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发布时间:2020-07-21 04:33:37

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作者:(清)李渔撰 杜书瀛评注

出版社:中华书局

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李笠翁曲话--中华经典诗话

李笠翁曲话--中华经典诗话试读:

前言

一 《李笠翁曲话》的由来《李笠翁曲话》本是后人对李渔《闲情偶寄》中论述戏曲的《词曲部》《演习部》之辑录,并单独印行,遂以《曲话》之名流传开来。其始作俑者,据我所知乃是现代著名学者曹聚仁(1900—1972)。

曹聚仁与李渔都是浙江兰溪人,而这“同乡之谊”使得曹氏对他的前辈乡贤李渔敬爱有加,推崇备至。曹聚仁有一篇文章《兰溪——李笠翁的家乡》,其中充满自豪地写道:“兰溪,我特地指出,它是李渔(笠翁)的家乡。近四五十年中,东方的中国人,介绍给西方去的,有沈三白(复)和李笠翁。三白便是《浮生六记》的主人公。李笠翁的一家言,一种以道家老庄哲学为主的人生哲学。林语堂是把它当作美国闪电人生的清凉剂来推介的,译为《生活的艺术》;因此,西方人知道了三百年前,有这么一个兰溪人。其实,李笠翁乃是三百年前的戏曲家,他的《闲情偶寄》,其中《词曲部》和《演习部》,可说是戏曲史上最有系统最深刻的理论批评著作之一。他的十种曲,以《蜃中楼》(即《柳毅传书》)《怜香伴》《凤求凰》为最著称,还有《玉搔头》,便是近代盛行的《游龙戏凤》。他的传奇、布局往往出奇装巧,非人所及。前人称其词为‘桃源啸傲,别存天地’……在金华、兰溪、义乌一带流行的婺剧,乃是在弋阳腔、宜黄腔的底子上,加上了昆腔的新风格,李笠翁正是这一戏曲的保姆。”又说:“在近代戏曲家之中,李笠翁不仅是剧作家,而且是最好的剧评家和导演。明清二代,赣东、浙东、皖南原是南曲的摇篮,汤若士、蒋士铨、李笠翁三大作家,先后继作,他们都是唯情主义的倡导者。”(见曹聚仁《万里行记》,香港三育图书文具公司1966年版;《兰溪——李笠翁的家乡》乃该书之一章。该书又有三联书店2000年版)

1925年,曹聚仁正是以这种景仰的心态为李渔《闲情偶寄》句读,并将其《词曲部》《演习部》摘取出来独自成册,加以新式标点,题曰《李笠翁曲话》,由上海梁溪图书馆印行。此后,以《李笠翁曲话》或《笠翁曲话》为书名的著作纷纷出笼,成为坊间一道新风景。仅以我有限的阅读所知,除曹聚仁所辑这本《李笠翁曲话》之外,还有以下数种:《李笠翁曲话》,上海大中书店1930年版;《李笠翁曲话》,新文化书社1933年版;《李笠翁曲话》,上海启智书局1933年版;《笠翁剧论》(《新曲苑》本),上海中华书局1940年版;《李笠翁曲话》,《戏剧研究》编辑部编,中国戏剧出版社1959年版;《笠翁曲话》,台北广文书局1970年版;《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社1980年版;《李笠翁曲话注释》,徐寿凯,安徽人民出版社1981年版;《李笠翁曲话译注》,李德原,天津古籍出版社1988年版;《人间词话·笠翁曲话》,岳麓书社1999年版;《李笠翁曲话拔萃论释》,董每戡著,广东高等教育出版社2004年版。二 李渔其人其书

李渔原名仙侣,字谪凡,号天徒,后改名渔,字笠鸿,号笠翁。其著作上常署名随庵主人、觉世稗官、湖上笠翁、伊园主人、觉道人、笠道人等等。他生于明万历三十九年(1611),卒于清康熙十九年(1680),一生跨明清两代,饱受时代动荡和战乱之苦。中年家道败落,穷愁坎坷半世,靠卖诗文和带领家庭剧团到处演戏维持生计。他一生著述甚丰,作为文学家、戏曲理论家和美学家,主要著作有《笠翁一家言全集》,包括文集四卷,诗集三卷,词集一卷,史论两卷,《闲情偶寄》六卷;作为戏剧作家,李渔著有传奇十几种,常见的有《笠翁十种曲》(又名《笠翁传奇十种》)传世;作为小说家,他写过评话小说《无声戏》《十二楼》,长篇小说《肉蒲团》;有人认为,长篇小说《回文传》也可能是他的手笔,但被多数学者否定。而他自己则把《闲情偶寄》视为得意之作。《闲情偶寄》包括《词曲部》《演习部》《声容部》《居室部》《器玩部》《饮馔部》《种植部》《颐养部》等八个部分,内容丰富,涉及面很广。其中相当大的篇幅论述了戏曲、歌舞、服饰、修容、园林、建筑、花卉、器玩、颐养、饮食等艺术和生活中的美学现象和美学规律。他写此书确实下了很大功夫,运用了大半生的生活积累和学识库存。他在《与龚芝麓大宗伯》的信中有这样一段话:“庙堂智虑,百无一能。泉石经纶,则绰有余裕。惜乎不得自展,而人又不能用之。他年赍志以没,俾造物虚生此人,亦古今一大恨事。故不得已而著为《闲情偶寄》一书,托之空言,稍舒蓄积。”《闲情偶寄》不但是一部内容厚实的书,而且是一部力戒陈言、追求独创的书。在《闲情偶寄》的卷首《凡例》中,李渔说:“不佞半世操觚,不攘他人一字。空疏自愧者有之,诞妄贻讥者有之。至于剿窠袭臼,嚼前人唾余,而谬谓舌花新发者,则不特自信其无,而海内名贤,亦尽知其不屑有也。”对于李渔这部倾半生心血的力作,他的朋友们评价甚高,并且预计此书的出版,必将受到人们的欢迎。余澹心(怀)在为《闲情偶寄》所作的序中说:“今李子《偶寄》一书,事在耳目之内,思出风云之表,前人所欲发而未竟发者,李子尽发之;今人所欲言而不能言者,李子尽言之;其言近,其旨远,其取情多而用物闳。漻漻乎,俪俪乎,汶者读之旷,塞者读之通,悲者读之愉,拙者读之巧,愁者读之忭且舞,病者读之霍然兴。此非李子偶寄之书,而天下雅人韵士家弦户诵之书也。吾知此书出将不胫而走,百济之使维舟而求,鸡林之贾辇金而购矣。”此书出版后的情况,恰如余澹心所料,世人争相阅读,广为流传。不但求购者大有人在,而且盗版翻刻也时有发生。可以说,这部书的出版,在当时逗起了一个小小的热潮,各个阶层的人都从自己的角度发生阅读兴趣,有的甚至到李渔府上来借阅。《闲情偶寄》作为一部用生动活泼的小品形式、以轻松愉快的笔调写就的艺术美学和生活美学著作,其精华和最有价值的部分是他的戏曲美学理论,即论戏曲创作和舞台表演、导演之《词曲部》和《演习部》(即所谓《李笠翁曲话》)。把李渔看作中国古代最杰出的戏剧美学家之一,是符合实际的,这一称号他当之无愧。三 《李笠翁曲话》:中国古典戏曲美学的集大成者

