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发布时间:2020-07-26 04:26:46

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作者:傅雷

出版社:国际文化出版公司

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傅雷读书与做人

傅雷读书与做人试读:

第一部分 读书

论张爱玲的小说

前言

在一个低气压的时代,水土特别不相宜的地方,谁也不存什么幻想,期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。然而天下比较重要一些的事故,往往在你冷不防的时候出现。史家或社会学家,会用逻辑来证明,偶发的事故实在是酝酿已久的结果。但没有这种分析头脑的大众,总觉得世界上真有魔术棒似的东西在指挥着,每件新事故都像从天而降,教人无论悲喜都有些措手不及。张爱玲女士的作品给予读者的第一个印象,便有这情形。“这太突兀了,太像奇迹了”,除了这类不着边际的话以外,读者从没切实表示过意见。也许真是过于意外而怔住了。也许人总是胆怯的动物,在明确的舆论未成立以前,明哲的办法是含糊一下再说。但舆论还得大众去培植;而且文艺的长成,急需社会的批评,而非谨慎的或冷淡的缄默。是非好恶,不妨直说。说错了看错了,自有人指正。——无所谓尊严问题。

我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。五四以后,消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的,区区艺术更是不成问题。其实,几条抽象的原则只能给大中学生应付会考。哪一种主义也好,倘没有深刻的人生观,真实的生活体验,迅速而犀利的观察,熟练的文字技能,活泼丰富的想象,绝不能产生一件像样的作品。而且这一切都得经过长期艰苦的训练。《战争与和平》的原稿修改过七遍:大家可只知道托尔斯泰是个多产的作家(仿佛多产便是滥造似的)。巴尔扎克一部小说前前后后的修改稿,要装订成十余巨册,像百科辞典般排成一长队。然而大家以为巴尔扎克写作时有债主逼着,定是匆匆忙忙赶起来的。忽视这样显著的历史教训,便是使我们许多作品流产的主因。

譬如,斗争是我们最感兴趣的题材。对,人生一切都是斗争。但第一是斗争的范围,过去并没包括全部人生。作家的对象,多半是外界的敌人:宗法社会,旧礼教,资本主义……可是人类最大的悲剧往往是内在的。外来的苦难,至少有客观的原因可得而诅咒、反抗、攻击;且还有赚取同情的机会。至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害,非但失去了泄仇的目标,且更遭到“自作自受”一类的遣责。第二是斗争的表现。人的活动脱不了情欲的因素;斗争是活动的尖端,更是情欲的舞台。去掉了情欲,斗争便失掉活力。情欲而无深刻的勾勒,一样失掉它的活力,同时把作品变成了空的躯壳。

在此我并没意思铸造什么尺度,也不想清算过去的文坛;只是把已往的主要缺陷回顾一下,瞧瞧我们的新作家把它们填补了多少。一、《金锁记》

由于上述的观点,我先讨论《金锁记》。它是一个最圆满肯定的答复。情欲(passion)的作用,很少像在这件作品里那么重要。

从表面看,曹七巧不过是遗老家庭里的一种牺牲品,没落的宗法社会里微末不足道的渣滓。但命运偏偏要教渣滓当续命汤,不但要做她儿女的母亲,还要做她媳妇的婆婆——把旁人的命运交在她手里。以一个小家碧玉而高举簪缨望族,门户的错配已经种下了悲剧的第一个远因。原来当残废公子的姨奶奶的角色,由于老太太一念之善(或一念之差),抬高了她的身份,做了正室;于是造成了她悲剧的第二个远因。在姜家的环境里,固然当姨奶奶也未必有好收场,但黄金欲不致被刺激得那么高涨,恋爱欲也就不致被抑压得那么厉害。她的心理变态,即使有,也不致病入膏肓,扯上那么多的人替她殉葬。然而最基本的悲剧因素还不在此。她是担当不起情欲的人,情欲在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了,才死心塌地来服侍病人,偏偏那情欲死灰复燃,要求它的那份权利。爱情在一个人身上不得满足,便需要三四个人的幸福与生命来抵偿。可怕的报复!

可怕的报复把她压瘪了。“儿子女儿恨毒了她”,至亲骨肉都给“她沉重的枷角劈杀了”,连她心爱的男人也跟她“仇人似的”;她的惨史写成故事时,也还得给不相干的群众义愤填胸地咒骂几句。悲剧变成了丑史,血泪变成了罪状:还有什么更悲惨的?

当七巧回想着早年当曹大姑娘时代,和肉店里的朝禄打情骂俏时,“一阵温风直扑到她脸上,腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着她的丈夫,那没有生命的肉体……”当年的肉腥虽然教她皱眉,究竟是美妙的憧憬,充满了希望。眼前的肉腥,却是刽子手刀上的气味。——这刽子手是谁?黄金。——黄金的情欲。为了黄金,她在焦灼期待,“啃不到”黄金的边的时代,嫉妒妯娌姑子,跟兄嫂闹架。为了黄金,她只能“低声”对小叔嚷着:“我有什么地方不如人?我有什么地方不好?”为了黄金,她十年后甘心把最后一个满足爱情的希望吹肥皂泡似的吹破了。当季泽站在她面前,小声叫道:“二嫂!……七巧!”接着诉说了(终于!)隐藏十年的爱以后:七巧低着头,沐浴在光辉里,细细的音乐,细细的喜悦……这些年了,她跟他捉迷藏似的,只是近不得身,原来还有今天!“沐浴在光辉里”,一生仅仅这一次,主角蒙受到神的恩宠。好似伦勃朗笔下的肖像,整个的人都沉没在阴暗里,只有脸上极小的一角沾着些光亮。即是这些少的光亮直透入我们的内心。季泽立在她跟前,两手合在她扇子上,面颊贴在她扇子上。他也老了十年了。然而人究竟还是那个人呵!他难道是哄她吗?他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱?仅仅这一念便使她暴怒起来了……

这一转念赛如一个闷雷,一片浓重的乌云,立刻掩盖了一刹那的光辉;“细细的音乐,细细的喜悦”,被暴风雨无情地扫荡了。雷雨过后,一切都已过去,一切都已晚了。“一滴,一滴……一更,二更……一年,一百年……”完了,永久地完了。剩下的只有无穷的悔恨。“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何,她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点,就使她值得留恋。”留恋的对象消灭了,只有留恋往日的痛苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上,爱情也不曾减少圣洁。七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘,一阵热风来了,把那帘紧紧贴在她脸上,风去了,又把帘子吸了回去,气还没透过来,风又来了,没头没脸包住她——一阵凉,一阵热,她只是淌着眼泪。

她的痛苦到了顶点(作品的美也到了顶点),可是没完。只换了方向,从心头沉到心底,越来越无名。愤懑变成尖刻的怨毒,莫名其妙地只想发泄,不择对象。她眯缝着眼望着儿子,“这些年来她的生命里只有这一个男人,只有他,她不怕他想她的钱——横竖钱都是他的。可是,因为他是她的儿子,他这一个人还抵不了半个……”多怆痛的呼声!“……现在,就连这半个人她也保留不住——他娶了亲。”于是儿子的幸福,媳妇的幸福,女儿的幸福,在她眼里全变作恶毒的嘲笑,好比公牛面前的红旗。歇斯底里变得比疯狂还可怕,因为“她还有一个疯子的审慎与机智”。凭了这,她把他们一齐断送了。这也不足为奇。炼狱的一端紧接着地狱,殉难者不肯忘记把最亲近的人带进去。

最初她把黄金锁住了爱情,结果却锁住了自己。爱情磨折了她一世和一家。她战败了,她是弱者。但因为是弱者,她就没有被同情的资格了吗?弱者做了情欲的俘虏,代情欲做了刽子手,我们便有理由恨她吗?作者不这么想。在上面所引的几段里,显然有作者深切的怜悯,唤引着读者的怜悯。还有:“多少回了,为了要按捺她自己,她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。”“十八九岁做姑娘的时候……喜欢她的有……如果她挑中了他们之中的一个,往后日子久了,生了孩子,男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底下的荷叶边洋枕,凑上脸去揉擦一下,那一面的一滴眼泪,她也就懒怠去揩拭,由它挂在腮上,渐渐自己干了。”这些淡淡的朴素的句子,也许为粗忽的读者不会注意的,有如一阵温暖的微风,抚弄着七巧墓上的野草。

和主角的悲剧相比,几个配角的显然缓和多了。长安姐弟都不是有情欲的人。幸福的得失,对他们远没有对他们的母亲那么重要。长白尽往陷坑里沉,早已失去了知觉,也许从来就不曾有过知觉。长安有过两次快乐的日子,但都用“一个美丽而苍凉的手势”自愿舍弃了。便是这个手势使她的命运虽不像七巧的那样阴森可怕、影响深远,却令人觉得另一股惆怅与凄凉的滋味。Long,Long ago的曲调所引起的无名悲哀,将永远留在读者心坎。结构,节奏,色彩,在这件作品里不用说有了最幸运的成就。特别值得一提的,还有下列几点:

第一是作者的心理分析,并不采用冗长的独白,或枯索烦琐的解剖,她利用暗示,把动作、言语、心理三者打成一片。七巧,季泽,长安,童世舫,芝寿,都没有专写他们内心的篇幅;但他们每一个举动,每一缕思维,每一段谈话,都反映出心理的进展。两次叔嫂调情的场面,不光是那种造型美显得动人,却还综合着含蓄、细腻、朴素、强烈、抑止、大胆,这许多似乎相反的优点。每句说话都是动作,每个动作都是说话。即在没有动作没有言语的场合,情绪的波动也不曾减弱分毫。例如,童世舫与长安订婚以后:……两人并排在公园里走着,很少说话,眼角里带着一点对方的衣服与移动着的脚,女子的粉香,男子的淡巴菰气,这单纯而可爱的印象,便是他们的阑干,阑干把他们与大众隔开了。空旷的绿草地上,许多人跑着,笑着,谈着,可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊——走不完的寂寂的回廊。不说话,长安并不感到任何缺陷。

还有什么描写,能表达这一对不调和的男女的调和呢?能写出这种微妙的心理呢?和七巧的爱情比照起来,这是平淡多了,恬静多了,正如散文、牧歌之于戏剧。两代的爱,两种的情调。相同的是温暖。

至于七巧磨折长安的几幕,以及最后在童世舫前毁谤女儿来离间他们的一段,对病态心理的刻画,更是令人“毛骨悚然”的精彩文章。

第二是作者的节略法(raccourci)的运用:风从窗子里进来,对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃。磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着,望久了,便有一种晕船的感觉。再定睛看时,翠竹帘子已经褪色了,金绿山水换了张丈夫的遗像,镜子里的人也老了十年。

这是电影的手法:空间与时间,模模糊糊淡下去了,又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术!

