作者：本丛书编委会
出版社：世界图书出版公司
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实用花鸟画基础与入门试读：
第一章 中国花鸟画简史
第一节 花鸟画的起源与特点
五彩缤纷的大自然赋予人类无限的瑰宝，给人们的精神世界带来了美的享受。在生活中，有人把鸟捕于笼中，有把花草移栽于盆内，放置于庭院篱边，这是对自然美的热恋和表现。而我们聪颖的画家，从远古时代起就企望把这美好的自然捕捉下来，画在日用器皿之上，涂于墙壁，绘于卷轴，变自然美为艺术美，以期朝夕不离，须臾相见地观赏。
于是，不知有多少花鸟形象出现在人们的服饰、用具上和独立的花鸟画中。这清楚地表明，艺术地再现花鸟的形象是人们生活的需要，并与人们的日常生活产生了密切联系，一直为广大的人民群众所喜爱。在长期艺术再现过程中逐步形成了独特的民族风格与鲜明的艺术特色，在我们的民族绘画领域里形成了一门独立的画科——花鸟画。
花鸟画在我国产生和发展经历了一个漫长的岁月。早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会，中国花鸟画已萌芽。最早描绘花鸟的作品，是新石器时期画在彩陶上的鸟、鱼、蛙及类似花草的装饰图案，只是一种装饰美术并非独立的花鸟画；发展到两汉魏晋南北朝则初具规模。美国纳尔逊\|艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》，是已知最早的独幅花鸟画。南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖，是已知第一位花鸟画家。花鸟画正式确立是在唐代，经唐、五代、北宋，完全发展成熟。
魏晋南北朝时期，继承和发扬了汉代绘画艺术，呈现出丰富多彩的面貌。专业画家出现，创作队伍形成，人才辈出。画家已把花鸟作为专题描写对象。据载，顾恺之曾画过《凫雁水鸟图》，史道硕有《鹅图》，陆探微有《斗鸭图》，顾景秀有《树相杂竹图》、《鹦鹉图》等，可惜都未能流传下来。
中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。
所谓写生就是“移生动质”，就是“变态不穷”地传达花鸟的生命力与各不相同的特性。所谓寓兴，就是通过花鸟草木的描写，寄寓作者的独特感触，以类似于中国诗歌“赋、比、兴”的手段，缘物寄情，托物言志。所谓写意，就是强调以意为之的主导作用，就是追求像中国书法艺术一样淋漓尽致地抒写作者情意，就是不因对物像的描头画脚而束缚思想感情的表达。
为此，中国花鸟画的立意往往关于人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽草木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。
在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的神采与作者的情意。
在构图上，中国花鸟画讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句以及与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为一种以画为主的综合艺术形式。
在画法上，花鸟画因对象较山水画具体，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。
花鸟画自产生以来，即沿着自身的轨迹，从工笔到写意，从单一的描绘到诗书画印的结合，技法逐渐丰富，形式逐步拓展，内涵更加深化，具有无限的生命力。从内容来看，它包括花卉、禽鸟、蔬果、草虫、鳞介等。从技法来看，可分为工笔、没骨、小写意、大写意几类。
学习花鸟画开始时一般从临摹入手，可以从白描、着色到写意，通过临摹，学习前人的优秀传统，诸如构图立意、审美情趣、笔墨、章法，直到题款盖印，以提高自己的表现能力和鉴赏能力。在临摹的同时，则需深入生活，这是最为重要的，因为生活是创作的唯一源泉，只有在生活中仔细观察，才能发现大自然中的美，并通过写生，把生活中美的形象记录下来，不断积累生活素材。
临摹与写生的目的是为了创作。一幅好的花鸟画让人们在得到美感享受的同时，更加激发对生活的热爱，它对净化人们的思想，鼓励人们积极向上，乃至提高整个民族的文化素养，有着不可低估的作用。因此，努力学习传统绘画中的精华，在形式与题材等方面有所突破与发展，创作出更多更好的花鸟画来，这有待于一切有志于从事花鸟画创作的人们的共同努力。
第二节 唐、宋、元时期的花鸟画
花鸟画从人物画的附属和陪衬地位中脱胎而出，从实用美术发展到观赏绘画，正式成为一门独立的画科，是自唐代开始的。初唐时已有专攻花鸟的画家，如薛稷画鹤而名满于世，中唐画家边鸾则善画孔雀，殷仲容、冯绍正等也有一定成就。到晚唐的滕倡佑、刁光胤，对花鸟画发展的贡献则更大。刁光胤的花鸟画对西蜀的黄筌等有着直接的影响。
据史料记载，盛唐时期的薛稷在当时是最受称颂的花鸟画家，他在秘书省画的鹤被称为四绝之一。杜甫曾有不少诗句称赞其画鹤：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。”道出了画家笔下鹤的高昂神韵。同时期的边鸾，最长于花鸟。“唐人花鸟，边鸾最为驰誉”。边鸾的花鸟画设色鲜明，浓艳如生，能“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”，深得唐德宗看重。边鸾最长于表现折枝花卉，在花鸟画中是一个进步。滕倡佑注重写生，所作花鸟蝉蝶“傅彩鲜泽”、“宛有生意”。刁光胤继承发展了以粗放娴熟的技法来表现禽鸟花卉，设色浓丽，用笔简练，这一表现方法对后来五代蜀地的绘画具有较大的影响，以至形成以黄筌为代表的更为成熟的画风。同时，鞍马绘画在唐代作为艺术创作也广为流行，盛唐时的画马名家曹霸与韩干及以画牛著世的晚唐画家韩滉、戴嵩，在中国画史上皆有一席地位。
五代、两宋是中国绘画史上又一灿烂辉煌的时期。皇家画院以及画学的兴办，帝王广泛搜集人才，专门从事绘画创作与研究，对绘画艺术的发展和绘画艺术空前的繁荣，起到了积极的推动作用。这一时期涌现出了西蜀以黄筌父子为代表的宫廷画家。南唐的名花鸟画家有唐希雅、徐熙、郭乾晖、钟隐（郭、钟为师生）。北宋画家有黄惟亮、刘赞、高怀宝、李吉、侯文庆等。西蜀之有名花鸟画家为滕昌佑、刁光胤（二人居蜀数十年）、黄筌、黄居宝、邱文晓兄弟、孔嵩等。黄筌曾入师刁光胤，善作珍禽异卉，先以淡墨勾轮廓，后施以浓艳的重彩铺填，工整细致，几不见笔迹，富丽堂皇，情态生动逼真。据《益州名画录》记载，他曾在蜀宫殿壁上画六只不同姿态的仙鹤，栩栩如生，甚至吸引真的仙鹤到壁前活动；他又曾画花竹雉鸡，使皇帝行猎的白鹰误认为真而向壁间扑啄。他所传作品有《珍禽图》。黄筌之子继承家学，在北宋时代成为画院中举足轻重的人物。出身于名族的南唐士大夫徐熙，终身不仕，自命高雅，过着放达闲适的生活。他常游于田野园圃，观察花竹蔬果禽鱼草虫蝉蝶之情状，默记于心而形之于笔下。他的画注重“落墨”，用笔不拘于精勾细描，而信笔抒写，略加淡彩。自谓“落笔之际，未尝以赋色晕淡细碎为功”，在一定程度上突破了自唐以来以细笔填色表现奇花珍禽的格式，而有独创，被宋人称为“徐熙野逸”。由于他与黄筌一为处士，一为宫廷画家，生活环境、思想情怀不同，形成面貌迥异的风格，故宋人谓“黄家富贵，徐家野逸”。他们被后世称为花鸟画之祖。
北宋的建立结束了五代十国的纷争局面，这一时期的绘画艺术也和唐代一样，是绘画史上又一个光辉灿烂时期。画院规模更为庞大，职业画家的活跃对宋代的绘画繁荣起着重要作用。宋朝时期最大的画院是翰林图画院，皇帝亲善绘画，又设立画学，使宋代绘画的题材更为广泛；优秀画家又往往各有专精而兼善其他，使绘画创作趋向专门化。
两宋的花鸟画是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期。花鸟画在写实技巧上发展到了高峰，以勾勒晕染为主，对物象刻画极其细致，重视明暗关系，表现出质感与体感，技巧多种多样。特别是南宋时期，重彩、淡彩、工笔与水墨写意各种风格并驾齐驱，画坛呈现出百花齐放的局面。北宋初期的黄筌之子继承家学，以勾勒填彩作画，将其父黄筌的画风延续发展了近百年。另一派的徐崇嗣，一改徐熙没骨水墨为没骨粉彩的叠色渍染。两宋时期的画花鸟画高手，仅据文献记载就达百余人。如北宋的赵昌、易元吉、崔白、吴元瑜及马贲等；南宋的李安忠、赵佶、林椿、李迪、毛松、毛益等在艺术上都有独诣专长。同时两宋时期水墨写意的文人画开始发展，如文同、苏轼、扬补之，赵孟及僧人法常在写意画上都有不同的贡献。