我要特别强调李渔在中国古典戏曲美学史上的突出地位。《闲情偶寄》的论戏曲部分,即通常人们所谓《李笠翁曲话》,是我国古典戏曲美学的集大成者,是第一部从戏剧创作到戏剧导演和表演全面系统地总结我国古典戏剧特殊规律(即“登场之道”)的美学著作,是第一部特别重视戏曲之“以叙事为中心”(区别于诗文等“以抒情为中心”)的艺术特点并给以理论总结的美学著作。

我国古典戏曲萌芽于周秦乐舞,而十一至十二世纪正式形成。戏剧界人士一般以成文剧本的产生作为我国戏剧正式形成的标志。据明徐渭《南词叙录》中说:“南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之,故刘后村有‘死后是非谁管得,满村听唱蔡中郎’之句。或云:宣和间已滥觞,其盛行则自南渡,号曰‘永嘉杂剧’,又曰‘鹘伶声嗽’。”(《中国古典戏曲论著集成》三,第239页,北京,中国戏剧出版社1959年版)按宋光宗于公元1190—1194年在位;而所谓“宣和间”即公元1119—1125年间。倘如是,则《赵贞女》和《王魁》是由书会先生所作的最早的成文剧本,那么中国戏剧正式形成当在此时。但近来不断有新的考古材料被发现,如2009年3月3日,陕西省考古研究院在韩城市新城区盘乐村发现一北宋壁画墓,其墓室西壁有宋杂剧壁画,绘制着十七人组成的北宋杂剧演出场景,其中演员五个脚色末泥、引戏、副净、副末、装孤居于中央表演杂剧节目,乐队十二人分列左右两边。这说明在北宋时中国戏剧已基本形成。

戏剧正式形成之后,经过了元杂剧和明清传奇两次大繁荣,获得了辉煌的发展;与此同时,戏剧导演和表演艺术也有了长足的进步,逐渐形成了富有民族特点的表演体系。随之而来的,是对戏剧创作和戏剧导演、表演规律的不断深化的理论总结。如果从唐代崔令钦《教坊记》算起,到李渔所生活的清初,大约有二十四部戏曲理论著作问世,其中百分之八十以上是明代和清初的作品。可以说,中国戏曲美学理论到明代已经成熟了。特别是明中叶以后,戏曲理论更获得迅速发展,提出了很多精彩的观点,特别是王骥德的《曲律》,较全面地论述了戏剧艺术的一系列问题,是李渔之前的剧论的高峰;但总的说来,这些论著存在着明显的不足之处。第一,它们大多过于注意词采和音律,把戏剧作品当作诗、词或曲即古典诗歌的一种特殊样式来把玩、品味,沉溺于中国艺术传统的“抒情情结”而往往忽略了戏剧艺术的叙事性特点,因此,这样的剧论与以往的诗话、词话无大差别。第二,有些论著也涉及戏剧创作本身的许多问题,并且很有见地,然而多属评点式的片言只语,零零碎碎,不成系统,更构不成完整的体系。第三,很少有人把戏剧创作和舞台表演结合起来加以考察,往往忽略舞台上的艺术实践,忽视戏曲的舞台性特点。如李渔在《词曲部·填词余论》中感慨金圣叹之评《西厢》,“乃文人把玩之《西厢》,非优人搬弄之《西厢》也”,批评金圣叹不懂“优人搬弄之三昧”。真正对戏曲艺术的本质和主要特征,特别是戏曲艺术的叙事性特征和舞台性特征(戏剧表演和导演,如选择和分析剧本、角色扮演、音响效果、音乐伴奏、服装道具、舞台设计等等),做深入的研究和全面的阐述,并相当深刻地把握到了戏曲艺术的特殊规律的,应首推李渔。在读者所看到的这本《李笠翁曲话》中,李渔实现了对他前辈的超越。甚至可以说,李渔所阐发的戏曲美学理论,是他那个时代的高峰,甚至可以说是中国古典戏曲美学理论史上的一个里程碑。四 细论李渔的超越

或问:说李渔戏曲美学是“他那个时代的高峰”,“高”在哪里?

答曰:高就高在他超越了先辈甚至也超出同辈,十分清醒、十分自觉地把戏曲当作戏曲,而不是把戏曲当作诗文(将戏曲的叙事性特点与诗文的抒情性特点区别开来),也不是把戏曲当作小说(将戏曲的舞台性特点与小说的案头性特点区别开来)。而他的同辈和前辈,大都没有对戏曲与诗文、以及戏曲与小说的不同特点做过认真的有意识的区分。

中国是诗的国度。中国古典艺术最突出的特点即在于它鲜明的抒情性。这种抒情性是诗的本性自不待言,同时它也深深渗透进以叙事性为主的艺术种类包括小说、戏曲等等之中去。熟悉中国戏曲的人不难发现,与西方戏剧相比,重写意、重抒情(诗性、诗化)、散点透视、程式化等等,的确是中国古典戏曲最突出的地方,是它最根本的民族特点,对此我们绝不可忽视、更不可取消,而是应该保持、继承和发扬。中国的古典艺术美学,也特别发展了抒情性理论,大量的诗话、词话、文话等等都表现了这个特点,曲论亦如是。

然而,重抒情性虽是中国古典戏曲美学理论的特点,若仅仅关注这一点而看不到或不重视戏曲的更为本质的叙事性特征,把戏曲等同于诗文,则成了其局限性和弱点。据我的考察,李渔之前以及和李渔同时的戏曲理论家,大都囿于传统的世俗的视野,或者把戏曲视为末流(此处姑且不论),或者把戏曲与诗文等量齐观,眼睛着重盯在戏曲的抒情性因素上,而对戏曲的叙事性则重视不够或干脆视而不见。他们不但大都把“曲”视为诗词之一种,而且一些曲论家还专从抒情性角度对曲进行赞扬,认为曲比诗和词具有更好的抒情功能,如明代王骥德《曲律·杂论三十九下》说:“诗不如词,词不如曲,故是渐入人情。夫诗之限于律与绝也,即不尽于意,欲为一字之益,不可得也;词之限于调也,即不尽于吻,欲为一语之益,不可得也。若曲,则调可累用,字可衬增,诗与词不得以谐语、方言入,而曲则惟吾意之欲至,口之欲言,纵横出入,无之而无不可也。故吾谓:快人情者,要无过于曲也。”(《中国古典戏曲论著集成》四,第160页,中国戏剧出版社1959年版)

此外,这些理论家更把舞台演出性的戏曲与文字阅读性的小说混为一谈,忽视了“填词之设,专为登场”的根本性质,把本来是场上搬演的“舞台剧”只当作文字把玩的“案头剧”。如李渔同时代的戏曲作家尤侗在为自己所撰杂剧《读离骚》写的自序中说:“古调自爱,雅不欲使潦倒乐工斟酌,吾辈只藏篋中,与二三知己浮白歌呼,可消块垒。”(清尤侗《〈读离骚〉自序》,载《西堂曲腋六种·读离骚》,见《全清戏曲》,学苑出版社2005年版)这代表了当时一般文人、特别是曲界人士的典型观点和心态,连金圣叹也不能免俗。

李渔做出了超越。李渔自己是戏曲作家、戏曲教师(“优师”)、戏曲导演、家庭戏班的班主,自称“曲中之老奴”。恐怕他的前辈和同代人中,没有一个像他那样对戏曲知根儿、知底儿,深得其中三昧。因此笠翁曲论能够准确把握戏曲的特性。