第三是作者的风格。这原是首先引起读者注意和赞美的部分。外表的美永远比内在的美容易发现。何况是那么色彩鲜明,收得住、泼得出的文章!新旧文字的糅合,新旧意境的交错,在本篇里正是恰到好处。仿佛这利落痛快的文字是天造地设的一般,老早摆在那里,预备来叙述这幕悲剧的。譬喻的巧妙,形象的入画,固是作者风格的特色,但在完成整个作品上,从没像在这篇里那样的尽其效用。例如,“三十年前的上海,一个有月亮的晚上……年轻的人想着三十年前的月亮,该是铜钱大的一个红黄的湿晕,像朵云轩信笺上落了一滴泪珠,陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的,比眼前的月亮大、圆、白,然而隔着三十年的辛苦路往回看,再好的月色也不免带些凄凉。”这一段引子,不但月的描写是那么新颖,不但心理的观察那么深入,而且轻描淡写地呵成了一片苍凉的气氛,从开场起就罩住了全篇的故事人物。假如风格没有这综合的效果,也就失掉它的价值了。

毫无疑问,《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作,颇有《猎人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有《金锁记》,本文作者绝不在下文把《连环套》批评得那么严厉,而且根本也不会写这篇文字。二、《倾城之恋》

一个“破落户”家的离婚女儿,被穷酸兄嫂的冷嘲热讽撵出母家,跟一个饱经世故、狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥淖里时,一件突然震动世界的变故把她救了出来,得到一个平凡的归宿。——整篇故事可以用这一两行概括。因为是传奇(正如作者所说),没有悲剧的严肃、崇高和宿命性;光暗的对照也不强烈。因为是传奇,情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情,尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏:尽管那么机巧、文雅、风趣,终究是精练到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体,虽然珠光宝气,内里却空空洞洞,既没有真正的欢畅,也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印象,仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔,而非哥特式大寺的一角。美丽的对话,真真假假的捉迷藏,都在心的浮面飘滑;吸引,挑逗,无伤大体的攻守战,遮饰着虚伪。男人是一片空虚的心,不想真正找着落的心,把恋爱看作高尔夫与威士忌中间的调剂。女人,整日担忧着最后一些资本——三十岁左右的青春——再吃一次倒账;物质生活的迫切需求,使她无暇顾到心灵。这样的一幕喜剧,骨子里的贫血,充满了死气,当然不能有好结果。疲乏、厌倦、苟且、浑身小智小慧的人,担当不了悲剧的角色。麻痹的神经偶尔抖动一下,居然探头瞥见了一角未来的历史。病态的人有他特别敏锐的感觉:……从浅水湾饭店过去一截子路,空中飞跨着一座桥梁,桥那边是山,桥这边是一块灰砖砌成的墙壁,拦住了这边的山……柳原看着她道:“这堵墙,不知为什么使我想起地老天荒那一类的话……有一天,我们的文明整个的毁掉了,什么都完了——烧完了,炸完了,坍完了,也许还剩下这堵墙。流苏,如果我们那时候再在这墙跟底下遇见了……流苏,也许你会对我有一点真心,也许我会对你有一点真心。”

好一个天际辽阔,胸襟浩荡的境界!在这中篇里,无异平凡的田野中忽然显现出一片无垠的流沙。但也像流沙一样,不过动荡着显现了一刹那。等到预感的毁灭真正临到了,完成了,柳原的神经却只在麻痹之上多加了一些疲倦。从前一刹那的觉醒早已忘记了。他从没再加思索。连终于实现了的“一点真心”也不见得如何可靠。只有流苏,劫后舒了一口气,淡淡地浮起一些感想:流苏拥被坐着,听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近,灰砖砌的那一面墙,一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的,又来到墙根,迎面来了柳原……在这动荡的世界里,钱财,地产,天长地久的一切,全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气,还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边,隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮。仅仅是一刹那彻底的谅解,然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。

两人的心理变化,就只这一些。方舟上的一对可怜虫,只有“天长地久的一切全不可靠了”这样淡漠的惆怅。倾城大祸(给予他们的痛苦实在太少,作者不曾尽量利用对比),不过替他们收拾了残局;共患难的果实,“仅仅是一刹那彻底谅解”,仅仅是“活个十年八年”的念头。笼统的感慨,不彻底的反省。病态文明培植了他们的轻佻,残酷的毁灭使他们感到虚无、幻灭。同样没有深刻的反应。

而且范柳原真是一个这么枯涸的(fade)人吗?关于他,作者为何从头至尾只写侧面?在小说中他不是应该和流苏占着同等地位,是第二主题吗?他上英国去的用意,始终暧昧不明;流苏隔被拥抱他的时候,当他说,“那时候太忙着谈恋爱了,哪里还有工夫恋爱”的时候,他竟没进一步吐露真正切实的心腹。“把彼此看得透明透亮”,未免太速写式地轻轻带过了。可是这里正该是强有力的转捩点,应该由作者全副精神去对付的啊!错过了这最后一个高峰,便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣布登报结婚的消息,使流苏快活得一忽儿哭一忽儿笑,柳原还有那种cynical的闲适去“羞她的脸”;到上海以后,“他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听”;由此看来,他只是一个暂时收了心的唐·裘安,或是伊林华斯勋爵一流的人物。“他不过是一个自私的男子,她不过是一个自私的女人。”但他们连自私也没有迹象可循。“在这兵荒马乱的时代,个人主义者是无处容身的。可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”世界上有的是平凡,我不抱怨作者多写了一对平凡的人。但战争使范柳原恢复了一些人性,使把婚姻当职业看的流苏有一些转变(光是觉得靠得住的只有腔子里的气和身边的这个人,是不够说明她的转变的),也不能算是怎样的不平凡。平凡并非没有深度的意思。并且人物的平凡,只应该使作品不平凡。显然,作者把她的人物过于匆促地送走了。

勾勒得不够深刻,是因为对人物思索得不够深刻,生活得不够深刻;并且作品的重心过于偏向俏皮而风雅的调情。倘再从小节上检视一下的话,那么,流苏“没念过两句书”而居然够得上和柳原针锋相对,未免是个大漏洞。离婚以前的生活经验毫无追叙,使她离家以前和以后的思想引动显得不可解。这些都减少了人物的现实性。

总之,《倾城之恋》的华彩胜过了骨干:两个主角的缺陷,也就是作品本身的缺陷。三、短篇和长篇

恋爱与婚姻,是作者至此为止的中心题材;长长短短六七件作品,只是variations upon a theme。遗老遗少和小资产阶级,全都为男女问题这恶梦所苦。恶梦中老是淫雨连绵的秋天,潮腻腻的,灰暗,肮脏,窒息与腐烂的气味,像是病人临终的房间。烦恼,焦急,挣扎,全无结果。恶梦没有边际,也就无从逃避。零星的磨折,生死的苦难,在此只是无名的浪费。青春,热情,幻想,希望,都没有存身的地方。川嫦的卧房,姚先生的家,封锁期的电车车厢,扩大起来便是整个的社会。一切之上,还有一只瞧不及的巨手张开着,不知从哪儿重重地压下来,要压瘪每个人的心房。这样一幅图画印在劣质的报纸上,线条和黑白的对照迷糊一些,就该和张女士的短篇气息差不多。

为什么要用这个譬喻?因为她阴沉的篇幅里,时时渗入轻松的笔调,俏皮的口吻,好比一些闪烁的磷火,教人分不清这微光是黄昏还是曙色。有时幽默的分量过了分,悲喜剧变成了趣剧。趣剧不打紧,但若沾上了轻薄味(如《琉璃瓦》),艺术就给摧残了。

明知挣扎无益,便不挣扎了。执着也是徒然,便舍弃了。这是道地的东方精神。明哲与解脱;可同时是卑怯,懦弱,懒惰,虚无。反映到艺术品上,便是没有波澜的寂寂死气,不一定有美丽而苍凉的手势来点缀。川嫦没有和病魔奋斗,没有丝毫意志的努力。除了向世界遗憾地投射一眼之外,她连抓住世界的念头都没有。不经战斗地投降。自己的父母与爱人对她没有深切的留恋。读者更容易忘记她。而她还是许多短篇中《心经》一篇只读到上半篇,九月期《万象》遍觅不得,故本文特置不论。好在这儿写的不是评传,挂漏也不妨。——原注刻画得最深的人物!

微妙尴尬的局面,始终是作者最擅长的一手。时代,阶级,教育,利害观念完全不同的人相处在一块时所有暧昧含糊的情景,没有人比她传达得更真切。各种心理互相摸索,摩擦,进攻,闪避,显得那么自然而风趣,好似古典舞中一边摆着架势(figute)一边交换舞伴那样轻盈,潇洒,熨帖。这种境界稍有过火或稍有不及,《封锁》与《年轻的时候》中细腻娇嫩的气息就要给破坏,从而带走了作品全部的魅力。然而这巧妙的技术,本身不过是一种迷人的奢侈;倘使不把它当作完成主题的手段(如《金锁记》中这些技术的作用),那么,充其量也只能制造一些小古董。

在作者第一个长篇只发表了一部分的时候就来批评,当然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的严重,使我不能保持谨慎的缄默。《连环套》的主要弊病是内容的贫乏。已经刊布了四期,还没有中心思想显露。霓喜和两个丈夫的历史,仿佛是一串五花八门,西洋镜式的小故事杂凑而成的。没有心理的进展,因此也看不见潜在的逻辑,一切穿插都失掉了意义。雅赫雅是印度人,霓喜是广东养女:就这两点似乎应该是《第一环》的主题所在。半世纪前印度商人对中国女子的看法,即使逃不出玩物二字,难道竟没有旁的特殊心理?他是殖民地种族,但在香港和中国人的地位不同,再加是大绸缎铺子的主人。可是《连环套》中并无这两三个因素错杂的作用。养女(而且是广东的养女)该有养女的心理,对她一生都有影响。一朝移植之后,势必有一个演化蜕变的过程;绝不会像作者所写的,她一进绸缎店,仿佛从小就在绸缎店里长大的样子。我们既不觉得雅赫雅买的是一个广东养女,也不觉得广东养女嫁的是一个印度富商。两个典型的人物都给中和了。

错失了最有意义的主题,丢开了作者最擅长的心理刻画,单凭着丰富的想象,逞着一支流转如踢踏舞似的笔,不知不觉走上了纯粹趣味性的路。除开最初一段,越往后越着重情节:一套又一套的戏法(我几乎要说是噱头),突兀之外还要突兀,刺激之外还要刺激,仿佛作者跟自己比赛似的,每次都要打破上一次的纪录,像流行的剧本一样,也像歌舞团里的接一连二的节目一样,教读者眼花缭乱,应接不暇。描写色情的地方(多的是),简直用起旧小说和京戏——尤其是梆子戏——中最要不得而最叫座的镜头!《金锁记》的作者竟不惜用这种技术来给大众消闲和打哈哈,未免太出人意外了。

