入西方世界。

这之后,西方世界的寻宝者,随意来往于我国的内地,探察名胜古迹,任意破坏发掘,新疆、敦煌石窟的文物被大量捆载而去;天龙山的造像,被洗劫一空,成了他们厅堂的陈设。古代陵墓碑碣,古代寺庙壁画,也成了猎取的重点。西方的军事测量员,西方的外交官,一时成为收藏巨富、知名大亨,著书立说,流布世界。东方追随者也不甘落后,一时财界巨头各建馆库,大量收藏,而我国流失的珍品就不可胜记了。本书原有丰富的插图,可供参考。因为过去的印刷、制注1版已不如人意,这里只存目录。为了按图索骥,使我们能够掌握这些文物所在,仍有用处。

过去的半个世纪里,我们恢复了民族的尊严,认真地建设我们的文化。我国的考古学家、艺术史学家,按照科学的方法,考古发掘,取得不少优异的成绩。我国地大物博,文化悠久,先民们智慧的创造,留下精美的遗物,驰誉世界。由于这些新的发现,使过去的记述,都得改写或补充。举其重要者如:有关旧石器时代初期的文化遗址,发现了三四百处,包括了北京、河北、山西、内蒙古、黑龙江、吉林、辽宁、山东、江苏、安徽、浙江、江西、河南、湖北、湖南、广东、广西、陕西、宁夏、甘肃、青海、四川、贵州、云南、西藏二十五个省、区、直辖市的大约近百个县市,其中大多数的遗址,是近40年来第一次发现的。可以证实中国各民族从自己的土地上创造文化,由旧石器向新石器一步步向前演进,以达到灿烂的文明。这中间还有一项很重要的发现,即有关古猿类化石的出土,这些发现有助于了解人类遥远的直系祖先或其旁支,研究它们的演化发展的谱系,探讨有关人类起源的问题。看来我国大体是在人类起源地范围之内。“从猿到人”的科学理论,可以帮助我们理解中国的文明开始在我们各民族的祖先中的劳动创造过程,从悠久的岁月中发展到今天的成绩。云南开远、禄丰的古猿化石,元谋的猿人化石,蓝田的猿人化石等,在距今60万年以前,可以推知在劳动锻炼中,人的面貌已经卓然出现,逐渐主宰这个世界。这期间北京猿人遗址的继续发掘与研究,也更有发展。在辽宁省西部山区发现的5000多年前祭坛女神庙积石冢群址,为中华文明的起源又找到新的线索。四川省广汉三星堆遗址发现的商代晚期大型祭祀坑,在对古巴蜀文化的研究上向前推了约1000年,这些都是近年来的新成就。

从旧石器到新石器,由打制到磨制,器形全由人来创造掌握,人成了万物之灵,是一个飞跃的进步。新旧石器在中国散布的地区颇多,不能详述。其中还有细石器,选择燧石晶莹如玉,已开其后古玉制作的滥觞。由劳动工具进化为雕饰的礼器和祭器等,人类的智慧与审美能力,也逐步展现。由于火的发明,人类掌握了陶冶技术,进入彩陶与铜器时代,灿烂的文明就在中华大地上完成,并且它独具民族的面貌,有自己特殊的形式了。

近些年在中国南部、北部及新疆地区,都发现了岩画,如《广西左江流域崖壁画》、内蒙古《阴山岩画》所载,及新疆霍城县、额敏县、裕民县所发现的零星岩画,足补我国过去的空白。由于殷墟妇好墓出土的玉器和铜器,使我们看到了这些精美的制作所达到的高度艺术水平。由于曾侯乙墓编钟的出土,使我们看到在工艺美术上,在音乐艺术上都有相同的高度成就。由于秦俑大规模的发现,使我们如实地看到了强秦雄劲之风,这时期的雕塑艺术,也已达到栩栩如生的程度。由于长沙马王堆西汉帛画的出土,使我们看到当时的绘画技巧与丝织工艺的水平。由于唐代太子李贤墓、李仙蕙墓壁画的出土,使我们看到当时绘画所表现的写实作风。凡此历史留下的宝贵艺术品,都给我们以重新认识,开阔了过去的眼界。而且在各少数民族地区中,都有其传统的别具风貌的珍品出现,使我们看到自古以来,各民族的互相合作,组成为多姿多彩的前代文化,使中国的文明永放光芒。

在当前,资本主义世界中又煽起一股狂潮,常用巨额资金,来搜求世界上的珍品。因此趋利之徒,敢于盗掘历史古墓,偷窃国家库藏,我国的古代墓葬也成为歹徒的生财手段。仿佛过去霸权主义者所散布的战争瘟疫,又用另一种形态出现,破坏了先民们所遗留的文化成果。值得警惕!

为了我们祖国的文明继续发扬光大,消灭战争,保卫和平,达到人间社会的共同繁荣,正是我们这一代人的重要责任。常任侠一九九零年端阳节原    序

本卷与前两卷相同,唯一奢望是要作为一种对亚洲艺术研究的一般性介绍。就是说,它不仅是在重复着著者与叶理绥(Elisśeev)、哈金(Hackin)、乔治·萨勒斯(Georges Salles)、菲力浦·斯特恩(Philippe Stern)诸教授合作而由皮卡德出版社(Auguste Picard)印行的更为详尽的参考书。

此外,应该公平地指出,伯希和教授于1927—1929年在苏尔邦奈(Sorbonne)的中国文化研究所所作关于中国艺术的讲演,以及维及尼尔(M. Charles Vignier)对艺术品本身的说明,都使本书获益匪浅。

我曾试图根据考古资料来略述中国的艺术发展,这实在更感到抱憾。与乍见时的假定相反,以考古学为出发点的方法,在进行重建专门理论及个人观点上,贡献并不太大。

承蒙欧美许多博物馆与收藏家允许我复制他们的一些收集品,谨此表示最诚挚的谢意。在日本,我更特别感谢审美书院出版者的协助与席来文·列维(Sylvain Levi)教授所复制的中国绘画精品。

关于中国人名,曾借助于翟理斯(H.A. Giles)在1912年出版的《汉英字典》第二版,在此一并志谢。第一章  中国审美观念的形成远东艺术的起源:史前时期的中国

远东文明极其古老,此说久被视为定论,后又遭到否认,但同样缺少证据,最后由于一系列的考古发现,才终于得以肯定下来。

基督教神父桑志华和德日进在黄河大转折处河套鄂尔多斯地区从事考古发掘时,曾发现大量旧石器时代的工具、燧石箭头和石棒,其型式和在法国的莫斯特(Le Moustier)及奥里格纳斯(Au-rignac)旧石器遗址所出土,因而一般称为奥里格纳斯式及莫斯特式者相近。但是,这种类似并不意味着两种文明属于同时。我们如果要试图确定中国旧石器时期的年代,必须依照地质学。桑志华和德日进发现的石器都埋藏在黄土地层下面,有的地方深达43—75码。这样的沉积需要几千年才能形成,由此我们也可看到远东人类手工制品的最初标志是如何古老。