赵昌专门研究写生，自号“写生赵昌”。崔白攻画花竹翎毛，尤以带有野情野趣的败荷凫雁驰名。他善于表现在不同季节自然环境中花鸟的运动变化及互相关联，如《双喜图》、《寒雀图》，极其生动、巧妙地表现了雀鸟在不同环境中的瞬间。他“性疏阔度”，画风“体制清澹”，形色自然而无雕琢之痕迹，技巧娴熟，落笔可不用起稿，工而不拘，为宫廷花鸟画输入了新的血液，并将之推向新的水平。
北宋中后期的文人士大夫绘画形成了独特体系。他们的画抒情寄兴，状物言志，不完全拘于形似格法，多以水墨写意；以梅、兰、竹、菊为题材，表现其高洁品格，号称“四君子画”，至明清渐次大盛，成为传统绘画中之独特门类。文同的《墨竹》造型真实，画风严谨而潇洒自然，他的墨竹开创了“湖州竹派”。文学家苏轼也擅画墨竹及枯木山石，他主张绘画“取其意气”，“得于象外”，通过画面形象启发观者，求画外之意，重神似，轻形似，提出“论画以形似，见与儿童邻”的理论，一反往常严谨造型的传统。这一理论对后来写意画的确立与发展奠定了基础，对写意花鸟画的发展有很大影响。
南宋时期的花鸟画仍沿袭北宋，涌现出了不少杰出画家和优秀的作品。如宋徽宗赵佶，所画翎毛多用生漆点睛，高出纸面，几欲生动。其画风盛极一时。此外，李安忠的《草卉秋鹑》、林椿的《果熟来禽》、李迪的《雪树寒禽》、毛松的《猿图》及佚名画家的《出水芙蓉》、《榴枝黄鸟》等皆体现了较高的成就。鲁迅先生在《论旧形式采用》一文中对院体画作如述评价：“宋朝院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处可取”。
南宋末期杰出的文人花鸟画家有赵孟、郑思肖（所南）、法常。赵孟擅画梅、兰、竹、石，其画风“清而不凡，雅而秀稚”，传世作品有《岁寒三友图》、《白描水仙图卷》等。郑思肖以画墨兰著名，所作墨兰疏花简叶而不画土，以示忠于“故国之恩”。法常长于写意花鸟，画材极多，飞禽、走兽、树石无一不会，皆随笔点墨而成，意思简当不费装饰。他的画运笔恣肆而形神兼备，在宋代精工富丽之院体及清雅士大夫梅竹之外别具一格，是一种新兴起的画风。到明清时期，这种水墨写意花鸟画为不少花鸟画家继承发展。
辽金时期，由于契丹族在唐代便与中原接触，公元916年耶律阿保机建辽，以武力不断扩张东北、华北地区，同时也不断接受汉文化的影响，绘画逐渐受到上层统治者重视。贵族王侯工于绘画者不少，现传的《秋林群鹿》、《丹枫呦鹿》，用细勾重彩，是继承五代、宋院体的独具风格、技法的典范作品。辽贵族萧融善画花鸟。法库县出土的绢本画轴《竹雀双兔图》，以勾勒重彩及对称构图描绘雀兔花竹的形象。画轴中可窥唐末五代中原画风的影响和辽代朝野酷爱绘画的风气。
金建立后，灭辽侵宋，占领汴京、淮河以北，同样受汉文化影响。自金海陵王后，特别是金世宗、章宗之际，帝室贵族学习汉文化，玩赏书画，渐成风气。宫廷之中设书画局、图画署等机构，研习书画。到第六代国主章宗时，更是对被俘或流落在金地的画家优待有加，对绘画的发展有一定的积极影响。不少画家师法苏轼、文同等人，多擅墨竹，或擅画鞍马。其中王庭筠擅画墨竹，其风貌上承北宋并影响元代，传世作品有《幽竹枯槎图》，其子王曼庆亦善画。杨帮基画马可比韩干。当时的宫廷绘画、士大夫绘画均超过辽代而有相当发展，对元代绘画产生了直接影响。
元代，基本是继承文同、苏轼的水墨画作风，并发展成一支声势浩大的队伍。成员多是士大夫阶层，即所谓文人雅士。由于统治者实行民族歧视政策，致使一部分汉族士大夫虽身在统治机构，政治上却难以施展，只能寄情于诗文书画。元后期政治更加腐败，不少文人处于失意境遇之中，亦往往以书画自视清高。他们具有较高的文学修养和书法功底，“画画为士大夫词翰之余，适一时之兴趣”（吴镇语）的消遣活动。作画多为即兴挥毫，重视主观意趣和笔墨风格的表现，画风必然简赅，笔墨放逸。赵孟提出以书法入画的观点，他说：“石如飞白木如籀，写竹还应通八法，若也有人能会此，须知书画本来同”，积极鼓吹“书画同源”的主张。由于元代绘画将诗、书、画渗透结合，把宋金以来的文人绘画推向一个新高潮，使文人士大夫绘画在元代绘画发展中跃居重要地位。又因元代画家过分强求诗书画印的全面渗透，以致把书法用笔也生搬硬套于绘画之中，导致重神韵、轻形似的观点产生。“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形求之”，杨维桢的“画以神似之得为高，专以形似之求为末”等说法，无疑是苏轼观点的诠释与引申，反映出文人画家反对刻板的自然主义束缚的积极的一面，但将神似与形似对立起来，贬低形似，片面追求神似，无疑也带来了消极的一面。
元代的花鸟画以赵孟为核心，与他同时的花鸟画家以钱选、高克恭、李衍、王渊、张中、王冕、柯九思等为代表。赵孟在文学、音乐等方面均有较好修养，尤其在绘画书法上功底极深。融唐宋绘画之长而自成一家，在山水、人物、花鸟、工笔、写意方面无一不精。他主张在艺术上要有“古意”，提倡继承唐与北宋的绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风。他反对宋代院画过分强求形似和纤巧，主张书法与绘画结合，这体现在他的《秀石疏林图》中。他的绘画实践和艺术主张集中体现了元代文人画在继承宋金基础上的新发展，对当时和后世绘画有着巨大贡献和影响，并成为元代画坛的中心人物。
钱选是画坛多面高手，由于终身隐居，故用笔质朴稚拙而意境脱俗。他的花鸟画早期工丽细致而晚年转向清淡。他主张绘画要“隶体”，要“无求于世，不以赞毁挠怀”。他的代表作有《白莲图》、《秋瓜图》等。
高克恭平生嗜好书画，以擅画山水、墨竹而著名，传世作品有《竹石图》等。李衍平生擅长画竹，继承了宋、金文同、王庭筠等画竹名家的成就，经常深入江南竹乡观察，对竹之品类、结构规律及画法详加剖析，既重内涵又重法度，画风严谨。他的传世作品有双勾填色的《双勾竹图》、《淋雨图》及《墨竹图卷》等水墨竹石。他还著有《息斋竹谱》七卷，是古代画竹中的重要专著。以后的水墨写意及水墨梅竹勃然而兴，王渊、张中、王冕与柯九思及顾安、张逊、吴镇便是代表画家。王渊的水墨花鸟画精微严谨而清雅淡逸，水墨白描法花鸟画是他的创格，代表作品有《花竹禽鸟图》、《山桃锦鸡图》等。边鲁继承了五渊的这种画风。张中的墨笔花鸟画较王渊则粗简淡逸，兼工带写，对明清花鸟画影响极大。元代画梅当推王冕，常借梅花寓其志趣，在故宫藏墨梅卷中题诗云“我家洗砚池边树，……只留清气满乾坤”，以表露他不甘与黑暗社会同流合污的精神。柯九思擅画墨竹，学法文同，他强调“写竹，干用篆法，枝用草法，叶以八分法，或以鲁公撇笔法”。
元代的花鸟画由工丽走向萧散淡雅，文人画兴起，正宗的徐黄二体受到冲击，虽未中止，但却已失去昔日显赫的光彩。
第三节 明、清时期的花鸟画
明代是水墨写意画大发展时期，而工整艳丽的花鸟画也相当盛行。工笔画家以边文进、吕纪最为突出。写意花鸟画家有林良、陈淳、陆治、周之冕等。沈周与唐寅虽说以画山水著称，但他们的花鸟画亦有很大影响，徐渭则是泼墨大写意的杰出画家。墨竹有王绂等，墨梅、墨兰有陈录、王谦、周天球等。
明朝中叶，院体画渐趋衰微，文人水墨写意花鸟画沿着宋代法常、文同、苏轼和元代赵孟的路子发展壮大，形成吴门画派取代院体与浙派在画坛的地位。吴门兴于沈周，成于文征明及唐寅、仇英。他们都是诗书画三绝的文化名人，因畏仕途险恶，淡于仕进，而以诗文书画自娱。他们尚意趣，精笔墨，饶“士气”以表现自己的品格情怀，并致力于宁静典雅、蕴蓄风流的艺术风格。沈周的写意花卉，生机盎然，大璞不琢。文征明多画兰竹，法元入传统，优美秀雅。唐寅与仇英同师周臣。唐寅修养广博，阅历较广，入世较深，题材范围广，亦古亦今，不拘一格。其作品状物真实而不刻露，抒情自然而不造作，作风沉郁潇洒，常因同情农民而在画作中寄托蔑视封建伦常志趣的情感。其艺术在文人画家的风流洒脱中不乏职业画家的严谨缜密。仇英因文化修养不博，足迹所经不广，专画传统题材，但临古功深，善于囊括唐宋以来的优秀传统，与民间欣赏习惯一脉相通。他的画严谨不苟，在精丽秀美中又闪现着文人画的妍雅温润，在当时是一种雅俗共赏的体格。