至于人物的缺少真实性,全都弥漫着恶俗的漫画气息,更是把Taste“看成了脚下的泥”。西班牙女修士的行为,简直和中国从前的三姑六婆一模一样。我不知半世纪前香港女修院的清规如何,不知作者在史实上有何根据;但她所写的,倒更近于欧洲中世纪的丑史,而非她这部小说里应有的现实。其次,她的人物不是外国人,便是广东人。即使地方色彩在用语上无法积极地标识出来,至少也不该把纯粹《金瓶梅》、《红楼梦》的用语,硬嵌入西方人和广东人嘴里。这种错乱得可笑的化装,真乃不可思议。

风格也从没像在《连环套》中那样自贬得厉害。节奏,风味,品格,全不讲了。措辞用语,处处显出“信笔所之”的神气,甚至往腐化的路上走。《倾城之恋》的前半篇,偶尔已看到“为了宝络这头亲,却忙得鸦飞雀乱,人仰马翻”的套语;幸而那时还有节制,不过小疵而已。但到了《连环套》,这小疵竟越来越多,像流行病的细菌一样了:——“两个嘲戏做一堆”,“是那个贼囚根子在他跟前……”“一路上凤尾森森,香尘细细”,“青山绿水,观之不足,看之有余”,“三人分花拂柳”,“衔恨于心,不在话下”,“见了这等人物,如何不喜”,“……暗暗点头,自去报信不提”,“他触动前情,放出风流债主的手段”,“有话即长,无话即短”,“那内侄如同箭穿雁嘴,钩搭鱼腮,作声不得”……这样的滥调,旧小说的渣滓,连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗而不用了,而居然在这里出现。岂不也太像奇迹了吗?

在扯了满帆,顺流而下的情势中,作者的笔锋“熟极而流”,再也把不住舵。《连环套》逃不过刚下地就夭折的命运。四、结论

我们在篇首举出一般创作的缺陷,张女士究竟填补了多少呢?一大部分,也是一小部分。心理观察,文字技巧,想象力,在她都已不成问题。这些优点对作品真有贡献的,却只《金锁记》一部。我们固不能要求一个作家只产生杰作,但也不能坐视她的优点把她引入危险的歧途,更不能听让新的缺陷去填补旧的缺陷。《金锁记》和《倾城之恋》,以题材而论似乎前者更难处理,而成功的却是那更难处理的。在此见出作者的天分和功力。并且她的态度,也显见对前者更严肃,作品留在工场里的时期也更长久。《金锁记》的材料大部分是间接得来的:人物和作者之间,时代,环境,心理,都距离甚远,使她不得不丢开自己,努力去生活在人物身上,顺着情欲发展的逻辑,尽往第三者的个性里钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实。至于《倾城之恋》,也许因为作者身经危城劫难的印象太强烈了。自己的感觉不知不觉过量地移注在人物身上,减少了客观探索的机会。她和她的人物同一时代,更易混入主观的情操。还有那漂亮的对话,似乎把作者首先迷住了:过度地注意局部,妨害了全体的完成。只要作者不去生活在人物身上,不跟着人物走,就免不了肤浅之病。

小说家最大的秘密,在能跟着创造的人物同时演化。生活经验是无穷的。作家的生活经验怎样才算丰富是没有标准的。人寿有限,活动的环境有限;单凭外界的材料来求生活的丰富,绝不够成为艺术家。唯有在众生身上去体验人生,才会使作者和人物同时进步,而且渐渐超过自己。巴尔扎克不是在第一部小说成功的时候,就把人生了解得那么深、那么广的。他也不是对贵族,平民,劳工,富商,律师,诗人,画家,荡妇,老处女,军人……那些种类万千的人的心理,分门别类地一下子都研究明白,了如指掌之后,然后动笔写作的。现实世界所有的不过是片段的材料,片段的暗示经小说家用心理学家的眼光,科学家的耐心,宗教家的热诚,依照严密的逻辑推索下去,忘记了自我,化身为故事中的角色(还要走多少回头路,白花多少心力),陪着他们做身心的探险,陪他们笑,陪他们哭,才能获得作者实际未曾经历的经历。一切的大艺术家就是这样一面工作一面学习的。这些平凡的老话,张女士当然知道。不过作家所遇到的诱惑特别多,也许旁的更悦耳的声音,在她耳畔盖住了老生常谈的单调声音。

技巧对张女士是最危险的诱惑。无论哪一部门的艺术家,等到技巧成熟过度,成了格式,就不免要重复他自己。在下意识中,技能像旁的本能一样时时骚动着,要求一显身手的机会,不问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏。写作的目的和趣味,仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上。任何细胞过度地膨胀,都会变成癌。其实,彻底地说,技巧也没有止境。一种题材,一种内容,需要一种特殊的技巧去适应。所以真正的艺术家,他的心灵探险史,往往就是和技巧的战斗史。人生形相之多,岂有一二套衣装就够穿戴之理?把握住了这一点,技巧永久不会成癌,也就无所谓危险了。

文学遗产的记忆过于清楚,是作者另一危机。把旧小说的文体运用到创作上来,虽在适当的限度内不无情趣,究竟近于玩火,一不留神,艺术会给它烧毁的。旧文体的不能直接搬过来,正如不能把西洋的文法和修辞直接搬用一样。何况俗套滥调,在任何文字里都是毒素!希望作者从此和它们隔离起来。她自有她净化的文体。《金锁记》的作者没有理由往后退。聪明机智成了习气,也是一块绊脚石。王尔德派的人生观,和东方式的“人生朝露”的腔调混合起来,是没有前程的。它只能使心灵从洒脱而空虚而枯涸,使作者离开艺术,离开人生,埋葬在沙龙里。

我不责备作者的题材只限于男女问题。但除了男女之外,世界究竟还辽阔得很。人类的情欲不仅仅限于一两种。假如作者的视线改换一下角度的话,也许会摆脱那种淡漠的贫血的感伤情调;或者痛快成为一个彻底的悲观主义者,把人生剥出一个血淋淋的面目来。我不是鼓励悲观。但心灵的窗子不会嫌开得太多,因为可以免除单调与闭塞。

总而言之:才华最爱出卖人!像张女士般有多方面的修养而能充分运用的作家(绘画,音乐,历史的运用,使她的文体特别富丽动人),单从《金锁记》到《封锁》,不过如一杯对过几次开水的龙井,味道淡了些。即使如此,也嫌太奢侈、太浪费了。但若取悦大众(或只是取悦自己来满足技巧欲——因为作者能可谦抑地说:我不过写着玩儿的)到写日报连载小说(fluilleton)的所谓fiction的地步,那样的倒车开下去,老实说,有些不堪设想。宝石镶嵌的图画被人欣赏,并非为了宝石的彩色。少一些光芒,多一些深度,少一些辞藻,多一些实质:作品只会有更完满的收获。多写,少发表,尤其是服侍艺术最忠实的态度。(我知道作者发表的绝非她的处女作,但有些大作家早年废弃的习作,有三四十部小说从未问世的记录。)文艺女神的贞洁是最宝贵的,也是最容易被污辱的。爱护她就是爱护自己。

一位旅华数十年的外侨和我闲谈时说起:“奇迹在中国不算稀奇,可是都没有好收场。”但愿这两句话永远扯不到张爱玲女士身上!一九四四年四月七日

介绍一本使你下泪的书

我想动笔做这篇文字的时候,还在好几天前;只是一天到晚地无事忙和懒惰忙,给我耽搁下来。而今天申报艺术界的书报介绍栏里已发现了四个大字《爱的教育》。刚才读到十三期《北新》也发现了同样的题目——《爱的教育》。论理人家已经介绍过了,很详细地介绍过了,似乎不用我再来凑热闹了。不过我要说的话,和《申报》元清君说的稍有些不同,而《北新》上的也只是报告一个消息,还没有见过整篇的文字谈到它的。而且在又一方面,《北新》是郑重的、诚恳的,几次地声明:欢迎读者的关于书报的意见,当然肯牺牲一些篇幅的!

我读到这篇文字的时候,校里正在举行一察学生平日勤惰的季考,但是我辈烂污朋友,反因不上课的缘故,可以不查生字(英文的),倒觉得十分清闲。我就费了两天的光阴,流了几次眼泪,读完了它。说到流泪,我并不说谎,并不是故意说这种话来骇人听闻;只看译者的序言就知道了,不过夏先生的流泪,完全是因为他当了许多年教师的缘故;而我的眼泪,实在是因为我是才跑到成人(我还未满二十)的区域里的缘故!

真是!黄金似的童年,快乐无忧的童年,梦也似的过去了!永不回来了!眼前满是陌生的人们,终朝板起“大人”的面孔来吓人骗人。以孤苦伶仃的我,才上了生命的路,真像一只柔顺的小羊,离开了母亲,被牵上市去一样。回头看看自己的同伴,自己的姐妹,还是在草地上快活地吃草。那种景况,怎能不使善感的我,怅惘,凄怆,以至于泪下而不自觉呢!

还有,他叙述到许多儿童爱父母的故事,使我回忆起自己当年,曾做了多少使母亲难堪的事,现在想来,真是万死莫赎。那种忏悔的痛苦,我已深深地尝过了!

我们在校,对于学校功课,总不肯用功。遇到考试,总可敷衍及格,而且有时还可不止及格呢。就是不及格,也老是替自己解释:考试本是骗人的!但是我读了他们种种勤奋的态度,我真是对不起母亲!对不起自己!只是自欺欺人的混过日子。

又读到他们友爱的深切诚挚,使我联想到现在的我们,天天以虚伪的面孔来相周旋,以嫉妒愤恨的心理互相欺凌。我们还都在童年与成年的交界上,而成年人的罪恶已全都染遍;口上天天提倡世界和平,学校里还不能和平呢!“每月例话”是包含了许多爱国忠勇……的故事,又给了我辈天天胡闹、偷安苟全、醉生梦死的人一服清凉剂!我读了《少年鼓手》、《少年侦探》,我正像半夜里给大炮惊醒了,马上跳下床来一样。我今天才认识我现在所处的地位!至于还有其他的许多故事,读者自会领略,不用多说。

末了,我希望凡是童心未退,而想暂时地回到童年的乐园里去流连一下的人们,快读此书!我想他们读了一定也会像我一样的伤心——或许更厉害些!——不过他们虽然伤心,一定仍旧会爱它,感谢它的。玫瑰花本是有刺的啊!

我更希望读过此书的人们,要努力地把它来介绍给一般的儿童!这本书原是著名的儿童读物。而且,我想他们读了,也可以叫他们知道童年的如何可贵,而好好地珍惜他们的童年,将来不至像我们一样!从别一方面说:他们读了这本书,至少他们的脾气要好上十倍!他一定不会——至少要大大地减少——再使他母亲不快活,他更要和气的待同学……总而言之,要比上三年公民课所得的效果好得多多!

