作者：高晏卿,田甜
出版社：新华出版社
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美术基础理论及其运用研究试读：
前言
美术是艺术的一个重要部门和主要部门，它是一种社会现象和社会事物，与我们的生活密切相关，是我们生活的重要组成部分。美术既有自身的特殊性和个别性，又与其他部门艺术如文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影等有着共同的艺术规律。所以，本书以美术现象为主要研究对象，重点考察美术的特殊性和个别性，同时也注重在特殊中寻找一般，在个别中显示普遍，力求阐明艺术的一般原理和普遍规律，从而进一步的探索美术艺术在各个领域的运用。作者通过撰写这本《美术基础理论及其运用研究》，希望有助于促进和推动一般艺术理论的发展。给美术爱好者和学习者提供参考与借鉴。
本书理论与实践结合紧密，详细介绍了美术艺术的理论知识及其运用探索，内容丰富、安排紧凑、文字简练、内容深入浅出，通俗易懂，为广大师生提供丰富的理论和实践材料。
本书共十四章。一至七章是美术艺术的理论部分。第一、二章主要是对美术艺术基本概念和阐释和对美术起源的探究；第三到五章系统地介绍了美术艺术的创作、传播以及接受的相关理论知识；第六、七章主要是对美术鉴赏及美术批评的分析与研究。八至十四章主要是对美术艺术的运用进行探索研究。第八至十三章，分门别类地对美术艺术在绘画、雕塑、摄影、艺术设计、建筑、壁画这几个方面的应用进行探究；第十四章对民间美术与工艺美术的应用及发展进行了分析与展望。
基金项目：2014年度黑龙江省艺术科学规划课题“黑龙江皮影艺术造型研究”（2014B111）；牡丹江市社会科学课题项目“传统因素在包装设计中的运用”（140624）；黑龙江省高等学校教改工程项目“高校视觉传达设计专业‘模块式’课程教学研究与实践”（ JG2014011128）;2014年度黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目“黑龙江民间美术及其在视觉传达设计中的应用”（12544099）；牡丹江师范学院教学改革专项项目“平面广告设计课程的‘多维式’教学方法改革的探索与实践”；牡丹江师范学院教学改革项目“地方高校民间美术课程教学与非物质文化遗产有机结合的改革与实践研究”。
全书具体工作分工如下：
第一章至第七章（约10万字）由牡丹江师范学院美术与设计学院高晏卿撰写；
第八章至第十四章（约10万字）由牡丹江师范学院美术与设计学院田甜撰写。
本书在撰写过程中参考了大量优秀研究成果，得到广大专家学者及同仁的广泛帮助，在此，深表感谢！同时由于本人水平有限，研究不够深入，书中若有不当之处，恳请广大同仁批评指正。作者2014年9月第一章美术艺术及文化初探第一节美术艺术解读一、美术艺术的界定（一）“美术”一词的由来“美术”一词是上世纪初从西方传入中国的。当时，担任民国政府教育总长、北京大学校长的蔡元培，在训话和文章中就频频使用“美术”这个名词。不过，他所谓的“美术”除了包括“建筑、雕刻、图画”以外，还包括诗和音乐，其涵义近似于今天我们所说的“艺术”。
在西方，“艺术”（意大利语：arte；德语：kunst；法语：art）同“美术”本没有严格的区分，拉丁语系使用“art”既作艺术解，又作美术解。它最初源于古罗马的拉丁文“ars”。当时的古罗马人使用“ars”时，也不是我们今天所理解的涵义。而是泛指各种人工制作的产品，当然也包括音乐、文学、戏剧等，甚至还包括美术、魔术、医学等等。用以和天然物相区别，很像中国古代的所谓“六艺”，即“百工技艺”。18世纪法国美学家阿贝·巴托在研究艺术形态时，把“艺术”分为三类，其中，把绘画、雕塑、音乐、舞蹈和诗归为“美的艺术”（fine arts），这可能是“美术”一词的直接来源。“美术”这个词在传入中国并被使用之前，汉语中还没有与之相当的词，有的只是美术中各个门类的概念，例如，“绘”、“画”、“摹”、“写”、“写照”、“丹青”、“水墨”等意为绘画；“书”、“墨迹”、“墨楮”、“染翰”等意为书法；“雕”、“刻”、“建”、“造像”等意为雕塑；“工”、“匠”、“奇技”、“淫巧”、“造物”等意为工艺；“筑”、“营造”、“建”等意为建筑。这些词一直沿用了几千年。直到历史进入一个新的时期，须用一个词把这些具有“造型”共性的几种门类概括起来，一言以蔽之，就像用“水果”概括“苹果、桃子和梨”，于是，从欧洲舶来的“art”被选中了，国人将其译作“美术”。（二）美术、艺术及造型艺术“美术”进入汉字语汇后，曾一度和“艺术”混同使用过，它涵盖了表演类的音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等和造型类的绘画、雕塑等。后来，在使用过程中，才逐渐地确定了自身的内涵。“美术”缩小了涵盖的范围，同音乐、舞蹈、戏剧等并列，成为“艺术”家族中的一员。目前通行的观点认为，所谓美术，主要包括绘画、书法、雕塑、建筑和工艺美术等一些门类。
在艺术家族中，有如下两大类别。
1．时间艺术
包括音乐、舞蹈、戏剧等。它们只能在时间的延续中展现，因此称作时间艺术，西方也称作缪斯艺术。
2．空间艺术
包括在空间呈现的绘画、版画、雕塑、建筑、工艺美术等。它们被称作空间艺术。因其直观性，也被称作视觉艺术。
但是，我们看到，时间艺术中的舞蹈、戏剧等也是呈现在空间之中的，它们也有空间性，它们也是直观的，也有视觉性，所以，后来较少使用空间艺术和视觉艺术两个概念，而多使用“造型艺术”（德文：Bildende Kunst od, knste，英文：plastic art，法文：Beaus arts）。在西方。“造型”的原意是“摹写”、“模仿”的意思。“造型艺术”起初仅指绘画、版画和雕塑，后来。也将建筑、工艺美术包括进去，成为和“美术”意义几乎完全相同的概念。