在这种旧石器时代的文化之后,经过一段黄土层全部形成期的间隔,出现了新石器及后新石器时代的文化,这是安特生教授于1920注2年及其后数年中发现的。

安特生的发现延及地区极广,包括整个中国北部如甘肃、河南、陕西等。令人最感兴趣的两处是甘肃的齐家坪和河南的仰韶县。在较下的一层,以齐家坪为代表,我们看到新石器时代的最后阶段。发掘出的灰色或发红色的素陶罐,双耳突出,线条雄健,偶有纹饰,只是用指甲或工具划作原始的几何图形。这是一种粗率简陋的物品,由无实际经验的眼睛看来,它和欧洲新石器时代的一般器皿几乎没有什么区别。但我们不要忘记这里是在中国。此种接近严峻的浑朴之风,遒劲豪放的式样,都最有利于表达原料本身的特质,显示出远东审美感觉的永恒的优点。

在此后的一个时期,即属于新石器时代而通称仰韶时期(虽然在甘肃可以看到与在河南同样多的标本),发生了一大变革:彩陶出现了,而且一鸣惊人,产生了杰作,足可和爱琴海地区的制陶艺术媲美。注3

如安特生教授所指出,仰韶时期的陶罐,尤其甘肃出土的,多呈瓢状或葫芦状,向下端隆起,同时纹理则常使人想到篮筐类物品。但那一般在暗红或暗棕的浅色底子上的黑色或棕色纹饰,不久即显示一种出人意外的优美风格。我们发现器身周围有极为悦目的螺旋纹卷舒环绕,线条如波涛起伏,充满着生命力(图1);那明快可喜的海扇形条纹,长刻痕、直条纹、绳状纹或“蛇皮”纹,已具有伟大艺术的激动人心的特色。特别是螺旋纹,和爱琴海陶器上的水纹装饰有着同样强力的韵律感和自由奔放之致。同时期在河南出土的陶器(更恰当地称为仰韶时期)则略微不同。这上面不是甘肃的那种螺旋纹,而是向上扬起的刻画线条,使人立即想到编篮器物;还有更为复杂的型式,在白色条纹上以红色或黑色作长尖树叶式的奇异的椭圆形纹饰,可能代表一种子安贝;又有眼睛样的花纹,四周有长长的光芒或睫毛;此外则有在全部亚洲都反复发现的联结成“蝴蝶形”的三角图案,但注4在相接处常形成一种突起。

的确,这些装饰主题大部分似乎属于一个共同世系,不论欧洲或亚洲,在所有新石器时代后期文明中都可发现。这里讲到的所谓仰韶阶段的河南出土陶器的纹饰——编篮式的,带芒的长尖形的和像贝壳的——就使我们在某种程度上想起中亚阿斯卡巴德(Askobad)附近安瑙(Anau)的陶器,还有基辅附近特利波热(Tripolje)的陶器注5则更相似。

对于这些类似之点或亲缘关系,不论我们如何想法,仰韶时期的河南陶器,虽然缺乏同期甘肃陶器那种壮丽的动势,但有其更劲健有力而且持久的特色,如我们曾说过,它们的工艺风格更精美:质地更细致,色彩也丰富。试举一件有棕色格子纹的暗红陶罐为例,那色调的和谐使它看来十分美观。又如一件陶碗,在铁灰色的底子上有带垂钩花样的双道红边,那种淡雅幽美之风似乎预示出后来中国陶器在中世纪时所表现出的一个特色。可是这里见到的线条游戏此后却未再出现。同样方式,在石灰质长条上的红或黑色的联接菱形图案(图2),梳子形条痕,柳叶形的长条花纹,以及上面所说的其他花样,显示出一种有精致几何图形的高度装饰性风格和协调的色彩变化,正是一种文明发展到其顶点时的特征。

由于一种巧合,河南仰韶的这批器物中,除了此类有特殊风格而且其后不复见的彩陶外,还有一些素陶,其形制使人想到下一时代的古铜器。我们发现的有形如中国古典艺术中称为鼎和鬲的三足陶器,甚至还有据说是表现席子的条痕花纹,也是又将在某些铜器上见到。注6注6a

至次一时期,以甘肃的马厂(Machang)遗址为代表,彩陶即趋衰落。此期陶器的特点是两耳异样地萎缩,器身上仍饰有海扇形波纹或条纹花样,都具有不容否认的丰富装潢效果。但前时期的绮丽注7的螺旋纹则已消失。再后,以仍属甘肃的辛店遗址为代表的阶段中,出现了一种崭新的装饰型式,仰韶文化中早期的卷螺纹或其后的富于想象力的条纹,甚至那细致的菱形或柳叶图案都已不见。这里我们看到的是宽耳长身的瓶罐,颈部周围饰以少数刚劲明快的线条:略似希腊式的回纹,但没有狄庇伦(Dipylon)陶器上习见的那样紧注8密;曲线和复杂的花样在此已被放弃了,改为直的或断开的线条,目的在产生一种突出其本身特色的装饰效果。一个例外是暗示着“野山羊角”的一种题材,大张分开而弯曲的线条横布在陶器身上。注9

这看来似乎是“中国原始人”时代产生的最后一批彩陶。下一时代,即以甘肃这个文化遗址命名的寺窪(Ssu-Wa)时期,安特生氏只发现了并无装潢的素陶。但就在这时,对铜器的应用确实已变得普遍起来。

辛店出土的陶器上还出现一些高度传统式的动物形象:马、鸟和注10人形纹,性质和希腊狄庇伦型风格有些相同,但实际则可以与苏萨第二个文化遗址即所谓“苏萨Ⅱ型”作比。稍后,还是在甘肃省的沙井,这些动物图像即已相当优美,可列为装饰题材了。安特生氏印注11出的传统式的鸟禽行列就是如此,这使人想到“苏萨一型”及“苏萨Ⅱ型”陶器上的成列水鸟。

在有关中国史前期艺术方面,出现两个问题:它和西亚及欧洲的新石器时代晚期艺术关系的远近以及它和中国有史时期的关系如何?我们可以立刻说,对每一个问题做出确定答复都未免过早。指出来中国新石器时代晚期艺术和安瑙、苏萨,尤其特利波热的同阶段艺术间的遥远亲缘,并不见得就算做出结论。事实上,正如在本书第一卷“近东与中东的文明”中表明,公元前5000—前3000年之间,几乎在全部欧洲和亚洲都有一种以彩陶为特征的文明;我们对这一点的设想已由赫兹菲尔德教授的发现最后得到证实。这位德国考古学家于1927—1928年在达玛干、波塞波利斯及波斯高原其他地点进行发掘时发现了一种值得注意的文明,被认为是属于新石器时代的,而且其注12中甚至还了无任何铜器的痕迹,这就证明了我们的推测,即现在看来似乎孤立的大多数史前期文明中心,必然曾由一系列居间的文化古邦连接一起。如此,波塞波利斯和达玛干的装饰主题(几何图案、大角羊、野山羊、祈祷人物等)就与苏萨Ⅰ型和苏萨Ⅱ型的题材联系注13起来,虽然年代上,据赫兹菲尔德说,前者或较在先。但是新石器晚期文化有连续性这一观念(自特利波热传播到河南,自甘肃传播到苏萨),自然不应使我们匆匆做出结论,以为任何文化中心都从属于另一中心。若承认其中每个都彼此独立而同时又在一普遍文化领域内保留着多少共同之处,则远为合理多了。因此在有进一步的消息之前,这个中国中心必须保持其实际上的独立性——尤其由于布莱克(David Black)对北京人头盖骨的研究,更会证明与河南及甘肃的新石器时代及后新石器时代陶器有关联的人种,在外表上已经是中国人