李渔对戏曲特性的把握是从比较中来的;而且通过比较,戏曲的特点益发鲜明。

首先,是拿戏曲同诗文做比较,突出戏曲的叙事性。

诗文重抒情,文字可长可短,只要达到抒情目的即可;戏曲重叙事,所以一般而言,文字往往较长、较繁。《闲情偶寄·词采第二》前言中就从长短的角度对戏曲与诗余(词)做了比较:“诗余最短,每篇不过数十字”,“曲文最长,每折必须数曲,每部必须数十折,非八斗长才,不能始终如一”。而这种比较做得更精彩的是《窥词管见》,它处处将诗、词、曲三者比较,新见迭出。《窥词管见》是由词立论,以词为中心谈词与诗、曲的区别。这样一比较,诗、词、曲的不同特点,历历在目、了了分明。《闲情偶寄》则是由曲立论,以戏曲为中心谈曲与诗、词的区别。《闲情偶寄·词采第二》中,李渔就抓住戏曲不同于诗和词的特点,对戏曲语言提出要求。这些论述中肯、实在,没有花架子,便于操作。

抒情性之诗文多为文化素养高的文人案头体味情韵,故文字常常深奥;叙事性之戏曲多为平头百姓戏场观赏故事,故文字贵显浅。就此,李渔《词曲部·词采第二·贵显浅》一再指出:“诗文之词采,贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明。词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。”

尤其值得注意的是,李渔之所以特别重视戏曲的“结构”、特别讲究戏曲的“格局”,也是因为注意到了戏曲不同于诗文的叙事性特点。戏曲与诗文相区别的最显著的一点是,它要讲故事,要有情节,要以故事情节吸引人,所以“结构”是必须加倍重视的。正是基于此,李渔首创“结构第一”,即必须“在引商刻羽之先、拈韵抽毫之始”就先考虑结构:“如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣……尝读时髦所撰,惜其惨淡经营,用心良苦,而不得被管弦、副优孟者,非审音协律之难,而结构全部规模之未善也。”而结构中许多关节,如“立主脑”“减头绪”“密针线”“脱窠臼”“戒荒唐”等等,就要特别予以考量。至于“格局”(“家门”“冲场”“出脚色”“小收煞”“大收煞”等等),如“开场数语,包括通篇,冲场一出,蕴酿全部,此一定不可移者。开手宜静不宜喧,终场忌冷不忌热”,“有名脚色,不宜出之太迟”,小收煞“宜紧忌宽,宜热忌冷,宜作郑五歇后,令人揣摩下文,不知此事如何结果”,大收煞要“无包括之痕,而有团圆之趣”,“终篇之际,当以媚语摄魂,使之执卷留连,若难遽别”等等,也完全是戏曲不同于诗文的叙事特点所必然要求的。

其次,是拿戏曲同小说相比,突出戏曲的舞台性。李渔在醉耕堂刻本《四大奇书第一种〈三国演义〉序》中有一段很重要的话:“愚谓书之奇当从其类。《水浒》在小说家,与经史不类;《西厢》系词曲,与小说又不类。”这段话的前一句,是说虚构的叙事(小说《水浒》)与纪实的叙事(经史)不同;这段话的后一句,是说案头阅读的叙事(小说《水浒》)与舞台演出的叙事(戏曲《西厢》)又不同。这后一句话乃石破天惊之语,特别可贵。这显示出李渔作为“曲中之老奴”和天才曲论家的深刻洞察力和出色悟性。将以案头阅读为主的小说同以舞台演出为主的戏曲明确地区别开来,这在当时确实是个重大的理论发现。

仔细研读《李笠翁曲话》的读者会发现,该书论戏曲,都围绕着戏曲的“舞台演出性”这个中心,即李渔自己一再强调的“填词之设,专为登场”。在《词曲部》中,他论“结构”,说的是作为舞台艺术的戏曲的结构,而不是诗文也不是小说的结构;他论“词采”,说的是作为舞台艺术的戏曲的词采,而不是诗文也不是小说的词采;而“音律”“科诨”“格局”等等更明显只属于舞台表演范畴。至于《演习部》的“选剧”“变调”“授曲”“教白”“脱套”等等,讲的完全是导演理论和表演理论;《声容部》中“习技”和“选姿”则涉及戏曲教育、演员人才选拔等等问题。总之,戏曲要演给人看,唱给人听,而且是由优人扮演角色在舞台上给观众叙说故事。笠翁曲论的一切着眼点和立足点,都集中于此。

我还要特别说说宾白。因为关于宾白的论述,是笠翁特别重视戏曲叙事性和舞台表演性的标志之一,故这里先谈宾白与舞台叙事性的关系;至于宾白本身种种问题,后面将专门讨论。《词曲部·宾白第四》说:“自来作传奇者,止重填词,视宾白为末着。”这是事实。元杂剧不重宾白,许多杂剧剧本中曲词丰腴漂亮,而宾白则残缺不全。元代音韵学家兼戏曲作家周德清《中原音韵》谈“作词”时根本不谈宾白。明代大多数戏曲作家和曲论家也不重视宾白,徐渭《南词叙录》解释“宾白”曰:“唱为主,白为宾,故曰宾白。”可见一般人心目中宾白地位之低;直到清初,李渔同辈戏曲作家和曲论家也大都如此。这种重曲词而轻宾白的现象反映了这样一种理论状况:重抒情而轻叙事。中国古代很长时间里把曲词看作诗词之一种(现代有人称之为“剧诗”),而诗词重在抒情,所以其视曲词为诗词即重戏曲的抒情性;宾白,犹如说话,重在叙事,所以轻宾白即轻戏曲的叙事性。

李渔则反其道而行之,特别重视宾白,把宾白的地位提到从来未有的高度,《宾白第四》又说:“尝谓曲之有白,就文字论之,则犹经文之于传注;就物理论之,则如栋梁之于榱桷;就人身论之,则如肢体之于血脉,非但不可相无,且觉稍有不称,即因此贱彼,竟作无用观者。故知宾白一道,当与曲文等视,有最得意之曲文,即当有最得意之宾白,但使笔酣墨饱,其势自能相生。”何以如此?这与李渔特别看重戏曲的舞台叙事性相关。因为戏曲的故事情节要由演员表现和叙述出来,而舞台叙事功能则主要通过宾白来承担。李渔对此看得很清楚:“词曲一道,止能传声,不能传情。欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着。”

对宾白做这样的定位,把宾白提到如此高的地位,这是李渔的功劳。李渔《词曲部·宾白第四·词别繁减》中说:“传奇中宾白之繁,实自予始。海内知我者与罪我者半。知我者曰:从来宾白作说话观,随口出之即是,笠翁宾白当文章作,字字俱费推敲。从来宾白只要纸上分明,不顾口中顺逆,常有观刻本极其透彻,奏之场上便觉糊涂者,岂一人之耳目,有聪明、聋聩之分乎?因作者只顾挥毫,并未设身处地,既以口代优人,复以耳当听者,心口相维,询其好说不好说,中听不中听,此其所以判然之故也。”

李渔对宾白的重视,是朱东润教授在1934年发表的《李渔戏剧论综述》一文中最先点明的,并且认为李渔此举“开前人剧本所未有,启后人话剧之先声”;1996年黄强教授《李渔的戏剧理论体系》又加以发挥,进一步阐述了宾白对于戏剧叙事性的意义,说“宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作实践中大张其势,地位极高,实在是因为非宾白丰富不足以铺排李渔剧作曲折丰富、波澜起伏的故事情节”。他认为古典戏剧多“抒情中心”,曲论多“抒情中心论”;而宾白的比例大、地位高,则会量变引起质变,会出现“叙事中心”。