我这篇东西完全像一篇自己的杂记,只是一些杂乱的感想,固然谈不到批评,也配不上说介绍;只希望能引起一般人的注意罢了!

我谨候读过此书后的读者,能够给我一个同情的应声!一九二六年十一月十九日 大同大学(原载一九二六年十二月四日《北新》第十六期)

许钦文底《故乡》

封闭时期和恐怖时期相继的,暂时的过去了。接着便是几天闷雨,刊物一本也不寄来,真是沉寂极了!无聊中读了几本《北新》的小说,忽然高兴起来,想写些杂感。第一便想定了《许钦文底〈故乡〉》,不过要声明:这是杂感,并不是批评!

全书二十七篇中,说恋爱的约占三分之一。但我所中意的,只有两篇:《小狗的厄运》,《一张包花生米的纸》;因为我觉得只有这两篇,还能给我以相当轻灵的快感。发松的地方,也能逼真,而不致离开事实太远。不过这种意味,在《妹子疑虑中》,还能使人发生快感;一到《口约三章》,就未免觉得有些讨厌了。《凡生》和《博物先生》两篇,我以为写得最坏。不知别人读了怎样,我自己的确觉得那似乎太不真切了,太不深刻了!而且两篇中的对话,也使人憎恶;造意也太浅薄!尤其是第二篇《博物先生》,结束处又是浮泛,又是匆促,又是不伦!《请原谅我》一篇,作者原想写一般“幕少艾”,以及“幕少艾”而不得志的青年心理,但读了只是泛泛的,一点也不觉得有什么同情。其余几篇,写婚姻制度兼带些回忆性的,像《大水》、《串珠泉》一类的,也觉得平平乏味。实在的,近来这种作品太多,太滥了,非常有深刻的经验与痛苦的人,不容易写出动人的作品来。这虽是可以为一切文艺作品上的按语,但我以为在恋爱小说方面,尤其确切!听说作者新近出版了一本《赵先生的烦恼》,不知烦恼得怎样,几时很想领教领教呢!《理想的伴侣》,我不知作者的用意所在。难道可以说是讽刺吗?

总之,二十七篇中,最使我满意的还是《父亲的花园》和《以往的姐妹们》两篇。要问我理由吗?我可以借从于先生批评《呐喊》和《彷徨》的话来代答:“……《阿Q正传》固然是一篇很好的讽刺小说。但我总觉得它的意味没有同书中《故乡》和《社戏》那么深长。所以在《彷徨》中,像《祝福》,《肥皂》,《高老夫子》中一个类型的东西,在我看来,也到底不及《孤独者》与《伤逝》两篇。……莫泊桑说得好:创作的目的,不是为了快乐,或者使感情兴奋,乃是使人反省,使人知道隐匿于事件之底的深的意味。……”《大桂》虽也可说是“一个类型”的东西,但用笔单调无味,也就索然了!

大体上看来,作者的笔锋是很锐利的,但似乎尚未十分锻炼过。所以在对话语气,以及字句中间,都不免露出幼稚的弱点。如《上学去》一篇,描写离别时的情形,我想做母亲的,那时一定不会想到什么“定造的马桶”之类的事情。虽然在原文上,可以说是承接上文父亲的口气;但我以为父亲的提到妆奁,已是不伦了。至于全书中模仿小孩子的口气,也觉得太造作。

我好久以前,就读到关于本书的广告:“鲁迅批评作者说:‘我常以为在描写乡村生活上,作者不如我,在青年心理上,我写不过作者……’”(完全照《北新》的图书目录抄下)这次又读了长虹先生的序,又说到这些话,并且加上按语,说是鲁迅选的。但我觉得这一次鲁迅先生的话,确使我失望了!就是序中称道的第一篇《这一次的离故乡》,我也觉得“不过尔尔”!

我是一个不学的青年,所以或许是我眼光太短近了,读书太忽略了,以致有眼不识泰山,因此我很希望长虹先生能早些写出“分析的序”来指正我的谬误!一九二七年三月一日 在浦左家中(原载一九二七年三月十二日《北新》第二十九期)

关于乔治·萧伯讷的戏剧

乔治·萧伯讷(George Bernard Shaw)于一八五六年生于爱尔兰京城杜白林。他的写作生涯开始于一八七九年。自一八八〇年至一八八六年间,萧氏参加称为费边社(Fabian Society)的社会主义运动,并写他的《未成年四部曲》。一八九一年,他的批评论文《易卜生主义的精义》 The Quintessence of Ibsenism出版。一八九八年,又印行他的音乐论文The Perfact Wagnrite。一八八五年开始,他就写剧本,但他的剧本的第一次上演,这是一八九三年间的事。从此以后,他在世界舞台上的成功,已为大家所知道了。在他数量惊人的喜剧中,最著名的《华伦夫人之职业》(一八九三)、《英雄与军人》(一八九四)、Candida(一八九七)、Caesar and Cleopatra(一九〇〇)、John Bull’s Other Island(一九〇三)、《人与超人》(一九〇三)、《结婚去》 Getting Married(一九〇八)、《The Blanco Posnet的暴露》The showing up of Blanco posnet)(一九〇九)、Back to Mathuselah(一九二〇)、《圣耶纳》(一九二三)。一九二六年,萧伯讷获得诺贝尔文学奖金。

本世纪初叶的英国文坛,有一个很显著的特点,就是,大作家们并不努力于美的修积,而是认实际行动为文人的最高终极。这自然不能够说英国文学的传统从此中断了或转换了方向。桂冠诗人的荣衔一直有人承受着;自丁尼生以降,有阿尔弗莱特、奥斯丁和劳白脱·勃里奇等。但在这传统以外,新时代的作家如吉卜林(Kipling)、切斯特顿(Chesterton)、韦尔斯(Wells)、萧伯讷等,各向民众宣传他们的社会思想、宗教信仰……

这个世纪是英国产生预言家的世纪。萧伯讷便是这等预言家中最大的一个。

在思想上,萧并非是一个孤独的倡导者,他是塞缪尔·勃特勒(Samuel Butler,一八三五—一九〇二)的信徒,他继续白氏的工作,对于维多利亚女王时代的文物法统重新加以估价。萧的毫无矜惜的讽刺便是他唯一的武器。青年时代的热情又使他发现了马克思与亨利·乔治(Henri Georges)(按,乔治名著《进步与贫穷》出版于一八七七年)。他参加当时费边社的社会主义运动。一八八四年,他并起草该会的宣言。一八八三年写成他的名著之一《一个不合社会的社会主义者》An Unsociable Socialist 。同时,他加入费边运动的笔战,攻击无政府党。他和诗人兼戏剧家戈斯(Edmond Gosse)等联合,极力介绍易卜生。他的《易卜生主义的精义》即在一八九一年问世。由此观之,萧伯讷在他初期的著作生涯中,即明白表现他所受前人的影响而急于要发展他个人的反动。因为萧生来是一个勇敢的战士,所以第一和易卜生表同情,其后又亲切介绍瓦格纳(他的关于瓦格纳的著作于一八九八年出版)。他把瓦氏的Crèpuscal des Dieux比诸十九世纪德国大音乐家梅耶贝尔(Meyerbeer)的最大的歌剧。他对于莎士比亚的研究尤具独到之见,他把属于法国通俗喜剧的Comme il Vous Plaira(莎氏原著名As You Like It)和纯粹莎士比亚风格的Measure for Measure加以区别。但萧在讲起德国民间传说尼伯龙根(Nibelungen)的时候,已经用簇新的眼光去批评,而称之为“混乱的工业资本主义的诗的境界”了:这自然是准确的,从某种观点上来说,他不免把这真理推之极度,以至成为千篇一律的套语。

萧伯讷自始即练成一种心灵上的试金石,随处应用它去测验各种学说和制度。萧自命为现实主义者,但把组成现实的错综性的无重量物(如电、光、热等)摒弃于现实之外。萧宣传社会主义,但他并没有获得信徒,因为他的英雄是一个半易卜生半尼采的超人,是他的思想的产物。这实在是萧的很奇特的两副面目:社会主义者和个人主义者。在近代作家中,恐怕没有一个比萧更关心公众幸福的了,可是他所关心的,只用一种抽象的热情,这为萧自己所否认但的确是事实。

很早,萧伯讷放弃小说。但他把小说的内容上和体裁上的自由赋予戏剧。他开始编剧的时候,美国舞台上正风靡着阿瑟·波内罗(Arthur Pinero)、阿瑟琼斯(Arthur Jones)辈的轻佻的喜剧。由此,他懂得戏剧将如何可以用作他直接针砭社会的武器。他要触及一般的民众,极力加以抨击。他把舞台变作法庭,变作讲坛,把戏剧用作教育的工具。最初,他的作品很被一般人所辩论,但他的幽默风格毕竟征服了大众。在表面上,萧是胜利了;实际上,萧不免时常被自己的作品所欺骗:观众接受了他作品中幽默的部分而疏忽了他的教训。萧知道这情形,所以他愈斥英国民众为无可救药的愚昧。

然而,萧氏剧本的不被一般人了解,也不能单由观众方面负责。萧氏的不少思想剧所给予观众的,往往是思想的幽灵,是历史的记载,虽然把年月改变了,却并不能有何特殊动人之处。至于描写现代神秘的部分,却更使人回忆起小仲马而非易卜生。

萧氏最通常的一种方法,是对于普通认可的价值的重提。这好像是对于旧事物的新估价,但实际上又常是对于选定的某个局部的坚持,使其余部分,在比较上成为无意义。在这无聊的反照中便产生了滑稽可笑。这方法的成功与否,全视萧伯讷所取的问题是一个有关生机的问题或只是一个迅暂的现象而定。例如,《人与超人》把《唐璜》 Don Juan表现成一个被女子所牺牲的人,但这种传说的改变并无多大益处。可是像在《凯撒与克莉奥佩特拉》 Cesar and Cleopatre 、《康蒂妲》 Candida二剧,人的气氛浓厚得多。萧的善良的观念把“力强”与“怯弱”的争执表现得多么悲壮,而其结论又是多么有力。

萧伯讷,据若干批评家的意见,并且是一个乐观的清教徒,他不信Metaphysique的乐园,故他发愿要在地球上实现这乐园。萧氏宣传理性、逻辑,攻击一切阻止人类向上的制度和组织。他对于军队、政治、婚姻、慈善事业,甚至医药,都尽情地嬉笑怒骂,萧氏整部作品建筑在进化观念上。

然而,萧伯讷并不是创造者,他曾宣言:“如果我是一个什么人物,那么我是一个解释者。”是的,他是一个解释者,他甚至觉得戏剧本身不够解释他的思想而需要附加与剧本等量的长序。