注14了。

上述结论如果被确认,就能使我们以更大信心探讨第二个问题:即中国史前期艺术与有史时期艺术的关系。但这同时又产生了一个全部年代学的问题,而我们并无资料可据以解答。安特生教授假定齐家坪约当公元前3500年,仰韶约前3000年,辛店约前2500年,是单独依照苏萨的年代推算的;但一方面这种纪年法已被修正,另一方面也决不能推断说,像苏萨和史前期中国两种类似的文化必须被认为同时发生。所以我们不妨将这年代问题留待以后考虑,至于要估计中国此种古陶文化和古铜器文化间可能存在什么环节,那资料有上文指出的二者之亲缘,尤其是古代铜器和仰韶及辛店的陶器在某些型制上(如后者的三足陶罐)和装饰图案上(“雷纹”及其旁边的S形花纹)的注15相似。殷周时代

中国古代的历史,在传统记述中,混杂着过多的故事传奇,后来又为了道德说教的目的多有修改,以致不可能予以信任引用。马伯乐氏的初步评论中已清楚说明,不仅有关神话式的“五帝”,就是关于三代的夏(公元前20—前16世纪?)、商或殷(前16—前11世纪?)及周(前11—前3世纪?)的传说也不甚可靠。这种议论对于周朝的后半期,即通称为“春秋”(前7世纪)及“战国”(前5—前3世纪)时代,大部分也是正确的。但正统史册虽不能作为可靠的指南,然而从社会和道德的观点上看来,至少对后一时期它还是相当重要的。因为其中充满历史传奇,难于和正史分开,在缺乏任何确切的事实和年代的情况下,这就保证我们将从中发现一幅当时社会的丰富多彩的图画。那是一个残暴复杂的奴隶社会,萦绕于初民心头的恐怖现象已使它支离破碎,不仅生活在血腥的奴隶制度的苦难中,它还处于经久不息的战乱兵灾之下。这种内战都肆行空前的大屠杀。中国远古的生活情况,在孔子之世已经遥远,传说不尽可信,有的为了垂教后世不惜伪造曲解。我们为获得一正确概念,必须依照社会学家那样进行费力而有用的工作重新整理。实际上像酋长们那样用以扬威制胜的统治方法,除了在“哥伦布”以前的墨西哥,没有其他社会会展现出如此残酷的场面。而与上层极端漠视人民生命的情形并存的,我们发现在下层有一种坚强的决心、集中的斗志、绝大的力量、不懈的狂热,尽管后来受到种种压抑,却一直激励着中国人的心灵,将它提升到其能力的最高峰。在中国历史的斗争中,直到明代初期还是如此。这种狂热的潜在因素及统治者草菅人命的情况,并不妨碍古代中国通过儒家思想建立一种积极的——甚至实际主义的——社会道德,旧时神学全被排除了(“子不语怪力乱神”)。可以说对社会动乱倾向和古老的宗教信仰,儒家思想正起了审慎的反作用,即引导向有秩序有伦理的社会。

就在这样的心理和社会状态下,产生了如表现在甲骨和古铜器铭刻中的艺术所揭示的中国古代的美学思想。殷代甲骨上的刻文

发现有助于了解中国历史时期的文物的最初遗址,无疑是在河南北部彰德府附近的小屯,其地似乎与殷代(公元前12世纪)的古都相符。它一方面出土那种史前时期三足鼎形的白陶器,上有似仿篮状的刻纹;另一方面则有许多骨质、龟甲、象牙、犀角等残片,上刻文字,用以占卜。在同一遗址中还发现有发针形的刻制骨器。中国考古学家罗振玉对此曾有研究,其所有门类在现在欧洲博物馆中都有相当数量展出,著名的则是斯德哥尔摩的东亚博物馆以及京都大学博物馆,还有多伦多的安大略博物馆。就巴黎而言,我们可以提及哈金教授赠与吉美博物馆的一件此型残片,和卢浮宫所藏十分精美的怪物注16“饕餮”的面具,不过这时代或者稍后。

至于在小屯发现的装饰题材——是出土器物的主要之点——看来甚至当如此古远时即与后来将在周朝铜器上见到的相同。在中国美术作品上广泛流行了逾20个世纪的一切题材——名为“饕餮”的怪兽头,由几何的“强力线条”表示的传统式的龙,露出吓人獠牙的大张着的龙口,称作“雷纹”的雷电花纹,优美的振着双翅的蝉——所有的这些主题似乎都早在小屯的牙骨上即已出现过。想想我们所谈的一些作品年代平均都在公元前12世纪以前,对中国美学法则的形成就可以得到有价值的侧面了解。自然,这里讲到的纹饰还初具雏形,注17我们愿赞同喜龙仁教授(Sirén)的意见,以为此种棱角鲜明的矩形图案原来是木上的装饰品,由此转移到雕刻兽骨及黏土,最后,当铸铜工艺发达时,又沿用到金属上。

上面所讲关于木器装潢的情形,似更可适用于此批出土物中一部分的白陶,事实上,这上面的纹饰正好相同:浮雕的菱形和犬牙形线注18条、“雷纹”、几何图形的“饕餮”和龙虺等。据喜龙仁教授设想,这种极古的白陶很可能是铜器的直接范本。

从此类题材的高度主题线条中,我们可以推想在某些木雕者的凿刀下发挥几何形和长方形的一切特质,形成中国特有的装饰美术法则时的过程,这与他国艺术所产生的法则大相径庭,并在周朝带来了极高的成就。古铜器:各种类型

有史时期的中国艺术——伟大的中国艺术——实际上从青铜器开始,类型有各种容器、钟和镜。

礼仪用铜器,其型制在很早时期——无疑远至商或殷代(约公元前1558—前1051年间),更肯定是在周代(约公元前1050—前256年)——即确定下来。此种型制的重要,使我们进行任何研究之前,必须先仔细加以描述。这些形状,原来显然为惯例及使用的目的所决定,但不论如何,它们都与中国艺术法则密切关联,同时受其支配,并以惊人的力量表达出来,因此对它们有所了解,几乎能使我们自一开始即了解远东的全部艺术。

因为它们追溯至中国文化的最低阶段同时也是最高阶段的根源,这不仅由于它们作为日常用具又用为祭器,即从考古学观点看来也是注19如此。事实上,通过此类铜器最古的型式,即三足的“鼎”和注“鬲”,古代铸铜工匠的艺术是和史前时期陶工的艺术一脉相传的。20“鼎”(图3)就是一种釜,常作半球形,支以三足——一般都是粗大的圆柱体——或直接与“鼎”身焊接,或从怪物“饕餮”口伸出。鼎还有两个环从边缘上耸,以便将它放到火上或取下来;因为它是用来煮羹,但主要是烹肉。“鬲”也是三足的圆形器皿,但与鼎不同处是足部中空,只等于器身的延长。它主要是加热饮料,其次才是煮肉。三足的“鬲”有时上端加装烹锅,这样形成的双重器皿名为“甗”。