造型艺术是和西方缪斯艺术相对而言的。显著的特点是：①造型艺术以物质的形式存在于空间中，可以凭视觉、触觉感知，无需借助音响或语言一类非物质媒介以展示。②造型艺术的构成要素为光、色、线、形、空间、体量等，表现为二维空间和三维空间的形态。③处于静止状态，不做运动。总之，这些也完全适于美术，所以不妨把“造型艺术”作为“美术”的别称。二、美术的内涵“美术”这一名词对于我们来说并不陌生。但是，并非人人都能准确地把握它的内涵。前人对美术或艺术下过许多这样或那样的定义，但是，并没有一个被世人公认的定义，这是因为，一方面，美术本身处在发展演变的过程中，并不是永恒静止的，因此，人们的认识必须随之变化而深化。某些看似曾经比较贴切的定义。随着时日的推移、会发生与美术现实的错位，逐渐显得与实际不完全相符。在这种意义上，人们必须永远不断地修正对“美术”已有的界定。需要重新认识并重新界定美术的内涵和外延。例如，“美术是表现美的艺术”曾经被认为是它的一个基本的属性，但是，如今这些话已经受到现代艺术的挑战。“艺术是不可复制的”原则不也受到数字艺术的颠覆吗？另一方面，我们自身的认识总是有局限的，总是相对比较肤浅而带有一定的片面性。
除上述两个方面以外、人们对于“美术”内涵的理解出现分歧还另有原因，这就是在他界定时往往下意识地已经预设了一定的前提条件。任何一个人，只要他提到“美术”，其实他已经在不知不觉中选取了一个特定的切入角度、沿着一种思路去思考，即从某种意义上去定义“美术”了。于是，问题或偏差就发生在——他还以为他是在普通构成绝对的意义上对“美术”作了全面的把握。
当我们使用“美术”这个概念时，我们已经下意识地把它确定在某一个范畴里：或是把它作为一种活动、行为，一种文化的或精神性的活动，一种创作行为来看待；或是把它作为作品，即上述活动的结果来看待；或是把它作为一种抽象的观念来看待。某一范畴的概念大都不适于其他两种范畴。下面，我们将依次讨论在这三种不同范畴里“美术”的内涵，即美术的三种涵义。（一）美术是一种活动、行为
美术诚然是人类的一种文化的或精神性的活动，是一种行为过程。这一过程包括诸多环节——其中有两个最重要的环节，即创造和欣赏。创造是其中最重要的环节，创作活动的主体是美术家，美术作品在他们的头脑中萌发、滋长，从他们的手中诞生。他们对于艺术活动至关重要，以至于那些达到艺术峰巅的艺术大师常常被当作特定艺术的代名词。美术创作的过程是伴随理性和情感交织的十分复杂的精神活动进行的。艺术家诸如思想、修养、学识、性情、理想等主观因素，通过特定的技艺性的劳动并以一定的物质材料体现出来。对美术作品的接受即欣赏也是一个重要的环节，欣赏是使其艺术价位得到体现并发挥其功能的方式和途径。从美术家的创作到作品完成，再到作品被公众接受，构成最基本的美术活动。
上述以创作和欣赏为主的美术活动，是美术的第一种涵义。也就是说，当我们说到“美术”时，是指一种区别于音乐演奏、舞蹈或戏剧演出的艺术活动，是指例如画家在作画，或者雕塑家在雕刻的一种创作的行为过程。在日常生活中，有时听到诸如“他从事美术工作”或“献身美术事业”的说法，都是把美术理解为一种精神生产、一种艺术活动和创作行为。（二）美术是作品
在更多的情况下，美术被理解为美术作品。美术作品是上述精神活动和创作过程的物化和结果，同时也是欣赏活动的开端、引导和依据。它沟通并贯连着两个作为主要环节的活动，它是上述文化的精神性活动的定格，是其静态的体现。当每一个周期性的美术活动结束以后，留下来的是永久性的美术作品。正因为美术作品诉诸一定的物质性的媒材，所以，从都市的高楼大厦到低矮的农家茅舍，从石窟到园林，从人们须臾不离的各种生活用品，再到博物馆、美术馆、画廊的藏品和陈列，以及由作品所派生的那些随处可见的美术图片、画册，直到影视中的图像等，几乎每一天每一时刻都包围着我们。物质性的美术作品确实成为我们生活中的有机部分。（三）美术是一种观念
在学术研究领域，在哲学、历史、社会学等意识形态中，我们是以抽象的观念来使用“美术”的。当我们追问美术的基本特征和本质，考察其发生和未来发展的趋向，探索美术同政治、文化、经济、宗教、风俗的关系时，我们是就其审美本质、社会性和历史性着眼的，从而略去了“美术”具体的内容，因此，美术只是一个抽象的观念。
就上述三种涵义对美术所作不同的阐释，也就是前面提到的从不同的角度，就某种特定的意义去理解“美术”而形成了不同的意义。这种差异正反映了美术的多侧面和多重性。这有如社会学家、人类学家或生物学家给“人”所下的定义，看上去都是确切而严密的，但相互差异悬殊，是因为各自的价值取向不同而已。在本书中，三种涵义的美术将分别被使用在不同的语境中。三、美术的特征（一）形象性
美术与文学、音乐等其他艺术门类不同，最根本一点是它的具体可感的视觉形象性。
一切文学作品和音乐作品都有它们的形象性，可以说形象性是文学、音乐等艺术门类区别于其他社会意识形态的基本特征。文学是通过语言文字塑造人物形象，从而去反映社会生活；音乐是通过音响、节奏、旋律来抒发情感、描绘形象、表现思想，从而反映社会生活。美术较之文学、音乐等其他艺术形式，其形象性又有着自己显著的特点，表现得更为突出，更为直接，这就是美术不同于其他艺术门类的形象的直观性、确定性与可视性。文学作品中的形象是不能凭感官直接把握的，需要通过语言作为中介，经过读者的联想和想象才能得以实现；而音乐虽可以直接作用于人的听觉，归其创造的形象却是不够明晰、不够确定的，仍然需要通过声音的中介，引起听众的联想与想象。美术则不同，绘画、雕刻、建筑艺术等作品中的艺术形象是视觉形象，它在空间中有着确定的形式，是完全明晰的，可以直接为欣赏者的眼睛所把握。因此，视觉形象应是美术的最基本的特征。
1．视觉形象是客观与主观的统一
美术的视觉艺术形象是具体的、感性的，也体现着一定的思想感情，是客观因素与主观因素的有机统一。
不同的艺术门类，在主客观因素的统一上具有各自不同的特点。对于雕塑、绘画、建筑、园林等造型艺术来说，往往是在再现或表现生活的形象中渗透了艺术家的思想感情，表达了艺术家的爱憎和对社会强烈的批判意识。这种主客观的统一，常常表现为主观因素消融在客观形象之中。而另一些艺术门类则更善于直接表现艺术家的思想情感、间接和曲折地反映社会生活。这些艺术门类中，主客观的统一，则表现为客观因素消融在主观因素中。例如“音乐形象”与绘画、雕塑中的视觉形象不一样，它是用有组织的乐音来构成艺术形象，而音乐的艺术形象，是体现为对现实生活的主观感受。