明代后期，写意花鸟画勃兴，画法比元代人更加洗练。主要画家有陈淳（白阳）、徐渭（青藤）、周之冕、王绂等，他们将写意花鸟推向了一个新阶段。其中尤以陈淳、徐渭最负盛名，被后世认为是开水墨写意画派的祖师，为画史上最富创造精神的杰出画家。他们影响很大，直至近代，许多花鸟画家都对“青藤（徐渭又号青藤道士）、白阳（指陈淳）”推崇备至。近现代赵之谦、吴昌硕、齐白石受其影响最大。清郑板桥自刻常用印“青藤门下走狗”；吴昌硕亦题“法因草圣传，气奇天池放；”白石老人则题“恨不生前三百年，为诸君磨墨理纸（青藤、八大山人、石涛），饿而不去”，可见崇拜之极。陈淳出于文征明门下，是吴派著名画家，除山水外，尤长于花鸟画。他的水墨写意花鸟画，造型精当，严于裁剪，题材多为士大夫园林景色，意境安适宁静，笔墨自由如意，被誉为“一花半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真”。他的作品有《秋葵图》、《山茶水仙图》。徐渭修养广博，尤擅狂草，故在写意花鸟画创作中空诸倚傍，别开户牖，兼吴派写意花鸟与林良写意花鸟而不为所束。他以狂草笔法，纵情挥洒，泼墨淋漓，在似与不似的花木形象中着眼于生韵的体现，把在生宣纸上随意发挥控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，将写意花鸟推向能够抒写强烈内心情感的高境界，成为中国写意花鸟发展中的里程碑。他的代表作有《杂花图卷》与《墨葡萄》等。
明末的画家陈洪绶，在花竹翎毛上创造性地继承了宋人的勾勒法，在艺术上比边文进、吕纪二位画家有新的成就。
清代宫廷机构中仍设有画院，但在清初由于复古空气笼罩画坛，一批御用画家专事为皇室歌功颂德，崇尚徐黄体貌，绮丽甜俗，毫无生气。即使驰名遐迩的恽南田和沉铨亦仍遵循徐黄旧轨，恽宗法徐家色粉没骨写生一路，形成柔弱婉约的“常州画派”。沈远师黄家勾线填彩，工整秾丽一路，影响远及日本。他们虽然功力深厚，但却因陈陈相囚，缺少显著的创造精神而渐趋衰落之势。
继之，朱耷（八大山人）、石涛二人为在画中反映抒写自身身世情感，寄托亡国之痛，或表现不为命运屈服的旺盛的生命力而异军突起。他们继承传统的文人画，受徐渭强烈抒发个性的影响极大；重视生活感受，观察自然而抒写性情，不以再现前人意境情调为满足，不限于临摹，不囿于挪用古法。他们分别以激情洋溢或深情凝蓄的鲜明的个性艺术，突破了清初画家所表现的情感内容；以高度加工的艺术处理来自客观世界的自然形象，丰富了自然美的表现和意境创造；以主客观结合，“尚意”又“尚法”的新手法突破旧形式，发挥了诗歌书法入画的效用并以似与不似的艺术形象表现，发展了笔墨技法。他们的艺术风貌各不相同，在当时是十分大胆而新颖的创造。朱耷的水墨花鸟，简括凝练，形象夸张，风格狂怪，构图新奇；石涛笔墨恣肆，极尽变化，脱尽前人窠臼，主张“笔墨当随时代”，艺术要集中典型，“搜尽奇峰打草稿”，更强调自家风貌。他们为奄奄一息的花鸟画带来了生机，对后世影响极大。
进入18世纪，继八大山人、石涛之后，一批身世相仿，失意的画家聚居扬州，形成了一个新画派——扬州画派，以金农、黄慎、郑燮、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘等人为代表。他们生活于市井之中，卖画为生，阅历世态炎凉，性情兀傲清高，常以书画发泄愤世嫉俗的感情，要求个性解放，反对保守。他们发展了徐渭、八大山人、石涛的大写意花鸟画，强调笔墨情趣的发挥，画风被正统观念视为怪诞，遂称扬州“八怪”，或曰“扬州画派”。在画史上，虽然他们对于笔墨技巧的解放及追求艺术个性方面做出了一定的贡献，但由于阶级和时代的局限，他们的题材范围狭窄，仍离不开元、明以来文人画的梅兰竹菊的程序，寄情寓性也摆脱不了个人的愤世嫉俗的基调，而且过于强调笔墨变化，忽视造型的倾向。尽管如此，与当时专事摹古的“娄山派”、“虞山派”和柔靡的“常州派”相比，则表现了更旺盛的生命力。
清代花鸟画不独承前代传统，而且有一定的革新创造。清初恽格创“没骨法”，人称“常州派”，影响很大。又有八大山人与石涛的花鸟、兰竹，别具特色。其后王武、蒋廷锡、邹一桂等均有一定影响。金农、黄慎、郑燮、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘等“扬州八怪”，继承八大山人与石涛的创造精神，成为清代最为别致的花鸟画创作者。其花鸟画秀丽出众，禽鸟生动有致，当时与恽格并驾。广东人居巢居廉兄弟画得恽格韵致而自有面貌，后人称“岭南派”。清末出现了新兴的“海上画派”，大都以花鸟著称。这个画派起于赵之谦，盛于任颐、吴昌硕，再如虚谷、蒲华等，均是各具特色的大家，风行花鸟画坛近百年。
海派画家善于把诗书画一体的传统文人画与民间美术结合起来，又从刚健雄强的金石艺术中吸取营养，移入其古拙风格，描绘民间喜闻乐见的题材，将明清以来大写意水墨画的技艺和强烈的色彩相结合，使长期流行的那种柔媚、纤细的画风一变为清末大写意花卉画的挺拔、峻峭、浓艳而厚重，形成了雅俗共赏的新风貌。
海派前期从张熊、朱熊始，至三任（任熊、任薰、任伯年）达到高峰，其中以任伯年为代表。后期有虚谷、吴昌硕共同丰富和发展了中国传统绘画，对中国画的发展做出了特殊贡献。
任伯年的绘画非常全面，人物、山水、花鸟俱精，且花鸟画成就尤为突出。他在技法上以勾勒与没骨相结合的小写意尤为突出，达到尽善尽美的地步，超过了他的同辈画家。他取材广泛，构图多变，设色淡雅，轻松活泼，颇有水彩画的风味。他的小写意花鸟画影响到近代的岭南画派和现代的粉彩小写意花鸟画，代表作品有《五瑞图》、《金章紫绶图》、《水仙双雉图》、《春江水暖图》、《幽鸟鸣春图》和《牡丹图》等。
吴昌硕在诗、书、画、印各方面造诣都很深。他曾受邓石如、吴让之、赵之谦影响，尤擅大写意花卉，取材于梅、兰、竹、菊、松、荷花、水仙、紫藤等。在他的作品中，巨石、题跋、印章与花卉顾盼呼应，交相辉映，使画面组成有机和谐。其用墨浓淡干湿，各得其宜，表现物体内在的气质和生命力，并传达出超乎形似的神韵，给人以强烈的艺术感受。他善于运用强烈、浓厚艳丽的色彩，使其对比强烈，生机盎然；特别是融金石书法入画，所画藤蔓老辣、浑厚而古拙，书卷气明显。他发展了青藤、八大山人、石涛、扬州八怪以来的大写意传统绘画，形成个人独具的新风格，对现代的齐白石、潘天寿等影响极大。
而在中国的岭南地区又崛起了一个新的画派——岭南派。其中的代表人物是高剑父、高奇峰、陈树人，并称“二高一陈”。
高剑父是“新中国画”的开拓者，现代岭南画派的创始人，与高奇峰、陈树人合称“现代岭南三大家”或“岭南三杰”。高剑父，名仑，字剑父，后以字行，广东番禺人。他少时喜爱绘画，14岁起与陈树人等拜清末名画家居廉为师，学画于啸月琴楼，在此临摹了大量历代名画，打下了深厚的国画传统技法基础。他17岁到澳门格致书院，跟法国传教士麦拉学习素描，以后曾两渡日本，研习东西方绘画技法。他的传世作品有《秋灯》、《飞鱼》、《秋瓜》、《双鸡》等。
高奇峰也是岭南画派主要代表人物之一。高奇峰早年参加同盟会，后与兄高剑父在上海创办《真相画报》和审美书馆，门生众多，遍布海内外。徐悲鸿曾赞誉他：“发扬真艺、领袖画坛”。高奇峰出入百家，融通中外，穷神探奥，自辟蹊径，卓然成为大家。他善画走兽、花卉、山水，所绘走兽形象筋强骨壮、逼真传神、气势磅礴、形神俱足；尤善作松鹰、猿猴之类的机灵动物，配以雪景、夜月、孤藤或长江巫峡，令人赏心悦目，颇为耐看。他笔下的雄狮、猛虎、松鹰被孙中山认为是革命精神的代表。高奇峰是一位天分很高的画家，可惜英年早逝，存世作品很少。
陈树人擅花鸟、山水、诗词、书法。他的作品崇尚写生、注重线条、构思新颖、别具一格，艺术风格多田园式雅逸之趣，所作山水婉约清幽，尤其是所绘柳条、芦苇和竹竿最见精神和风格。刘海粟曾说：“盖树人实自然之讴歌者，能突入自然核心而得其生命”。
之后，岭南画派中的居巢兄弟，发展了没骨小写意花鸟画，并在熟宣和绢上发明了独到的“撞水”、“撞色”法，使之互相渗化交融，出现了特殊效果。而后的黄少强、方人定、赵少昂、关山月、黎雄才、杨善深等后辈学生又在不同程度上继承发扬了岭南画派。
第四节 现、当代花鸟画
民国至新中国成立后，中国花鸟画在继承传统文人画的基础上得到新的发展，涌现出一大批新时代的花鸟画家。北方以齐白石、郭味蕖、王雪涛和李苦禅等，南方以潘天寿、朱屺瞻、唐云、陈大羽和张大千等，在继承前人的同时各自做出了不同的贡献。影响最大的当推南潘（潘天寿）、北齐（齐白石）二人。
潘天寿以没骨法用笔为主，多用线条勾勒，糅青藤、白阳、八大山人、八怪各家之长，构图雄奇，气势夺人，在致力花鸟与山水结合方面，取得了显著成就。潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子（梅、兰、竹、菊）、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起棱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝练和沉健。
他精于写意花鸟和山水，偶作人物；尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等；落笔大胆，点染细心。其作品墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷；画面灵动，引人入胜。