在以上三种烹饪锅釜外,则有多种盛果品、蔬菜、谷物等的器皿。

首先是碗盆形器,如匜及彝是一种底座中空的碗,饰有从龙口中吐出的环状的耳。彝比较大型,更为宽广,耳常发展成兽的长鼻。

此类中最为人熟悉的是“尊”,这一名称原来用于数种型式,但最后主要指的是有钟形的足、弧身、中间突出围成一带、上下各有一条较狭的环,杯状颈上敞开极大的钟形的口。“尊”似乎是酒器。“觚”是更高而细的“尊”,器身缩细如长笛,颈部向上翻出成为更优美的钟形的口。又有称为“壶”和“罍”的,定义较欠明确,这些都指各种体形丰硕颈部短细的器皿。

还有两种低矮短粗的“汤碗”形式,“罍”和“卣”显然属于此种。这里介绍的“罍”是矮粗的圆形器,底座低浅、无梁、有盖。“卣”是一种青铜“茶罐”,形状与此略似,有同样的主体、底、盖,但有梁,常由两个兽头与器身相连。“卣”是献祭用酒器。同类的有“斛”,圆筒形,有盖或无盖,有同样的梁,与器身上的兽头连接。这注20a不应与图8所示的同名的三足铜器相混。

另有两种中国特有的型式为“爵”。“爵”是优雅的三足酒杯,杯身有一圈花纹,旁有较小的柄,口端上饰双钮,口向西侧敞开,长短不一,一侧如卷唇状,另一侧成尖形。“爵”可谓一种圆杯口的“爵”,没有伸出的唇或尖角。

我们还可列举一些特征不太鲜明的形式,如“簠”、“豆”及“盉”,以使全套名目齐备。“簠”是一种四足立地的长方槽,用以盛献祭的谷物。“豆”的典型式样是圆杯状,上有半球形的盖,下有大烛台般的高座,整个外观好像一只天主教的圣餐杯。而“盉”是一种三足的“茶罐”,有嘴、柄及盖。

在这些容器外,还有一类重要铜器“钟”,是将前后长方形的两片连接,使中间断面为椭圆形,上面除一般铜器的纹饰外,又加一些注20b钉头状突起,其意义我们还茫无所知。又有一类铜鼓,这在汉代以前似不存在。它可能并非源出中国东部,而是由南方及印度支那传入的(伯希和教授1927年4月25日所做中国美术讲话中论及此问题)。但无论如何,其装饰表现出一种浑朴对称之风,我们将看到乃是汉代艺术法则的特色。至于铜镜,则留待汉朝再加以探讨为妥。古铜器:装饰题材

古青铜器,如出土的周铜,所展示的装潢方式除去一点外与史前期器皿上的几乎全然不同。这是一种自身完美的体系,而且与器物外形巧妙地相适应,显现一个既有力感又具独创性的艺术法则。

这里的装饰题材似乎完全为中国所特有。首先是迷离曲折的“雷纹”,象征着雷电或暴风雨云,形如有棱角的涡卷纹或希腊的回纹(见图3等)。此种纹饰已见于史前期的陶器上,尤以辛店出土的为著,注21这即是上文所说的例外之点。叶慈氏认为在祀农祈年用的祭器上出现喜雨的象征,是很自然的,但伯希和教授则怀疑“雷纹”是否原注22来确实表示“雷电的花纹”。无论如何,这种题材从史前期一直延续到古典时代的兴盛年月,是值得注意的。

另一古典题材是“饕餮”。这是一个只有巨头而无显著身形的怪物,好似印度艺术中的“克尔提木卡”(Krirtimukha),或哥伦布以前注23中美洲的某些怪头。在周代铜器表面上,我们将看到,遍布有“饕餮”的各部器官——图钉般凸出的眼睛,中间突起鼻梁以及几何形螺旋纹的双角——仿佛这怪物从器物中潜出,略现形踪,一瞥即逝(图3等;并参看图10)。如维及尼尔氏所指出,喜好用这样含而不露的暗示,蓄意避免具体的现实主义手法,乃是由于对大自然的一种特别感情,这比印度-地中海诸民族在那一套造型式的常规中所表现得更为深厚。

无论如何,直到中国艺术发展完善以前,这潜身匿迹于物体之中,仅许对其可怕的原形加以揣测或略得一瞥的怪物“饕餮”,即以此种形式存在下来,而不久又使其他不太确定的动物形式受到影响,这无疑地也是出自同一原则。事实上,根据维及尼尔氏的学说,龙、虎、熊及鸮,都起源于“饕餮”,“或由它直接演变而来,或由它与别种形象杂混而成”。维氏认为,那些特有的形象,是约在公元前5世纪出现的。如“夔”,有时鸟头龙身(“夔凤”),有时如龙原状(“夔龙”),就是一种矮身或长身、头端有突出的嘴、背上生尖起的鳞而尾部似蛇的野兽(参看图4)。属于这一类型的有“螭”和“蛟”,后者形如“横倒拉长的S”——这式样在新石器时代后期的器皿上或者注24已可识别出。

许多名重一时的考古学家,曾做出大为可嘉的努力,到中国以外去探索这种种怪物,尤其是“饕餮”和龙的根源。由于各原始文明的神话基础显然各处都相当近似,所以在为欧亚两洲神话所凝成的不同古代怪物之间予以类比,也决非并无可能;但我们认为这种探讨是虚妄的。有什么必要去假设中国文明先天上就如此贫瘠困乏,产生不出自发的原始型式呢?为什么单单这一文明要限于只作改编和同化的角色呢?这种学说是,它的一切——题材、设计,以及灵感——都是当历史的黎明时期自迦勒底、赛西亚诸民族,或匈奴人,甚至广州一带不知什么文化剽窃而来:而经过了20个世纪显示出有如此创造和革新才能的中国天才者,竟只能用假借来的材料加工。谁还能看不出注25这种臆测的危险呢?