2．视觉形象是内容和形式的统一
所有优秀的美术形象都是内容和形式的高度统一。“没有一件美术品，单靠线条或色调的匀称，仅仅为了视觉满足的作品，能够打动人的。”
任何美术形象都离不开内容，也离不开形式。在美术鉴赏中，首先直接作用于鉴赏者感官的是视觉艺术的形式，视觉形象的形式之所以感人、影响人，是由于这和形式生动鲜明地体现出了深刻的思想内容。中外美术史上对此有无数的例子，大凡世界名画，无一不是内容和形式的高度统一。
3．视觉形象是感性与理性的统一
所有美术作品都必须以感性的视觉形象呈现在观众的面前，也就是说，它必须以具体的、可感的现象形态或物态化的空间形式作用于观众的感官。从创作过程来看，它有感觉、直觉的基础。从美术欣赏的角度来看，作品的形象首先诉诸观众的视觉与直觉。离开个别的、具体的、育观的视觉可感性，形象不存在，作品本身也不存在。如果有人指着空荡荡的展览馆对观众说：这展厅布满了我的作品，而观众什么也没看到，那么这种子虚乌有就根本没有形象，也不可能有什么美术的。（二）主体性
美术的另一基本特征是它的主体性。美术作为一种特殊的社会意识形态，美术生产作为一种特殊的精神生产，决定了美术必然具有主体性的特点。美术是用视觉形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感。主体性作为美术创作的基本特征，体现在美术生产活动的全过程，包括美术创作、美术作品、美术鉴赏。
1．创作的主体性
美术创作是一种创造性的劳动，画家、雕塑家、美术设计家作为创作主体对美术创作起决定性的作用。没有创作主体，美术作品就无法生产。所以我们说：美术创作离不开生活，更离不开创作主体。
美术创作中这种主体性，集中表现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性体验生活中，对纷繁的生活素材，必须进行选择、加工、提炼、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等主观因素“物化”到自己的美术作品中。正是美术创作的能动性，使得美术作品成为主观与客观、再现与表现的辩证统一。每一件优秀的美术作品，总是凝聚着艺术家独特的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩与艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性。
2．作品的主体性
世界美术宝库中，之所以涌现出为数众多的群星灿烂的美术作品，正是因其间凝聚着古今中外的艺术家对生活的独到发现和深刻理解，渗透着艺术家独特的生命体验和情感体验，体现出艺术家鲜明的艺术风格和美学追求。
优秀的美术作品，一定是独一无二的，不可重复的，具有艺术的原创性，这正是艺术生产的产品和物质生产的产品二者间截然相反的区别之一。这正说明艺术作品具有更加鲜明的主体性特点。而物质生产由于标准化生产、成批量地生产，具有相同的规格和形状，其劳动产品必然是同样的。艺术生产则完全不同了，取材范围不同的画家、雕塑家、工艺家，创作出来的作品自然是各不相同。而那些取材范围相同的艺术家其作品仍然具有鲜明的主体性烙印。
3．鉴赏的主体性
对于美术创作和美术作品的主体性特点，人们一般不会有疑问。但是对于美术欣赏也具有主体性特点，恐怕就感到难以理解了。事实上，不仅美术作品在欣赏的过程中，欣赏者具有主体性的特点，包括一切艺术作品，人们在欣赏它的过程中，欣赏者都具有主体性的特点。由于对美的感觉既有共同性，又有差异性，因此，美感就具有千差万别的特征。由于每个人的生活经验与性格气质不同，审美能力和艺术素养不同，形成了每个欣赏者在审美感受上鲜明的个性差异，故艺术欣赏不能不打上欣赏主体的烙印。（三）审美性
美术与现实生活的关系就是美术反映现实美，现实中美的事物和事物的美是美术创作有力的根据或丰富的源泉。但是，现实生活中各种事物的美学属性并不都是一样的，有美的事物，也有丑的事物。而现实生活中美的事物我们称为现实美。中外美术史上的事实证明，现实美是美术创作的有力根据，反映现实美是它的主要目的之一。当然，现实中有些不美的事物或丑的事物，也可以成为美术创作的根据。反映到美术中来，经美术家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。
1．一般审美特性
美术是以审美的方式掌握世界，认识社会生活；同样是以审美的手段生产产品，创造精神成果。
美术作为一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态，以其审美的性格区别于宗教、哲学等其他意识形态，即它是以审美的方式掌握世界、反映和认识社会生活，并以审美的手段生产产品，创造精神成果。可以说，审美是美术以及一切艺术（如小说、诗歌、音乐、舞蹈、戏剧、电影等）区别于其他社会事物（如宗教、哲学、道德、政治、法律等）的共同性格。为了更加清楚地了解美术以及一切文学艺术所共同具有的一般审美性，我们在这里将“审美”的特点集中归纳如下：①实践性与主体性；②合目的性与合规律性。美术作为一种“艺术生产”和特殊的“精神生产”是一种审美创造，这种审美创造是一种自由的与自觉的、合目的性与合规律性的创造。这种“有意识的生命活动”不仅是人与动物的区别，更是艺术与非艺术的根本区别。③形象性；④情感性情感性又是审美的一个显著特点，在某种意义上讲，一切艺术都是情感的艺术。没有情感就没有艺术，艺术是以情动人，以情感人。
2．特殊审美特性
美术除了具有一般审美性之外，还又有特殊的审美个性。正是因为美术审美的特殊性，才使得美术同其他门类的艺术区别开。因为美术与文学、音乐、舞蹈、戏剧毕竟是不同门类的艺术，应有自己特殊的审美个性或相对说来比较突出的审美特点。四、美术的价值功能（一）认识功能