离开了文学,离开了戏剧,离开了一切技巧和枝节,那么,萧伯讷在本世纪思想上的影响之重大,已经成为不可动摇的史迹了。

这篇短文原谈不到“评”与“传”,只是乘他东来的机会,在追悼最近逝世的高尔斯华绥之余,对于这个现代剧坛的巨星表示相当的敬意而已。

在此破落危亡,大家感着世纪末的年头,这个讽刺之王的来华,当更能引起我们的感慨吧!一九三二年二月九日

读剧随感

决心给《万象》写些关于戏剧的稿件,是好久以前的事了。因为笔涩,疏懒,一直迁延到现在。朋友问起来呢,老是回答他:写不出。写不出是事实,但一部分,也是推诿。文章有时候是需要逼一下的,倘使不逼,恐怕就永远写不成了。

这回提起笔来,却又是一番踌躇:写什么好呢?题目的范围是戏剧,自己对于戏剧又知道些什么呢?自然,我对“专家”这个头衔并不怎样敬畏,有些“专家”,并无专家之实,专家的架子却十足,动不动就引经据典,表示他对戏剧所知甚多,同时也就是封住有些不知高下者的口。意思是说:你们知道些什么呢?也配批评我吗?这样,专家的权威就保了险了。前些年就有这样的“专家”:在报纸上发表文章,号召建立所谓“全面的”剧评:剧评不但应该是剧本之评,而且灯光,装置,道具,服装,化妆……举凡有关于演出的一切,都应该无所不包地加以评骘。可惜那篇文章发表之后,“全面的”剧评似乎至今还是影踪全无。我倒抱着比较偷懒的想法,以为“全面”云云不妨从缓,首先是对于作为文艺一部门之戏剧须有深切的认识,这认识,是决定一切的。

我所考虑的,也就是这个认识的问题。

平时读一篇剧本,或者看一个戏剧的演出,断片地也曾有过许多印象和意见。后来,看到报上的评论,从自己一点出发——也曾有过对于这些评论的意见。但是,提起笔来,又有点茫茫然了。从苏联稗贩来的似是而非的理论,我觉得失之幼稚;装腔作势的西欧派的理论,我又嫌它抓不着痒处。自己对于戏剧的见解究竟如何呢?一时又的确回答不上来。

然而,文章不得不写。没有法子,只好写下去再说。

这里,要申明的,第一,是所论只限于剧本,题目冠以“读剧”二字,以示不致掠“专家”之美;第二,所说皆不成片段,故谓之“随感”,意云想到那里,写到那里也。

释题即意,请入正文。一、不是止于反对噱头

战后,话剧运动专注意“生意眼”,脱离了文艺的立场很远(虽然营业蒸蒸日上,竟可以和京戏绍兴戏媲美),这是众所周知的事实。特别是“秋海棠”演出以后,这种情形更为触目,以致使一部分有心人慨叹起来,纷纷对于情节戏和清唱噱头加以指摘。综其大成者为某君一篇题为“圮忧”的文章,里面除了对明星制的抨击外,主要提出了目前话剧倾向上二点病象:一曰闹剧第一主义,一曰演出杂耍化。

刚好手头有这份报纸,免得我重新解释,就择要剪贴在下面:

闹剧第一主义其实,这是一句老生常谈的话,不过现在死灰复燃,益发白热化罢了。主要,我想这是基于商业上的要求;什么类型的观众最欢迎?这当然是剧团企业化后的先决问题。于是适应这要求,剧作家大都屈尊就辱。放弃了他们的“人生派”或“艺术派”的固守的主见,群趋“闹剧”(Melodrama)的一条路上走去,因为只有这玩意儿:情节曲折,剧情热闹,苦——苦个痛快,死——死个精光,不求合理,莫问个性。观众看了够刺激,好在他们跑来求享受或发泄;自己写起来也方便,只要竭尽“出奇”和“噱头”的能事!……岂知这种荒谬的无原则的“闹剧第一主义”,不仅断送了剧艺的光荣的史迹,阻碍了演出和演技的进步,使中国戏剧团堕入万劫不复的深渊,嗣后只有等而下之,不会再向上发展一步,同时可能得到“争取观众”的反面——赶走真正热心拥护它的群众,因之,作为一个欣赏剧艺的观众,今后要想看一出有意义的真正的悲剧或喜剧,恐怕也将不可能了!

演出“杂耍化”年来,剧人们确是进步了,懂得观众心理,能投其所好。导演们也不甘示弱,建立了他们的特殊的功绩,这就是,演出“杂耍化”。安得列夫的名著里,居然出现了一段河南杂耍,来无踪去无影,博得观众一些愚蠢的哄笑!其间,穿串些什么象舞,牛舞,马舞——纯好莱坞电影的无聊的噱头。最近,话剧里插京剧,似乎成了最时髦的玩意儿,于是清唱,插科打诨,锣鼓场面,彩排串戏……甚至连夫子庙里的群芳会唱都搬上了舞台,兴之所至,再加上这么一段昆曲或大鼓,如果他们想到申曲或绍兴戏,又何尝安插不上?我相信不久的将来,连科天影的魔术邓某某的绝技,何什么的扯铃……独角戏,口技,或草裙舞等,都有搬上舞台的可能,这样,观众花了一次代价,看了许多有兴味的杂耍,岂不比上游戏场还更便宜,经济!……

上面所引,大部分我是非常同感的。但我以为:光是这样指出,还是不够。固然,闹剧第一和杂耍化等都是非常要不得的,但我想反问一句:不讲情节,不加噱头,难道剧本一定就“要得”了吗?那又不尽然。

在上文作者没有别的文章可以被我征引之前,我不敢说他的文章一定有毛病,但至少是不充分的。

一个非常明显的破绽,他引《大马戏团》里象舞牛舞马舞为演出杂耍化做佐证,似乎就不大妥当。事实如此,《大马戏团》是我一二年来看到的少数满意戏中的一个,这样的戏而被列为抨击的对象,未免不大公允。也许说的不是剧本,但导演又有什么引起公愤的地方呢?加了象舞、牛舞、马舞,不见得就破坏了戏剧的统一情调。演员所表达的“惜别”的气氛不大够,这或许是事实,但这绝不是导演手法的全盘失败。同一导演在《阿Q正传》中所用的许多样式化(可以这样说吗?)手法,说实话,我是不大喜欢的。我对《大马戏团》的导演并无袒护之处,该文作者将《大马戏团》和《秋海棠》等戏并列,加以攻击,我总觉得不能心服。

然而,抱有这样理论的人,却非常之多。手头没有材料,就记忆所及,就有某周刊上“一年来”的文章,其中列为一年来好戏者有四五个,固然,《称心如意》是我所爱好的,其余几个,我却不但不以为好戏,而且对之反感非常之深。我奇怪:“一年来”的作者为什么欣赏《称心如意》呢?外国人的虚构而被认为“表现大地气息”,外国三四流的作品而被视作“社会教化名剧”……抱有这样莫名其妙的文艺观的人,他对《称心如意》是否真的欣赏呢?其理解是否真的理解呢?在这些地方,我不免深于世故而有了坏的猜测。我想一定是为了《称心如意》中没有曲折情节或京剧清唱之故。这样,就成了为“反对”而反对。对恶劣倾向的反对的意义也就减弱了。

我并不拥护噱头。相反,我对噱头有同样深的厌恶。但是,我想提起大家注意,这样一窝蜂地去反对噱头是不好的。我们不应该止于反对噱头,我们得更进一步,加深对戏剧的文学认识,加深对人物性格的把握。一篇乌七八糟的充文艺的作品,并不一定比噱头戏强多少。反之,如果把噱头归纳成几点,挂在城门口,画影图形起来,说:凡这样的,就是坏作品,那倒是滑天下之大稽的。二、内容与技巧孰重

新文艺运动上一个永远争论,但是永远争论不出结果来的问题——需要不需要“意识”?或者换一种说法:内容与技巧孰重?

对这问题,一向是有三种非常单纯的答案。

一、主张意识(内容——他们以为)超于一切的极左派;

二、主张技巧胜于一切的极右派;

三、主张内容与技巧并重的折中派。

其中,第二种技巧论是最落伍的一种。目前,它的公开的拥护者差不多已经绝迹,但“成名作家”躲在它的羽翼下的,还是非常之多。第一种最时髦,也最简便,他像前清的官吏,不问青红皂白,把犯人拉上堂来打屁股三十了事,口中念念有词,只要背熟一套“意识”呀“社会”呀的江湖诀就行。第三种更是四平八稳,“意识要,技巧也要”,而实际只是从第一派支衍出来的调和论而已。

说得刻薄点,这三派其实都是“瞎子看匾”,争论了半天,匾根本还没有挂出来哩。第一第三派的理论普遍,刊物上,报纸上到处可以看到不少。这一点,如《海国英雄》上演时有人要求添写第五幕以示光明之到来,近则有某君评某剧“……主人公之恋爱只写到了如‘罗亭’一样而缺乏‘前夜’的写实”云云的妙语。尤其有趣的,是两个人对《北京人》的两种看法,一个说他表达出了返璞归真的“意识”——好!一个又说他表达出了茹毛饮血的“意识”——不好!这哪里是在谈文艺?简直是小学生把了笔在写描红格,写大了不好,写小了不好,写正了不好,写歪了也不好,总之,不能跳出批评老爷们所“钦定”的范围才谓之“好”。可惜批评老爷们的意见又是这样歧异,两个人往往就有两种不同的批示!

写到这里,我不禁又要问一句了:譬如《海国英雄》吧,左右是那么一出戏,加了第五幕怎样?不加第五幕又怎样呢?难道一个“尾巴”的去留就能决定一篇作品价值之高下吗?《北京人》是一部好作品,有优点,也有缺点,但是,优点就在返璞归真,缺点就在茹毛饮血吗?

光明尾巴早已是被申斥了的,但这种理论是残余,却还一直深印在人们的脑海,久久不易拔去。人们总是要求教训——直接的单纯的教训(此前些年“历史剧”之所以煊赫一时也)。《秋海棠》的观众们(大概是些小姐太太之流)要求的是善恶分明的伦理观念,戏子可怜,姨太太多情,军阀及其走狗可恶……前进派的先生们看法又不同了,但是所要求的伦理观念还是一样,戏子姨太太不过换了“到远远的地方去……”的革命青年罢了。

我这样说,也许有人觉得过分。前进派的批评家到底不能和姨太太小姐并提呀!自然,前者在政治认识上的进步,是不容否认的。但是,政治认识尽管“正确”,假使没有把握住文艺的本质,也还是徒然。这样的批评家是应该淘汰的。这样的批评家孵育下所产生的文艺作家,更应该被淘汰。

现在要说到第二派了。前面说过,他们的理论是非常落伍的。目下凡是一些不自甘于落伍的青年,大都一听见他们的理论就要头痛。但是,我又要说一句不合时流的话:这也不能一概而论。唯技巧论是应该反对的,但也得看你拿什么来反对。如果为了反技巧而走入标语口号或比标语口号略胜一筹的革命伦理剧,那正是单刀换双鞭,半斤对八两,我以为殊无从判别轩轾。

总括地说,第一第三派的毛病是根本不知文艺为何物,第二派的毛病则在日亲王尔德、莫里哀等人作品,而同样没有认清楚这些作家的真面目——至多只记熟一些警句,以自炫其博学而已。

那么,文艺到底是什么东西呢?