我们完全不是到中国以外去找寻“饕餮”、龙和其他类似精怪的来源,反而就在它们本身特质中看到中国天才的标记。中国心灵在古代——那可怕的“春秋”和“战国”时代,我们认为那是历史上最黑暗的时代之一——的特殊贡献。正是此点:它将那随时准备转化为恐怖的无所不在的神秘事务用艺术方式表达出来。如维及尼尔氏所说,墨西哥艺术和周代艺术间的彼此类似,可以用类似的心境来解释,而这又是类似的政治情况的产物。二者都在血腥的政权压制下粉碎了——我们只要重读一下战国和秦初的历史,并记住要对孔子当时的温和语调打以折扣,便会明了——当每一民族想要测度这种天命时,他们就只看到了在云端的这吓人的“饕餮”。

因此这无所不在的威胁、潜伏暗藏的恐怖,就被艺术家披了一件没有具体形式的外衣,或者说,如果他企图这样做,他在惶惑的一瞥中所获得的幻象也无从用任何现实主义的手法来处理。人在面对自己命运时所遇到的这种压倒一切的神秘力量,一直充分存留下来,而维及尼尔氏无疑地给了我们一把中国古代艺术的秘钥,他说:“在中国,艺术家的唯一目的是不可表现真实世界,反之,要逐渐使现实面对一个变动不定如浮云的世界。”虽然当我们观看祭器上散布的“饕餮”各部分器官时,一种动物的模样似乎形成,但艺术家试图表达的实在并不是人们认识的野兽,因为他全神贯注的几乎只在“创造出一种经常萦绕他心头的暗示,并进而使它化为神物形貌出现”。

周朝的艺术法则,即完全为这双重的成见所支配:一方面以某些骇人的精怪暗示一种不可思议的观念,而又不肯赋予它们具体形象,致使减消其恐怖效果;另一方面则极力宣示天命的令人敬畏,王权的凶恶可怕,人在下面都被压倒碾碎,同时又不得不对这些权力的充分暴露抵面相对。神秘及恐惧:二者即构成这野蛮年代的全部灵感。

要刻画这不断扰人的恐惧心理,唯一必要的特质、唯一主导的手段即力量。一种积聚、集中的力量,迫使其异常丰富的装饰效果融入端严的外表,而仅自内中派生出风雅之致——这就是周代艺术。

其形式是否有笨重之嫌?不,这些线条乃是由难以想象的旺盛生命力所决定,而且受到严厉限制,因此几乎都是必不可少的。一种正确的几何感,使每一目标都严格处于使用所需的范围之内——中国民族,虽怀有强烈的神秘观念,已经是坚决讲求实际的了。因此在鼎、镬、瓶、罐等上,各面的发展始终依照原型式样不变;尤为动人的是,微贱的日用物品也坚持与最早的神话启示相结合。公元前5世纪以来,儒家曾自任以道德教化的正统说法代替往古时期的传说,但徒劳无功。周代器皿,即以经久耐用的青铜形式,使已逝社会的痛苦灾难和戏剧性事件的活的记忆永存不朽。

如此,这些为日用或礼仪目的所决定的形式,即保持一种纯洁静穆之风。但时常困扰中国下意识的神话般和梦魇般的世界,却在装潢方面得到发挥——其装饰的丰富繁盛、变幻多方,正与它所由之产生的神话相同。其次,装饰的繁复是累进增加的。在较早阶段——如果这样试作比较分类尚属可取——装潢似还相当简洁清丽。点缀器物的题材多受传统化动物形象的启发而产生,表现方法只是或用细线条做出精致的隆起轮廓,或相反的刻划凹痕,背景上仍为一片空白。但不久,作为主要装饰特色的动物题材,就全部如浮雕般凸起。“饕餮”的眼睛和双角虽然还未完全显露,但已如半雕突出于背景上。

下一阶段全雕即大占优势,怪物、野兽及山羊的头即在梁柄连接处或器皿缩细部分的中央凸出来。划分器壁各部位的线条,也如肋或脊隆起,给人一种激荡浩莽、有建筑般气势的印象。有时,甚至整个铜器都做成动物形——如日本住友所藏及卢浮宫(卡曼多藏品)的铜枭,或爱氏收藏的铜尊(图5)。然而即使在这些例外中,动物形象也从不像是属于仆从地位的作品。此外,它所表现的不仅是动物的外形,更多的是构成此形象的特质之总和,是它的精力和潜能。周朝的动物作品不仅是形象,而且是力量。

同时,在凸出的半为动物半为几何图形的主题余外空间内,全部背景上也都遍布华饰,最典型的是“雷纹”——远东的希腊基本花纹。这些既错综又有等次的连环“雷纹”,占据了主要题材外的一切余地,甚至它所暗示的动物形体本身。当我们注视此种花样时,其反复回环似乎产生出超逾装饰的效果,好像以自身的和协动力在震颤,因而整个器皿即变成一首由这些力量的匀称重音及节奏所组成的真正的青铜诗篇。

在我们观看如此处复制的住友或卢氏藏品中的“甗”“鼎”和“鬲”时,可以注意到起初仿佛浸至器物内的“饕餮”各部位,在日光之下竟似聚拢来变成一个有力的整体了。一旦我们的理解力从装饰上繁杂的纯几何成分中辨别出这怪兽的催眠式的巨睛、山羊似的弯角、高大的眉棱鼻梁、扁平的口唇,有时还有露出的獠牙时,好像这恶兽真要从青铜中涌身扑来,并以不可抗拒的坚决姿态使自己现形;铜器就是怪兽,二者成为一体,远比做成真实的动物形象效果更为强烈。为彻底说明这种幻觉,我们只要看看器皿颈部或盖子上相对的双龙;从这微妙的几何特性上使人认不出它们是属于蜥蜴科还是猫科动物——而且,事实上,中国的龙蛇与中国的虎都要从孕有多种潜力的这一形式演变而来。但尽管有此种含混性——也许正因如此——这幻想的怪兽也像要奔驰腾踔,作势凌人,显得比任何已知的动物更加注26凶猛。那几何线条也随兽形的起伏和电光的闪烁同时波动。实际上,当它以较晚的形式出现时,如在中世纪的绘画上,它即于浓云闪电中显示其自身。但它所表现的装饰法则,却在周代钟鼎上已经实施了。

中国艺术的一切特色也都如是。使得周代器皿有建筑般气势的对大块部位的巧妙处理,对各面的确切而有生气的排列,在以后的年代即汉代和唐代的艺术中,甚至宋瓷中也将再发现这同样手法。此外,周铜还显出中国美学理想的另一项历久不变的原则:线条精确而主题虚无缥缈。固然,中国艺术在演进中也曾有短暂的率直的现实主义时期,如汉代艺术家对线条的写实和唐代学派整体的写实。但此种实在的表现方法在演进过程中只是昙花一现。在进化曲线的两端,我们发现,一边是渗于器物之内的周代“饕餮”,它仅仅逐渐地或一瞬间自物体表面下脱颖而出;另一边仍是这“精灵”,隐现于宋画的淡淡渲染中,可以意会而不可目睹。这二者,我们遇到的岂不都是不肯披覆具体外衣的某种内在东西吗?在暴戾凶残的古代,这可能是一副“饕餮”的面具,后来,在大乘佛教和道教的影响下,这可能是一种泛神论者的白日梦,但尽管有各时代、哲学及文明的种种差异,它却始终代表着同一的普遍世界观。

要孤立解释这种观念是难以置信的困难——因为这等于企图确定一个不可知物——但我们试与其他民族相比,便可显出差别来。

是希腊式吗?那玛拉萨的大神宙斯像,西尼都斯的或默罗斯的阿芙罗狄蒂女神像,都只是大理石的血肉之躯。或是埃及吗?那里有法老时代的巨像,以精确的线条在耀目骄阳下显得威仪赫赫。或是印度吗?那里有鹿野苑的佛陀、象岛的三首湿婆、阿旃陀的文殊师利。或是波罗浮图温情想象?这一切,我们看到都是将人予以神化,并扩展至穷极宇宙——证以“舞蹈王像”——但纵然如此,也还是肉体凡胎。

