作者：戴士和
出版社：北京大学出版社
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画布上的创造(修订版)(写意文丛)试读：
作者简介
戴士和，油画家、壁画家，中央美术学院教授，中国壁画学会会长，中国美协油画艺术委员会委员。
1948年生于北京，先后就学于北京四中、北京师范学院、中央美术学院。代表作有壁画《黄鹤楼的传说》、《星座》、《牛战白虎》、《万寿山》，油画《母与子》、《黄河·正午》、《室内》系列、风景写生及画家肖像、《史前动物》系列等，专著有《画布上的创造》、《笔记·三年集》、《写意油画教学》等。近年在杂志《中国油画》双月刊上开设有专栏“戴氏论坛”。序 言
当我把论题压缩在绘画语言这个小范围里以后，却发现它还是太庞大了。据说是放弃掉解释一切的奢望才可能说出一些，其实又没有任何一个小题目不与一切相联系。所以，我倒不担心题目太窄，或者太专业、太技术性了，本来我落笔的动机就不是写技法教科书。
造形、色彩、构图，这些问题表面看来是纯技术性的，但是钻进去又发现它并非如此，这里面的矛盾吸引着我把自己的一些认识整理出来，在这短短几万字里勾画出一个粗线条的轮廓。作者1985年夏第一章抽象画的冲击
创作一幅作品如同创造一个世界……——瓦西里·康丁斯基
同样难得的，在画中我们可以看到一种十分明确的人生态度。——埃贝哈特·特勒格尔
在我看来，抽象的绘画语言比起写实性绘画语言更加单纯，而不是更加玄妙。所以，我把抽象绘画语言放在第一章，作为本书的论述起点。1-1 笑话
在现代的绘画里，似乎没有比抽象画更费解的了。
如果从1910年算起，现代抽象绘画也有半个多世纪的历史了。几十年问，它像个怪物一样，受尽了嘲弄和斥责，时至今日，世界上仍然有不少学者、名流坚定地相信，抽象绘画不过是胡来而已。
1984年，伦敦的一家电视台播放了一个讽刺抽象绘画的节目，真人真事，实况录像。这个节目是由前后两个部分组成，第一部分由摄制组到大街上随便找了几个正在扫地的清洁工人，请他们用自己手里的扫帚，在一张准备好的画布上任意涂抹，整个过程统统录像。第二部分，邀请一批美术理论家和评论家，约他们到某个画廊来，鉴定一幅新近问世的抽象画，大厅里仪式隆重，灯火辉煌，香槟、地毯、侍者，样样齐备。清洁工涂抹的作品，就一本正经地悬挂在大厅中央。录像机把理论家们到场之后对这幅作品所发表的评论——他们对作品的分析，理论上的发挥，历史上的引证，哲理上的引申全部录制下来，然后，与第一部分编在一起，连续播放。这个节目自然是脍炙人口，一时传为笑谈。
真人真事的采访摄影，节目的真实性当然是不容怀疑的。在画廊里发表评论的，都是有名有姓的评论家，他们自然也会从中得出自己的教训，但是，玩笑毕竟不能代替理解。在这里，可以认真提出的问题是什么呢？
首先是这样一个问题：欣赏与创作这两个过程所依据的思想是否总是一致的？
为了说明这个问题，先讲一个不会引人发笑的笑话：俄国著名的现实主义画家伊里亚·叶菲莫维奇·列宾和他的一个朋友在院子里散步，大雪之后，周围一片银白。这位朋友瞥见路边雪地上有一小片黄色的污渍，显然是狗留下的尿迹。他就顺便用靴尖翻起雪和泥土把污渍掩盖了。没料到列宾发觉后却当真地生气了，他说，几天以来他总是到这里来欣赏这一片美丽的琥珀色！
我当然无意把抽象绘画比作狗尿，但是在白色背景上这一片“美丽的琥珀色”的“作者”的偶然之举，与大画家列宾郑重其事的欣赏之间，不是形成了某种有趣的矛盾吗？谁会笑列宾呢？
列宾看到的不是污渍，这是因为他用另一种眼光去看，用另一种思路去领悟，从而得到了与常人不同的感受。
在一个对象那里能看到什么，取决于我们用什么眼光，从什么角度去看，能领悟到什么，取决于我们用什么思路，用什么思想方式去理解。
见仁见智的分歧，不仅存在于抽象绘画的欣赏，对于写实性绘画，对一切艺术作品的欣赏品评也都存在。人们称为“妙手偶得”的逸品，只是因为欣赏它无需改换观众的习惯意识就得到称赞，而在作者却未必是刻意追求的力作。人们贬为信手胡来的东西，往往只是因为接受它需要改变自己的思路，就遭到嘲笑，而在作者，却很可能是苦心经营之作。
一个玩照相机的孩子，在街头的人群里完全漫不经心地拍了三千张照片，每一张都是偶然和随意的，可以说事先完全没有构思，结果碰巧了，有一张拍下了一副生动的嘴脸，有着迷人的光影和动人的表情。这是完全可能的。对这张照片，理论家、评论家们自然能够发挥一番，阐释一通。这样，作者的偶然之举与欣赏者郑重其事的感受之间又形成了一对生动的矛盾。杰克逊·波洛克，《整整5》，1947年，纽约现代艺术博物馆。
有这样的矛盾本来是正常的事。在什么条件下，这对矛盾才会变成笑话呢？这个条件就是，矛盾的存在并没有被当事人意识到。批评家以为自己的理解就是画家的构思，或者反过来，画家以为批评家所作的发挥就是自己构思的深度与规模，都要出笑话。
绘画理论的建树与绘画作品的完成，是两项实践活动，两项并行发展的各不相同的创造性实践活动。
欣赏者与画家的思想常常是不同的。这样，对绘画所作的评论，往往主要是评论者本人思想的表现，而未必是画家思想的解说。
回到前面所讲的电视节目上来，我们反问：如果一件作品的效果确实有意思，我们又何必要追究这个效果的来路呢？刻意追求来的也好，偶然碰出来的也好，与画面效果有什么关系？
一个评论家如果能从一个画面中真的讲出道理，讲出学问来，那正是评论家自己的水平，这个水平远远高于画家又有什么不好？
在这一章里，我将从绘画语言的角度对抽象绘画作出分析。尽管力图从作品的实际情况和画家本人的说法出发，但是，实际上所说的、所理解和解释的，也都是，首先是我所可能理解，或我可能感受的东西，而未必与文中所提及的作品的原始构思完全一致。1-2 新的眼光
绘画变成抽象以后，还有什么可看呢？面对一片叫不出名字的图形与色彩，从何看起呢？要用一种什么样的眼光来看呢？这种眼光是偶然产生的吗？
西方现代抽象绘画问世于20世纪初。在此之前，他们经历了一个严格写实绘画逐步解体的过程。这个过程，可以从19世纪七八十年代算起，到抽象绘画形成，有三十年左右的时间。在这段时间里，绘画语言与观念迅速地，也是一步一步地转变了。在这段时间里，孕育了此后全部现代流派的雏形，抽象绘画的意识也在其中发展起来。