齐白石更是杰出的代表。齐白石出身贫寒，做过农活，学过木匠，后改学雕花木工，从民间画工入手，习古人真迹，曾习摹《芥子园画传》并据以作雕花新样。他学诗文书法，游山川名胜，作幕僚寓客，终于成了诗、书、印、画全人神品的千古伟人。他将中国画的精神与时代精神统一得完美无瑕，使中国画得到国际的重视。他朴实谦虚、自信自强的精神，使他的作品刚柔兼济，工书俱佳。大凡花鸟虫鱼、山水、人物，他无一不精，无一不新，为现代中国绘画史创造了一个质朴清新的艺术世界。他成功地以经典的笔墨意趣传达了中国画的现代艺术精神。他深深得益于经典样式而又善于出新，故而他的画能够直接地感动人心，向天下众生传达生命的智慧和生活的哲理。他的山水画表达他对自己艺术创新的自信与深刻体悟。他的人物画长于传神达情。他将简约大方、雄健浑厚的书法笔意融入人物画中，完善了人物内在的精神风貌。
齐白石笔墨简赅的大写意花卉与工整细致的草虫结合一体，具有强烈的节奏感和鲜明的对比关系，并吸取民间艺术的浓烈色彩，既有文人画的高雅气质，又富鲜明的民间意味，生活气息浓烈。
张大千（1899～1983），四川内江人，原名张正权，号大千，别号大千居士。张大千是20世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师，无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。他早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就；后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。他的治学方法值得那些试图从传统走向现代的画家们借鉴。
画家中突出的还有金城、王云、徐悲鸿等。金城学古人的各种画法，融会贯通，而成己法。王云专师华岩一派。徐悲鸿可算是“以造化为师，古为今用、洋为中用”的杰出画家。现代画家中富有创新精神的还有傅抱石、李可染等。
当今各地的一些中青年画家，有较为全面的绘画基础，不甘于因循守旧，为表现社会主义新风貌和新时代的审美风尚，在多方面进行尝试、探索。他们有的致力于题材内容的开拓，有的学取装饰画的风格，有的探求新的水墨效果，有的吸收西洋绘画之长，有的发展诗、书、画、印的传统，开拓前进，各有所得，正在做着不懈的努力。总之，花鸟画得到了进一步的发展，它在社会主义精神文明建设中为广大人民群众创造出更美好的精神财富。
花鸟画发展至今日，创作思维空前活跃，风格更向多元化发展，形成百花齐放、百家争鸣的大好局面。
花鸟画是我国民族绘画的一个有机组成部分，以悠久的历史和独特的民族风格闻名于世界，以极高的艺术价值，影响于世界画坛。
自古以来，人们对花鸟画的要求是“活色生香”，对禽鸟要求“活泼可爱”。花鸟画要尽态极妍，形神兼备；也要它鸟语花香，跃然纸上。人们日常生活是和自然景物分不开的。青山绿水，碧草红花，好鸟时鸣，助人情趣，被采入歌赋，编成小唱，自古就为人们所喜闻乐见，一部《诗经》就是最好的花鸟画题材。
花鸟画成熟虽晚于人物画，但早在唐代时，就已形成单独的画科，确有特殊的艺术风格，为古今之人士广为喜爱。画家们用高度简练概括的笔墨描绘一草一木、一花一鸟，巧夺天工，达到形态逼真、自然生动的效果。历代的工匠们更运用了图案艺术形式，把花鸟虫鱼、蔬果农作物等大量装饰到各种工艺美术品上去，大大丰富了我国的艺术宝库，给人精神上以新鲜、健康、美好的享受，使人乐观向上。
在新的历史时期，随着人们物质生活水平的提高，对精神生活有了更高的要求，这就使花鸟画也同人物、山水画一样，出现了欣欣向荣的景象。因此，花鸟画更加广泛地运用到丝织、印染、陶瓷、玻璃漆器、牙雕、玉雕等图案设计里，不但深受国内人民的欢迎，在对外文化交流，增进各国人民之间的友谊方面，也作出了巨大贡献。
对于花鸟画的优良传统技法，我们一定要很好学习继承，并加以创造性的发展；遵循“百花齐放”、“推陈出新”、“古为今用”、“洋为中用”的文艺方针，创作出新时代的新颖的花鸟画，为祖国花鸟画的发展贡献一份力量。
第二章 花鸟画常识
第一节 工具与材料
俗话说，“工欲善其事，必先利其器”。要掌握花鸟画的表现方法，首先要熟悉和掌握工具的性能和使用特点。
花鸟画的工具材料有：毛笔、墨汁、宣纸、砚台、白瓷碟、画毯、笔洗、笔筒和中国画颜料。
一、毛笔
常用的毛笔有羊毫、狼毫、兼毫三种，不同型号大小的作用各不相同。
羊毫主要用于点花瓣、叶等，一般有大白云、小白云、斗笔、长锋羊毫等，特点是笔毫藏水多，较柔软。
狼毫一般有加制狼毫、大兰竹、小兰竹等，特点是笔毫弹性好，勾出的线条挺拔，常用于勾叶筋、发枝干等。
兼毫是软、硬毛兼有的毛笔，特点是较能吸水，又有弹性，亦可勾筋、发枝干等。选购毛笔，一般要求毛笔必须有劲、润、长、锐“四长”。劲则刚健有力，润则运用适意，长则锋长含墨水多，锐则锋尖而齐。除“四长”外，还有“四德”，就是尖、齐、圆，健。尖就是锋颗尖锐，齐就是修削整齐，圆就是丰硕圆润，健则劲健有力。因此，书画家购买时，除凭眼观看圆、健、锐外，常常把笔尖含在口内，用舌尖、前牙轻轻洞湿退胶，在左手手指上按开毛笔尖，观察是否齐整，若不齐整的笔则质量欠佳。买来的新毛笔，首先要用温水全部浸泡开（不能用开水），不能只泡开笔尖的一部分。作画完毕，要把毛笔洗净挂起。不宜用肥皂水洗涤，否则毛笔中的油脂失去而丧失弹性。
初学画，笔不必太讲究，不一定全部备齐，只要有大、中、小几支就行，但画工笔画一定要买勾线笔勾线，否则画不出效果。锋太短的笔，如写大字的毛笔不宜作画。
二、墨
墨多用油烟墨，在工笔画中，通常用松烟墨晕染鸟羽、蝶翼及毛发，黑而不发亮，自然有蓬松之感。目前也有人以墨汁代之，或将墨汁倒入砚台再磨制，这样墨色效果更理想。墨汁常选用“中华墨汁”、“一得阁墨汁”、“曹素功墨汁”等专用书画墨汁。
三、砚
砚是磨墨器，在汉代使用就已相当普遍了。中国有三大名砚，即端砚、歙砚和洮砚。其中最著名的为广东肇庆端溪县出的端砚。它的特点是质地坚实细润，发墨快而不损笔，润而不易干，为砚中上品。歙砚产地为江西婺源之龙尾山。歙砚石质坚韧、润密，纹理美丽，敲击时有清越金属声，贮水不耗，历寒不冰，呵气可研，发墨如油，不伤毫，雕刻精细，浑朴大方。洮砚因砚材产自洮河，洮河源于古时洮州，故名“洮河石砚”，简称“洮砚”。用洮河之石制作的洮砚，发墨快、研墨细、不伤笔毫。
四、宣纸
宣纸分生宣和熟宣。易渗化的为生宣，不渗化的为熟宣。熟宣可用来画工笔，生宣用来画写意。宣纸种类繁多，其中安徽产的宣纸质量较好。初学时也可用毛边纸或一般的宣纸。
五、工笔花鸟画的材料与工具
工笔画因绘画风格的限制，在作画过程中对材料的应用、选择与写意花卉有些不同。工笔画必备的工具材料如下：
勾线笔：衣纹笔、山水笔、叶筋笔、狼圭笔、蟹爪；
染色笔：排刷、大白云、小白云、中鹤颈、提笔、底纹笔；
墨：一块油烟墨，再备一瓶中华墨汁；
画底：熟纸（上过胶矾的纸称熟纸），由宣纸、夹江纸制作的都可用于工笔画。熟绢产地可同前；
颜料：植物色类用于画面分染打底用，有大红、胭脂、牡丹红、藤黄、花青、天蓝等矿物质类；颜色厚重，除了一般作画配它色使用外，主要在花卉中起艳色出效果用，有石绿、石青、赭石、朱磦、土黄、白色等；
胶：桃胶、鱼胶、黄明胶、白芨胶都可，一般浸清水使用，配矾后刷于漏矾的纸、绢上，以免颜色渗化；
矾：即明矾，用清水浸泡使用，作用同上。
第二节 花鸟画的分类
花鸟画主要是以动物、植物为主要描绘对象的中国传统画科，又可以细分为畜兽、草虫、花卉、翎毛、蔬果、鳞介等支科。中国花鸟画不是仅仅为了准确地描绘现实中的花卉禽鸟，而是集中地体现了中国人与自然生物的审美关系，借此抒发自己的情感，间接地反映了社会生活，体现一定的时代精神。其技法多样，以描写手法的精工或奔放，分为工笔花鸟画和写意花鸟画（又可分为大写意花鸟画和小写意花鸟画）；又以使用水墨色彩上的差异，分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。它不同于西洋绘画中的花鸟静物写生，而是以自然中之形象为粉本，表现自然生态中活生生的现象，通过一套有别于西方绘画的美学观点、理论和审美情趣的表现手段，而自成一体的艺术门类，以其奇异夺目的光辉独立于世界画坛。
一、工笔画
1．画种起源