总之,笠翁曲论的超越和突破性贡献,概括说来有两点:一是表现出从抒情中心向叙事中心转变的迹象,二是自觉追求和推进从“案头性”向“舞台性”的转变。《李笠翁曲话》作为我国第一部富有民族特点并构成自己完整体系的古典戏曲美学著作,在中国古典戏剧美学史上,很少有人能够和他比肩;李渔之后直到大清帝国覆亡,也鲜有出其右者。五 关于本书的编选和评注

本书与曹聚仁《李笠翁曲话》不同的地方在于,除了摘取《闲情偶寄》之《词曲部》和《演习部》全篇之外,还节选了《声容部》中与戏曲问题相关的论述——即其《习技第四》之“文艺”“丝竹”“歌舞”三款,也即其阐发演员的选拔和教育以及演员自身修养等内容。这是李渔曲论的重要组成部分,理应放在《李笠翁曲话》之中。

本书所据版本,是我在中华书局出版的中华经典名著全本全注全译丛书之《闲情偶寄》(2014年版)——该书融合翼圣堂本(藏国家图书馆)与芥子园本(藏国家图书馆)之长,并参阅其他各本进行比较对照而取优;对文中个别刊刻相异或舛错字句之校勘,在注释中予以说明,不出校记。

为了便于读者阅读和理解,本书对有关人名、地名、掌故、术语、难懂的字句以及有关诗词作品,作了尽量详细的注释;对个别不太常见的字,作了注音。同时,对各个章节的内容,也根据自己的阅读体会作了评析。不当之处,欢迎广大读者批评指正。杜书瀛于北京安华桥寓所词曲部结构第一(1)

填词一道,文人之末技也。然能抑而为此,犹觉愈于驰马试剑,(2)(3)纵酒呼卢。孔子有言:“不有博弈者乎?为之犹贤乎已。”博弈虽戏具,犹贤于“饱食终日,无所用心”;填词虽小道,不又贤于博弈乎?吾谓技无大小,贵在能精;才乏纤洪,利于善用;能精善用,虽(4)寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗,胸号五车,为文仅称点鬼之谈(5)(6),著书惟供覆瓿之用,虽多亦奚以为?填词一道,非特文人工此者足以成名,即前代帝王,亦有以本朝词曲擅长,遂能不泯其国事者。(7)请历言之:高则诚、王实甫诸人,元之名士也,舍填词一无表见;使两人不撰《琵琶》《西厢》,则沿至今日,谁复知其姓字?是则(8)诚、实甫之传,《琵琶》《西厢》传之也。汤若士,明之才人也,诗、文、尺牍,尽有可观,而其脍炙人口者,不在尺牍、诗文,而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》,则当日之若士,已虽有而若无,况后代乎?是若士之传,《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛,其名各有所归,“汉史”“唐诗”“宋文”“元曲”,此世(9)人口头语也。《汉书》《史记》,千古不磨,尚矣。唐则诗人济济,(10)(11)宋有文士跄跄,宜其鼎足文坛,为三代后之三代也。元有天下,非特政刑礼乐一无可宗,即语言文学之末,图书翰墨之微,亦少概见;使非崇尚词曲,得《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代(12)(13),则当日之元,亦与五代、金、辽同其泯灭,焉能附三朝骥尾,而挂学士文人之齿颊哉?此帝王国事以填词而得名者也。由是观之,填词非末技,乃与史、传、诗、文同源而异派者也。【注释】

(1)填词:词本为中国古典诗歌的体裁之一,又称诗余或长短句;作词要求按词调所规定的字数、声韵和节拍填上文字,谓之填词。但在本书中词则是指戏曲而言,填词指编写戏曲剧本,词人或词家指戏曲作家。

(2)呼卢:赌博。古人掷骰子赌博时,常常口呼“卢、卢”,后人即以呼卢为赌博。

(3)“不有博弈”二句:语见《论语·阳货》:“子曰:饱食终日,无所用心,难矣哉!不有博弈者乎?为之犹贤乎已。”是说玩游戏(下棋等等)也比什么事儿都不干强。

(4)“否则才夸八斗”二句:形容才华横溢,学识渊博。谢灵运曾说“天下才有一石,曹子建独占八斗”;《庄子·天下》有“惠施多方,其书五车”句。

(5)点鬼之谈:指堆砌人名。人们讥笑唐代杨炯作文好引古人姓名,称之为点鬼簿。

(6)覆瓿(bù)之用:用之盖罐子。瓿,盛酱醋的罐子。此处是说,所写的书无人看,只能用来盖罐子。《汉书·扬雄传》中引刘歆的话说,扬雄的书难懂,“吾恐后人用覆酱瓿也”。

(7)高则诚(1305?—1370?):即高明,字则诚,一字晦叔,号菜根道人,人称为东嘉先生,浙江瑞安人,一云永嘉人。元末南戏作家,元至正五年(1345)进士。主要作品《琵琶记》写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。王实甫(约1260—1336):名德信,大都(今北京)人。元代前期杂剧作家,他一生写作了14种剧本,其代表作品《西厢记》在中国文学史和戏剧史上有重要地位。

(8)汤若士:汤显祖(1550—1616),字义仍,号若士,临川(今属江西)人。明代戏曲作家,代表作《还魂记》(即《牡丹亭》)等,历来被人们称道;其诗、文、尺牍亦精。有《汤显祖集》。

(9)尚:久远。

(10)跄跄(qiàng):形容人才众多。

(11)三代后之三代:儒家称赞夏、商、周三代为文化“盛世”。李渔认为“汉史、唐诗、宋文”亦文坛“盛世”,故说“三代后之三代也”。

(12)《元人百种》:明臧懋循编《元曲选》收杂剧百种,被称为《元人百种》或《百种》。

(13)附三朝骥尾:附骥尾,意谓“苍蝇附骥尾而致千里”,沾了千里马的光。骥尾,千里马的尾巴。(1)

近日雅慕此道,刻欲追踪元人、配飨若士者尽多,而究竟作者寥寥,未闻绝唱。其故维何?止因词曲一道,但有前书堪读,并无成法可宗。暗室无灯,有眼皆同瞽目,无怪乎觅途不得,问津无人,半途而废者居多,差毫厘而谬千里者,亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字,即有一种文字之法脉准绳载之于书者,不异耳提面命;独于填词制曲之事,非但略而未详,亦且置之不道。揣摩其故,殆有三焉:一则为此理甚难,非可言传,止堪意会;想入云霄之际,作者神魂飞越,如在梦中,不至终篇,不能返魂收魄;谈真则易,说梦为难,非不欲传,不能传也。若是,则诚异诚难,诚为不可道矣。吾谓此等至理,皆言最上一乘,非填词之学节节皆如是也,岂可为精者难言,而粗者亦置弗道乎?【注释】

(1)配飨(xiǎng):指后死的人附于先祖接受祭献。飨,祭献。

一则为填词之理变幻不常,言当如是,又有不当如是者。如填生、旦之词贵于庄雅,制净、丑之曲务带诙谐,此理之常也;乃忽遇风流放佚之生、旦反觉庄雅为非,作迂腐不情之净、丑转以诙谐为忌。诸(1)如此类者,悉难胶柱。恐以一定之陈言,误泥古拘方之作者,是以(2)宁为阙疑,不生蛇足。若是,则此种变幻之理,不独词曲为然,帖(3)括诗文皆若是也,岂有执死法为文而能见赏于人、相传于后者乎?【注释】