印象派从20世纪70年代起，在画坛上活跃了二十年，打开了严格写实性绘画语言的第一个缺口。他们的作品仍然沿用着写实语言，但是，变化已经开始了。莫奈作为印象派的大师告诫画家们，写生的时候，要忘记你眼前是什么东西，你看到的只是色彩，只是色彩之间的关系。印象派的作品里，虽然自然物象还是明白可辨的，但是辨认出来又得到什么呢？一丛树，一座桥、一个教堂、一堆草垛，这一切并无任何惊人之处。但是，在他们的绘画语言里，自然物象已经开始解体，分解成色彩的组织，分解成光的组织，正是在这种组织里，画家体味到一些东西，说出了一些东西。
十年之后，修拉登场，点彩派出现了。自然物象被进一步分解，色彩被还原为纯色的组合，在画面上用基本色画成小笔触、小斑点。于是，他们从物象色彩的分解开始，更进一步，把分解出来的小斑点像镶嵌画一样，在画布的平面上重新组织起来，重新编排起来。他们引导着原色的小斑点在画面上从上到下，从左到右地“游戏与斗争”，像作曲家在谱纸上调配音符的位置，估算着节奏与平衡。发展到点彩派，画家与自然物象之间拉开了更大的距离，而更多地注目于自己的画布，注目于画面自身的完整，注目于画布上斑点之间的组织关系，这种关系与其说取决于物象的启示，不如说决定于画面自身的需要。莫奈，《日出·印象》，1873年，画布油彩，48×63厘米，巴黎马蒙达博物馆。
印象派与点彩派的努力已经表明，物象被分解之后，并不是一片虚无。被分解出的色斑组织仍然具有艺术上特殊的、可以说是前所未有的吸引力。乔治·修拉，《大碗岛上的星期天下午》，1884—1886年，芝加哥艺术学院。
新的眼光在迅猛发展。
印象派之后，塞尚在画面上建立了不同于日常透视规则的画面结构，他明确意识到，艺术并不是自然物象的摹写，而是与自然平行的和谐体。1905年，塞尚生命的最后一年里，巴黎的野兽派和德国的表现主义拉开了自己的帷幕。马蒂斯指出，客观物象在进入画面时，需要经过翻译，由画家把它们翻译成色与线的纯平面效果，才具有绘画的价值。这里，“翻译”的意思，就是改变其原有的自然形态。诺尔德热情洋溢地说，色彩在哭，在笑，色彩像银铃的颤动，像青铜器的轰鸣。对他们的作品，当时的人曾尖刻地抨击说这是撒向观众面前的原装油彩颜料，然而也有人感到正是在他们五彩缤纷的色彩漩涡里，表现出一种难能可贵的激情。
1909年，作为抽象绘画先驱的立体派出现了，可辨认的物象淹没在各种图形残片的堆积里。自然物象被肢解，被割断，被掩盖，作为图形残片的一部分，从画面某些角落里隐约透出几分物象的原形。
如果我们不去寻找物象的原形，那么，这些图形片断的组织，它们之间的互相叠置，互相穿插、掩映、渗透却造就了一个整体，一个与自然物象不同的新的整体。立体派的创始人毕加索注意到，绘画有自身的价值，不在于对事物的如实描写。毕加索，《亚威农少女》，1907年，画布油彩，244×233.5厘米，纽约现代艺术博物馆。
就在立体派出现一年以后，1910年，康丁斯基画出了第一幅抽象绘画。
从绘画语言的角度回顾这一段历史，可以找到一种逐步发展起来的新的眼光。
用这种眼光去观察客观物象，不是把物象当作日常的、具有各种物质功用的实体来看待，而是把它们分解为若干组视觉元素之间的关系，把实体拆成断片。
用这种眼光看绘画，不是去追究画面图形与自然物象之间的相似，而是去倾听画面自身的音响，用分解出来的断片构筑另外一个新的视觉天地，从图形色彩本身的组织关系里，去品味其自身的内涵。
当人们有这种眼光的时候，就已经站在抽象绘画的大门口了。1-3 不是定义“抽象派”这三个字已经说顺了嘴，其实，抽象绘画并不是一个流派。抽象绘画包括了许多流派、许多风格，这些流派在艺术风格、社会倾向上各不相同，但使用着一种类似的绘画语言。
抽象绘画，它的特征就在于它所使用的绘画语言的特殊性。
但我无心为抽象绘画作定义，每一种艺术现象都是错综复杂的，对一个现象所下的每一种定义，只是从某一特定角度、使用某种特定思想方法所作出的研究成果。而打算囊括所有角度与思路，以图对现象作出一个“全面的定义”，就需要一个起码的条件：已经穷尽了所有的研究角度，而这个条件在我并不具备。因此，尽管我在本节准备探讨抽象绘画是什么的问题，但是，只从绘画语言的角度来理解它，而不是什么全面的定义。
正因为我们是从绘画语言的角度来理解抽象绘画，而不仅仅从社会学的角度去思考，就不会把它简单地归结为西方的、资产阶级的、没落的文化现象。在非洲、亚洲、拉丁美洲、阿拉伯国家以及社会主义国家的当代艺术中，都有抽象绘画的种种表现，其中一些作品所表现的明朗与豪爽，力量与信心，那些朝气蓬勃的精神境界与西方抽象绘画迥然不同，却都是“抽象”的。抽象绘画，既不专属于某个国度，也不专属于某种政治集团，它的特点，在于它所使用的绘画语言的特殊性。
那么，这种绘画语言的特征究竟是什么呢？
与我们所熟悉的写实语言相比较，相对照，大体上可以把抽象绘画语言的特征概括为以下两点：
一、写实性绘画语言有明确的描述性，画面上有明确的可辨认的物象。而抽象绘画语言的特点是非描述性，画面上没有可辨认的自然物象；如果有，也无需辨认。
二、写实性绘画所传达的思想，有很明确的一部分是借助其所描述的物象组合（如人物、环境）来传达的。而抽象绘画是通过画面上的图形与色彩来传达的，这些图形与色彩无需构成某个生活场景的幻觉，而仅仅以其自身的组织来传达某种思想情怀。
把握了这两点，就可以把写实性绘画语言与抽象绘画语言区分开来，也就把握了抽象绘画的特征。
马克斯俾尔认为，抽象绘画是“把抽象的思考本身，以纯粹的艺[1]术手段创作出来的一种可视的形象”。这与日本乾由明的说法类似，他认为抽象绘画不外是思考或观念，把本来是抽象的、眼睛看不见的东西，赋予具体的形状，让眼睛能看到。
这类想法的积极之处，与其说是点明了抽象绘画的特性，不如说是对一般艺术作品共性的重新思考。因为，任何一种绘画所表达的思想都是无形的，而任何一种无形思想的绘画表现又都要诉诸视觉——最严格的写实性绘画也并不例外。