第一,它的构成条件绝不是一般人所说的政治“意识”。历史上许多伟大的文艺作家,他们的意识未必都“正确”,甚至还有好些非常成问题的。

第二,也绝不是为了他们技巧好,场面安排得紧凑,或者对白写得“帅”。事实上,有许多伟大作家是不讲辞藻的,而中国许多斤斤于修辞锻句的作家,其在文学上的成就,却非常可怜这里得补充一点,技巧倘指均衡,谐和,节奏……所构成的那整个的艺术效果而言,自然我也不反对,文体冗长如杜思妥益夫斯基,他的作品还是保持着一定的基调的。但这,与其说杜氏的技巧如何如何好,倒不如说他作品里另外有感人的东西在。

第三,当然更不是因为什么意识与技巧之“辩证法的统一”。这些人大言不惭地谈辩证法,其实却是在辩证法的旗帜下偷贩着机械论的私货。

曹禺的成功处,是在他意识的正确吗?技术的圆熟吗?或者此二者的机械的糅合吗?都不是的。拿《北京人》来说,愫芳一个人在哭,陈奶妈进来,安慰她……这样富有感情的场面,我们可以说一句:是好场面。前进作家写得出来吗?艺术大师写得出来吗?曹禺写出来了,那就是因为曹禺蘸着同情的泪深入了曾文清,曾思懿,愫芳等人的生活了之故。意识需要吗?需要的。但绝不是一般人所说的那种单纯的政治“意识”。决定一件艺术品优胜劣败的,说了归齐,乃是通过文艺这个角度反映出来的——作家对现实之认识。

这里,就存在着一切大作家成功的秘诀。

作品不是匠人的东西。在任何场合,它都展示给我们看作家内在的灵魂。当我们读一篇好作品时,眼泪不能抑制地流了下来,但是还不得不继续读下去,我们完全被作品里人物的命运抓住了。这样,一直到结束,为哭泣所疲倦,所征服,我们禁不住从心窝里感谢作者——是他,使我们的胸襟扩大,澄清,想抛弃了生命去爱所有的人!……

在这种对比之下,字句雕琢者,文字游戏者以及“打肿脸充胖子”的口头革命家之流,岂不要像浪花一样显得生命之渺小吗?三、关于“表现上海”

大约三年前吧,正是大家喊着“到远远的地方去……”(或者“大明朝万岁”之类)沉醉于一些空洞的革命词句的时候。“表现上海”的口号提出来了。

但是,结果如何呢?还是老毛病:大家只顾得“表现上海”,却忘记从人物性格,人与人的关系上去表现上海了。比“到远远的地方去……”或者“大明朝万岁”自然实际多了,这回的题材尽是些囤米啦,投机啦……之类,但人物同样的是架空的,虚构的。这样的作家,我们只能说他是观念论者,不管他口头上“唯物论,唯物论……”喊得多起劲。

发展到极致,更造成了“烦琐主义”的倾向(名词是我杜造的)。这在戏剧方面,表现得最显明。黄包车夫伸手要钱啦,分头不用,用分头票啦,铁丝网啦,娘姨买小菜啦……上海气味诚然十足,但我不承认这是作家对现实的透视。相反,这只是小市民对现实的追随。“吴友如画宝”现在是很难买到了。里面就有这样的图文:《拔管灵方》;意谓将臭虫捣烂,和以面,插入肛门,即能治痔疮。图上并画出一张大而圆的屁股来,另一人自后将药剂插入。另有二幅,一题《医生受毒》,一题《粪淋娇客》,连呕吐的龌龊东西以及尿粪都一并画在图上。我人看后,知道清末有这样的风俗,传说,对民俗学的研究上不能说绝无俾助,然而艺术云乎哉!

我不想拿“吴友如画宝”和某些表现上海的作品比拟,从而来糟蹋那些作品的作者。我只是指出文学上“冷感症”所引起的许多坏结果,希望大家予以反省而已。

这许多病象,现在还存在不存在呢?还存在的。谓余不信,不妨随手举几个例子:

一、“关灯,关灯,空袭警报来啦”,戏中颇多这样的噱头。这不显明地是烦琐主义的重复吗?这和整个的戏有什么关系呢?由此可以帮助观众了解上海的什么呢?

二、关于几天内雪茄烟价格的变动,作者调查得非常仔细,并有人在特刊上捧之为新写实主义的典范。作者的心血,我们当然不可漠视,但也得看看心血花在了一些什么地方。如果新写实主义者只能为烟草公司制造一张统计表,那么,我宁取旧写实主义。

三、对话里面硬加许多上海白,如“自说自话”,“搅搅没关系”等,居然又有“唯一的诗情批评家”之某君为之吹嘘;“活的语言在作家笔下开了花了……”云云。这实在让人听了不舒服。比之作者,我是更对这些不负责任的批评家不满的。捧场就捧场得了,何苦糟蹋“新写实主义”“活的语言”呢?

……

这类例子,实在是举不胜举。而这意见的出入,就在对“现实”两个字的诠释。

我对企图表现上海的作家的努力,敬致无上的仰慕。但有一点要请求他们注意:勿卖弄才情,或硬套公式,或像《子夜》一样,先有了一番中国农村崩溃的理论再来“制造”作品。而是得颠倒过来:热烈地先去生活,在生活里,把到现在为止只是书斋的理论加以深化,糅合著作者的血泪,再拿来再现在作品中。

且慢谈表现什么,或者给观众带回去什么教训。只要作者真有要说的话,作者能自身也参加在里面,和作品里的人物一同哭,一同受难,有许多话自然而然地奔赴笔尖,一个字一个字,像活的东西一样蹦跳到纸上,那便是好作品的保证。也只有那样,才能真到“表现”出一些什么东西来。

什么都是假的。决定一件艺术品的品格的,就是作者自身的品格。四、论鸳鸯蝴蝶派小说之改编

鉴于《秋海棠》卖座之盛,张恨水的小说也相继改编上演了。姑无论改编者有怎样的口实,至少动机是为了“生意眼”,那是不可否认的。其实“生意眼”也不是什么可耻的事,只要是对得起良心的生意就成。

张恨水的小说改编得如何,不在本文讨论之列。本文只想对鸳鸯蝴蝶派做一简单的评价。既有评价,鸳鸯蝴蝶派之是否值得改编以及应该怎样改编,就可任凭读者去想象了。

对于《秋海棠》,说实话,我是没有好感的——虽然秦瘦鸥自己不承认《秋海棠》是鸳鸯蝴蝶。张恨水就不同了。我始终认为他是鸳鸯蝴蝶派中较有才能的一个。在体裁上,也许比秦瘦鸥距离新文艺更远(如章回体,用语之陈腐等),但这都没有关系,主要的在处理人物的态度上,他是更为深刻,更为复杂的。因此一点,也就值得我们向他学习。

张恨水的小说我看得并不多。有许多也许是非常无聊的。但读了《金粉世家》之后,使我对他一直保持着相当的崇敬,甚至觉得还不是有些新文艺作家所能企及于万一的。在这部刻画大家庭崩溃没落的小说中,他已经跳出了鸳鸯蝴蝶派传统的圈子,进而深入对人物性格的刻画。

然而张恨水的成功只是到此为止。我不想给予他过高的估价。

最近,刊物上开始有人丑诋所谓“新文艺腔”了。新文艺腔也许真有,亦未可知,但那种一笔抹杀的态度,窃未敢引为同调。一位先生引了萧军小说中一段描写,然后批道:全篇废话!其实用八个字就可以说完(大概是“日落西山”、“大雪纷飞”之类非常笼统的话,详细已忘)。这是历史的倒退,在他们看来,新文艺真不如“水浒”、“三国志”了。

萧军行文非常疙瘩,且有故意学罗宋句法之嫌。但这不能掩盖他其余的优点。

同样,张恨水对生活的确熟悉之至,但这许多优点,却不能掩盖他主要的弱点——他对生活的看法,到底,不免鸳鸯蝴蝶气啊!

鸳鸯蝴蝶的特点到底是什么呢?

我以为那就是“小市民性”。

张恨水是完全小市民的作家。他写金家的许多人物,父母、子女、兄弟、妯娌、姑嫂……以及金家周围的许多亲戚朋友,都是站在和那些人同等的地位去摄取的。他所发的感慨正是金家人的感慨。他所主张的小家庭主义正是金家人所共抱的理想。实际上他就是那些人中间的一个。他不能站在更高的角度去理解他们、批判他们。

我并不要求张恨水有什么“正确的世界观”,或者把主人公写得怎么“觉悟”,怎么“革命”,而是说,作者得跳出他所描写的人物圈子,站在作为作家的立场上去看一看人。

曹雪芹在文学上的成就,就大多了。那就是因为他有了自己的哲学——不管这哲学是多么无力,多么消极——他能从自己的哲学观点去分析笔下的那些人。

写作的诀窍就在这里:得深入生活,同时又得跳出生活!五、驳斥几种谬论

上面几节已经把我的粗浅意见说了个大概。就是,我认为,决定一篇作品好坏的,乃是作家对现实之深刻的观察和分析(当然得通过文艺这个特殊的角度)。

遗憾的是,合乎标准的作品,却少得可怜。不但少而已,还有人巧立名目和这原则悖逆,那就更令人痛心了。

这种巧立名目的理论,我无以名之,名之为“谬论”。

第一种谬论说:这年头儿根本用不着谈文艺。尤其是戏剧,演出了完事,就是赚钱要紧。因此,公开地主张多加噱头。

这种议论,乍看也未尝不头头是道。君不见,天天挤塞在话剧院里的人何止千万,比起从前“剧艺社”时代来,真是不可同日而语。不加噱头行吗?