(1)胶柱:“胶柱鼓瑟”的省语,典出《史记·廉颇蔺相如列传》。

(2)蛇足:“画蛇添足”的省语。

(3)帖括:科举考试文体之名,创之于唐,《资治通鉴·代宗广德元年》载杨绾议科举改革,云:“其明经则诵帖括以求侥幸。”胡三省注:“帖括者,举人应试帖,遂括取稡会为一书,相传习诵之,以应试,谓之帖括。”唐宋科举士子以“帖括”形式读书来应付科举考试;明清八股文也称之。

一则为从来名士以诗赋见重者十之九,以词曲相传者犹不及什(1)一,盖千百人一见者也。凡有能此者,悉皆剖腹藏珠,务求自秘,谓此法无人授我,我岂独肯传人。使家家制曲,户户填词,则无论(2)《白雪》盈车,《阳春》遍世,淘金选玉者未必不使后来居上,而觉(3)(4)糠秕在前;且使周郎渐出,顾曲者多,攻出瑕疵,令前人无可藏(5)拙,是自为后羿而教出无数逢蒙,环执干戈而害我也,不如仍仿前吴梅村评:真金不畏火。凡虑此者,必其金质有亏。人,缄口不提之为是。吾揣摩不传之故,虽三者并列,窃恐此意居多。以我论之:文章者,天下之公器,非我之所能私;是非者,千古之定评,岂人之所能倒?不若出我所有,公之于人,收天下后世之名贤悉为同调,胜我者我师之,仍不(6)(7)失为起予之高足;类我者我友之,亦不愧为攻玉之他山。持此为心,遂不觉以生平底里,和盘托出,并前人已传之书,亦为取长弃短,别出瑕瑜,使人知所从违,而不为诵读所误。知我,罪我,怜我,杀我,悉听世人,不复能顾其后矣。但恐我所言者,自以为是而未必果是;人所趋者,我以为非而未必尽非。但矢一字之公,可谢千秋之罚。(8)噫!元人可作,当必贳予。【注释】

(1)剖腹藏珠:剖开肚子珍藏宝珠。《资治通鉴·唐太宗贞观元年》:“上谓侍臣曰:‘吾闻西域贾胡得美珠,剖身而藏之,有诸?’”李渔借此形容某些人“自秘”其戏曲经验和方法。

(2)《阳春》:同《白雪》一样,俱为古代楚国的高雅歌曲(与此相对,《巴人》《下里》为古代楚国的通俗歌曲)。宋玉《对楚王问》:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》《巴人》,国中属而和者数千人……其为《阳春》《白雪》,国中属而和者不过数十人。”

(3)糠秕在前:比喻微末无用的人物在前面。《晋书·孙绰传》:“尝与习凿齿(人名)共行,绰在前,顾谓凿齿曰:‘沙之汰之,瓦石在后。’凿齿曰:‘簸之扬之,糠秕在前。’”

(4)“且使周郎”二句:古谚云:“曲有误,周郎顾。”顾,回视。据《三国志·吴书·周瑜传》,周瑜精通音乐,演奏有错,“瑜必知之,知之必顾”。后以“顾曲”为鉴赏音乐和戏曲的代称。

(5)后羿:传说中夏之善射者。逢(páng)蒙:后羿的学生,学成后,为了成为天下第一而射杀了老师后羿(见《孟子·离娄下》)。

(6)起予之高足:这里指启发自己的人。起予,启发了我。高足,得意门生。《论语·八佾》:“子曰:起予者商(子夏)也,始可与言诗已矣。”

(7)攻玉之他山:这里指自己也可以给予别人以启发。《诗经·小雅·鹤鸣》:“它山之石,可以攻玉。”借助外力,改善自己。

(8)贳(shì):宽容,原谅。

填词首重音律,而予独先结构者,以音律有书可考,其理彰明较(1)(2)著。自《中原音韵》一出,则阴阳平仄画有塍区,如舟行水中,(3)车推岸上,稍知率由者,虽欲故犯而不能矣。《啸余》《九宫》二谱(4)一出,则葫芦有样,粉本昭然。前人呼制曲为填词,填者,布也,犹棋枰之中画有定格,见一格,布一子,止有黑白之分,从无出入之(5)弊,彼用韵而我叶之,彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽,(6)戛玉敲金,虽曰神而明之,匪可言喻,亦由勉强而臻自然,盖遵守成法之化境也。至于结构二字,则在引商刻羽之先、拈韵抽毫之始。如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了然,始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架,则便于前者,不便于后,势必改而就之,未成先毁,犹之筑舍道旁,兼数宅之匠资,(7)不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者,不宜卒急拈毫,袖手于前,始能疾书于后。有奇事,方有奇文,未有命题不佳,而能出其锦心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰,惜其惨淡经营,用心良苦,而不得被(8)陆丽管弦、副优孟者,非审音协律之难,而结构全部规模之未善也。京评:此等妙喻,惟心花、笔花合二为一,开成并蒂者能之。他人即具此锦心,亦不能为此绣口。【注释】

(1)《中原音韵》:我国第一部专讲戏曲音韵的著作,元周德清著。

(2)画有塍(chéng)区:指画出分明的界路,有所遵循。塍,田间的土埂。

(3)率由:意思是照成规行事。《诗经·大雅·假乐》:“不愆不忘,率由旧章。”

(4)《啸余》:戏曲、音乐论著,明程明善所辑。《九宫》:《南九宫十三调曲谱》,明沈璟所编。

(5)叶(xié):即协韵,押韵。

(6)“至于引商”二句:指讲求音韵、协调声律。商、羽,我国古代五声音阶中的两个音阶名。玉、金,指罄和钟等石属和金属乐器。

(7)传奇:唐宋文言短篇小说和明清的南曲等戏曲作品,都称传奇。本书指后者。

(8)优孟:本是春秋时楚国的乐人。此处指演员。

词采似属可缓,而亦置音律之前者,以有才、技之分也。文词稍(1)胜者即号才人,音律极精者终为艺士。师旷止能审乐,不能作乐;(2)龟年但能度词,不能制词;使与作乐制词者同堂,吾知必居末席矣。尤展成云:此论极允。不则张打油塞满世界事有极细而亦不可不严者,此类是也。矣。【注释】

(1)师旷:字子野,春秋时晋国的乐师,目盲而善辨音乐。

(2)龟年:李龟年,唐玄宗时的宫廷音乐家。【评析】《词曲部》是《闲情偶寄》专论传奇创作问题的文字,是李渔戏曲美学中理论性最强的部分。李渔在继承前人特别是明代王骥德《曲律》等理论思想的基础上,加以创造性的发展、深化和系统化,形成独具特色的中国古典戏曲美学的完整体系,功莫大焉。《闲情偶寄》原书卷一是《词曲部》上,包括《结构第一》《词采第二》《音律第三》,分别论述了传奇的“结构”“词采”和“音律”等最基本的理论问题;卷二是《词曲部》下,包括《宾白第四》《科诨第五》《格局第六》以及《填词余论》。《词曲部》乃李渔“曲论”的主干,一向被学者所重。