反之,在中国,不论钟鼎或绘画,都受到一种故为含混朦胧的特征的影响:铜器上“饕餮”的现形只是为了隐藏得更严密,而在画家笔下的烟霭纷纷的远方,虽用了另一方式表达,也同样飘翔着隐约迷离的气氛。从这两种媒介中,都表现出一个始终为中国美学思想所特有的因素;因为无论埃及、迦勒底或波斯,也无论希腊或印度,都未提供过任何类似事物。这里的美术理想似寓于神秘中,而以非具体的形式来表达。这是一种彻底的神秘观念,并因此使人惊惧或喜爱。所有地中海、中近东以及印度的艺术,在本质上都如此相似,而在这以后,在中国我们第一次完全放弃了古典法则,并将一切拟人主义远抛在后面。我们现在所接近的艺术,虽然缺少造型方面或感官方面的特色,却成功地用简单的几何线条——这确是“力的线条”——以一种抽象形式暗示并指出来整个命运的问题。古玉器

玉器,且不论其来源如何——或和阗输入或中国自产——远在中国史前期已发现。安特生氏曾在甘肃新石器时代晚期的遗址中发现玉盘。在周代,玉器一定已经相当普遍了。伯希和教授特别研究过这注27个问题,但对于确定欧、美、日本所知的各种,甚至对河南新郑遗址出土有关的一类玉器年代上,却十分慎重。可以肯定的只是这些玉器上的装饰往往是周代的题材,背景为“雷纹”,并有高度图案式的龙蛇,与“雷纹”几难辨别。

然而,玉器也常有并无纹饰,仅以其质地对触觉视觉的美感以及式样的精纯取胜的。正如和阗的传说,“乃是月光的结晶”。“璧”就是如此,其形为大的扁圆环,或如盘而中空,在吉斯勒、科斯姆及大卫-威尔的藏品中,都有可赞美的实例。此类玉盘,像所有古玉一样,似乎有礼仪上的意义,看来是在丧礼或献祭时用为太阳象征的。另一型式“圭”,是一种“玉质小刀”,一度装在一个直的柄上,如伯希注28和教授所指出,是古代的戟和新石器时代的斧——匕首的缩样,也是礼仪上所用。我们还可以提到“琮”,喜龙仁教授说明是“外方内圆的空玉筒”,似乎象征着四个方位;还有“琥”,即近似虎形的图案画式玉器。

的确,在这些约属于周代的玉器,较常见到有暗示出不明显的或图案式的动物形象,用有力的曲折线条多少做成几何形。这对判断我们现在称之为周代艺术法则的——不论表现在什么材料上——是否正确,为一有价值的尺度。在这些玉雕中,亦与铜器上的题材相同,动物形象几乎并无任何特色,只是用一回头、一卷尾,或以平行的宽条痕做成直角的盘曲或转折来表示;但其中却弥漫着这种动物的全部注29精力及充沛的悍猛气势。要辨识各种龙、虎或鸟形玉器的意义是困难的,但这有什么关系?且把一切无益的企图放置一旁,此类小美术品雄辩地显示出在中国人头脑中经常作祟的恐怖幻象——无论为野兽、怪物或神祇——的可怕力量。这里我们又一次看到的是威胁与权势的化身多于动物的真形。秦    代

古代中国主要据有黄河、白河流域及部分青河流域。在公元前8世纪,它分裂为许多封邑或小国,由相当数目的好战的朝廷所统治,在无穷尽的既野蛮又英勇的战争中,都力图取得霸权。“战国”中最尚武的是秦,位于中国西北,现在陕西省中部的西安一带。地处边陲,为了抗击匈奴及北方其他游牧民族以自保,经常被迫奋战,秦即由此种接触变得更习惯于兴兵作战了。公元前4世纪,我们看到秦王在军备和战略上都效法草原的游牧部落,在迄今构成中国军队主力的战车注30之外,还创建了如比邻匈奴人那样的骑兵,这是一种更为机动灵活的武力,使他们在战争中获得明显的优势。

当时尚统治着河南一小片领土的周王朝,虽然苟延残喘到公元前3世纪中叶(前256年),但自前310年以后,秦君对这些名存实亡的宗主也如对其他封建王侯一样已成为专制盟主。在前310—前256年间史书可能仍称之为“周代”,实际上秦朝时代已经开始了。前221年秦王覆灭各敌国,自立为中国之主和始皇帝的隆重一幕,只是在“既成事实”上加盖一合法印章而已。

这位中国的恺撒是一个令人惊异的人物,当他在位的36年中——前246—前221年为秦王、前221—前220年为全中国的皇帝——他以强有力的手腕一举永远统一了华夏帝国:是一个典型超人,卡莱注31尔或尼采之流会将他和他们的印度——日尔曼或闪族的“英雄们”并列的。但是,这位人物的精力虽然不可一世,其本身却不足以解释秦朝在艺术上给人留下的不寻常印象。怎么能设想这许多独具特色的作品都属于一极短的时期呢?——秦王朝在其缔造者亡后只存在了三年。所以我们不得不承认(维及尼尔氏也如此)所谓秦代型式不仅包括这皇帝享有的自前221—前207年的短暂期间,还要将它在西北自公元前4世纪末年开始的长期霸业算在内。

那么,秦代在历史上意味着什么呢?意味着周时已有的中国的力量,由它一个最有生气的成分聚合、集中起来,提高到权力的顶峰。在这掠夺性的王朝统治下,一切漫无拘束的暴力、狡诈、谋杀事迹,都完全比旧约中的犹太王希律更为暴虐无道。同样,秦代艺术——或更应说是被普遍认为属于秦代的艺术,因为要老实承认,我们并没有题记或年月可用以核实这属性——从美学观点上看又代表什么呢?借用维及尼尔氏一句妙语,它代表一种突然爆发的炫丽的周代型式——一种“地震型”。它和周代纹饰同样繁复丰盛,但“经常将各设计面打乱颠倒,并在主题上加以新的创造”。

这一定义是否也可适用于瑞典工程师卡尔贝克在安徽淮河流域寿县附近发现的遗物呢?如喜龙仁教授即认为可以。此地区在公元前248—前221年为古楚国的中心,这是秦的敌国,但终于败亡。发现的包括瓶罐的残片、剑鞘、铰链及装饰品,花纹有螺旋纹、涡卷纹、云朵及复杂的簇叶,其中还露出鳞爪。喜龙仁教授在他旧藏品目录中注32曾论及这些物件,内有许多已为哈勒维尔伯爵夫人获得。但维及尼尔氏怀疑在这淮河地区的出土物是否应属于较近的时代,即紧随汉代以后的晋代型式。无论如何,秦代风格的优美样品在许多欧洲搜集品中都可发现——例如,大卫·威尔收藏的双闩锁,这是常被复制的,注33还有同样著名的爱莫弗波罗收藏的金质刀护手。在这些上面我们看到相当丰富的螺旋纹、“雷纹”,错综曲折的或带形的纹饰,有时末尾成枪头形或尖端、舌形或爪形和各种辫形的总汇。希腊式的回纹发展成图案式的簇叶,以及海藻状的缠结之复杂花纹,都极生动活泼、自由奔放地混合在一起。