美术的认识功能，源于美术作品都是一定社会生活在创作者头脑中的反映的产物，它可以帮助人们获得多方面的社会和人生知识，丰富人们的生活经验，加深人们对某些社会规律和人类行为的理解。即使是不直接反映社会生活的美术作品，人们也能从中认识到创作者的思想情感和审美趣味，以及美术创作与时代发展的关系等等。由于美术本身就是对现实生活的全面的能动的反映，所以所有美术作品都能使人获得不同程度的由感性到理性的认识，从而有助于人们智能的形成、发展与情感、意志的培养。
美术家运用各种造型艺术手段，把生活中获得的视觉信息，通过形象思维进行加工，又经过一系列的创作实践，把形象信息变成具有心理效应的美术作品，人们在欣赏美术作品时，由于作品传达了画家所精心设计的审美意象，从而在头脑中产生了心理效应，这就是具有普遍意义的美术功能。在美术作品中再现或表现现实形象之所以被人们所喜爱、所理解，原因是美术家的作品和广大观众之间得到心理上的沟通，在这里我们主要从美术作品所表现的对象上来研究美术的认识功能。在美术作品中，不同时代、不同民族的精神会因此而有可能被保存下来，成为个人认识的对象。美术作品的形式，比如说它的风格样式、结构特征等，可以成为人们认识一个时代、一个民族、一个主题面貌的依据，比如我们能从古埃及与古希腊雕塑风格样式的巨大差异中看到两种不同的社会制度、思维方式、宗教信仰的不同观赏表达形式，古埃及的雕塑风格刻板、平直，显然与其专制的社会结构有关系，而古希腊雕塑表现出的“高贵的单纯”和“静穆的伟大”的形式意味则反映了古希腊民主政治制度的特征。从中国的园林造型样式和结构中，人们则可以体会到中华民族追求人与自然的和谐即“天人合一”的那种情怀或者说民族精神。所以，我们不仅能通过美术作品所描绘的对象来认识世界和历史，而且也可以从美术把握对象的视觉方式中认识一个民族的精神和一代人的生活等方面的内容。
综上所述，美术的社会作用就在于它可以帮助人们认识世界，普及教育，开拓文明，陶冶情操，全面提高人的精神素质，对社会主义精神文明和物质文明建设有着不可或缺的重要作用。美术的“素材”取自于现实生活；现实生活中的“素材”本是分散的，艺术家把这些分散的“素材”集中起来，用自己的“构思”去“丰富”它，用自己的“构图”来提炼它，使现实生活的某个断面更加典型，呈现出来的画面、形象都以典型化了的特点来打动欣赏者。反过来说，欣赏者在这些典型的作品中之所以能够被“打动”，就是因为可以从中更清晰地认识到“生活”的本质。
但是，很显然，上述的认识功能还只是美术对于我们价值的一部分，远非全部。苏轼就曾经这样说过，“论画以形似，见与儿童邻”。也就是说，单就认知功能和知识学意义而言，还不是美术的核心的目的。（二）审美功能
科学是关于真的学问，道德是善的研究，是大自然秩序中的和谐，而艺术是美的体现，美育是审美教育的简称，它的目的是在美术教育中使学生树立正确的审美观，主要是通过对艺术品中所能反映出来的自然美、社会美和艺术美的内容与形式的感受、鉴赏，以及艺术创作（完成作业）过程中的审美情趣流露的审美理想追求等来培养与实现的，其特点是寓教于乐，凭借形象的感染力而潜移默化地发生作用。美术审美教育实际上涉及美术功能的各个方面，而不仅只是对美的形式的教育。美术作品的审美作用主要是依靠情感的引导，它是以动情来达到提高认识和受教育的目的的。严格地说，没有美感作用的美术作品，是很难有超越理性认识的作用和教育作用，而灌输审美情操、怡情养性的美术作品在一定意义上也起着认识、教育作用。
审美功能是美术的最本质而又最普遍的功能，它使人在审美享受和审美愉悦中达到培养和发展美感，形成审美观念、审美理想和陶冶性情与人格的作用。审美心理的基础是对人的本质力量的肯定。
就具象美术而言，美感是客观事物的美作用于人的心理而引起的意识活动和情感活动。客观事物的美和人对于美的认识在心理上相互沟通，便产生美感。美感是在对美的认识的基础上形成的美的感受，所以并不单纯是感官的刺激，它使人心理产生快适感，又有对美的理想在理智上的满足感。美的感受是生理和心理相统一的审美理想的实现，它使得审美主体得到全身心的美的享受，不同的生活和不同的美术作品，有着不同的美，有的偏向于感官刺激和情感的牵动，有的偏向于理性的感染作用，两者相统一的关系微妙而细致，是经常不平衡的，这也就造成了美术作品形式和风貌的多样性。
但是，造型艺术的审美功能绝不仅限于赏心悦目，艺术审美功能的内涵是广阔复杂多样的。纯形式美的东西对人的精神、感情所起的作用，是艺术审美功能的一个方面，但它不是唯一的功能。譬如宗教绘画和雕塑，在东西方的美术史上，都有相当重要的地位，但它的功能决不只是为了贪心悦目。佛教的众多塑像，不论从塑造的目的和对善男信女的作用来看，都不只是对外形美的欣赏，而是对人的精神起了潜移默化的作用，引起人们虔诚的宗教感情。还有许多城市的纪念碑雕塑，就更有目的地去歌颂一些历史人物，通过艺术形象去歌颂他们的丰功伟绩。
美感不仅仅停留在形式本身，人们总是会带着自己的感情色彩去感受它。红色的热情，白色的纯洁，绿色的和平……同是黑色，在黑天鹅身上就会给人以邪恶的感觉，而包公的脸谱，就会产生刚直不阿的效果；白色在芭蕾舞的白天鹅身上，在《白蛇传》中的白素贞形象上，表现出纯洁、善良的效果，而在曹操和赵高的脸谱上，则成为奸诈阴险的象征……所以说，色彩的美感决不限于纯视觉上，而是与人的心灵对社会生活的某些感受相联系的。
总之，人类生活和精神世界是无限宽广、丰富、微妙的，艺术的审美功能也不能狭隘化。人们既需要通过狂风怒涛般充满激情的艺术形象以激荡自己的情感，也需要春花秋月或习习和风来抚慰自己的心灵；既需要最单纯的形式美的感受，也需要那些具有深刻哲理或重大的思想主题的艺术作品，以启发对生活的认识和开拓自己的精神境界，人类的进化创造了艺术，艺术又满足了人类精神世界各种各样的需要，并以潜移默化的巨大力量，推动着人类世界的前进，这就是人类文明发展的永恒规律。（三）教育功能
美术的教育功能，主要指美术通过艺术形象的教育，对人们能产生一定的“教化”作用，使人们去遵守一定的道德规范和坚定某种信念，其中不乏鼓舞和激励，可以帮助我们认识不同的社会现象与形态。美术的教育功能不同于理论的说服，而主要在于通过形象的感染以激发效能，启发观者的意识与情意活动，从而达到提高思想、品德和情操的目的。