另外一种谈不上任何积极意义的说法，是望文生义：抽象，就是抽掉了形象。而没有形象就无所谓艺术，因为艺术是依靠形象而如何如何。抽象，就是脱离了具体。而脱离了具体就又如何如何。
抽象这个字眼，在没有别的通用词汇之前，就姑且用它说下去吧，咬文嚼字并不就是严肃的思考。
抽象绘画之所以成为难以理解的、难以接受的怪物，就因为它所使用的绘画语言与人们习惯的绘画语言规范显然不同。
接受一幅写实性绘画，观众习惯于首先识别出画面上的物象是什么，然后就通过“物象识别”这座桥梁，理智地或激情地指出这幅作品描绘了什么情节场景，进而表现了什么思想。在写实绘画，“物象识别”是关键，是钥匙，是从画面到思想的一座绕不开的桥。
抽象绘画最突出的一点，就是拆掉了这座桥，物象是无从识别的，或者是无需识别的。在取消了自然物象的画面里，有的仅仅是一些图形和颜色。旧的通道被堵塞了，原有的桥梁被拆除了，用原来的习惯去欣赏抽象绘画，只能是处处碰壁。多少人满怀好奇而来，莫名其妙而去。
好心肠的人用“联想”充当变通的方法，像在剥落的粉墙上联想出物象一样，力图从抽象绘画里寻找出类似物象的图形，辨认出与写实相连接的一点蛛丝马迹。使用这种变通的办法，不过是竭力把抽象绘画归入到原先已经习惯的规范里面去。结果，也只能是更加遗憾。即使偶然在某个角落上找出一个物象的影子，那么别的图形又是什么呢？通观全幅，仍然是不知所云。
问题是很明白、很尖锐的：如果接受抽象的绘画语言，那就意味着要接受一种新的绘画语言规范，它与习惯的写实性绘画语言规范显然不同，它要求一种新的欣赏方式和创作方式，要求一种新的思路和眼光。1-4 两个类型“我画完速写，一路沉思地回到家里，当我打开工作室的门时，我忽然遇到了一幅难以形容的、炽热的、美妙的图画。我吃惊得手足无措地站住，凝视着它。看来这幅绘画完全没有主题（主题即物象——笔者注），没有什么类似的客观对象，完全是由明亮的色块组成。最后，我走近了一些，我才认清它究竟是什么——我自己的绘画，在架上斜立着……我明白了一件事——那就是我的绘画上不需要有什么客观的东西和客观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是[2]有害的。”康丁斯基的这些自述，被称作现代抽象绘画的启示录。两年以后（1910年），他用水彩颜料完成了第一幅抽象绘画。这样，1910年就被认为是西方现代抽象绘画的起点。
赫伯特·里德在他的《现代绘画简史》里把现代抽象绘画区分为两种类型，分别从属于两个原则，一个符合于“客观的”抽象艺术理论，一个符合于“主观的”抽象艺术理论。日本的乾由明认为，虽然20世纪前半叶抽象绘画的倾向，看上去呈现颇为复杂的样式，但大体上可分为“两大派系”，由它们所组成的天地有着各自的标准和典型，人们可以从中看到现代抽象绘画的“两个原型”。乾由明把它们分别称作“冷静的”抽象和“热烈的”抽象。瓦西里·康丁斯基，第一幅水彩抽象画，1910年，纸版彩墨，49.6×64.8厘米，私人收藏。
尽管乾由明和里德所用的名称不同，用“冷”、“热”去称呼，或者用“客观”、“主观”去命名，但是，他们都肯定了抽象绘画有两种类型，并且分别以蒙德里安和康丁斯基为二者的代表。
在这里，我所关心的问题是：从绘画语言的角度来看，抽象绘画怎么使用图形、色彩，怎样去组织画面？抽象绘画是否可以表达一些实在的东西？因此，这里就不去讨论两个类型的命名问题，而从蒙德[3]里安与康丁斯基入手，回顾他们的作品和言论，进而探讨我们的主要论题：抽象绘画的绘画语言。
在具体分析这两个人之前，首先把他们的简单轮廓勾画出来：
瓦西里·康丁斯基，1866年生于莫斯科，早年受到俄国传统的宗教艺术与民间建筑、装饰艺术的熏陶，20岁学习法律经济，30岁移居德国，并从此成为一个画家。他从30岁学画，到1910年画出他的第一幅抽象绘画，一共经历了14年的酝酿积累。在这期间，他到过慕尼黑、巴黎、突尼斯、意大利、德累斯顿等地，广泛接触了从印象派直到野兽派的各类作品，他本人的绘画，也经过了从写实到野兽派的几番演变，并逐渐形成了自己独特的面貌，他的艺术思想也同时逐渐成熟。
康丁斯基认为，抽象的绘画比有物象的绘画内容更广阔，更自由。他说，抽象绘画可以“造成一个情感震动。象在一个回声里，心灵的别的区域进入共鸣。感觉强烈的人，好似正在被演奏着的提琴，和拉[4]弓每次接触时，在一切部分和纤维里颤动着”。
他强调，艺术活动的程序是艺术家的感情通过其具体感觉到的东西而物化为作品，作品通过观众所感觉到的东西再达到观众灵魂中的感情。他的程序是以感情为出发点和归宿点的。他把“感情”称作绘画作品的“内在的因素”，没有这种内在的因素，绘画作品就是艺术“赝品”。
这样，康丁斯基在自己的抽象绘画里建立了一种以“内在感情”为依据的法则，在这个法则的指导下，苦心经营画面，调动绘画语言的表现力，以求在画面上形成某种视觉的音乐，达到与“内在感情”的共鸣。
康丁斯基说：“绘画寻找着‘新的形式’，但还只有很少几个人知[5]道，那却是一种不自觉地寻找新的内容。”对他而言，这个“新的内容”就是他那种特定的“内在感情”的表现。
彼埃特·蒙德里安，1872年出生于荷兰的阿麦斯福特。早年学画，39岁赴巴黎，此后逐步形成自己的艺术面貌和理论特色。他的作品，与康丁斯基一样也是经历了多次改变，从写实到印象派、野兽派，然后才通过立体派达到抽象绘画。
他在自己的艺术实践里建立了一种有别于康丁斯基的法则，并且从绘画创作到理论始终不懈地追求这一法则的实现，从而成为抽象绘画的另一类型的代表——所谓“冷抽象”或“客观抽象”的代表。
蒙德里安认为，创作中不应受到主观感情的制约，他提出的法则是，通过有条不紊的努力，在画面上达到一种为理性所控制的结构，达到所谓客观的“纯粹实在”。这个“纯粹实在”在蒙德里安的文字里，就是指隐蔽在混乱现象背后的一种普遍的“内在关系”、“内在结构”。他认为，现在越来越清楚，真正实在的造型表现，要通过平衡里面的力学运动来达到。
蒙德里安把表现某种“客观的”“内在结构”作为自己抽象绘画追求的目标，并以此为依据，组织起图形与色彩，于是在他的绘画语言背后，展开了他对于世界秩序、某种结构的理解和追求。蒙德里安，《红树》，1908年，画布油彩，70.2×99厘米，海牙市立美术馆。