然而,这是离开了文艺的立场来说话的。和他多辩也无益。

也有人说:这是话剧的通俗化,那就不得不费纸墨来和他讨论一下。

首先,我对通俗化三字根本就表示怀疑。假使都通俗到《秋海棠》那样,那何不索性上演话剧的《山东到上海》,把大世界的观众也争取了来呢?事实上,《称心如意》那样的文艺剧,据我所知,爱看的人也不少(当然不及《秋海棠》或《小山东》)。那些大都是比较在生活里打过滚的人,他们的口味幸还不曾被海派戏所败倒,他们感觉兴趣的是戏中人的口吻,神情,所以看到阔亲戚的叽叽喳喳,就忍不住笑了。当然,抱了看噱头的眼光来看这出戏是要失望的。“通俗化”的正确诠释,应该就是人物的深刻化。从人物性格的刻画上去打动观众,使观众感到亲切。脱离了人物而抽象地谈什么“通俗不通俗”,无异是向低级观众缴械,结果,只有取消了话剧运动完事。

事实上,现在已经倾向到这方面来了。不说普通的观众,连一部分指导家也大都有这样的意见,似乎不大跳大叫,白刀子进红刀子出就不成其为戏剧似的。喜剧呢,那就一律配上音乐,打一下头,鼓咚的一声;脱衣服时,钢琴键子卜龙龙龙地滑过去。兴趣都被放在这些无聊的东西上面,话剧的前途真是非常可怕的。说起来呢,指导家们会这样答复你:不这样,观众不“吃”呀!似乎观众都是天生的孱种,不配和文艺接近的。这真是对观众的侮辱,同时也是对文学机能的蔑视。我不否认有许多观众是为了看热闹来的,给他们看冷静点的戏,也许会掉头不顾而去,但这样的观众即使失去,我以为也并不值得惋惜。

第二种谬论,比前者进了一步。他们不否认话剧运动有上述的危机,他们也知道这样发展下去是不好的,但是“……没有法子呀!一切为了生活!”淡淡“生活”两个字,就把一切的责任推卸了!

对说这话的人,我表示同情。事实如此,现在有许多剧本,拿了去,被导演们左改右改,你也改,我也改,弄得五牛崩尸,再不像原来的面目。生活程度又如此之昂贵。怎么办呢?当然只有敷衍了事的一法。

然而,还是那句话:尽可能地不要脱离人物性格。

文艺究竟不是“生意经”,粗制滥造些,是可被原谅的,但若根本脱离了性格,那就让步太大了。

我不劝那些作家字斟句酌地去写作。那样做,别的不说,肚子先就不答应。不过,话又说回来。这并不能做玩弄噱头的借口。生活的担子无论怎么压上来,我们的基本态度是不能改变的。

第三种谬论,可以说是谬论之尤。他们干脆撕破了脸,说道:我这个是……剧,根本不能拿你那个标准来衡量的!前二种谬论,虽然也在种种借口下躲躲闪闪,但文艺的基本原则,到底还没有被否认。到这最后一种,连基本的原则都被推翻了,他们的大胆,不能不令人吃惊。

什么作品可以脱离现实呢?无论你的才思多么“新奇”,那才思到底还是现实的产物。既是现实的产物,我们就可以拿现实这个标准来批评它。

一个人对现实的看法,是无在而无不在的。文以见人,从他的文章里,也一定可以看出为人的态度来——无论那篇文章写得多么渺茫不可捉摸。不是吗?在许多耀眼的革命字眼之下,结果还是发现了在妓院里打抱不平的章秋谷(见《九尾龟》)式的英雄……六、并非“要求过高”

回过头来一看,觉得自己似乎是在旷野里呐喊。喊完之后,回答你的,只是自己的回声的嘲笑。

有几个人会同意我的话呢?说不定还会冷冷地说一句,这是要求过高。

前些年就有这样冷眼旁观的英雄。当“历史剧”评价问题正引起人们激辩的时候,他出来说话了:历史剧固然未必好,但是应该满意的了——要求不可过高呀!

后来又有各种类似的说法:

一、批评应该宽恕;

二、须讲“统一战线”;

三、坏的,得评,好的,也应该指出,等等。

这样,一场论战就被化为面子问题,宽恕问题了。

不错,东西有好的,也有坏的,梅毒患到第三期的人,说不定还有几颗好牙齿哩!但是,这样的批评有什么意思呢?我顶恨的就是这种评头品足的批评。因为它们只有使问题愈弄愈不明白。

我的意见正相反,我以为斤斤于一件作品哪一点好,哪一点坏,是毫无意义的。主要的,我们须看它的基本倾向如何,基本倾向倘是走的文艺的正路,其余枝节尽可以不管,否则,饶你有更大的优点,我也要说它是件坏作品。

这何尝是“要求过高”!这明明是各人对文艺的认识不同。

譬如,不甚被人注意的《称心如意》,我就认为是一二年来难得的一部佳作。也许有人要奇怪:我为什么在这短文里要一再提到它?难道就没有比它更好的作品了?这样想的人,说不定正是从前骂人要求过高的人亦未可知。《大马戏团》因为取材较为热闹之故,比较地容易使观众接受。顶倒霉的是《称心如意》这类作品。左派说它“温开水”,不如《结婚进行曲》有意义。右派比较赞成它,但内心也许还在鄙薄它,说它不如自己的有些“肉麻当有趣”的作品那样结构完密,用词富丽。《称心如意》得到这样的评论,这也就是我特别喜爱它的原因。

别瞧《称心如意》这样味道很淡的作品,上述两派人恐怕就未必写得出来。这是勉强不来的事。《称心如意》的成功,是杨绛先生日积月累观察人生深入人生后的结果。这和空洞的政治意识不同,是可望而不可求的。同时,也和技巧至上论者的技巧不同,不是看几本书就可“雕琢”出来的。《称心如意》不可否认地有它许多写作上的缺点和漏洞。但我完全原谅它。

这何尝是“要求过高”!七、尾声

写到此处,拉拉杂杂,字数已经近万了。还有许多话,只好打住。

最后,我要申明一句:因为是抽空出来说的缘故,凡所指摘的病征,也许甲里面有一些,乙里面也有一些,然而,这不是“人身攻击”。请许多人不必多疑,以为这篇文章是专对他而发的,那我就感激不尽了。

倘仍有人老羞成怒,以为失了他作家的尊严者,那我就没有办法——无奈,只好罚他到《大马戏团》里去饰那个慕容天锡的角色吧。

《勇士们》读后感

刚结束的战争已经把人弄糊涂了,方兴未艾的战争文学还得教人糊涂一些时候。小说,诗歌,报告,特写,新兵器的分析,只要牵涉战争的文字,都和战争本身一样,予人万分错综的感觉。战事新闻片,《勇士们》一类的作品,仿佛是神经战的余波,叫你忽而惊骇,忽而叹赏,忽而愤慨,忽而感动,心中乱糟糟的,说不出是什么情绪。人,这么伟大又这么渺小,这么善良又这么残忍,这么聪明又这么愚蠢……

然而离奇矛盾的现象下面,也许藏着比宗教的经典戒条更能发人深省的真理。

厮杀是一种本能。任何本能占据了领导地位,人性中一切善善恶恶的部分都会自动集中,来满足它的要求。一朝入伍,军乐,军旗,军服,前线的几声大炮,把人催眠了,领进一个新的境界——原始的境界。心理上一切压制都告消灭,道德和教育的约束完全解除,只有斗争的本能支配着人的活动。生命贬值了,对人生对世界的观念一齐改变。正如野蛮人一样,随时随地有死亡等待他。自己的生命操在敌人手里,敌人的生命也操在自己手里。究竟谁主宰着谁,只有上帝知道。恐怖,疑虑,惶惑,终于丢开一切,满不在乎。(这是新兵成为老兵的几个阶段,也是“勇士们”的来历。)真到了满不在乎的时候,便勇气勃勃,把枪林弹雨看作下雾刮风一样平常,屠杀敌人也好比掐死一个虱子那么简单。哪怕对方是同乡,同胞,亲戚,也不会叫士兵软一软心肠。一个意大利人,移民到美国不过七年光景,在西西里岛上作战毫不难过,“我们既然必须打仗,打他们和打旁的人们还不是一样。”他说。勇气是从麻木来的,残忍亦然。故勇敢和残忍必然成双作对。自家的性命既轻于鸿毛,别人的性命怎会重于泰山?在这种情形之下,超人的勇敢和非人的残酷,同样会若无其事地表现出来。我们的惊怖或钦佩,只因为我们无法想象赤裸裸的原人的行为,并且忘记了文明是后天的人工的产物。

论理,战争的本能还是渊源于求生和本能。多杀一个敌人,只为减少一分自己的危险,老实说,不过是积极地逃命而已。因此,休戚相关的感觉在军队里特别锐敏。对并肩作战的伙伴的友爱,真有可歌可泣的事迹,使我们觉得人性在战争中还没完全泯灭。对占领区人民的同情,尤其像黑夜中闪出几道毫光,照射着垂死的文明。军队在乡村或农庄附近发饭的行列边,每每有些严肃有耐性的孩子,手里端着锡桶子在等人家吃剩下来的。 有位兵士对我说:“他们这样站在旁边看,我简直吃不下去。有好几次我领到饭菜后,走过去往他们的桶子里一倒,踅回狐狸洞去。我肚子不饿。”

这一类的事情使我想到,倘使战争只以求生为限,战争的可怕性也可有一个限度。例如,野蛮民族的部落战,虽有死伤,规模不大,时间不久,对于人性也没有致命的损害。但现代的战争目标是那么抽象,广泛,空洞,跟作战的个人全无关联。一个兵不过是战争这个大机构中间的一个小零件,等于一颗普通的子弹,机械的,盲目的,被动的。不幸人究非子弹。你不用子弹,子弹不会烦闷焦躁,急于寻觅射击的对象。兵士一经训练,便上了非杀人不可的瘾。第四十五师的训练二年有半,弄得人人差一点发疯,以为永远没有调往海外作战的机会。我们的兵士对于义军很生气。“我们连开一枪的机会都没有。”有个兵士实在厌恶地说……他又说他本人受训练得利如刀锋,现在敌人并无顽强的抵抗,失望之余,坐卧不安。

久而久之,战争和求生的本能、危险的威胁完全脱节,连憎恨敌人都谈不到。巴克并不恨德国人,虽然他已经杀死不少。他杀死他们,只为要保持自己的生命。年代一久,战争变成他唯一的世界,作战变成他唯一的职业……“这一切我都讨厌死了,”他安静地说,“但是诉苦也没用。我心里这么打算:人家派我做一件事,我非做出来不可。要是做的时候活不了,那我也没法子想。”

人生变成一片虚无,兵士的苦闷是单调、沉寂、休战,所害怕的不是死亡,而是不堪忍受的生活。唯有高速度的行军,巨大的胜仗,甚至巨大的死伤,还可以驱散一下疲惫和厌烦。这和战争的原因——民族的仇恨,经济的冲突,政治的纠纷,离得多远!上次大战,一个美国兵踏上法国陆地时,还会迸出一句充满着热情和友爱,兼有历史意义的话:“拉斐德,我们来了。”此次大战他们坐在诺曼底滩头阵地看报,还不知诺曼底滩头阵地在什么地方。人为思想的动物,这资格被战争取消了。兵士们的心灵,也像肉体那样疲惫……总而言之,一个人对于一切都厌烦。 例如第一师的士兵,在前线日夜跑路作战了二十八天……兵士们便超越了人类疲惫的程度。从那时起,他们昏昏地干去,主要因为别人都在这么干,而他们就是不这么干,实在也不行。