此类几何图形都直接采自周朝的全部式样,但在各方面又有所不同。第一点,秦代纹饰较周代大为繁缛工细:例如,周式有一种双线纹,秦式则在两线之间饰以与主线成一角度的条纹,因此,如伯希和氏指出,在铜器上现在已无一处留下空白。其次,据前引维及尼尔氏所论,秦器的浮丽装潢在趋势上是非对称的,常使轴与面位置错乱。最后,秦代纹饰虽与周代同为典型的几何形,但异于后者的是更为浑圆,不仅在轮廓上,即在大的均衡上也坚持这一原则,“在所谓秦代注34艺术中,周朝的鲜明的棱角都有变为圆形的奇异倾向了。”

和此种秦代艺术有关的是在山西东北部浑源发现的一批铜器,而为万奈克氏集藏。事实上,其中大部分显示一种秦朝艺术固有的繁缛装饰,可以证明为当时特色的花团锦簇型式,不过上述的非对称趋势在这里或者较少。另一方面,在器端或器旁所饰的全雕式动物,似乎也超出秦代艺术的一般常规。也许,如维及尼尔所提出,我们在此正看到秦朝艺术法则和汉初之间的一个传统阶段——虽然此种保留丝毫无损于这些作品的美观,也未减少人们的兴趣。汉代铜器、铜镜及玉器

秦朝雄主始皇帝所完成的业绩,性质上是剧烈变革和荡平一切的。在“焚书”、废分封、镇压采邑领主以及扫清过去以便建立一个华夏军国上,他无疑走得太快太远了,所以反作用一定会发生。这在他死后立即爆发了,并且在公元前207年消灭了他的家族。经过几年内战后,一个新的皇室,伟大的汉朝重新统一了中国。它统治了四个世纪:自前202至公元8年,然后在一个篡夺者的短期统治后,又起自公元25至220年。

汉朝君主们汲取经验教训,避免了秦朝的粗暴、急躁做法,以更缓和的方式将秦朝的工作进行到一个新的阶段,而取得成功。因此他们的政府呈现某些明显的矛盾特色。从一种观点看来,可以理解为对秦的全面中央集权及专制主义的反动。他们将秦始皇所焚的孔子的“书”恢复到受尊敬的地位,而且甚至似乎恢复了分封。事实是,这个帝国的统一和中央集权,在始皇帝时只不过是一个超人天才的即兴偶成之作,在汉代统治者们的耐心治理下才得实现。汉王朝表面向反对秦皇鲁莽灭裂的势力做出明显让步,以此为掩护,耐心而稳妥地胜利完成了前人的全部计划。如汉武帝(前140—前87年),即显示出是秦始皇的忠实追随者。此外,秦的国君们的野心只限于统一中国、反抗外界,在对外政策上,以建造长城阻止匈奴入侵为满足;而汉朝统治者则将中国的武力转向世界,并开始一个向中亚扩张的远大政策,要使中国与伊朗及佛教世界相接触。我们曾在别处详尽地记述过注35这一史诗般的时代。这里只要回忆在汉武帝时,由大将霍去病和李广率领的骑兵曾出击远至伊朗和印度边境的大宛(前121—前102年);其后在东汉,自公元73—97年,一位更有名的中国征服者班超,击溃匈奴人,降伏了原属印-欧民族的大部分戈壁沙漠中的绿洲,并在他归国途中到达帕米尔。甚至在汉朝史书的冷静记述中,这整个故事也有一种史诗般的气势。依照匈奴方法形成的中国部队,正在进行远征了。

中国艺术的发展,乃是此种双重历史特性的忠实反映。

一方面,在花团锦簇的秦代艺术之后,汉代艺术法则标志出一种触目的谨严肃穆之风。汉代的浑朴,如维及尼尔氏所说,不仅与秦代的绚烂成一对比,与周代的繁复也异趣。“此种极端简洁的作风将一切装饰都减少至单一平面,所有花纹都减少至单一图像或直线型式”。这些特点在钟鼎铜镜上尤其明显。

另一方面,就我们所知,圆雕式形象第一次与器物的盖、柄或器身分开,而被独立处理。写实主义出现了,特别是赤陶烧制的和墓葬中发现的浮雕的动物形象。原来潜伏于铜器各面的神话题材,已逸出到山东壁上奇妙的浮雕中,或自由爬到四川的柱头上。这种写实主义也依然受到支配所有汉代结构的直线型式、古典主义及严格整饬的法则的约束,因此少有肌肉丰满的自由奔放之致,这要留待唐朝以其特有的更完整的写实性作风中表达出来。

卢浮宫近收得一铜牌,上有我们将于山东浮雕中习见的“汉土地神”,在华美流畅的半螺旋式花纹中舞蹈。藉此,该馆的中国部主任萨尔斯教授为汉代艺术法则定下一个与上文意见相合的界说。他写道:“这具神像的舞蹈,似表现出一种精神,使装饰的每一部分都充满生气。它乃是动的化身!这些弯弯的、长长的、显得忙忙的体形,为同一种刺激力量交织在一起而带动。设计上的对称,由于用得恰到好处,使得气韵生动而无损,活泼而不僵硬,好像单一脉动同时有双重效果。这种生气勃勃的特色,正是汉代艺术型式所固有。在金属器物中,线条都鲜明遒劲,气势迅猛突兀。如有转折处,旋又掣电般跃回。因此它创造了一个光明与舞蹈的世界,其中混合着虚幻与活物,在极大欢注36悦中联结成一整体。”

汉代艺术的首要特色,有时近于空无一物的质朴之风,纯图线式轮廓、谨严简洁的纹饰,在铜镜上都极明显地表现出来:汉镜与周铜其装潢的悬殊成一触目的对比,常不免令人想到是属于两种气质相反的民族的艺术法则。

各种型式的铜镜都是简单的几何形。环绕中心镜钮的边缘部分排列成规则的同心区,各有次序井然的装饰题材。首先是所谓“乳头”,其数目自8个至40个不等,后者在中国艺术行话中即称作“百乳”。这些“乳”似乎实际是代表星宿,而在连续同心区中央的镜钮可能象征着不死之岛。无论如何,各铜镜都有工练整饬的布局和清隽秀雅的风格,从西方固有的古典主义观点看来是可喜爱的。在中心镜钮之外,有两层同心圆环,将“内岛”划分开,其上各有8个和6个“乳”;再外,在一圈素白底子外为第一道饰有16副扇面,或圆弧或波浪花纹的圆环,花纹凸面都向内;再外是一条刻有沟痕的圆边,然后为一道宽环,装潢优美,共有4个“乳”,各绕以8个平钮,排列成的小花圈,每组周围有柔软的花枝相连,枝上间隔结着单独的或成对的圆钮;最后,在一道素圈之外为镜边,点缀着以上所说宽阔的扇形纹饰(图6)。