可以说美术教育是审美术与审美文化意识的教育，它的目的是使受教育者通过美术技能与美术文化的学习提升人整体的素质。实践证明，美术学习可以使受教育者在创造性、精密性和抗封闭等方面有较明显的改善，使他们在表达自己的想法与观点方面能力更强，在美术教育内容比较丰富的学校，那里会发生跨越科学边界的对话。在美术教学中，开放、灵活的现代意识会大大提高学生的想象力与创造性。同时，美术教育使学生具有远大抱负，学会协作，具有正义、朴实、诚实并且刚毅的气质，起到净化、提升人格品位的目的。美国哥伦比亚大学的另一项研究表明，绘画、素描、拼贴和雕塑会成为重要的知识组织课，这是因为在创作过程中它们会唤起大脑的重要机能，由此可构建出关于这个世界及年轻人在其中的位置的观念。它的优点是：它们不是单独的、独立的实在结果，相反它们提供了更多的意义系统，通过这个系统，即便是数学和科学知识也可被理解为具有文化和人文的重要性。在这种视觉形象作品的构建中会同材料进行对话，会生成接触世界的新的不同方式，这些方式会被尝试和分层处理，交织在我们称之为“艺术品”的一体化的整体中。
美育与其他教育不同，它是通过“寓教于乐”的方法，“随风潜入夜，润物细无声”，对人进行美化自身的教育。美术课的开设，不是以培养画家为目的的，而是为了培养学生的动手能力、创造能力、想象能力。爱因斯坦说过；“想象比知识更重要。”孩子从“呱呱”落地开始，他们就会对色彩鲜艳、造型美丽的东西盯住不放，当他们学会抓住的时候，就开始了所谓的“涂鸦”期，这时候的孩子尽管什么都画不像，但他们还是有一种强烈的绘画、创作欲望，也许这就是人与生俱来的兴趣，这是进行美育的有利条件。（四）社会实践功能
艺术虽然是最凌驾于上层建筑之上的精神文化，但是，一旦它扎根于心灵并影响人的时候，就成为一种强大的实践性力量。所以有人说，艺术并不能直接地改变现实世界，但是，艺术可以改变想要改变现实世界的人们。这就是艺术的社会实践功能。对于美术而言，其实践功能又有其独特之处。
今天，人类进入了泛美术文化的时代。美术以丰富的现代视觉文化形式广为传播，无所不在。从层出不穷的热门大片，光怪陆离、目不暇接的商业广告，到缤纷各异、巧夺天工的设计艺术，我们的生活从来没有像今天这样深深地被视觉形象所影响和介入。在社会生活领域，日常生活审美化也成为一种潮流。美术不再是高高供奉于殿堂之上的奢侈品，而是成为人们日常生活不可缺少的部分，甚至成为变革的力量。在当今视觉文化主宰世界的时候，对美术的创造能力和欣赏能力，有助于我们把美术的价值延展到生活中来——从个人漂亮的发型、个性得体的服饰，到家具设计、室内空间安排等等，都按照视觉审美的法则来改变和装饰。美术能够培养人们具有形式感的眼睛，使之能够用审美的眼光和态度来看待社会和生活。美术正是以这样的方式来改变社会生活。
正因为美术具有认知、审美、教育乃至实践的功能，因此，美术对于人的塑造，具有特别的价值。第二节中外美术的历史文化形态一、中国美术的历史文化形态（一）原始美术
原始美术是相对有史以来文明人的美术而言，即包括史前约300万年前到约4000年前的原始社会和后来少数不开化民族的美术。拿文明人全部美术跨越的时间与之相比，就好像一天相对于一年。原始美术最突出的特点是它的混沌性，美术和非美术尚无明确的界限，精神产品和物质产品尚未区分。也就是说，所谓的原始美术或说史前美术，同时也是原始人使用的生产工具、狩猎的武器或生活的器具，以及巫术活动的用品。原始美术是一种完全有别于文明人美术的艺术形态，被黑格尔称为“艺术前的艺术”。
原始人可能从来不曾为了完全审美的目的去制造这些同时也可称之为原始美术的实用器物，他们当是出于为了获取食物或者为攻击敌人或者为了巫术所需。然而他们制造的工具或武器，已经具有了形式美。尤其他们那些用于巫术活动的岩画或雕像，更是后来绘画或雕塑的雏形。一部丰富多彩的中国美术史便是由此而发端的。这也是为什么我们称之为“原始美术”的原因。（二）陵墓美术
建造于陵地之上和墓室之内的建构、墓室装饰、石雕及随葬物品等均为陵墓艺术。自春秋战国开始，帝王、显贵即行厚葬之风，直到清代，贯穿了全部的封建社会。墓主人多为帝王、贵戚以及各级官吏，他们“事死如事生”，企望延续他们生前的享乐生活，把生前服饰、器物用品以至奴仆、车马等制成俑像，一起带进墓中。考古界把这些随葬品称作冥器。今天陈放在博物馆的许多古老的美术品得以面世，正是因在墓室中得到安全完好地保存，才流传至今。
陵墓美术主要包括陵地的地上建筑，即宫殿、墓祠、阙和墓内石室；陵地的纪念性、卫仪性石雕如石人、石马、石兽和墓内的俑，都属于特定意义的雕塑；在墓室及祠堂里还有壁画和画像砖、画像石等。
这原本是一类为死人建造，其中寄托着生命在来世中延续并且永恒观念的生存环境和用品，但是，漫长的岁月和人类认识的进步。使它们从“冥界”重回世间，并且原来赋予它的某些观念和它承负的功能，都已淡化或消失殆尽。它们的审美意义得到彰显，尽管它们的作者都不为人知，但并不影响它们成为中国古代美术个不可缺少的一部分。（三）宗教美术
如果说陵墓美术是一种在超现实的观念下承负特定功能的美术，那么，宗教美术则是一种为宣扬宗教观念，以宗教教义、故事和传记为题材的美术。佛教自印度传入中国至公元4世纪在中国兴盛起来。佛教美术一度成为中国乃至东方美术中最重要的内容，一直延续了18个世纪。其历史长久，影响的人口众多。佛教美术中成就最大的门类是石窟、寺庙、佛塔等佛教建筑及造像、塑像、壁画等。中国著名的石窟有敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟和大足石窟等。遍布于各地的寺庙、道观、佛塔，更是难以数计。基督教美术在中国境内较少。伊斯兰教否定偶像崇拜，所以其美术成就体现为清真建筑及其抽象的装饰纹样。道教美术没有佛教美术那样辉煌的成就，但以其特有方式渗入到建筑、雕塑和绘画中，尤其对民间美术，可谓影响深远。宗教美术几乎在所有民族的艺术史中都占有重要的位置和很大比重，如果不计入宗教美术，人类的美术史恐怕要减去一大半的篇幅。（四）宫廷美术