两种抽象的法则，一个叫内在的情感，另一个叫内在的结构。目标不同，使用的绘画语言却是一个类型——抽象的。以下，我们就分别看看这两个人为了表达他们所谓的“内在的”东西，各自是如何处理其绘画语言的。[6]1-5 康丁斯基
康丁斯基认为抽象绘画之所以成为艺术，就因为它是内在情感的产物，在这一点上，绘画和音乐没有差别。两者都是传达感情的媒介。
在他的观点里，大量借用音乐的术语来比喻抽象绘画。其中有三点特别值得提出来：
首先，康丁斯基主张音乐的声音可以直接影响灵魂，绘画的形与色也可以直接诉诸情感。因此，从功能上来看，形与色的组织可以构成充分的绘画语言，越过物象的描述，直接实现其艺术使命。而且，色彩与形状的种类是无穷无尽的，各种组合配置的方法也是无穷无尽的，因此，这种绘画语言资源是不会穷竭的。
其次，色与形在画布上，相当于音符在管弦乐谱上，前者与后者都是一种象征性的符号体系。在这里，象征的功用就是给内在的感情以外在的表现。康丁斯基把抽象绘画所要表达的内在感情与形、色这个符号体系区别开来之后，强调绘画语言的符号体系应该是明确的、清楚的，像乐谱上的音符一样准确。瓦西里·康丁斯基，《青骑士》，1903年，画布油彩，52×54.2厘米，苏黎世私人收藏。
最后，康丁斯基把绘画里的物象比作音乐里的旋律。借用当时音乐界的观念，认为交响乐曲里旋律的作用是微弱的，重要的是“各个部分的平衡和系统的安排”，在绘画上，图形与色彩是否成为某个物象，也就是说，是否有可辨认的自然物象并不重要，重要的是形与色在画面上，在画布平面上的组织结构。瓦·西里·康丁斯基，《马上的情侣》，1906—1907年，画布油彩，55×50.5厘米，慕尼黑伦巴赫美术馆。
在这些思想的形成过程中，康丁斯基绘制了他独具特色的抽象绘画，这些作品已经传遍了全世界，在今天已经成为“抽象表现主义”——“热抽象”的“古典”作品。
他的画在1910年以前是接近野兽派风格的。1910年至1921年完成了他第一批抽象绘画。这批作品的造形奔放不羁、生动活跃，色彩热情洋溢、无拘无束，像一个年轻的小伙子一样。在这批作品里，偶尔还透出他野兽派时代的气息——飞奔的马，骑士弓着的背，黄色的土地、教堂的圆顶，像是一些简约的符号，都作为抽象图形的一部分，穿插在回旋动荡的整体构图之中，依稀可辨。
1921年，他到包豪斯设计学校任教，这个学校设在德国魏玛，它以崭新的学术观点影响了建筑、工业品设计、室内装潢等广泛的领域。纳粹政府封闭了包豪斯设计学校以后，康丁斯基赴巴黎，在那里度过了晚年。1921年以来，康丁斯基的抽象绘画发生重大的改变。画面上，即兴挥洒的成分少了，每个图形都变得几何化，清晰、精确，甚至是借助于制图工具严谨细致地画出来的。
如果说，前一阶段的作品还有几分像是写实绘画的草图，那么在这后一阶段就再难找到自然物象的影子了。含糊暧昧的东西解体了，重新凝结为简单明了的图形，与自然物象全然不同的奇妙的图形。如果说，前一阶段的作品是从热情与观察中直接迸发出来的，那么这后一阶段的作品里，画面形象体系的考究、推敲与精雕细刻的制作已经造成了一道屏幕，他的情感表现，已经不再主要借助于酣畅淋漓的每一个笔触，而是依靠一组组图形之间、色块之间精密复杂的结构，依靠画面整体结构的表情来传达。如果说，前一阶段的作品像个冲劲十足的小伙子，在向观者展示其热情果敢的内心世界，那么，后一阶段的作品更像一个成熟的工程师，一个虔诚的教徒，在固执地，也是娓娓动听地向人们叙说他神秘浩渺的内心世界，其中有幸福，有好奇，有崇仰，也有信心和迷惘。
1913年的《论艺术的精神》和1925年的《点线面》两部著作集中阐述了他的抽象绘画观念。对造形、色彩和构图，康丁斯基都留下了他独到的理论见解。
造形。康丁斯基认为哪怕只是一个简单的三角形，也具有其特殊的、精神上的芳香。他的造形观首先强调图形通过视觉造成的精神效果，他把这称作内在的音乐、内在的音响。要能从日常的自然物象里听到那内在的音乐，就需要一种特殊的感觉能力，这种感觉能力需要排除一般实用的观察，不问对象的实用意义，仅仅把它当作一个“形”来观察，这时就会发现它是新鲜的，也是陌生而神秘的，于是就可以运用自己的感觉能力去体会它内在的脉搏。这样去感受，去倾听，就会发现：平凡事物之中内在的音乐出现了，“世界响了”。死的物质变为活的精神，日常司空见惯的物象变为精神性事物的宇宙。康丁斯基认为，在画面上，一个“点”是基本元素，使空白的画面“受孕结实”；而画面上，一条水平线是冷静的，像准备接受重荷的基地；一个三角形，可以唤起活泼的激动。“一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗基罗画上的上帝的手指接触着亚当的手指。”他进一步指出：“如果说这手指不是解剖学、生理学的，而多过于此，它们是绘画手段；同样，圆圈和三角不是几何学，[7]而多过于此，它们也是绘画手段。”这样，在康丁斯基的造形观里，自然物象的形具有内在的音响，画面上的形要能够唤起内在的感情。从这种造形观出发，他创造了一套自己的造形语言，形成了自己画面的图形特色。这种造形，与自然物象拉开了很大距离，不再是物象的再现或描述，而是用另一种规则建造起来的形的世界，这个规则，就是他的造形观。瓦西里·康丁斯基，《乐曲Ⅵ》，1913年，艾尔米塔什博物馆，圣彼得堡。
色彩。色彩宛如琴键，眼睛好比音锤，心灵就是一架绷着许多琴弦的钢琴，艺术家是手，他通过琴键，把心灵引入震动之中。康丁斯基的这种色彩观，同其造形观一样重在精神。他认为，画面上的色彩，如果用于表现物象，那么色彩本身的作用就被掩盖了，被“特殊化”了。比如红色，如果是画在脸部，就成了特定表情的符号，如果是画在天空，就成了特定霞光的符号。这时，观众对于纯粹色彩本身的感觉，反而像是“隔窗看景”。只有取消物象这个窗，用康丁斯基的话讲，是排除“空间的幻觉”，才能穿过窗子，直接地、亲自走入景内，直接地感受色彩本身的魅力。他感到：黄色具有放射感，向一切方向奔注流泻。而蓝色，在画面上向深处后退，退到静穆，退到无垠。红色具有男性的力量，像大提琴高歌凯旋。黑色是虚无，一切可能性都沉寂了，时间终止了。白色也是沉寂，但是充满了可能性都，是新生之前的虚无。