中国花鸟画早在原始社会就已经萌芽，草木虫鱼图案这一时期已经出现在石器、陶器之上。自战国以后，花鸟纹样逐渐用来作丝帛图案和壁画上的装饰。发展到汉、魏、晋、南北朝，则初具规模。但此时的花鸟画仍处于装饰点景式的阶段，真正成为独立题材的花鸟画则始于中唐，盛于晚唐。经五代十国至北宋，花鸟画不但已经完全发展成熟，而且形成了不同的流派。后蜀画家黄筌父子的工丽花鸟和南唐画家徐熙的“落墨”法花鸟成为五代、宋初花鸟画的两大流派的代表。他们通过不同的选材和不同的手法分别表现了“黄家富贵，徐熙野逸”的志趣。黄、徐两派画风不同，各有所长。只因为黄筌及其子居宝、弟黄帷亮等人的作品“勾勒填彩，旨趣浓艳”适应宫廷的需要，遂成为宋初翰林图画院取舍作品的模式。黄家三人先后在图画院中任翰林待诏，黄家画风盛行一时，后人称之为“院体画”。此后，画家辈出，流派纷呈，风格更趋多样化。工笔花鸟在宋代院体画的基础上，经过数百年的发展，积累了丰富的创作经验，以巧密而精细的风格形成了自成体系的独特技法。
2．形式与特征
工笔花鸟画经宋代至今长期的发展演变，其表现形式多样，风格各异，主要有“白描”、“双勾填彩”和“没骨”三种表现形式。
白描花鸟源于古代的“白画”，它是运用各种变化的墨线勾勒描绘花鸟，不施色彩，却能够表现出所绘对象的各种姿态、空间、量感、质感，甚至神韵的一种表现手法。它作为一个独立的艺术形式，最集中地体现了工笔花鸟画的本质特征。
勾勒填彩是以淡墨勾勒轮廓线条，再用色彩填染的表现形式，简称为“勾填法”。它是工笔花鸟画主要的、最为普通的表现形式。在设色中以使用不透明的矿物质颜料为主的，称为工笔重彩；以使用透明的植物颜料为主的称为工笔淡彩。
没骨花鸟是摒去墨线勾勒，直接用色彩晕染描绘物象的一种表现形式，称为没骨画。没骨花鸟是北宋画家徐崇嗣（徐熙之孙）所创。它之所以被归为工笔画范畴之内，是因为它虽然不勾轮廓线，但并不等于不用线条，如叶筋、花脉、花蕊、鸟的羽毛等等部位仍需用线条来表现。更主要的原因是它同样具有准确逼真、巧密而精细的工笔特征。
由以上三种主要形式所表现的工笔花鸟画的本质特征是精丽工细、笔墨俱佳、形神兼备。
工笔画总的说来就是较工细一路的绘画表现，它包含了没骨画（熟纸上作画）、工笔淡彩画、工笔重彩画、线描画（又称双勾或白描）、界画；尚有山水画中的青绿山水画、大青绿山水画、金碧山水（即勾金勒银一路的风格）画；亦有工兼写并用的作品。由此可见，中国工笔画画法是丰富多变的。工笔画一般是在熟纸（即用胶矾重新制作过的纸、绢）上作画，也有笔墨功夫熟练的画家，直接在生纸上作画，如清代的任伯年等人的某些双勾人物画。
没骨画：源于何年已无证可考，但从宋人册页《枇杷图》看，已是相当成熟和考究了。工笔没骨画的特点是在熟纸上不以双勾为骨架，而以色墨水分晕染浅深，墨水层积累或活水活墨活色并用。其中尚有撞水撞粉一法是承此路生发而来。尤以近代岭南派之居廉、居巢运用最佳。画风较双勾工笔画活泼灵动，色粉混杂自然，物华得体，是学习工笔画应备的一格。
工笔淡彩画：从绘画的风格特征来说，它是相对于工笔重彩之浓艳厚重而言，其画格多清淡有致，大有“意足不求颜色似”的意趣。工笔淡彩画一般是在白描的基础上，用轻浅的植物色（又称草色）及墨略施点染，极少或根本不用石色（又称矿物质色或粉色）。这样作出的画色墨不碍，画面透明清雅，其情趣略近淡妆，虽着色不多却有清亮、高洁之态。它既是独立的绘画形式，也可作为绘制重彩画过程中的打底基础之一种。
工笔重彩：其风格特征是用色浓厚、强烈，极有“浓妆”的意味。画法上往往是在工笔淡彩的基础上着重彩颜色，尤以石色（矿物质色）为特长。其粉色之厚薄、粉色之活变，用粉色打底、开粉是画面重彩形式出效果的关键。重彩画更强调整体气局。色调之选择、墨色之搭配，线之露与不露的穿插变化，以及品味浅、深，线、色、墨之布置安排都极为讲究，要古艳不俗，画面深厚而清亮，是工笔画中极难极高的一门艺术形式。没有线描、淡彩的技法及其他修养积累，要让画面达到较完善的境地是不可能的。
线描（亦称双勾、白描）：讲究用笔的起止，走势运行的自然，形体构成中线的安排与组织，用笔的规律、严密与准确，以及用笔时行气快慢等都很讲究。一般不施绘颜色（也有用淡墨或淡赭稍加晕染者），讲究装饰趣味，讲求穿插变化（因后面将另外行文介绍勾线的技法，故此处不多论）。好的白描作品可以做到形神备具、高华多姿，虽不着一笔颜色而风姿绰约、生动照人。如陈老莲的《水浒叶子》、《九歌》，任渭长的《画像四种》，清门应北的《补绘离骚图》等众多优秀作品就是如此。陈老莲的《水浒叶子》选取了宋江、林冲等40人，不仅生动形象地画出了这些绿林豪杰的英姿气度，而且表明了作者鲜明的立场观点，甚至用题赞来歌颂。如题宋江为“刀笔小吏，尔乃好义”；题李逵云：“杀回虎，奚足闻，悔不杀封使君”；题武松曰：“申大义，斩嫂头，啾啾鬼哭鸳鸯楼”；题刘唐为“民旨民膏，我取汝曹。泰山一掷等鸿毛”。表现了他的赞美之情和对统治者的蔑视。《水浒叶子》绘画技艺精湛，有人称他是“才足比天，笔能泣鬼”。叶子上的人物颊上风生，眉尖火出，一毫一发，凭意撰选，有昂藏伟岸之气。
陈老莲以其独立不倚的高古奇骇格调，冲破形式主义藩篱，屹然突起于晚明、清代的画坛，具有振聋发聩、起衰拯敝的影响作用，在中国人物画发展的道路上，又矗起一座里程碑。画史评论陈老莲：“盖明三百年无此笔墨也”。陈老莲的画与当时北方人物画大家崔子忠齐名，并称为“南陈北崔”，流风余韵，一直影响到近代画坛。鲁迅推崇道：“老莲的画，一代绝作”。
界画：是工笔画中较特殊的一种绘画形式，多用于山水，也有在花卉配景中偶尔用界尺画些配置之物的。它常以规矩这工具来画楼宇庭台、桌椅之类景物。它工整严密，极为精确讲究，因多用界尺画线而得名。它是学工笔画应具备的技法。此画格尤以清代之袁江、袁耀作品为上。
另有大青绿画法、小青绿画法、金碧山水画法在山水画中用得较多，花鸟画配景里也偶尔一用。虽然以石青、石绿、金、银色为名，其基本风格还是属工笔重彩范畴，即以石色、艳色、勾金勒银为其特点的绘画风格。
以上是中国工笔画的基本形式。从取材上讲有花卉、鸟兽的区别，亦有花卉鸟兽并作于一图之中的，一般概称花鸟画。由于取材不同，图画用途各异，故中国画又形成了自己不同的幅面格局，如立轴（中堂、条屏）、屏风、手卷（又名长卷）、册页、扇面、镜片、壁画等。下面就常见形式作些介绍。
中堂：常见以立轴为主，用于厅堂布置。有时两边辅以对联，也可不用对联。题材大多取用吉祥幸福之物，如大山水、神佛人物、龙虎神兽、牡丹吉祥之类，现今此种形式在民间流行甚广。
条屏：常见的为四条屏。山水类的如春、夏、秋、冬，花卉类的如梅、兰、竹、菊等，一般有序而立，生动多变，较为丰富，也有用两条屏的。
屏风：古代隔房隔厅之物。上绘以图画，或几转屏绘画题材相连，为一通屏大幅；或根据每面屏自绘景物，各不相扰，各屏单独看自成一景一画，连起来则为通屏大景。现今某些宾馆饭店及传统家庭里尚有此物。
手卷：又名为长卷，古人出游时随身携带的作品，或作交流，或作自娱，为方便携带多裱成手卷形式。一卷在手，可边赏玩边卷动，作消遣提神之用。今存宋代张择端《清明上河图》、武宗元《朝元仙仗图卷》、宋代佚名《百花图卷》都是不可多得的历史珍品。今人尚有作《长江万里图》者，画幅之巨、卷面之长虽已超逾手卷旧形式很多，但仍属于此类长卷中的一种。
册页：近乎手卷的另一种形式。携带方便，易于展现。可在每一册页面上作诗作画，或绘画、书法相间隔。一种是画幅大小一致、尺寸相同的作品装裱成册页的；也有在裱好的册页上作画的。如清代金冬心《人物山水册》、清代朗世宁《花鸟册》、清代罗聘《花卉蔬果册》都是传世的代表性作品。近代画家中也常有人做这种形式的各类册页书画。
镜片：也称斗方，画面比一般册页大，而比大幅作品小，一般都装裱成片子，不装轴，现今的家庭挂书画者多用此形式；或放在镜框里，或直接用图钉钉在墙上，画面取材也极为随意，是较流行的一种画式。
扇面：在宋人作品中扇面形式不少，其后效法者众多。宋代林椿《绿橘图》、宋代梁楷《秋柳飞鸦图》、宋代赵孟《岁寒三友图》及佚名的《出水芙蓉图》，都是此种形式。其作品精致讲究，意蕴深邃，远非后代一般作品可以比拟，算是纨扇幅式中的佼佼之作。还有折扇形式的作品。扇面作品有作为独幅画放在镜框里欣赏的，有实用、欣赏并行的。一般折扇正面作画，背面配以诗文书法。折扇是明代从朝鲜以贡品形式流入中国的，盛行于明清，近代画家用此形式作画者，颇流行。
壁画：是中国传统绘画的一个大支，宗教题材占了相当的比重。在古代有宗教壁画、殿堂壁画、墓葬壁画等。一般多画在做底的墙上，形式、题材也丰富。著名的有敦煌佛教壁画、永乐宫道教壁画、内蒙古和林格尔出土的东汉《乐舞百戏图》等，此种画式当今有更大的发展。
二、写意画
花鸟画的写意画法与工笔画法表现形式不同，却同样是花鸟画表现形式的一个重要部分。意笔画直接用笔墨点出物体的形象，不论是用线勾描还是用点与面去描绘，它十分强调用笔，要像书法那样“写”出来，而不是反复涂抹；再一点是它表现对象侧重一个“意”字，只要求把对象的神态抓住，而不在乎细致的刻画，更反对自然的描摹，主张“以形写神”，追求“神似”。所谓“意足不求颜色似”，意到了，笔可以不到。