宫廷美术是从审美类型和艺术风貌上加以界定，与下面列举的“文人美术”、“民间美术”相对而言的一类美术。泛指历代封建帝王、贵戚所居住的宫殿、苑囿、祭坛、日常用品及其欣赏、倡导的书画等。宫廷建筑始建于商代，先后出现了秦汉、隋唐、明清三次宫殿建筑的高潮。宫殿建筑南北中轴线将前、中、后宫串联，左右布局对称，总体设计强调秩序、等级和逻辑，渲染皇权意识。建造规模宏大，工繁匠细，代表了中国传统建筑的最高水平。封建时代，历朝都有监官为宫廷制作器具用品的机构，集能工巧匠，用贵重材质制造，使宫廷的工艺美术达到精雕细刻、繁美奇绝的程度。就错彩镂金、矫饰奇巧的美学类型而言，称得起古代工艺美术的最高水平。在绘画方面，追求工细逼真、秾丽典雅，书法风格高妙绮丽。（五）文人美术
文人美术可以视为一种美术流派和一种文艺思潮。文人美术集中于绘画，以“文人画”为突出代表。文人画是以具有较高文化修养的“士大夫”为主要作者，以抒发性情，表现个性乃至娱乐为目的，集诗、书画于一体的绘画。这一绘画不重视再现对象，而追求绘画意境、神韵、笔墨趣味等画外意象。
早在魏晋已有萌芽，宋元而兴起，至明代为中国绘画的主导。明代董其昌，近人陈师曾对文人画先后作过界定，强调文人画必须有“画外功夫”。人品、学问、才情、思想等对绘画具有重要意义。文人画更多地受到道释思想的影响，它在宋代院体画主导画坛的情况下以文人倡导而兴起，是对重视再现自然且追求工细秾丽的院体风貌的一种反拨和补充。嗣后，自元至清末，它一直成为中国绘画的主体并被认为是中国绘画发展的最高水平。诚然，文人画看似只是一个以笔墨宣纸作画且题材也比较狭窄的两种，并且，自出现以来从未完全普及到平民大众中，然而，文人画毕竟集中地反映了中华民族的审美趣味和艺术精神，是中国传统文化在绘画中的体现。文人画和中国书法合称“书画”。这一“书画”的精神、意向乃至表现方法都不同程度地影响并渗入到中国雕塑、建筑、园林和工艺美术中。
文人美术是中国精英阶层的美术，在中国美术中占有特殊的地位。（六）民间美术
民间美术具有同上述宫廷美术、文人美术不同的审美趣味。它为民间工匠及平民大众所创造，用以美化生活和供使用的器物或饰品。民间美术包含的品类十分广泛，有服饰类，诸如民族服饰、儿童服装、染织、刺绣、首饰等。有器具类，诸如日用陶瓷、家具、生活用品、生产工具、舟车等。有娱乐类，如泥、布、竹木玩具、皮影、木偶、面具等。有装饰类，如剪纸、年画、雕刻、面塑等，还有民居，祭祀用的神像、纸马等。中华民族的多民族特点决定了民间美术和民族美术几乎是重合的。二、西方美术的历史文化形态
西方美术，通常是指欧洲和美国的美术。下面列举的是古希腊及罗马美术，中世纪美术，文艺复兴美术，18、19世纪绘画，工业设计运动，现代主义艺术，共六个部分。它们虽然不能作为西方美术的全部，但称得起西方美术史的主体，其中除传统意义的绘画、雕塑、建筑等主流美术之外，还包括对于美术本体的开拓和发展具有特殊意义的美术思潮和美术运动。（一）古希腊及罗马美术
古希腊美术，指公元前12世纪至4世纪以古希腊雅典为中心的地中海沿岸地区的美术。
古希腊建筑以神庙为主，还有竞技场和露天剧场等。当时的宗教和公众活动都在露天举行，所以古希腊建筑注重结构和外部形式，因而形成柱式形制。其中的每座建筑都由若干石柱构成柱廊，柱檐和基石分别有雕刻和一定的造型，使神庙产生庄重、和谐、典雅之美。
雕刻是希腊美术中最重要的部分。在近1000年间，经历了古风时期、古典时期和希腊化时期等几个阶段，其样式也从刻板达到自然和谐。公元前5世纪是希腊雕刻的黄金时期。
希腊陶瓶画把绘画、装饰和工艺融为一体。公元前6世纪，古希腊人在陶瓷上用黑色漆釉两出图像，再用线刻出轮廓和细部，或者留出图形涂染底子，或者空出底子只绘图形，于是形成黑陶绘或彩陶绘。描绘人或动物的陶瓶画既是写实的形象，又具有很强的装饰性。
古罗马美术是对古希腊美术的继承，不过，罗马人更重实际，以功利主义取代了希腊美术中的理想主义，以人性的推崇取代了希腊美术中对神的膜拜。罗马建筑以公共建筑为主，更讲究功用，从而加强了内部空间的实用性，原来的柱式形制不再成为主要结构，而只为装饰部件。罗马雕塑的题材不再以神话为主，大都是用来为君王歌功颂德。
总之，古希腊及罗马美术达到了极高的艺术成就，两千多年来，被尊奉为造型艺术的典范，对后来的欧洲美术产生了重大影响。（二）中世纪美术
中世纪美术，也称基督教美术，指3世纪至15世纪之间的欧洲美术。这是一个神性至上，重精神轻物质的时代，艺术上强调对所谓精神世界的表现，而排斥写实。历时一千余年的中世纪美术分作四种类型：早期基督教美术、拜占庭美术、罗马式美术和哥特式美术。宗教建筑体现了这一时期的最高成就。（三）文艺复兴美术
文艺复兴美术，是14世纪至16世纪欧洲资本主义萌芽和初步发展时期的美术，它是一场以人文主义思想为主导，反对宗教禁欲主义和封建特权，倡导身心全面完美，重视世俗现实生活的美术变革。在美术创作中，强调表现大自然和社会现实，从古典艺术中汲取营养，并形成关于人体美的新概念。其从本风格和表现技法成为西方近代美术的主要传统。文艺复兴美术首先在意大利发生并达到盛期，随后传播到尼德兰、法国、德国、英国、西班牙乃至整个欧洲。（四）18、19世纪绘画
18世纪后期至19世纪末的一百多年中，西方美术以流派的形态展现，并且每一个派别都以对先前派别的补充和对立出现而发展。这一历史阶段的流派美术各有艺术追求，异彩纷呈，林林总总，以绘画为主流，中心在法国。（五）工业设计运动
工业设计运动是发生在20世纪初创立机械化时代，是美与技术结合的设计运动。19世纪末，英国工业革命兴起，机械化生产逐渐取代手工劳动。英国威廉·莫里斯倡导“手工艺运动”，主张美术家要从事产品设计，使每件产品都成为大众喜欢的艺术品。认为机器生产是达到这一目的的敌人，从而掀起自英国开始波及北欧的手工艺运动和随后席卷欧洲大陆的新艺术运动。于是，美国主张“功能决定形式”的功能主义，以法国为中心的强调曲线设计的新艺术运动，实现审美与实用的新的统一。“包豪斯”在它存在的十多年中，设计了不少宜于机器生产的工业日用品和新技术与新形式的建筑，奠定了现代工业设计教育的基础，对后世工业设计产生了深远的影响。（六）现代主义艺术