构图。康丁斯基讲，“形象和色彩的美，就其本身来说，并无充分的意义”，而“‘构图’一词，在精神上感动了我，后来，画‘构图’就成为我生活的目的。这个词儿像祈祷文一样影响着我，使我充[8]满敬畏之情”。他说自己画构图时，总能“听”到一个声音，这声音就是画面整体结构所造成的“内在音响”，它会很明确地指示画家“行”或“不行”，画家正是听凭这个声音的驱使。如果这声音微弱下来听不清楚了，画家就必须搁下笔来等待。他认为，两个形体的组合关系，会给双方形体都造成细微的音响变化。如果在白纸上画一个三角形，哪怕是用很细的线去画，也会使三角形里面的白色与外面的白色产生差别，而和这色彩的差别一样，内在的音响也变了。他认为，色彩与形组织在一起的时候，例如响亮的黄色被封闭在一个尖锐的三角形里面的时候，其色彩特征性的音响就会增强。画面上，无论是图形之间的组织，还是色彩之间的组织，或者形与色之间的组织，对于康丁斯基来说都是靠他“内在感情”的杠杆来调节的。于是，一方面他提出，画面构图是“构成的”，画面各部分之间要有精密系统的布局，而且“一切艺术的最后的抽象表现是数字”；另一方面又指出，在这些表面结构的后面，必须有一种内在的“隐秘结构”，“建筑在[9]纯精神基础上的结构”。瓦西里·康丁斯基，《构图7号》，1913年，画布油彩，200×300厘米，莫斯科特列恰科夫美术馆。
康丁斯基的色彩、造形与构图是一个自身统一的、多层次的奇妙世界。尽管与日常的物象显然不同，但是在这个世界里，到处都有某种内在的声音在说话，在歌唱，所有这些声音汇合在一起，与人的内在感情发生共鸣。然而，要听到这种内在的音乐，就需要用一种特殊的方式去感受。他说，观众必须学会把图画看作是一种精神图像的再现，而不是对象的翻版。
现在，我们在康丁斯基的世界里已经巡游得很远了，该回顾一下自己的出发点：取消了物象的抽象绘画里，是否就一片空虚了呢？抽象绘画的欣赏与创作是否需要一种新的对于绘画语言的认识呢？[10]1-6 蒙德里安
为了表现他的“内在结构”，蒙德里安创造了另外一套绘画语言，使用着另外一套规则，从而发展起一个与康丁斯基不同的抽象艺术天地。他的作品和观点，开“抽象构成主义”的先河。蒙德里安，《开花的苹果树》，1912年，画布油彩，78×106厘米，海牙市立美术馆。
蒙德里安1916年以前的抽象绘画作品，是他作品的第一个阶段。在这个时期他越过了立体派的手法，把物象的骨架改造成画面上的线条组合，并把这些线条单纯化，再根据画面自身的需要，把单纯化了的线条组织成一个新的画面整体。这时期的作品，有人说是所谓“正负号”式的绘画，因为画面上的线条被提纯与归纳成一些水平和垂直的直角交叉，这些密集的纵横线条像一群“正负号”一样聚散离合，或疏或密，终于不再令人重新想起物象的原型，而只在线的组织结构关系里吸引人们的注意。
1916年以后，蒙德里安的作品进入第二阶段，向着更彻底的单纯化迈进，完成了他最有代表性的一批作品。
他的画面上首先是触目的粗黑线，笔直地从横竖两个方向上作出大块的分割，在分割而成的矩形里，填以红黄蓝几种最单纯的色彩。
如果说第一阶段作品中密集的细线组合还有某些内省的味道和即兴的处理，那么第二阶段的作品则以明朗严谨和大大方方的画面结构达到了他所追求的那种理性所控制的境界。
第二次世界大战以后，蒙德里安移居纽约，在这里，他的作品形成第三种面貌，取消了触目的黑线，打散了大块的长方形，画面上出现一种白底上纵横交织的彩色链条结构。前一时期严肃紧张的结构，变得轻松、灵活，平衡中显示出如释重负的活力。
蒙德里安认为，他生活的时代正处于艺术文化的转折点，表现个别形象的艺术已经接近它的终点，而表现“固定关系”的艺术则开始了。他所谓的“固定关系”，就是他所认定的事物的“内在结构”，即存在于一切事物里的普遍的均衡。他认为这种内在结构才是纯粹的、不变的、普遍的“实在”。不是个别的事物，而是它们内在的构成关系，才是“实在”。
蒙德里安的造形观、色彩观以及构图观，就是在这种追求之下形成的。
造形。蒙德里安提出在画面上要避免出现“特殊的形”。也就是说，要避免出现那种个别的、特定的形，这不仅是指特定自然物象的形，而且包括某一特定的几何形，比方圆形、三角形之类可以叫出名字的图形都在他的避免之列。他认为，封闭的形是特殊的、个别的，比方封闭的圆圈。个别的、特殊的形不是普遍的实在因素，所以，为了表现他的“普遍实在”，他选择了直线和方形。他认为方形仅仅是直线相交的结构，而且，由于在画面上不引进任何别的图形来比较，所以，方形在他的造形体系里就不会作为特殊的形被区别出来和个别化。换言之，方形就可以不作为方形，不作为某种特殊的形，而仅仅作为“形”存在。
这样，蒙德里安获得了一种最单纯、最不特殊的“一般形”，可以用它去构筑自己的“内在结构”。
为了集中注意于结构，必须减弱人们对于组成结构的所有单元的注意，使各单元在最大限度上单纯化。蒙德里安的这种造形努力，是可以理解的。
从最简单的图案花边上就可以看到这一点。单元的简化和重复，降低了各个单元对于视觉的吸引力，人们不再注意那些单元究竟是花，还是动物，从而把单元之间的组织布局的类型突出出来，也就是说突出了这一组图案在结构关系上的特征：它是二方连续，还是四方连续？蒙德里安，《红、黄、蓝构成》，1929年，画布油彩，45.1×45.3厘米，纽约古根海姆美术馆。
至于蒙德里安把方形论证为“普遍形”，则需要从另一个角度来理解。前面讲过，他的方形是用若干组“触目的黑线”切割而成的，这些黑线被他画得很粗、很宽，于是，这种有足够宽度的直线，事实上已经变为方形。这样，在他的画面上，就只有一种形，唯一的一种图形——方形。也就是说，用方形切割出方形。
画面上的图形单元的种类达到了最彻底的单纯化，人们的视觉吸引力就可以全部投入到那有变化、有节奏的组织关系——画面结构之中。