传奇的结构问题,在李渔戏曲美学体系中占有十分重要的地位,他花了大量篇幅加以论述。打开《李笠翁曲话》的《词曲部》,首先看到的便是《结构第一》,其中包括“戒讽刺”“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”“戒荒唐”“审虚实”七款;而《格局第六》那一部分,着重谈戏剧的开端、结尾等问题,也是属于戏剧结构范围里的问题。李渔总结我国古典戏剧创作的实践经验,第一个提出“结构第一”的观点,说:“至于结构二字,则在引商刻羽之先、拈韵抽毫之始。如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。”在李渔看来,戏剧结构,不论是就其在组成戏剧的各种基本成分(除结构之外,其他如词采、音律、科诨、宾白等等)之中所占位置的重要性来说,还是就其在创作过程中一定阶段上的先后次序而言,都应该是“第一”。这一思想,是他整个戏曲美学理论中最精彩的部分之一,是李渔戏曲美学的华彩篇章。

开头这段文字是《结构第一》的小序,所谈内容分两个部分。第一部分(自“填词一道”至“必当贳予”约一千五百字)是全书劈头第一段文字,其实可看作全书的总序。在这里,李渔首先要为戏曲争得一席地位。大家知道,在那些正统文人眼里,戏曲、小说始终只是“小道末技”,上不得大雅之堂。而李渔则反其道而行之,把“元曲”同“汉史”“唐诗”“宋文”并列,提出“填词”(戏曲创作)也可名垂千古,“帝王国事以填词而得名”,实际上也把戏曲归入“经国之大业,不朽之盛事”(曹丕《典论·论文》)的范畴。就此而言,他与金圣叹之把《西厢记》《水浒传》同《离骚》《庄子》《史记》、杜诗并称“六才子书”,异曲同工,可谓志同道合的盟友。

其次,李渔提出,必须寻求戏曲艺术的特殊规律,即他所谓戏曲之“法脉准绳”。一谈到这个问题,马上就显出李渔作为艺术理论家和美学家的深刻洞察力和出色悟性。李渔所说“填词之理变幻不常,言当如是,又有不当如是者”这几句话,表明他是一个真正了解艺术奥秘的人。世上一切事物中,艺术的规律的确是最难把握的。“言当如是”而又不如是者,在艺术中比比皆是。譬如说,在《水浒传》和许多水浒戏中,李逵是一个大家非常熟悉的具有鲜明性格的形象。一提李逵,人们首先想到的是他的“粗”;可他有时偏偏“粗中有细”:在某种场合他也会耍点儿小计谋,有时也要酸溜溜地唱几句“正是清明时候,却言风雨替花愁。和风渐起,暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市,桃花深映钓鱼舟”(见元康进之杂剧《李逵负荆》),欣赏良辰美景—这是他性格中的“细”处。当作家把他这“粗”中之“细”写出来时,往往令人拍案叫绝。

再譬如,英雄一般总是有胆有识、机智伶俐。可美国电影《阿甘正传》中却偏偏写了一个既不聪明也不伶俐、傻乎乎、出尽洋相的英雄。当阿甘作为英雄受到总统接见的时候,一般人期望他说出几句豪言壮语,可在那个庄严的场合,阿甘却冒出一句石破天惊的话:“我要撒尿!”看过这部电影的人会觉得这是片中最精彩的台词和场面之一。于此,阿甘这个形象获得了巨大成功。这就是艺术。艺术也并非完全无“法”(规律)可寻,只是没有“死法”,却有“活法”。艺术之“法”是“无法之法”。艺术家说:“无法之法,是为至法。”艺术有规律而无模式,一旦有了固定的模式,将丰富多彩、千变万化、不可重复的审美经验和艺术创造活动模式化,那也就从“活法”变成了“死法”,艺术也就不存在了。在一定意义上说,“无法之法”乃艺术的真正法则,最高法则。

第二部分(自“填词首重音律,而余独先结构”至前言终了约七百字),才专谈结构问题。李渔是一个喜欢“自我作古”、敢于反传统的人。这段文字比较突出地表现了李渔的理论独创性。当然,反传统不是不要传统,独创不是瞎创。在李渔之前,也有人谈到戏曲结构。最著名的就是明代王骥德《曲律》之《论章法》中的一段话:“作曲犹造宫室者然。工师之在室也,必先定规式,自前门而厅、而堂、而楼,或三进、或五进、或七进,又自两厢而及轩寮,以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类,前后、左右、高低、远近,尺寸无不了然胸中,而后可施斤斫。作曲者,亦必先分段数,以何意起,何意接,何意作中段敷衍,何意作后段收煞,整整在目,而后可施结撰。”还有凌濛初《谭曲杂札》:“戏曲搭架(即指结构、布局—引者),亦是要事,不妥则全传可憎矣。”祁彪佳《曲品》:“作南传奇者,构局为难,曲白次之。”但他们谈的,一是比较简略,一是往往把戏曲当作诗文,以诗文例解戏曲,而不把戏曲作为一门独立的艺术看待,没有突出戏曲的特点。李渔显然吸收了他的前辈的某些优秀论点而加以发展、创造。李渔的“独先结构”,不是像前人那样摆脱不掉诗文“情结”,而是高举着戏曲独立(不同于诗文)的大旗,自觉而充分地考虑到戏曲作为舞台叙事艺术的特点。因为戏曲不是或主要不是案头文字,它重在演出。演员要面对着观众,当场表演给他们看,唱给他们听。所以戏曲结构既要紧凑、简练,又要曲折动人,总之,要具有能够抓住人的手段和魅力。这就要求戏曲作家从立意、构思的时候起即煞费苦心,在考虑词采、音律等问题之前首先就特别讲究结构、布局,即李渔所谓“如造物之赋形,当其经血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势”;“袖手于前,始能疾书于后”;“有奇事,方有奇文”,“命题”佳,才能“扬为绣口”。钱塘陆圻(字丽京,一字景宣,号讲山)对李渔“独先结构”这一段文字作眉批赞道:“此等妙喻,惟心花、笔花合二为一,开成并蒂者能之。他人即具此锦心,亦不能为此绣口。”

紧接着“独先结构”,李渔又对“词采”与“音律”做了比较,说了一番词采应“置音律之前”的道理,认为二者“有才、技之分”:“文词稍胜者即号才人,音律极精者终为艺士。”尤侗(展成)眉批:“此论极允。不则张打油塞满世界矣。”但我认为“结构”“词采”“音律”之排列,更应视为指时间的先后和程序的次第,而不是价值的高低—关于这一点,我将在谈“词采第二”时详论。戒讽刺

武人之刀,文士之笔,皆杀人之具也。刀能杀人,人尽知之;笔能杀人,人则未尽知也。然笔能杀人,犹有或知之者;至笔之杀人较刀之杀人,其快其凶更加百倍,则未有能知之而明言以戒世者。予请(1)深言其故。何以知之?知之于刑人之际。杀之与剐,同是一死,而轻重别焉者,以杀止一刀,为时不久,头落而事毕矣;剐必数十百刀,为时必经数刻,死而不死,痛而复痛,求为头落事毕而不可得者,只在久与暂之分耳。然则笔之杀人,其为痛也,岂止数刻而已哉!窃怪(2)传奇一书,昔人以代木铎,因愚夫愚妇识字知书者少,劝使为善,诫使勿恶,其道无由,故设此种文词,借优人说法,与大众齐听。谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避,是药人寿世之方、(3)余澹心云:文人笔舌,菩萨心肠,直欲以填词作《太上感应篇》矣。救苦弭灾之具也。后世刻薄之流,以此意倒行逆施,借此文报仇泄怨。心之所喜者,处以生、旦之位,意之所怒者,变以净、丑之形,且举千百年未闻之丑(4)行,幻设而加于一人之身,使梨园习而传之,几为定案,虽有孝子慈孙,不能改也。噫,岂千古文章,止为杀人而设?一生诵读,徒备(5)行凶造孽之需乎?苍颉造字而鬼夜哭,造物之心,未必非逆料至此也。凡作传奇者,先要涤去此种肺肠,务存忠厚之心,勿为残毒之事。以之报恩则可,以之报怨则不可;以之劝善惩恶则可,以之欺善作恶则不可。【注释】