现代主义艺术，也称现代派艺术，产生于19世纪末、20世纪初的一种美术流派和思潮。它发端于塞尚所谓追求“艺术语言独立价位”，标榜反传统，追求时髦，标新立异，认为形式可以脱离内容而存在。在现代艺术创作的背后，隐含着创作者在世纪之交一种失衡的复杂心理。现代主义也称现代派，它仍以法国为源头，波及德国、俄国、西班牙和美国。同属于现代主义美术的还有大胆变形、色彩强烈、追求平面化和装饰效果的野兽派绘画；完全抛弃具体形象，把绘画作为一种情感或理性符号的抽象派绘画；用分解物体的方法表现运动场面和动感的未来主义；带有反传统反艺术倾向的达达主义；内容莫名其妙而不可解释的超现实主义绘画；还有力图取消艺术与非艺术界限的波普艺术。总之，现代主义的各种流派都确实具有背离传统艺术，具有艺术前卫或先锋的性质，而且，其中的一些流派进一步向极端化发展，于是或者沿着原有的方向推进，或者转向反面，到20世纪60年代，可谓达到了极致。第二章美术的发生第一节研究的方法与途径
中外学者曾经对美术的发生也就是美术的起源问题进行了思考和研究，并提出了美术及艺术起源的理论，迄今为止，影响较大的有“模仿说”、“游戏说”、“巫术说”、“劳动说”、“表现说”、“性爱说”、“图腾说”等等。尽管这些理论各自有其一定的道理，但每一种理论都有其偏颇和缺憾之处，未能得到学术界的一致认可。但是，这些理论为后人的研究奠定了基础，提供了参照和依据。纵观以往对艺术起源的探索，大致可以归纳出以下六种研究美术（艺术）发生的方法和途径。一、文献研究法
文献研究法，是根据古代比较经典的文字记载，推测艺术的发生，这是较早的一种途径。中国书画史论在论述美术起源时，经常引用《周易·系辞》中那段话：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”许慎《说文解字》中“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文”，也被当作书法发生的文献依据。这些引文是主张“美术起源于模仿”的。在很长一段时期内“模仿说”在西方的艺术史中一直作为主导性的理论，这种理论也是来自于古希腊先行的著作中。亚里士多德在《诗学》里也多处提到“艺术源于模仿”的观点。在中外古代文献中有关艺术起源的说法，一些是古代先哲对艺术发生的天真而朴素的猜测，一些则是对更为久远时代传说的记载，也就是出于所谓的神话。神话是人类进入文明社会之前的产物，在一定程度上反映了童年的人类以幻想的形式同自然抗争的情景，以及人类在童年时期感觉和思维的某些特点。神话对于研究上古历史具有一定的价值。所以，也有一种观点认为，神话是文学发生的主要源头。但是，神话（如《山海经》）中有关艺术起源的描述都是一些感性而离奇的情节，而且缺乏逻辑关系，语焉不详。
因此，文献研究法不适合作为研究艺术发生学的基本方法，古代文献中有关艺术起源的记载适用于对相关判断的佐证。二、考古研究法
利用考古发掘出的史前文化遗存探索美术的发生，是20世纪以来艺术发生学研究重要的方法和途径之一。考古发掘的史前遗存有很大成分属于史前造型艺术。它们是看得见摸得着的实物，比起文献中扑朔迷离的描述实在得多，因此更令人信服。在19世纪以前，中国美术史中只是把传世的殷商青铜器当作中国最古老的美术作品，而欧洲则是以古希腊的建筑、雕刻作为艺术开端的。考古学家从地下发掘出的石器时代的艺术令艺术史家瞠目结舌，于是，他们不得不改写艺术史的开篇。于是，人类的美术史因考古学的发现竟向前推进了几万年。而且，随着每一次更早些时候的史前艺术的出土，美术史就得再改写一次艺术发生的上限，美术起源的时间就跟着再向前推进一步。
但是，考古研究并不能单独地圆满地解决艺术发生学的问题。它所说明的只是史前某件“作品”产生于何时，以及大略地勾画出这件“作品”的相关背景，而不能说明任何一件作品本身就是人类所创作的第一件艺术品。我们的唯一能判断：它仅仅是艺术发生过程中的一个环节，而不是开端。三、人类文化研究法
人类文化研究法，即通过对不开化民族的考察，了解他们特有的生活方式、思维方式、信仰、禁忌、习俗等，借以推断远古人类的生存状况，间接地探索艺术发生的过程。美国学者摩尔根经过对澳洲、北美等地原始部落深入考察后，于1877年出版了《古代社会》，提出人类在进入文明社会之前，曾经历了野蛮时代和蒙昧时代（一作开化时代），以及家庭的“五种形态”等等。
人类文化研究法对于探索艺术起源问题，的确起到很大的推动作用。推崇这一方法的学者认为，在这些不开化的民族的生活方式和观念形态中，毕竟保存了很多原始生活的因素，而不像考古研究所昭示的那样——都是一些零碎的片断。因而是最有效的方法。相反的意见则认为，当代不开化民族距离史前时代已经很远，他们也不可避免地受到现代文明的影响，从中提供的，只是一些类比或旁证而已。四、认识论研究法
对于从初生儿到成人的智力、思维发生发展过程的考察结果，也可以用于艺术发生学的研究。在人从初生到6至8岁阶段，智力和思维处于快速的发生发展过程，在发展过程中，与成人的智力、思维有很大的差距。这些特征在很大程度上与不开化民族的思维特点相接近。瑞士儿童心理学家让·皮亚杰在20世纪上半叶就进行了这方面的研究，并提出了一系列关于认识发生发展的理论。另外，美国的心理学家吉布森和沃克通过“视觉悬崖”的试验，证明92%的3岁婴儿中，已经惧怕悬崖，有了深度感，思维依赖于表象和感觉。这些对于人类意识和思维产生的探讨都具有重要的参照价值。
儿童思维与原始人类思维的某些主要特点是完全相近的，所以，对儿童智力、思维的研究成果，也适于用作探索人类智能、思维发生的依据。五、动物研究法
借助对动物的研究来探索远古人类的情绪、智能、语言、习性等，一直被作为艺术发生学研究的一条重要的途径。最早使用这一方法取得巨大成果的是达尔文。他提出的“从猿到人”的理论成为以后对史前史、古人类学研究的基础和起点。达尔文确定了动物和人类的各种不同情绪方面所特有的表情动作在发生学上具有共同的根源。俄国动物学家C·F ·格列尔斯坦又提出社会历史条件对人类情绪的影响作为对达尔文理论的补充，人类“在劳动中展开了自己的体力和精力的一切财富和多样性。在人类的创造活动里，他的认识力、他的意志、他的情感就互相融合在一起”。巴甫洛夫认为，人类和动物都只有本能反应的第一信号系统，而人类还具有动物所不具备的第一信号的信号——第二信号系统。