色彩。蒙德里安要使他的画面色彩达到一种“非自然化”。为此，他提出色彩应该是一些纯粹的原色，纯红、纯黄、纯蓝、纯白、纯黑，从而与自然物象中千变万化、互相渗透的色彩划清界线；他提出画面上的色彩应该是平面化的，不应该由于深浅浓淡的变化而暗示出立体的凹凸起伏。
在蒙德里安的色彩运用上，我们可以看到由于大块的原色与黑白灰的对比，达到了最大限度的张力、最强的力度和最鲜明、最单纯的色彩结构关系。
构图。在造形与色彩都最大限度地单纯化以后，蒙德里安就把全部精力转入画面的布局结构之中。
蒙德里安在构图中不满于“自然的和谐”，而用“平衡”来表达他对于理想结构的追求。这种“平衡”，蒙德里安认为是一种力的平衡，直线与横线是两种对立的力量的表现，用它们可以代表那些到处存在的、控制着一切事物的普遍的平衡关系。
蒙德里安这种干脆利落的构图处理，究竟是全凭直觉，还是借助于几何的计算才达到的平衡？在他画面的组织方式后面，究竟是探索出世界自身的“内在结构”，还是仅仅暗示出作者本人对于结构的猜想？透过他的绘画语言，我们所能了解到的，究竟是大自然的内幕，还是人类精神世界的奥秘？赫伯特·里德在谈到蒙德里安时指出，他长期探索谐调与强烈、精确与均衡，这本身就是一种“无可否认的热情”。这大概就是那种“冷静的抽象”背后隐藏着的炽烈，那种“客观的抽象”内部蕴蓄着的心灵之火吧？
从蒙德里安到今天，几十年过去了，我们现在重新回顾他苦心孤诣的探索，当然不会以为他的横横竖竖就达到了客观事物的内在结构，更不会认为这种画面图形的组合就完成了对整个世界的内在真实的揭示。但是，他果敢执著的追求，明朗大气的处理，以及雄劲严肃的气质和一丝不苟的态度，仍然从他画面处理的大块结构中鲜明地显示出来。蒙德里安，《百老汇的爵士乐》，1942—1943年，画布油彩，127×127厘米，纽约现代艺术博物馆。
与康丁斯基的作品一样，蒙德里安的作品也早已成为博物馆的珍品，与其他大批的后来者相比，它们更是严肃的经典作品，可称为抽象绘画的古典之作了。荒诞与丑恶很难与他们的名字联系在一起。1-7 抽象绘画语言
从以上两节回到一般，我们从绘画语言的角度，对于抽象绘画这种怪物有什么认识呢？
第一，取消了自然物象的抽象绘画，是不是就简单到跟几何图案一样了呢？确有一致之处。但是，这种一致并非贬低了抽象绘画，因为几何图案所传达的内容也并不简单。
金字塔，谁怀疑埃及金字塔的艺术价值呢？但它也不过是个几何形而已。作为一件艺术品，它没有仿照任何自然物象的影子，它只是一个大棱锥。我们甚至在不知道它是法老的陵墓的情形下，就可以感受到它的崇高与神秘。这种艺术感受从何而来？只从它的视觉形象，从它的尺度，从它与大地的关系，与广阔天空的背景关系，从它的外形轮廓，从它斜线的倾角上，就可以明确地感到它向我们启示着的一切。倾斜度再陡峭一点，感觉就变了，倾斜度再平缓一些，感觉也不同。一个简单的三角形，却如此不简单——当它是用我们人类的感觉和心灵来塑造的时候，它就被打上了人的精神生活的烙印，被注入了一个新的灵魂，变成了一种精神交流的媒介。金字塔是集墓室与纪念碑为一身，兼具实用功能与精神功能于一体的综合体。我们今天把它作为艺术品来欣赏，正是作为不写实的抽象造形去看待；我们所感受到的，也是它作为抽象艺术所具有的内容。埃及金字塔
假设你是一位教师，你的学生们在学习花布的图案设计，他们每个作业上画的都是抽象的几何图案。教了一段时间之后，你因事离开教室三天，学生们独立完成了一些新的作业，当你返回时，事先并不知道每幅作业的作者各自是谁，但是，仅凭画面效果你就完全可以辨认出：这是甲画的，他的线条总那么紧，色彩又总是那么强，组织得又总是那么严密，那么丝丝入扣。那是乙画的，他总是那么随随便便，画好了是大大方方，画坏了就是松松散散。那是丙画的，他的造形总是温和的，到拐角处总忘不了削掉生硬的转折，他的色彩挺雅致，但画起强烈的对比来就把握不住分寸，等等。通过他们各自的画面处理，各自的语言特色，能辨认出很多东西：作者的口味、审美观、脾气、性格以至神经类型，等等。
仅仅是几何图案，也包含着不简单的内容，隐藏着作者心灵里的秘密。在这一点上，抽象的绘画与几何图案一样，是作者的审美思维通过自己的造形观、色彩观和构图观，具体地指挥了画面处理，从而使作品成为自身某种精神生活的物化。
抽象绘画又不同于几何图案。
首先，抽象绘画一般排斥严格对称的构图。而“对称”，正是图案的命脉。图案的结构是建筑在对称的基础上的，不同的图案结构，正是不同的对称方式，我们是通过不同的对称方式来识别和命名图案的种类的。对称，就意味着重复。像文字里的重点词语一样，有限的几次重复可能加强感染力，而图案里大规模的严格复制，得到的结果恰好相反，不是加强，而是削弱了感染力。蒙德里安重复的是单元，而变化的是结构关系。图案则首先是把结构关系程式化，严格重复，不再让人去注意整个图案的独立存在，而以不断延续的线的形式或者以不断扩展的面的形式分布在环境与器物上，消融在被图案所装修的器物整体之中。所以，追求表现力的抽象绘画，作为独立的艺术品，作为传达某种精神内容的独立的艺术品，常常是排斥严格对称的，在造形、色彩和构图关系上都避免严格对称，从而用画面语言的节奏变化，用它们的发展，它们的起伏顿挫，来表达某种更复杂的精神世界。
其次，由于图案的功用是装点日常起居的生活环境与器物，所以图案的表现效果一般是限制在“漂亮”、“悦目”的范围里。当然，这个“好看”的范围并不是很狭窄，舒适宜人是好看，鲜明夺目也是好看，淡雅轻松是好看，沉静朴素和饱满浓郁也是好看。但抽象绘画要表达的情绪却远远地跨出这个疆界，不那么好看的意趣，只要是人的真切感受，抽象绘画都不回避，忧伤、痛苦、恐惧、阴森，以至冷漠无情……所有这些意绪和情感都在抽象绘画语言的表现范围之内。
抽象绘画虽然没有物象的影子，但是仅靠这些图形、色彩的组织关系，就可以表现出作者的口味。他的造形观、色彩观和构图观又体现出他的整个审美意识，在他的审美意识里，在他审美思维活动的每一个神经纤维的震颤里，都牵动着更为复杂、更为广阔的精神生活。这些，也就是运用抽象绘画语言所表达的内容。对于这种内容，人们往往觉得它不够“明确”。