(1)剐(guǎ):古代的一种酷刑,即凌迟。

(2)木铎:古代传布命令、施行政教时使用的一种木舌铃。后来以之为宣扬教化的代称。

(3)弭(mǐ)灾:消灾。

(4)梨园:唐玄宗曾在“梨园”教乐工、宫女演习乐、舞,后称戏院或演艺界为梨园。

(5)苍颉造字而鬼夜哭:《淮南子·本经训》:“苍颉作书而天雨粟,鬼夜哭。”传说苍颉是黄帝时造字的人。

人谓《琵琶》一书,为讥王四而设。因其不孝于亲,故加以入赘豪门,致亲饿死之事。何以知之?因“琵琶”二字,有四“王”字冒(1)于其上,则其寓意可知也。噫!此非君子之言,齐东野人之语也。尤展成云:《杜甫游春》一剧,终是文人轻薄。凡作传世之文者,必先有可以传世(2)(3)之心,而后鬼神效灵,予以生花之笔,撰为倒峡之词,使人人赞美,百世流芬。传非文字之传,一念之正气使传也。五经、四书、(4)《左》《国》《史》《汉》诸书,与大地山河同其不朽,试问当年作者曹顾庵云:盛名必由盛德。千古至论,有功有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎?名教不浅!但观《琵琶》得传至今,则高则诚之为人,必有善行可予,是以天寿其名,使不与身俱没,岂残忍刻薄之徒哉!即使当日与王四(5)有隙,故以不孝加之,然则彼与蔡邕未必有隙,何以有隙之人,止(6)暗寓其姓,不明叱其名,而以未必有隙之人,反蒙李代桃僵之实乎?此显而易见之事,从无一人辩之。创为是说者,其不学无术可知矣。【注释】

(1)齐东野人之语:乡下人的无稽之谈。《孟子·万章上》:“此非君子之言,齐东野人之语也。”

(2)生花之笔:五代后周王仁裕《开元天宝遗事·梦笔头生花》:“李太白少时,梦所用之笔头上生花,后天才赡逸,名闻天下。”

(3)倒峡之词:唐杜甫《醉歌行》有“词源倒倾三峡水,笔阵横扫千人军”句。

(4)五经:汉后以《易》《诗》《书》《礼记》《春秋》为五经。四书:宋朱熹把《大学》《中庸》《论语》《孟子》编在一起为四书。《左》:《左传》。《国》:《国语》(《战国策》亦可称之)。《史》:《史记》。《汉》:《汉书》。

(5)蔡邕(132—192):字伯喈(jiē),汉末文学家、书法家,《琵琶记》主人公假名于他。

(6)李代桃僵:相互替代。古乐府《鸡鸣》中有“李树代桃僵”句。(1)(2)

予向梓传奇,尝埒誓词于首,其略云:加生、旦以美名,原非市恩于有托;抹净、丑以花面,亦属调笑于无心;凡以点缀词场,使不岑寂而已。但虑七情之内,无境不生,六合之中,何所不有?幻(3)设一事,即有一事之偶同;乔命一名,即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁,认为有样之葫芦?是用沥血鸣神,剖心告世,倘有一毫(4)所指,甘为三世之喑,即漏显诛,难逋阴罚。此种血忱,业已沁入(5)梨枣,印政寰中久矣。而好事之家,犹有不尽相谅者,每观一剧,必问所指何人。噫!如其尽有所指,则誓词之设,已经二十余年,上(6)帝有赫,实式临之,胡不降之以罚?兹以身后之事,且置勿论,论(7)其现在者:年将六十,即旦夕就木,不为夭矣。向忧伯道之忧,今且五其男,二其女,孕而未诞、诞而待孕者,尚不一其人,虽尽属景(8)(9)(10)升豚犬,然得此以慰桑榆,不忧穷民之无告矣。年虽迈而筋力未衰,涉水登山,少年场往往追予弗及;貌虽癯而精血未耗,寻花觅柳,儿女事犹然自觉情长。所患在贫,贫也,非病也;所少在贵,贵岂人人可幸致乎?是造物之悯予,亦云至矣。非悯其才,非悯其德,悯其方寸之无他也。生平所著之书,虽无裨于人心世道,若止论等身,(11)几与曹交食粟之躯等其高下。使其间稍伏机心,略藏匕首,造物且诛之夺之不暇,肯容自作孽者老而不死,犹得徉狂自肆于笔墨之林哉?吾于发端之始,即以讽刺戒人,且若嚣嚣自鸣得意者,非敢故作

(12)夜郎,窃恐词人不究立言初意,谬信“琵琶王四”之说,因谬成真。谁无恩怨?谁乏牢骚?悉以填词泄愤,是此一书者,非阐明词学之书,乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼,予其首诛乎?现身说法,盖为此耳。【注释】

(1)梓:在木板上刻字。此处指印行书籍。

(2)埒(liè)誓词于首:此处可当“镌刻誓词于书卷之首”讲。

(3)乔命:假命。乔,假。

(4)逋(bū):逃逸。

(5)梨枣:书板之代称。古代多用梨木和枣木刻书。

(6)“上帝有赫”二句:意谓显赫的上帝有眼,时时在监视着。《诗经·大雅·皇矣》:“皇矣上帝,临下有赫。”赫,显赫,权威。

(7)伯道之忧:无子之忧。晋代邓攸,字伯道,战乱中为保全侄子而丢弃了儿子,终老无子(见《晋书·邓攸传》)。

(8)景升豚犬:汉末刘表,字景升,死后,儿子降曹。曹操曾说“刘景升儿子若豚犬耳”。后“景升豚犬”指没出息的儿子,多为谦辞。

(9)桑榆:落日的余晖照在桑榆树梢,比喻老年的时光。

(10)穷民之无告:《孟子·梁惠王下》:“老而无妻曰鳏,老而无夫曰寡,老而无子曰独,幼而无父曰孤。此四者,天下之穷民而无告者。”

(11)“几与曹交”句:著作之多,几乎与曹交之身等高。战国时人曹交曾说“交九尺四寸以长,食粟而已”(语见《孟子·告子下》)。

(12)夜郎:夜郎国人,妄自尊大。有“夜郎自大”的成语。【评析】

这一款的主旨是谈“文德”。

中华民族是一个道德文明特别发达的民族。如果说古代西方文明最突出的是一个“真”字,那么,古代中国文明最突出的则是一个“善”(道德)字。我们的古人,特别是儒家,尤其讲究“内圣外王”。所谓“内圣”,其中一个重要因子甚至可以说核心因子就是道德修养。圣人必然是道德修养极高的人。自身道德修养高(再加上才、胆、识等其他条件),威望就高,便能一呼百应,成就一番“王”业。倘“内”不“圣”(无德、缺德),那么,“外”也就“王”不起来。