还有一些学者还研究了动物“心理”发展缓慢的现象。如爬行动物的头脑已有收容经验的能力，但随个体的死去，经验也随之灭亡了，它的大部分动机纯属本能。所有全部的心理生活都是遗传的结果。而一般的哺乳动物在本能之外，还有从模仿它母亲而得来的经验传统，而狗、猫或猿这些智力发达的动物还有从训练得来的经验传统。这里说明“传统”对生物进化起着重要的作用。
对动物的有关研究，其实是对人类在动物界的一段时间里进化过程中心理机能的探寻。总之，动物学研究成果，也为艺术发生学的研究提供了有价值的依据和资料。六、美学研究法
美学研究法，也是哲学方法。即思辨的方法。首先，艺术发生学的问题，前面已经说过，它发生的时代距离我们十分遥远，是一个不可确证的问题。因此，它是一个理论的课题，并非实证的问题。在这种意义上，便可以说它是一个美学问题，其实它已经纳入美学的研究范畴。其次，美术发生或起源并不是由某种现象或某种活动转变而成的，它是一个极其漫长的历史过程，是在长时期里多种因素的相互作用，致使多种条件的逐渐形成。由量变到质变的结果。上述的几种探索方法和途径，大多是提供探索的依据和材料，这些材料是比较零碎的、不系统的。从根本上说，这些材料本身不能确定艺术发生的起点即艺术史的终极上限，所以，艺术发生学的研究离不开历史和逻辑的方法，离不开美学的方法。再次，艺术发生学与艺术的本质根本上趋于同一的，探索美术的发生是从一个特定角度对美术本质的追问，所以，它本身即是一个美学问题。第二节美术发生的必要条件与形成要素一、美术发生的必要条件（一）创作主体的形成
创作主体的形成是美术发生的首要条件，即人类必须发展到具有一定的生理—心理基础的阶段，具有了一定的创造能力。不难想象，如果人类的双手尚未达到一定的灵巧程度；如果手、脑和身体各部分的配合不具备一定的敏感性并配合协调一致；如果不具备一定程度的全面发展的感受能力和思维能力，是根本谈不上美术创作的。
人猿相揖别，是伴随着劳动进行的。在这个十分漫长的过程中这些半人半猿的动物生理—心理机能及身体各部分器官不断得到发展。最先也是最显著的就是手的进化。劳动以及工具的制造和使用，不仅是人手灵巧化的体现，而且，又促使人手更加灵活。手不仅是劳动的器官，还是思维的工具。“在那时，手与脑是这样密切联系着，以至实际上构成了脑的一部分。文明的进步是由脑对于手以及反过来手对于脑的相互影响而引起的。”手的进化反映了思维的进化，促进了眼、耳、鼻、舌、身全部感觉能力的提高这也是人和其他动物的一个重要区别。有些动物也可能具有某种特殊的感觉能力，例如鹰的视力、狗的嗅觉等，但它们的感觉能力只是单一的、本能的，而不是像人一样具有全面的和社会性的感觉。正是主要由于手、语言器官及脑的进化和相互作用，促进了感觉的完善和“愈来愈清楚的意识以及抽象能力和推理能力的发展”。人类的情感、想象、信仰及意志等各种心理机能也随之有了相应的提高。只有当人类进化到这样一个阶段，才具有创造美术的能力，也就是说，才具备美术发生时创作主体应该具备的条件。（二）社会组织形式
一定的社会组织形式，是美术发生的又一个先决条件。一方面，美术都是在一定社会条件下产生的。从某种意义上说，美术是人类社会实践的结晶和升华，从而美术作品中总是包含着彼时代的社会生活内容，并折射着多种社会关系。另一方而，美术作品的价值也是以一定的社会存在而体现出来的。美术的功能和作用的发挥，必须以社会的接受为前提。因此可以说，一个完全脱离社会而离群索居的人，不可能从事美术创造，即使他有了所谓的作品，也没有意义。这一原则，适于所有艺术，对于原始艺术，也不例外。
具备了创造能力的创造主体，还有由他们以及他们周围的氏族成员作为艺术的接受者所生活于其中的以血缘关系组成的最早的社会组织，提供美术产生、生存以及代代承传的环境和可能，这是美术发生所必需的两个基本条件。二、美术形成要素
美术的形成要素，是指美术应该具备的特质、主要因素，它们决定其所以称之为美术的性质。因为我们要追溯的是从非美术到美术的临界点，因此，需要对什么是美术和什么尚不是美术做出判断。（一）原创性
原创性是美术的一个基本要素，它也是决定美术在发生后所必须具有的特质。对此，不论任何时代、任何形态的美术，都无一例外。人类祖先最初的艺术活动无疑十分简单、稚拙，其作品是粗率、简陋的。人类最早的造型艺术，例如那些略有加工的石刀、石斧，或者挂在脖颈上和戴在腕上的兽牙、贝壳，在制作的时候，诚然无所依循，甚至无所参照。他们可能有意无意地受到自然界的某种启示，或者完全出于偶然的结果。被恩格斯称为“第一把石刀”的产生的确是原创性的。也许，在以后的“作品”有所参照和继承，然而在无数遍地重复制作之后，又有了新的改进，比如更加锋利，更加光滑，更加对称等等，于是，又出现了“原创”的成分。总之，原创性是艺术发展的生命。在悠悠岁月里，正是由美术原创性的水滴，才汇聚成美术史不息的长河。（二）创造主体对象化
创造主体对象化是美术的另一个基本要素。美术必须以一定的物质形式表现出来，成为可视可触的实在之物。创造主体的对象化，就是使创造者的理念、情感、意愿与审美观念等物化。从而以物质的形式展示给受众。当原始先民具备了可能的生理—心理条件以后，他开始选取石、骨、陶、玉等作为材料，制造各种生产工具和生活用品，并将他们的某些意愿、情绪、崇仰，及审美意识融入其中，这些工具或用品，也就包含了艺术的因素和性质。在一定意义上，我们称之为原始美术。当代美国学者苏珊·朗格所以提出舞蹈“是人类创造出来的第一种真正的艺术”，乃是以她提出的“艺术本质上就是一种表达感情的形式”为理论根据的。这当然是从一个角度对艺术的理论把握。如果按此说法，那么，半人半猿与人的低级情绪转化为人的高级情感，使某些动物性的本能的情欲的发泄以相应尚不完善的艺术形式表现出来，这一过程，也便是最初艺术形成的过程。所以，原始歌舞的出现也好，原始造型艺术的产生也好，都是在人猿揖别的过程中，人的感觉和意识同时也包括最初的人类审美意识的物化、外化，也就是创造主体对象化的结果。
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