意笔又有小写意（兼工带写）与大写意的分别，还有各种不同的风格面貌。它强调画家的主观感受与个性的流露。当然意笔画还是有许多共同的规律，如前面讲到的笔法与墨法，都是我们学习写意画要熟悉与掌握的。另外，表现的对象是各种花与鸟。花有草本，有木本，还有藤本；就是画草也要依据不同的对象采用不同的笔法。至于花枝的疏密、穿插，何处该画、何处该空，都是我们一涉及意笔花鸟画就要碰到的问题。虽然可以在创作中通过构图的练习，慢慢来解决，但如果我们能够多画梅兰竹菊，却可以收到比较直接的效果。
第三节 材料运用
一、用色
中国画的颜料大多数都是纯天然的颜料，有水色、石色之分。水色，是从植物中提取的颜料。其稳定性能较差，但易与水调和，并较易与墨协调，如花青、藤黄、胭脂等等。而石色则以矿物质粉状颜料为多，用时调胶。石色稳定性好，覆盖力很强，千年不变色、沉着厚重，漂亮而不火气，如石青、石绿、朱砂、赭石等等。对于一个初学者来说可先用铅管装的石色，虽然在效果上显得比较差一些，但使用起来还是比较方便的。
在用色方面，前辈有不少能手，如任伯年、黄胄等。任伯年作画用色很多，但与笔配合得很好，起到了相得益彰的作用。用色不与笔性配合就像水彩画，水彩讲笔触；中国画讲笔味，即书法金石味，这一点任伯年可称楷模。黄胄的人物画用色大胆，泼墨与艳丽沉着的色彩形成了鲜明的对照，色衬墨，墨托色，明亮而协调。他不但吸收了西洋画用色的调子，而且大胆采用了民间色彩的处理办法，却仍不失中国水墨画的风韵。
用石色时要有水色打底，没有底色，石色易浮于表面。
如在用朱砂时，需胭脂做底子方显精神，但在朱砂旁边要有大面积的黑与白的呼应。黑、白、红在一起，是最有分量的色彩配置。但红色与淡墨色在一起时，则要很慎重，水要经常换，笔要洗净。另外，上石色时，要等底色八成干时再上；如果太湿，石色易渗到画面背后，干了以后色彩很灰，不精神；如果等底色干透再上石色，则显得枯燥，没有水汽。所以，上石色一定要把握好时间，以底色潮湿状为最好时机。
用石青时，要有花青做底色，这样很沉着，又很亮。小面积用时，要与淋漓的水墨形成对比，尤其在水墨略有些烂时，用石色刻画精致而具体的服饰，会很好看。
用石绿，须用赭石做底，也可把石绿调进赭石，效果非常舒服。总之，在石绿旁边最好有些赭石做陪衬，才更加漂亮。
花鸟画中常用的颜料有花青、藤黄、赭石、曙红、胭脂、三绿、三青、锌白、朱砂等。
这些颜料可分为矿物质颜料与植物颜料。矿物质颜料一般不透明，有一定的覆盖力，如石绿、石青、朱砂、赭石等。石绿又可分头绿、二绿、三绿，石青也可再分头青、二青、三青，色泽由深到浅不一。植物颜料较透明，它不影响墨色，能与水一起渗化，如花青、藤黄、胭脂、曙红等。
二、用笔
在中国画里，用笔与用墨是相互依存、不可分开的，笔以墨生，墨因笔现。假如没有了墨，笔迹就不可能留在纸上；同样没有了笔，墨也不能产生它丰富多彩的变化。用笔一般讲中锋、侧锋等方法，凡提到水墨画的技法都会涉及这一问题。
笔在纸上的痕迹形成线，对线的分析，可以帮助我们对用笔的理解。唐宋以前，古人在绘画中的用线并没有像现在这样丰富。那时用线的主要功能还是以画轮廓为造型手段。其特点就是平面、装饰、散点透视及注重形式的应用。宋朝时，山水画的兴盛使中国画的用笔产生了一个飞跃，除了中锋用线外，又出现了侧锋的几种笔法。其中，斧劈皴的产生说明了中国画的用线不但有表现外轮廓的作用，还有塑造体积、质感的功能，使中国画的用笔逐渐地丰富起来。后来发展成各种描法、皴法，都是毛笔正、侧锋的互用所形成的。元朝以后，文人画出现。文人画不求形似，但求心迹的抒发，点画之间，虽有形象，但更注重笔情墨趣和心志的宣泄。加之这些人多为舞文弄墨出身，书法的趣味自然流露其中。这也就是“书画同源”的道理。这一理论，对后来的中国画发展起到巨大作用，使中国画的发展达到了前所未有的高度。
中国画中运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋等。
1．中锋
行笔时，笔毫在线的中间称中锋。用中锋画出的线条厚重。
2．侧锋
行笔时，笔尖偏向一边，笔肚接触到纸面，画出的线条或块面一边深一边浅，浅的边缘不太规则。
3．逆锋
行笔时逆向而行，画出的线条苍老浑重，宜表现老树干、石头等。
4．露锋
行笔时笔毫外露，画出的线条较流利、轻巧。
5．藏锋
行笔时，笔毫欲左先右、欲下先上，画出的线条圆润、厚重、有力度。
三、执笔
学习书画，首先要学习执笔，执笔方法掌握得当，用笔就运转自如。古人总结有“五指执笔法”，简单地说，大拇指在笔杆内侧，向外偏右用力。食指在笔杆外侧，往内用力，与拇指配合，此两指已经基本可将笔杆掌握住。中指钩住笔杆外侧，由外向内侧偏右方用力，加强食指力量。无名指与小指一起抵住笔杆，从右下方向左上用力，挡住中指向内钩的力量。五指互相配合，既要用力，又要自然放松，将笔稳稳握住。一般画长线条或大面积时执笔要高，画细小的部分执笔宜低。但执笔无定法，主要是有利于作画，不可过于拘泥。
四、运笔
从古至今，中国画的运笔方法就十分的讲究，累积了许多丰富的经验，如“五笔”之说。“五笔”则为“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不疾不徐，不浮不滑，不放诞狂野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能像“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断”。笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条提倡的是：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。
枯而能润：上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。那么这种笔线是怎样画出来的呢？李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水分挤出来，这样运笔则润。”刚柔相济是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。著名画家黄宾虹、李可染、陆俨少先生把刚柔这对矛盾处理得非常的好，是我们学习的典范。陆俨少的画中，山石的勾勒，树、苔的点擢，苍劲雄健，势挟雷霆风雨；而云、水的笔线则轻盈纯净、婀娜多姿。刚柔相济，产生极强的形式美的艺术魅力。有质有韵是指“肉骨”与形式的统一，内容与外在的和谐。质，是客观物象的形体实质。在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了要表现的对象，就成为没有价值的笔墨游戏了。韵，是线条运动的韵味、韵律、节奏。“画是无声的音乐”，是指好的画之一笔一划就像一个个动人的音符，组成了一支美妙的乐曲。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备；有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的艺术境地。用笔有“三忌”，宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感；所谓“刻”，是说笔画过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。另外，还有禁忌如“枯、弱、光滑、草率”等等皆是也。中国画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，篆、行、草等都练一点，才能掌握各种用笔的技巧。要克服毛病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔之前做到“胸有成竹”。
五、用墨
清代张庚《国朝画征录》说：“画，绘事也，古来无不着色，且多青绿金粉，自王洽泼墨后，北苑继之，方向水墨”。可见国画中有一种单用水墨而不用色彩作画的形式，是从唐代中期开始的，这大概与一些唐代画家开始追求恬淡的画境与适于发挥水墨效果的纸张发展有关。在宣纸上调剂燥湿浓淡比在绢上方便，用微妙的墨色变化，无论湿笔点染或干笔披擦，都能表达画家的襟怀情致。像宋代的山水画家米芾、人物画家梁楷等，已经把水墨的效能发挥到相当的高度。宋元以来，水墨画几乎占据首要位置，开辟着水墨艺术的新领域。
托名为王维所作的《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”。即以水墨画作为表现自然最得心应手，又最理想而高尚的形式。