实际上，这种内容在直接的视觉感受里是具体的、明确的。谁也不会误以为蒙德里安的色彩是晦暗的，不会以为他的造形是小巧玲珑的。直接的视觉感受并不模糊，那么，“不明确”感是从何而来呢？
第一个原因是习惯上轻视这种视觉感受。“看画嘛，没有人物，没有情节，看什么？”谁不是按照某种办法来欣赏，谁不是遵循一定的标准来品评？直接的视觉感受在头脑中刚刚掠过，就被别的思想抑制住了：这是什么东西呢？是树林还是波涛？物象识别的问题涌上心头，迅速掩盖和冲淡了直接的视觉感受，使之成为不明确的、含糊的、飘忽小定的东西，甚至将直接的视觉感受冲击得荡然无存。于是，本来可以从直接的视觉感受再引申下去的思路就被从头切断。
第二个原因在于，这种感受，即使在头脑中明确形成了，但是用文字来转述它，也是难尽其意。用文字语言说不清楚，更加强了不明确感。
这也是个时髦的话题。爱伦堡在论述印象派一文里，开首就讲，画是给人看的，不是给人说的。如今这句话已经成为名言，尽人皆知。阿恩海姆认为，没有一种文字描述能够把自己的感觉经验完全表达出来，比如外科医生对病人的腺体组织的全部观察，或秘书对老板特征的观察，但是可以建立起概括性很强的模型，从而为其提供理解某一些特定的现象所需要的特定的东西。他进一步指出，对于某一事物（如某一感觉）无需，也不可能找到另外一个把它完完全全再现出来的事物（如某种文字）。阿恩海姆说：“如果我们打算理解或解释一件艺术品，我们预先所要做的最重要的事情，便是去制造某些指导性[11]的原则。”用文字难尽其意，并不是说不出来，爱伦堡说过画是给人看的之后，毕竟还用文字讲出不少生动的感受和机警的思想，从而表述出他理解艺术现象的“某些指导性原则”。
在理论上，有“浅层生理反应”和“深层审美感受”的说法。由图形和色彩组织所造成的感觉，一般被归入前者，所引发的情绪波动，被一个“浅”字定罪，算不上审美思维活动，因而，抽象绘画也就被开除了“艺术王国”的国籍。
没有“国籍”的流浪汉四海漂泊，到处打短工，没想到，却在建筑、工业品外形设计、广告、商标、书籍装饰、展览会布置等极其宽广的领域里大显身手，名扬天下。短短几十年间，他的地位发生了很大变化，从一个处处被人怀疑的怪家伙，变成了处处被委以重任的受尊敬的世界公民，时至今日，还有几个博物馆不曾留下他的行迹呢。“生理反应”与“审美感受”是可以割裂的吗？
作品确有深浅之别，简单的颜色组合之所以“浅”，并不是因为它不包含、不引发审美意识，并不是因为它仅仅停止在“生理反应”的层面上，而是因为它所包含的、所引发的审美意识是不高深的，是“浅陋”的，它所依据的整个精神背景是单薄乏味的。
深刻动人也好，低级浅薄也好，都是某种审美意识，或日某种“深层”审美意识。这里的“深层”之深，与“深刻”之深，是不能偷换的两个概念。作为一种心理活动的层次，“深层”审美意识是任何艺术品的创作过程无从逃避的，无论这一作品的高下，也从任何艺术品的欣赏活动所无法回避的，只要我们自己是具有审美思维能力的。
感觉与思考，眼睛与心灵在一个活生生的人身上是统一的整体。因而，抽象绘画尽管抽去了自然物象，仍旧可以传达出特定的精神内容。这种内容是可以通过其特定的视觉形象辨认出来的，这种辨认又是可以通过其审美意识导引出来的。
抽象绘画，在今天已经司空见惯了，但它的出现，确是以一种非常怪诞的面貌，强烈地冲击了艺术界的习惯意识，启发人们从一个新的角度来考虑，从一个新的思路来领悟，不再用摹拟自然物象的眼光品评作品，不仅仅以“惟妙惟肖”作为唯一的鉴赏标准。
人们想到，除非把艺术作为人类的一种精神活动的创造物，否则抽象艺术就无从理解，而这个创造物具有它自身的、不同于自然物象的内在规则，在画面上，我们视力所及的一切都是为了引动我们的精神活动向某个特定领域发展而编排的视觉符号。绘画不是自然的替身——人们仿佛重新理解了这句话，绘画只是传递精神活动的一种特殊的途径而已。
使用抽象的绘画语言，是可以传达出特定的精神内容的，肯定了这一点之后，问题不是减少了，而是改变了问题的提法：究竟是什么样的精神内容在其中传达着？是情？是理？是社会意识？还是个人的观念？其中有几分客观的基础？又有多少主观的烙印？渗透着什么样的生理素质？又融汇着怎样的社会影响？莎士比亚的一部古典喜剧，社会学者可以看出贵族的没落、人文主义的萌发，弗洛伊德可以分析出莎士比亚的“情结”，结构主义者可以推导出功能与结构的关系。莎士比亚至今尚且是一个“说不尽的”莎士比亚，何况一件只有几十岁年龄的当代作品呢？
第一，正如写实绘画中有大量平庸浅薄之作一样，抽象绘画中也充斥着附庸风雅、故作姿态、迎合潮流的货色，如康丁斯基所称的“赝品”。但是“赝品”的产生，并非这种绘画语言的过失。我们面对大量的赝品，倒是该反过来想一想：既然低级乏味的精神内容可以用这种绘画语言表达出来，不正是从反面证明着这种绘画语言的艺术表现力吗？我们为什么不能用自己的精神生活中那些最有生命力、最有价值的东西来充实它，来改造它，来利用它呢？北京的土话，不正是到了老舍的笔下才焕发出那么新鲜的生命力吗？有出息的态度，就是拿来，拿来为我所用。只要有自信，自信内心的充实和坚强。
第二，不是作为一般的抽象绘画，而是具体到西方现代抽象绘画的产生，有它特定的精神背景。
康丁斯基追求的“情感”和蒙德里安所追求的“结构”都冠之以“内在”二字。在这里，“内在”二字首先是对外表物象而言的，也就是与各个具体物象区别开来。其次，也是更重要的，他们所说的“内在”二字并不是指“包含”在外表物象之中的意思，恰恰相反，他们是指隐藏在物象之后，存在于物象之外的意思。康丁斯基说，繁星、森林、街头的水沼里一颗闪亮的白色纽扣……一切都有秘密的灵魂。在他看来，这种秘密的灵魂与其物象的外表是不相关的，要把握它，并不是借助于对外表物象的寻常观察，而是要排除物象的干扰，不为庸常外表所迷惑。所以他提出，抽象绘画表达的真实应从不真实里说出来，抽象绘画要离开自然的表皮。正是在这个意义上，康丁斯基讲，今天人们正在探索一条脱离外表、通向内涵的渠道。蒙德里安否认艺术通过塑造具体物象就可以表现出事物最深层的本质，他认为那只是再现最表皮的现象而已。在蒙德里安看来，客观世界的现象形式是混乱的，这些混乱像一道幕，遮掩着大自然的每个特殊景象“后面的”那个普遍的、不变的“内在结构”。这样，在他们的思想里，都否认了从观察物象到理解事物的那条直线式的通道，切断了现象与本质之间的可靠的、牢固的联系。康丁斯基，《和缓的跃动》，1944年，画布油彩，42×58厘米，巴黎蓬皮杜艺术中心。