另一种较常见的汉镜是“八弓”式。在中心镜钮之外为四枚花瓣,以及平滑的或如绳索的两道同心圆圈,然后为有扇形花饰的圆环,围成一个鲜明的大八角星。再外是一些平行的圆环及花边,或几条字体,最外是光净的宽边。

第三种略异,但同样的“建设性”而且严格对称,所谓“燕翅”式。中央为一大镜钮,围以方框,边上饰有大福字。镜缘处为常见的16副扇面形,凸边向内。从反向来看,即形成一个有16角的放射式星,星内方形四角上各有三叶枝丫,由罕见的优雅隆线分开;在这些传统式植物图案间,为8个翅状几何图形,从中可看到一燕振翅疾速掠过。在宁静的古典风的“乳头”式或“弓”式铜镜外,此镜有一种强烈颤动的效果,使人联想到某些大甲虫的鞘翅,或某种Sadiolasia的有缘饰的几何形式。

我们还可以提到一种所谓“TLV”式装饰布局。其典型是在包含镜钮的方框(上饰“乳头”及字体)区外,通常饰有“乳头”及图案式动物(下文再论)的主要部分,在一定间隔处镌刻着罗马字母T、L或V形的花纹,随情况而定。顺序向镜边看是同心圆环,上有条痕或横刻痕,然后宽宽的犬牙式花样,最后是双重螺纹形成的涡卷纹图案。

这些镜上主要部分出现的动物,照例都象征着罗盘上的四个方注37位:即东方青龙,西方白虎,南方朱雀,北方玄武(黑龟)。这里我们看到由涡卷纹和螺旋纹构成的高度图案式形象,事实上一见即与周代有棱角的龙形不同——更不论这些线条式的轮廓。在某些铜注38镜上,如喜龙仁教授复印的大卫·威尔藏品中极精美的面具,此类动物的设计,与下文谈到山东墓碑上的十分近似。事实上,尽管初期汉镜有一种几何形的古朴之风,至汉末六朝开始时,我们将看到有的上面装潢几乎全如高浮雕式凸起,甚至脱开汉代线画式轮廓,采用更丰满的比例,形成一种到唐代写实主义作品的过渡时期风格。当我们想起在黄巾起义及三国战争中,新道教思想和所伴同的唯灵论思想所起的重要作用时,这些铜镜上的道教特点就不足为奇了。

汉代的青铜皿、铜盘及铜鼓等,也遵循着这同一演进过程。

汉铜器一般以朴厚无华著称。但可注意到,这决非全部如此。不仅汉代艺术家避免放弃较古的模式,而且在秦朝的大动荡之后,由于君王们至少在理论上多支持恢复周朝的传统方式,他们的铜匠也继续制造着周代型式的作品——的确,在后代直到中世纪还如此。然而就汉代大师们引入的革新而言,不论在瓶罐或盘镜上,都是以简单的注39线形轮廓为方向。维及尼尔、爱莫弗波罗、住友、布加尔特及奈克诸人藏品中,或斯德哥尔摩博物馆中的汉代三足鼎及精美的双耳壶,仅在颈部下端或器身周围有少数几道罗纹宽带或极简单的圆环,此外常无其他装饰,整个器皿的美点都在淡远俊逸中。我们认为,没有必要假定这是受到任何希腊式的感染。这里获得成功的淳朴风格是与汉代审美观念的内心法则相一致,并与可看到的一切表现相协调。

当铜器饰有几何图形或动植物的题材时,同上趋势使得艺术家们用微凸的宽平条纹饰取代周朝派的高浮雕饰的繁重装潢。此种平条中的纹饰,也如直线形的外观,并由于同一原因,也是汉代主要艺术法注40则之一。我们在此复印出三个各具特色的铜壶,作为这种法则的最雄辩的说明:第一件是维及尼尔氏收藏的精品之一,第二件是细川氏藏品,第三件为罗瑟斯顿所藏。将这三具互相比较,再与周铜器作比,就是讲解当公历纪元初期中国艺术所进展的方向的最好一课。李维拉收藏的汉铜器盖,说明了这同一扁平的装饰法则,在此例中应用到图案式簇叶间群龙的优美题材的情形。

有时这些铜器上有性质完全不同的人兽形象。然而不失其流行的注几何形装潢的浑朴之风。斯通勃罗藏品中有绿锈的小酒壶即如此,41其上有两饰带,一在斜肩一在器身,前者为猎豹图,后者为猎野牛图。这颈足两处装饰固然严格符合汉代对称古朴的理想,两幅狩猎图景更表现出可惊叹的生气勃勃的运动感。野牛肩部被投枪所伤,作困兽之斗,并转向周围猎人拼命冲来的动作,正有瓦非俄氏《斗牛图》似的气势。但这里完全是汉代作品所特有的扁平式,人兽形象显然是由于将底子凹空而被“保留”出来。大卫·威尔所藏的一件铜器也如

注42此,其上部分饰有纤美的赤身男女猎人,戴三角形头巾或此种发型,正用箭或枪刺中一只豹类异兽;下部分则为神话人物相间以龙和鸟,这里我们已接近山东的神话浮雕了。

汉代原为穿衣系带时用的各种带钩对此派艺术提供了卓越的范例。它们从形式上通常可分为几类:透空式,由图案式的龙盘屈成S形,或由两条S形的龙对称盘绕为图案式簇叶的弯曲枝梗;实心式,由长金属板做成,上面通常饰以盘龙,成斜面的半浮雕状,这里也多少与簇叶形同化,弯钩处即为蛇头,处理得十分简单而模糊不清;还有其他实心式而圆身,成熊或猫科野兽的头形,或“饕餮”面具形;又有长尾连以槽纹被联接在“饕餮”面具上,或如纹章式鸟形;还有明确的动物形象,如此处复印的考恰林所藏的一件奇妙铜器,即作盘成8字形的有小翼的蛇式样,其蜿蜒扭曲的生动灵活、精神饱满之感,已预示出六朝及唐代处理动物形象的写实手法,但更多雅趣。

镶嵌装饰也受到一切汉铜器所循的同样规律的支配。诚然,在我们的收集品中,不论容器或铜钩,有许多都饰以金和银;但这种贵重金属往往布置成没有深度的“平面剪影式”,或嵌以细线。有些铜器镶嵌脱落,在原有金银处留下空白,我们即可以看到这种情形。

镶有绿松石和金银的汉铜器,一般都形制细长、略向后弯,如同匙柄,且常自中部起向下端隆出两棱,将纵向划分为三个平面。这里复制吉美博物馆藏伯希和氏所赠的两件,由此可见其装潢的清圆流丽、法度森严,具有汉代型式通常那种几何形特色。因此我们发现有熟悉的菱形、三角形、螺旋形及发出卷须的图案式簇叶等形的结合。那悦目闪烁的绿松石蓝光及古铜绿锈底子上精美镶嵌的黄金,则未能印出。

在金属瓶类上的镶嵌,无论题材为动物或植物,都保持同样的严密对称,同样的恬淡隽逸,和几乎近于素白的简朴,这乃是全部汉代装饰的典型方式。在细川氏所藏的大圆盘上,正显示出此种井然有序注43的布局和典雅绝伦的风格来,今承藏者及卢氏美意,复制于此。

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