水墨与颜色相比，可收到多姿多彩的墨趣，其层次之多和意外之喜都是任何色彩所难以奏效的，所以张彦远认为，“玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩”。又说：“故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖巧”。因此前人谓“墨为诸色之母”。
严格讲，既称水墨画，应是一点颜色也不着的山水、花鸟画，像米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，极为多见。但也有略施淡彩的中国画，人们也概称之为水墨画的。学习水墨画的重要性极为明显，因为相对来说，设色在国画制作上，终归隶属于辅助的手段。很难想象，没有坚实的笔墨基本功，而单凭色彩会成为一个典型中国画家的。即使重彩画家，也应精深于笔墨之变化，在此基础上，追求颜色之变化。
1．墨分五色
国画传统上有墨分五色之说，主要是说明墨色从浓到淡有五个色阶的差别。像1234567七个音符一样反映声音由低到高的区别。这样才能浓淡分明，画出色调层次。不过墨的音符靠水来调节罢了。过去对墨的五色，意见很不一致，现列表如下，供读者参考：
第一说 黑 浓 湿 干 淡
第二说 浓 宿 焦 退 埃
第三说 焦 浓 重 淡 清
第四说 浓 次浓 淡 次淡 最淡
还有用墨，浓、湿、干、淡、白作为墨色的层次。五色是概数，是形容层次多的意思，所以不必拘泥于如何讲究，我们只要认识到用墨由浓到淡，要有墨色层次就行了。
墨的变化实际上就是水的变化，墨的干湿度也就是水的干湿度。所以画什么效果，当没有把握时，最好通过试纸试一下再画，这样实践久了，就能做到心中有数。为了掌握墨色的变化，一定要多做各种浓淡干湿的练习，以对笔头的水分能够控制自如。
下面介绍两种墨的练习，一种是极干到极湿的练习：“焦”是最干的墨，笔含水分最少，是在笔头已经消失水份后的枯笔。“干”是有一定水分不再渗水后的墨。“湿”指最饱和的水分，渗化水分最大。“润”半含水分，多属渲的部分。除最浓的焦墨必须绝对干燥之外，不管深墨、淡墨，都可以有这四种水分的变化，对比着画，就有“干裂秋风，润含春雨”的效果。
浓墨一般用于勾人物、山石的轮廓，点人或动物的眼珠、山水的层次和提醒画面等。淡墨使用的范围是辅助主线，或者用于人面、树、石的立体转折，渲染阴阳关系及画的远景等，烘染云气效果也使用淡墨。
2．破墨
破墨之说，始于南北朝。是梁元帝萧绎的《山水松石格》中提出的一种技法。破墨有两种功能：
一是用墨时有意不画成整块形状，称为破墨（如画破荷的叶卡，雨中的山水，人物的衣帽）。
二是为把前一种效果加以破坏或改变原来的效果，产生一种新的效果。破与立是辩证统一的关系，没有破也就没有立。一般讲，后一种破墨用量较多。“破”叶可以是以浓破淡，但也可以是以淡破浓；叶可以是以线破墨，也可以是以墨破线。又如五种墨色浓淡的每次积叠也都是破，现在举五种不同破法的例子：（1）破构图的办法：画面太平均时可以用空白破一破；直的物体太多，用横的破一破；山峰之石如果大实，用云烟雾气破一破。（2）破线的办法：衣纹上若出现三根平行线，可用两根相近一点破一下；兰花两笔成凤眼后，再用第三笔直破凤眼；山石轮廓的线，用浓墨画得有些重，可以用枯墨破一破，也可以在深线上一点水，使原来的线变得生动一些。（3）破墨法：如画人物的头发部分，大块用墨后有些“板滞”，部分加以深线，也就不“板滞”；画大片叶子的墨，用深线一勾叶脉，也就起到破的效果。（4）色墨互破法：绿叶可以用墨线破，反之，可用色破墨，俗称勾叶脉。又如墨点上点石青也是一种角色破墨法。（5）色与色互破法：除了墨本色的互破之外，色与色之间亦可互破，如重彩画的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。
诸如此类，学习时可以联系贯通。
3．泼墨
明代李日华《竹嫩画励》中形容泼墨特点是“泼墨者用笔微妙，不见笔径，如没出耳”。可见泼墨是对物体形态变化，随墨由浓渐淡一次画成，这就叫泼墨。这种效果在热纸和绢上比较好画，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和马远的斧劈山水多用此法。
此法与米芾之米点皴有所不同。清代的沈宗骞说：“北宗多用泼墨”。但是生纸难于熟纸。生纸并不是不可以泼墨，象黄慎的人物，徐文长和陈白阳的花卉也是画在生纸上的，实际上凡是一次画成的都可以称作泼墨，二次以上画成的就称作积墨。泼墨画大片荷叶，笔情墨趣，跃然纸上，极为相宜。清代画家八大山人朱耷擅长以泼墨画荷叶，对近代画家有巨大影响。
4．积墨“泼墨”是一道墨，而“积墨”是指多层浓淡积叠而成的。在画人的头发、衣服时，可以泼墨一遍画成，也可以积墨逐次画成，或在一张画上泼墨与积墨同时并用。
比如画人的头发，当我们用干墨画了头发的重深部分后，到头发与面部分界处，常常需要有一部分渐淡的退晕。即使是重深部分，如感到单薄，也需要加以补充。这些地方的积叠和补充，可以一而再，再而三的又破又染。又比如画厚重的棉大衣，就可以一层一层地积叠，直到淡墨积够时再用浓墨皴擦到理想的程度为止，也就称为积墨。特别是在一张画幅里，如果有一个积墨的部分时，就觉得画面深厚有层次感，而这种层次，往往用一道墨很难达到。
在山水画上，积墨更是广泛应用，常常是把山石部分一层层积成后，又加重加浓，然后再渲再染，使之显现出山的深厚度，又可以感觉到山石上丛生的植物杂草，有极大的丰富感。
5．宿墨
指研墨后经过一宿甚至更长的时间的墨，实际上是一种发酵的墨。这种墨色已经失去了新鲜的光彩，在托裱后还会渗化出墨圈。有的画家就利用它的这个特点，如明代的杨龙友，近代的黄宾虹画山水时，常用宿墨画夜山。特别画一种寥廓苍茫的景色时，宿墨可以发挥这种特殊性能。要运用得当，因为宿墨没有燥性，更能发挥水墨渲染的效果；但用得不恰当，很容易出现脏污的毛病。初学应当注意，不可轻易使用。
6．焦墨
指最平最浓的墨，因为墨研得极浓时墨池内就会出现胶状体。作画者常常拿它作为最后手段，来提醒画面死板不精神的地方。比如大片的淡墨线画一根焦墨的腰带；或者用大片的墨块画得太板了的衣服，几根焦墨线就可以化板为活，使板滞的地方变得松动。焦墨中的苦点，还可以点在树石呆板无神处。焦墨的特点是沉重老辣，但如运用过多，也会带来枯燥无味的效果。
7．墨分阴阳
这是宋代画家韩拙说过的话，他说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。可见墨的任务是完成明暗起伏关系。这种阴阳和西画的明暗不同，它不是要求光源投影关系，而是根据内容要求完成一定立体效果就行了，是写意性质的阴阳，而不是拘于真实性的光线。
从山水画的角度看，于背阴处加皴、加擦、加染较多，以表现阴面。从花木看，染浅墨的花叶是阳面，染深墨的则为阴面。人物面颊、衣服也可以这样处理，画时可以有一笔分阴阳，也可以两笔分出阴阳。明代郭诩《竹石菊花图》即用此法。
一笔分阴阳的方法是：笔腹蘸水，笔头蘸墨，侧笔画上，就形成了阴阳面。如画一个暖水瓶，笔头深、笔腹浅，落笔画成个圆桶体，就画出了一个阴阳的筒体。掌握这种方法，在于擅长蘸墨注水。
两笔分阴阳的方法可在一笔用浅块画成竹竿的背面，再用淡墨画其反面。这个办法始于宋代的文与可。如果用一边蘸墨、一边含水的笔画下去，行笔中再行翻转，这样画出来的墨色就更富有变化。
8．水晕墨章
墨与水的调和在纸上发挥出不同效果，称作水晕墨章，就是说墨经过水的渗开晕化作用，让墨发出各种新鲜变化，使墨理灵活，色更鲜艳，水分更有韵味。也有三种晕法：
一种是水晕墨，在山水画中，墨经水的冲刷，留下或浓或淡的墨痕，造成山石树木的斑驳灿烂。
二是墨晕色，在淡墨中同时晕上颜色，再经水的作用，墨与色又融化出意想不到的色彩。
三是水晕色，我们在画过一道颜色后，往往需要补充另一种色调。比如人面本是赭色的，而在面颊上需要再加上一点红色，可乘水分未干时加红晕化，就会产生鲜润的色彩，比在色碟中用赭石配红色调出的显得更浑融，这就是水晕的优点。
中国画在唐代以前的手法，主要是勾线着色，水墨还不够发挥，经过王维、王治通过水墨渲染物体，逐步丰富为“水晕墨章”。到了五代总结这种技法为以“高低晕淡，品物浅深”。就是指既能表达物体的起伏高低，又可随物类画出色调的深浅，通过水墨的浓、淡、干、湿进一步晕染出物体的丰富变化。
9．吹云弹雪“吹云弹雪”是传统的画云画雪方法。“吹云”要在矾过的熟纸熟绢上吹，把调成的粉水滴积在画云的部位上，用口轻轻吹成云的形状，或者倒入淡墨吹成云形。元代的王蒙就用这种办法。“弹雪”是在雪景山水的画面上，用刷蘸粉轻轻弹出雪花。