正是在这种意义上，康丁斯基和蒙德里安使用了“内在”二字，从而与传统的理性思路诀别。也正是在这样的非理性的精神背景下，发展起他们特定的抽象绘画语言，粗暴地拒绝了一切物象。
在当时的西方文化中，抽象绘画语言的问世与争论，本身就是一个重要的现象。无论使用这种绘画语言所表达的是什么样的情趣，在彼时彼地，使用这种绘画语言，就意味着一种深刻的背叛，意味着在精神活动中采用了新的认识方式和新的治学态度。而这种方式和态度正是当时一代思想家的共同特征。在这里，不能不令人想起尼尔斯·玻尔在量子论上的建树，玻尔在1922年获得诺贝尔物理学奖的时候，他的量子论仍然被看作是离奇的东西。电子不能再被看作一种微小的粒子，而可能是那样一种存在：既是波也是粒子。任何企图发现粒子的实验都确实证明，电子像粒子一样运动；任何旨在测试波的特征的实验，又表明电子的行为像波一样。电子的“本质”何在？它的唯一的、终极的本质是什么？玻尔站出来解释道：我们所了解到的，仅仅是实验的结果，不必去操心我们未观察时它是怎样的运动情况。对于这种电子运动无法精确预测的观点，爱因斯坦说，上帝虽然神秘微妙，但不会故弄玄虚，上帝并非在那里掷骰子。据说，玻尔对此反诘道：行了，别去指示上帝该干什么。半个多世纪以来，人类运用量子论说明了生物分子的运动形式，设计了核电站，制造了计算机和激光，但是，时至今日，仍然无人“知道”量子世界中的粒子究竟是什么样的，也不知道在我们没有用实验进行监测的时候它们在干什么。爱因斯坦谈到玻尔的研究时，也不能不称其为一种“奇迹”。是的，玻尔的伟大之处，不仅仅在于他的理论成果，而且在于他处理学术问题时所采取的那种态度，那种充满想象力的、积极的，只要说得通就不必寻根追底的，从实际出发的态度。可以说，如果不是以这种态度治学，而是使理论的创建奴隶般地跟在实验证明的后面，就不会有他对元素周期表的天才的解释；如果他的精神束缚于穷究客体唯一本质的思想方式里，那么波粒二重性的学说至今也不敢发表。今天看来，与其说是玻尔的治学态度影响了一代研究人员，至今仍影响着许多科学家，不如说，这种态度的转变，是20世纪初以来整个一批思想家努力的结果。也正是在这个层次上，抽象绘画语言的诞生与相距遥远的物理学之间有着深刻的联系。
当然，绘画语言并非“思想方式”的严格解说，更不能把它当做某种“认识论”的确切图解。绘画语言所包含的精神内容，是内涵广阔得多的人生态度和人生追求。当然，思想方式也在其中。
第三，回到一般的抽象绘画语言，我们说这种绘画语言的特点在于“无物象”。对此，在本章第三节里谈到“画面上没有可辨认的物象；如果有，也无需辨认”。这后半句话的意思是说，抽象绘画的语言规范，从根本上讲，是一种思路的规范、观察方法的规范、感受方式的规范。也就是说，这种规范并不是划定了观察对象的疆界范围，而是向观察者自己的眼光、思路提出了要求。具体讲，就是说自然物象也可以作为这种眼光观照的对象，可以作为以这种方式去处理的画面素材。
抽象绘画语言，并不应当绝对地排斥物象。
把自然物象小再看作具有诸种实用的常规功能的综合实体，而仅仅注目于其形状的起伏转折、穿插争让，仅仅注目于其色彩的节奏对比，仅仅去感受这一切所造成的精神效应，而无视其画面表现与原型的肖似，重要的是用这种眼光去观察，用这种思路去组织画面，用这种态度去欣赏作品——抽象绘画语言的规范的要义就在于此，简单说就是：如果有物象，也无需辨认。
这样，现实生活中千变万化、丰富多彩的物象，不仅仅可以作为具象的写实绘画的素材，同样也可以作为抽象的绘画语言的素材，就看我们从什么角度去汲取，去选择，去处理和创造了。
换言之，写实的具象的绘画语言与抽象的绘画语言之间，并不以各自处理不同的素材来区分，不是说抽象绘画只管图形和纯粹色彩，而写实绘画却专门处理现实生活中的具象素材。区分的界线不在客体对象，而在我们主体自己的认识角度、感受方式。
也只有这样，绘画作品中许多看来是有物象的而实际上难于从物象角度去理解的作品，才能被领悟。——它们实际上并非是按写实性情节绘画的规范组织起来的，抽象绘画的规范在这里已经使物象变成了图形。————————————————————[1] 《国外美术资料》1979年第5期，第7页。[2] 《美术译丛》1981年第1期，第12页。[3] 以下至1-5小节将集中引用康丁斯基和蒙德里安的言论和观点，作者为了行文方便，除一部分全文引录之外，大部分采用作者转述方式，均未一一注明出处，有兴趣的读者可系统查阅原始资料，主要选自瓦尔特·赫斯编著的《欧洲现代画派画论选》一书，人民美术出版社1980年版。[4] 瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社1980年版，第135页。[5] 瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社1980年版，第143页。[6] 本节转述瓦西里·康丁斯基的言论，多数选自瓦尔特·赫斯编著的《欧洲现代画派画论选》一书，人民美术出版社1980年版。[7] 瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社1980年版，第138页。[8] 引自哈罗德·奥斯伯尼：《康丁斯基与抽象艺术》，《美术译丛》1981年第1期。[9] 赫伯特·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1979年版，第142页。[10] 本节转述的蒙德里安的观点，多数选自瓦尔特·赫斯编著的《欧洲现代画派画论选》一书，人民美术出版社1980年版。
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