所以,按照中华民族的传统,无论哪行哪业,为人处事首先要讲的就是“德”。除了“王者”要有“为王之德”以外;其他如写史的,要有“史德”;作文的,要有“文德”;唱戏的,要有“戏德”;经商的,要有“商德”;为官的,要有“政德”……甚至,连很难同道德二字联系起来的小偷,都有他们那个“行业”的“道德”规范。关于“史德”,中国古代就有董狐、南史这样非常光辉的样板。春秋时晋国史官董狐不怕威胁直书“赵盾弑其君”,一直被人们称道;春秋时齐国史官南史,在听到大夫崔杼弑君(庄公)、而太史兄弟数人前仆后继直书“崔杼弑其君”先后被杀后,仍然执简前往,准备冒死书写,也是历代史家的典范。这就是不畏强暴而“秉笔直书”的“史德”。

李渔倡导的是“文德”。他反对以“文”(包括戏曲)为手段来“报仇泄怨”,达到私人目的:“心之所喜者,处以生、旦之位,意之所怒者,变以净、丑之形,且举千百年未闻之丑行,幻设而加于一人之身,使梨园习而传之,几为定案,虽有孝子慈孙,不能改也。”他提出,“凡作传奇者,先要涤去此种肺肠,务存忠厚之心,勿为残毒之事”;“以之劝善惩恶则可,以之欺善作恶则不可”。这就是“文德”。中国古代历来将“道德”与“文章”连在一起,并称为“道德文章”,这实际上也意味着对“文德”的提倡和遵从。写文章的第一要务是“修德”,至于“练意”“练句”“练字”,当在其次。道德好是文章好的必要条件。德高才会文高,有至德才会有至文。屈原的《离骚》之所以成为千古绝唱,文天祥的《正气歌》之所以感人肺腑……中国文学史和世界文学史上那些光辉篇章之所以历久而弥新,根本原因就在于这些诗词文章是其作者道德人格的化身。未有其人缺德败行,而其文能流传千古者。鲁迅的文章之最使我感动者,在于他的文中能令人见出其真诚的人格,特别是他无情地解剖自己(看到自己“皮袍下面的小”)。巴金的可敬,也特别在于他敢于讲真话(有“讲真话的大书”五集《随想录》为证)。对于巴老来说,讲真话不只是“敢不敢”的胆量问题,而是他的道德人格的真实流露问题,所谓“君子坦荡荡”是也;正如李渔在《覆瓿草序》中谈到人品与文品的关系时所说:“未读其文,先视其人……其人为君子,则君子之言矣。”巴金,真君子也。李渔说:“凡作传世之文者,必先有可以传世之心,而后鬼神效灵,予以生花之笔,撰为倒峡之词,使人人赞美,百世流芬。传非文字之传,一念之正气使传也。五经、四书、《左》《国》《史》《汉》诸书,与大地山河同其不朽,试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎?”的确如此。李渔这些观点,也得到他的朋友们的赞同,余怀(澹心)眉批:“文人笔舌,菩萨心肠,直欲以填词作《太上感应篇》矣。”曹顾庵眉批:“盛名必由盛德。千古至论,有功名教不浅!”尤侗则在眉批中批评“《杜甫游春》一剧,终是文人轻薄”。

当然,“文德”是历史的、具体的;时代不同,“文德”的标准不会完全相同。我们今天的作家应当继承历代作家优秀的“文德”传统,不欺世、不媚俗、不粉饰、不诽谤、不为美言所诱惑、不为恫吓所动摇,富贵不淫、贫贱不移、威武不屈,以彻底的唯物主义精神做人和为文。立主脑

古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设。即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,(1)无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设。此一人一事,即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特,实在可传而后传之,则不愧传奇之目,而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》,止为蔡伯喈一人,而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事,其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶,五娘之尽孝,拐儿之骗财匿书,张大公之疏财仗义,皆由于此。是“重婚牛府”四字,即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》,止为张君瑞一人,而张君瑞一人,又止为“白马解围”一事,其余枝节皆从此一事而生。夫人之许婚,张生之望配,红娘之勇于作合,莺莺之敢于失身,与郑恒之力争原配而不得,皆由于此。是“白马解围”四字,即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然,不能悉指。后人作传奇,但知为一人而作,不知为一事而作。尽此一人所行之事,逐节铺陈,有如散金碎玉,以作零出则可,谓之全本,则为断线之珠,无梁之屋。作者茫然无绪,观者寂然无声,无怪乎有识梨园,望之而却走也。此语未经提破,故犯者孔多,而今而后,吾知鲜矣。【注释】

(1)衍文:多余的文字。【评析】“主脑”这个术语,在中国古典剧论中为李渔第一个使用(明王骥德《曲律》、徐复祚《三家村老委谈》中有“头脑”一词,与笠翁之“主脑”虽有联系而不相同),创建之功,不可磨灭。前面我们曾讲到,李笠翁就是喜欢“自我作古”。此处“古”者,“祖”也。所以,“作古”的意思就是“当老祖宗”。笠翁不过活了70岁,“以我为祖”的梦做了一辈子;而且他也的确时时把这个梦变成现实,创造了不少“老子天下第一”。这是十分可贵的精神,也是人之本性。正是赖此,人类才能繁衍、发展。若是人人都像老子(老聃,姓李名耳)那样“不为天下先”,人类大约仍在茹毛饮血。

李渔之“主脑”,有两个意思:一是“作者立言之本意”(今之所谓“主题”“主旨”);一是选择“一人一事”(今之所谓中心人物、中心事件)作为主干。这符合戏曲艺术的本性。众所周知,中国戏曲和外国戏剧都要受舞台空间和表演时间的双重限制,单就这一点而言,远不如小说那般自由。正如狄德罗在《论戏剧诗》中所说:“小说家有的是时间和空间,而戏剧作家正缺乏这些东西。”而中国戏曲咿咿呀呀一唱就是半天,费时更多,也就更要惜时。所以,戏曲作家个个都是“吝啬鬼”,他们总是以寸时寸金的态度,在有限的时空里,在小小的舞台上,十分节省、十分有效地运用自己的艺术手段,最大限度地发挥自己的艺术魅力。在戏曲结构上,就要求比小说更加单纯、洗练、凝聚、紧缩。李渔“立主脑”“一人一事”的主张于是应运而生。

李渔此论,真真是“中国特色”。西方古典剧论也有自己的主张,与中国可谓异曲同工,这就是“古典主义”的“三一律”。曹禺在1979年第3期《人民戏剧》上《曹禺谈〈雷雨〉》中说:“‘三一律’不是完全没有道理。《雷雨》这个戏的时间,发生在不到二十四小时之内,时间统一,可以写得很集中。故事发生的地点是在一个城市里,这样容易写一些,而且显得紧张。还有一个动作统一,就是在几个人物当中同时挖一个动作、一种结构,动作在统一的结构里头,不乱搞一套,东一句、西一句弄得人家不爱看。”

我建议读者诸君把“立主脑”一款与后面的“减头绪”一款参照阅读。“立主脑”与“减头绪”实为一体两面:从正面说是“立主脑”,从反面说则是“减头绪”。李渔说:“头绪繁多,传奇之大病也。《荆》《刘》《拜》《杀》(《荆钗记》《刘知远》《拜月亭》《杀狗记》)之得传于后,止为一线到底,并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧,皆能了了于心,便便于口,以其始终无二事,贯串只一人也。”显然,

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