10．没骨与墨骨“没骨”实际也就是“墨骨”的画法。没骨画法可能起源于南北朝时期张僧繇的“凹凸花”。清代王学浩认为没骨法山水可能创自唐代的杨升和王洽，而没骨的花鸟画则创始于五代十国的徐熙。真正成为没骨画派的，应该说是北宋的徐崇嗣。最初的面目是不管画花、画叶都是先墨笔画出形象，然后再用淡彩在墨骨的基础上染色，称为“墨骨”画法。徐崇嗣直接用五彩按照对象的深浅作画，就成为没骨的设色画，如画荷花时直接用红色加水退晕而成，叶子也是这样画法。到了清代，徐崇嗣一法的继承者有恽寿平，他也常用对景写生的没骨画法。
11．渲染
渲染是国画的较后一道工序，仔细分析起来，渲和染还有些小的区别。渲是人面或石头暗部略加淡墨梁，是局部的；染是大面积的涂染，包括着墨染和色染。染和擦就更不一样。擦是干笔，染是湿笔，染的目的是使暗的部分更加湿润深厚，使勾线和笔技不致太暴露。渲染是辅助用笔。通过染把原来分散的笔、披、点连贯起来呵成一气。染的遍数少时色气和，比较有水分感；染的遍数多了显得厚，掌握不好，会显得厚腻。
12．运水
画家除了善于运笔、运墨之外，还要善于运水。用墨离不开运水，所有墨的变化也就是由水调节而产生的变化。西洋油画是充分发挥油的作用，国画和水彩画都是要充分发挥水的作用，各有各的长处。在水晕墨章中，已谈了些水的效用，干、湿、浓、淡的调节全在于用水。国画要与笔、墨、纸、水打交道，在实践中要时刻总结用水量的大小和在宣纸上表现出的效果。要经常总结比如到什么程度才能出现湿墨、焦墨，什么情况下画出的墨干了还保持湿的效果，什么情况下能让像野马一样的水分恰到好处地停止在预定的范围，什么情况下进行干画或湿画。一般情况下作画要准备试纸或用舌头体会一下笔的干湿度。
使用水笔可以勾画叶脉，勾前先用深墨点出花叶，水勾叶脉可把墨冲开而显笔画。画豆荚时，可先用水点出豆点，再用草绿点豆荚，有清水处，豆点便显现饱满。画鱼可用水画鱼鳞，后用泼墨，呈现水中鲜鲤之感。用水可用自然水，如井水、河水较好，加工消毒过的水质较差，当然污染了的水就更不宜使用。水要勤换。笔洗最好是用两盏，一清一浊，便于运水和洗笔，而不致把水污染。
第三章 花鸟画章法
第一节 构图在花鸟画中的地位
学习基本技巧的目的是为了创作，技法只是手段，是一个过程。而创作是以表现“意”为主攻方向，也就是常说的“意境”。“意”是指通过对花鸟艺术形象的塑造，所表达出来作者的思想情感，而艺术形象与“意”结合起来，使画面产生一定的艺术效果，则是“意境”。“意境”是一种内涵的美，含蓄的美，耐人寻味，发人深思和无穷的联想，给观者留下想象的余地。妙在画外，也就是这个道理。
花鸟画不同于文学和戏剧，可以在时间上展开，花鸟画只能表现大自然瞬息万变时的一刹那，因此瞬间的形态、地势、时间对表现意境就成了关键，而这些生动形象与意态的获得，只有经常不断地深入大自然，在生活中凭借敏锐的观察力与记忆力，及时地发现和记录生活中最动人的每一个镜头，才能逐渐不断积累、生发到创作中去，这是画好花鸟画最重要的一步。
在题材构思成熟之后，就可以进行艺术创造，变“自然组合”成“人为组合”。艺术创造就是要靠艺术手段，然而一切艺术手段的运用，都要从属于主题内容和意境构思的需要，否则就是多余的。艺术手段多，则艺术性就相应高些，相反艺术性就低些。然而一切艺术手段都是灵活的、发展变化的，而不是僵化不变的教条。
一幅作品的创作过程，就技法而言，是作者自己制造矛盾和统一矛盾的全过程。作品中充满着各种矛盾关系，而且又都统一在作品中，既统一、和谐、完整，而又有变化。否则没有矛盾必然平滞呆板，各处矛盾不统一，必然杂乱无章，但各种矛盾关系也不是平均分配的，而是有几种较为主要，其余略之。在一幅创作中，不必追求面面俱到；实际上面面俱到也是做不到的，面面俱到就意味着面面不到。只要大关系完整，作者的意图达到并表现出来即可。局部的失误或败笔，只要不影响大关系，尚可存在，这一点习画者不可不知。
根据矛盾关系学说，在一幅作品中，最小的矛盾关系，也就是最小的组合单位。最基础的组合单位，它既能成画，也可由此发展成几组或更多矛盾关系的组合。组合单位积聚可以构成组合形式。组合形式可分“三角形”、“纵横形”、“之字形”、“半圆形”、“环形”等不同形式。在此组合过程中，还需要处理各种矛盾关系，达到对立统一。主要矛盾关系有：“宾主关系”、“虚实关系”、“开合关系”、“纵横关系”、“黑白关系”、“整碎关系”、“点、线、面的转化关系”、“繁简关系”、“疏密关系”、“整体与局部关系”、“详略关系”、“争让关系”、“物象与画纸边的关系”、“藏与露关系”、“清浑关系”、“呼应关系”、“往复关系”、“具象与抽象关系”、“画里与画外关系”、“松紧关系”、“有无关系”、“粗狂与细腻关系”、“偶然与必然关系”、“理性与感性关系”。另外技巧中还有用笔的“巧拙”、“方圆”、“轻重”、“快慢”；用墨的“干湿”、“浓淡”；用色的“冷暖”、“统一与变化”等等。诸关系都需要在一幅作品中得以调整统一。因此画好一幅作品需要处理好各种矛盾关系才能成功。作品的成功与否，也可用各种矛盾关系去检查与调整。只要不断实践总结，不断领悟，掌握其矛盾对立统一规律，很快就会掌握其方法。
第二节 构图基本方法
初学构图的几种简易方法：
1．移动法
利用作品中物象，加以移动变化，重新组合构图，形成新的作品。
图3—1作品《初春逸趣》。图中以翠鸟、柳组成。采取小纵横的构图方法，翠鸟为小纵横，柳枝为纵横线。图3-1
图3—2作品《水边春色》。把上幅翠鸟移至右上角，动态不变，柳枝也从左出移动为右下垂，与翠鸟成纵横势。这是较为简单的移动位置而重新组合构图。图3-2
2．增添法
在原作品基础上，增加和扩大其内容，再重新组合构图。
图3—3作品《佳侣图》。图以鸳鸯、石和梅花三部分组成画面。采用三角形构图。图3-3
图3—4作品《双侣图》。是在《佳侣图》的基础上加以扩大和增添的，场面有所扩展，画面更加丰富。图中鸳鸯鸟基本未变，只是雌鸟从水中变化成卧石之态，鸟的位置有所提高，石的面积加以扩大，占有较大空间，梅花增加，与鸳鸯呈纵横关系。图3-4
3．拼凑法
图3—5作品《秋光》。图中以村边木栏旁的两枝菊花表现了秋天的光彩，两只蓝雀一静一动，给秋天增添了活力。本图以两线的复组合为构图方法，右一枝为短线，左一枝为长线。图3-5
4．局部成画法
摘取一作品中的局部，组成画面，可保留原作的面貌，也可加以变化，形成新的形式。
图3—6作品《雪中情》。表现了一组雁在雪地上休息，一枝梅花横伸向画中，以显示春天的到来。一条小河呈灰色的冰状，以衬托上边的雪地，这是一种以有画无的手法。
图3—7作品《沙滩睡暖》。取《雪中情》中的三只雁，安排在画面的主要位置。下边以简略的方法，表现岸边和水，以示沙滩，三雁两横一纵，一多一少，形成矛盾关系。图3-6图3-7
图3—8作品《山野初雪》。摘取了《雪中情》的雪意，保留了小河和梅花，只是略加简练。也由于画纸的关系，上边只画了两只石鸡，安闲自在，好似在欣赏这雪天的梅花。图3-8
第三节 构图的最小组合单位
1．二线法
即“一长一短”、“一大一小”、“一多一少”、“一纵一横”的最基础的矛盾关系。两线的线路变化，每线路图都可以配合成一幅作品。
图3—9作品《秋花》。伸向上方的为一短线，伸向左方的为一长线，短线一花，少叶为一纵，长线两花，叶众为多，成一横线，形成三角形构图。图3-9
图3—10作品《残菊犹有傲霜枝》。图为扇面形，图中一长线伸向左下方为多、为大，一短线伸向下方为少、为小，两线略有纵横。短线上的纺织娘用以增添秋趣和秋意，显示一种生气。图3-10
图3—11作品《富贵图》。图中一短线以一花苞和数叶，一长线以一盛开的花朵和多叶，以及牡丹的木本形成长线。本图采用三角形构图。图3-11
图3—12作品《大富贵》。所画牡丹，由左伸向上方的为一长线，叶多，花小，木本部分以增加线之长。一短线却是一大花，但叶少，形成一错综的两线构图。图3-12
2．三线构图法
一“主线”、二“辅线”、三“破线”，三线是在两线的基础上，略加以变化，使之更加丰富与变化（三线原意：主线即主势，辅线相随主线，而破线则另开一势，现三线是在此基础上的发展变化）。线路虽简，却能组合复杂的构图。
三线的线路变化，每一线路都可以变成一个画面。
图3—13作品《春色》。图中所表现的月季花，一主线两花多叶，一辅线一花两苞少叶，一破线连接两线，使之成为一组，形成构图。图3-13
图3—14作品《一枝知春》。是略加变化的三线构图，从右伸向左上方的梅枝为主线，从右伸向左方的短线为辅线，由辅线伸向主线的为破线，使三线相连。另外其他枝条或随主线，或随辅线，起到丰富而多变化的效果。两只小雀在画面起到点睛的作用，使画面活起来。图3-14
图3—15作品《白菊》。为圆形，左三朵菊花为主线，伸向右方的为破线，从右伸向上方的为辅线，两根木栏辅助辅线，形成三线构图，纺织娘点缀其上，增添几分秋意。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]