连随军记者也受不了这种昏昏沉沉的非人非兽的生活,时间空间都失去了意义。到末了所有的工作都变成一种情感的绣帷,上面老是一种死板不变的图样——昨天就是明天,特路安那就是兰达索,我们不晓得什么时候可以停止,天哪,我太累了(《勇士们》作者的自述)。

这种人生观是战争最大罪恶之一。它使人不但失去了人性,且失去了兽性。因为最凶恶的野兽也只限于满足本能。他们的胃纳始终是凶残的调节器。赤裸裸的本能,我们说是可怕的;本能灭绝却没有言语可以形容。本能绝灭的人是什么东西,简直无法想象。

固然,《勇士们》一书中有的是战争的光明面。硬干苦干的成绩(“他们做的比应当作的还要多”),合作互助的精神(那些工兵),长官的榜样(一位师长黑夜里无意中妨碍了士兵的工作,挨了骂,默不作声地走开了),都显出人类在危急之秋可以崇高到不可思议的地步。还有世人熟知的那种士兵的幽默,在阴惨或紧张的场面中格外显得天真,朴实。那么无邪的诙谐,叫后方的读者都为之舒一口苏慰的气,微微露一露笑容。可是话又说回来,这种诙谐实在是人性最后的遗留,遮掩着他们不愿想的战争的苦难。

是的,兵士除了应付眼前的工作,大都不用思想。但他们偶尔思想的时候,即是我们最伟大的宗教家也不能比他们想得更深刻、更慈悲。“看着新兵入营,我总有些不好过,”巴克有一天夜里用迟缓的声调对我说,话声里充满着一片精诚,“有的脸上刚刚长了毛,什么事都不懂,吓又吓得要死,不管怎么样,他们中间有的总得死去……他们的被杀我也知道不是我的错处……但是我渐渐觉得杀死他们的不是德国人,而是我。我逐渐有了杀人犯的感觉……”

这种释迦牟尼似的话,却出自于一个美国军曹之口。他并不追究真正的杀人犯。

可是我读完了《勇士们》,觉得他,他们,我们,全世界的人都应当追究真正的杀人犯。我们更要彻底觉悟:现代战争和个人的生存本能已经毫不相关,从此人类不能再受政治家的威胁利诱,赴汤蹈火地为少数人抓取热锅中的栗子。试想:那么聪明、正直、善良、强壮的“勇士们”,一朝把自己的命运握在自己手里,把他们在战争中表现的超人英勇,移到和平事业上来的时候,世界该是何等的世界!

评《三里湾》

以农业合作化为题材的创作近来出现不少,《三里湾》无疑是最受欢迎的作品之一。任何读者一上手就放不下,觉得非一口气读完不可。一部小说没有惊险的故事,没有紧张的场面,居然能这样地引人入胜,自不能不归功于作者的艺术手腕。唯有具备了这种引人入胜的魔力,文艺作品才能完成它的政治使命,使读者不知不觉地,因而是很深刻地,接受书中的教育。农民的日常生活和家庭琐事写得那么生动,真切;他们的劳动热情写得那么朴素而富有诗意;不但先进人物的蓬勃的朝气和敦厚的性格特别可爱,便是落后分子的面貌也由于他们的喜剧性而加强了现实感:这都是同类作品中少有的成就。表面上,作者好像竭力用紧凑热闹的情节抓住读者,骨子里却反映着三里湾农业的演变,把新事物与旧事物的交替织成一幅现实与理想交融的图画。

谁都知道文艺创作的主题思想要明确,故事要动人;但作者的任务还要把主题融化在故事中间,不露一点痕迹;要把精神食粮调制得既美观,又可口,叫人看了非爱不可,非吃不可。《三里湾》中大大小小、琐琐碎碎的情节,既不显得有心为题材做说明,也不以卖弄技巧为能事。作者写青年男女的恋爱,夫妇的争执,婆媳妯娌之间的口角,顽固人物的可笑,积极分子的可爱,没有一个细节不是使读者仿佛亲历其境。而那些细节所反映的时代背景和包含的教育意义,又出之以蕴蓄暗示的手法,只教人心领神会。表现农民学习文化并不从正面着手;但玉梅在黑板上练字那一幕把求知欲表现得何等具体!情景又何等天真,何等妩媚!三里湾农村的经济情况是借了一个极有风趣的插曲,用金生笔记上“高、大、好、剥、拆”五个字说明的。合作社的全貌是由张信与何科长两人视察的时候顺便介绍出来的。美丽的远景是教老梁画给我们看的。运用了这一类好像漫不经意,轻描淡写的手法,富有思想性的内容才没有那副干枯冰冷的面目,才有具体的感性形象通过浓郁的诗情画意感染读者。

赵树理同志深切地体会到,农民是喜欢听有头有尾的故事的;其实不但农民,我国大多数读者都是如此。但赵树理同志把“从头讲起”的办法处理得极尽迂回曲折,避免了平铺直叙的单调的弊病。故事开头固然“从旗杆院说起”,可是很快地转到民校,引进玉梅和其他两个年轻的角色;再由玉梅带我们到她家里,认识了现代农村中的一个模范家庭,再由这个家庭慢慢地看到全局的发展。不但这种技巧的选择投合了读者的心理,而且作者在实践中把传统的写作办法推陈出新了。

一般读者都喜欢热闹的场面,所以作者在十四万五千字的中等篇幅之内,讲了那么多富有戏剧性的故事。丰富的内容一经压缩,节奏当然快了。结构也紧凑了。但那家常琐碎的事并没因头绪纷繁而混乱;相反,线条层次都很清楚,前后照应很周到,上下文的衔接像行云流水一般的顺畅。作者一方面借每个有趣的插曲反映人物的性格与相互的关系,一方面把日常细故发展成重大的事故,而归结到主题。玉生夫妇为了买棉绒衣而吵架,小俊听了母亲的唆使而兴风作浪,都是微不足道的生活小节。结果却竟至于离婚,从而改变了几对青年男女的关系。离婚、结婚也是人生常事,不足为奇;但玉生与小俊的离异,与灵芝的结合,小俊的嫁给满喜,有翼的革命以及他的娶玉梅,都反映出新社会与旧社会的斗争,新社会的胜利与年青一代的进步。“两个黄蒸,面汤管饱”的趣剧不但促成了菊英的分家,还促成了糊涂涂那个顽固堡垒的崩溃;军属的支持菊英,附带表现了农村妇女的觉悟与坚强。可见书中连最猥琐的情节都有巨大的作用,像无数细小的溪水最后汇合成长江大河一样。

以上的几个例子提高到理论上,大可说明作者从实际生活中体会到生活规律,从复杂的事例中挑出的具有概括性的典型,的确是通过了生动活泼的形象表达出来的。虽然我们不熟悉赵树理同志的生活,也不难想象他为了实现这个目的,如何抱着真诚严肃的态度和热烈的情绪投入生活,如何以极大的谦虚和耐性磨炼他的目光和感觉,客观地了解一切,主观的热爱一切;同时还在那里继续不断地做着艰苦的努力,在实践中提高他的写作艺术。

作者自己说常用“保留关节”的办法见赵树理作:《〈三里湾〉创作前后》第三段。原载《文艺报》一九五五年第十九号,收入中国青年出版社编印的《作家谈创作》中,列为第七篇,并举出“刀把上”一块地,一张分单,范登高问题等为例,说那是吸引读者的一个办法。其实吸引读者只是一个副作用;不立刻说明底蕴主要是为一个并不曲折的故事创造曲折,或者为曲折的故事创造更多的曲折,在主流的几个大浪潮之间添加一些小波浪;情节的变化一多,节奏也有了抑扬顿挫,故事的幅度也跟着大大地扩张了。越是与主题的关系密切,越是对全局的发展有推动作用的情节,便越需要用一波三折的笔法。因为这缘故,赵树理同志才在“刀把上”一块地,一张分单等的大题目上尽量保留关节。

为了说明这个技巧的作用,我想举一个例:《三里湾》第五面上,满喜找不到房子安排何科长,玉梅便出主意,叫他去找袁天成老婆,“悄悄跟她说……专署法院来了个干部,不知道调查什么案子”,央她去向她姐姐马多寿老婆借房子,“管保她顺顺当当就去替你问好了。因为……”话说到这里就被满喜截住,说道:“我懂得了,这个法子行!……”作者在此留了一个大关节,让读者对玉梅的主意、案子跟借房子的关系,完全摸不着头脑。到二十七面末,二十八面初,才点出多寿老婆两个月前告过副村长张永清一状。但糊涂涂又拦着常有理不让说下去,“案子”的关节便继续保留,直到六十一面上何科长在田里遇到张永清才交代清楚。

这儿的关节是双重的:第一是为了表现玉梅的精灵,善于利用人家的心理;第二是为了强调“刀把上”一块地对马家和对扩社开渠的重要。两个不同的目的对主题的作用也不同。表现玉梅聪明事小,所以到二十八面上,谜就揭穿了。“刀把上”一块地是全书的主眼之一,从头至尾隐隐约约地出现过几回,又消失过几回,直到书末才完全显露;“案子”的关节不到相当的阶段而太早地点破,是会破坏“主眼”的作用的。关节的保留与揭穿不仅仅服从主题的要求,也得服从全局各阶段发展的要求。最初提到玉梅出主意的时候,最重要的几个正面人物尚未登场,自然不能随便把事情扯到马家去。在二十八面上,何科长的住处只解决了一半,小俊与玉生打架的事也只讲了一半,也没有余暇来说明“案子”的底细。

不是为吸引读者,但同样能扩大故事幅度的是旧小说中所谓的“伏笔”。顾名思义,伏笔正与保留关节相反,是闲处落墨,有心在读者不经意的地方轻轻打个埋伏。有了埋伏,故事就显得源远流长,气势足,规模大,加强了它在书中的比重。小俊在范登高处挑了棉绒衣,声明没有带钱;范登高紧接着说:“一会儿你就送过来!这是和人家合伙做的个生意。”这两句都是伏笔,又各有各的用意。前一句暗示范登高手头不宽,作为以后和王小聚争执,以及向供销合作社贷款的张本;后一句点出范登高雇工做买卖的情虚,成为以后屡次听人说他做买卖,跟王小聚是东家伙计而着急的伏线。伏笔不限于一句两句,有时整个插曲都等于伏笔;运用巧妙的话,往往带有连环性质,还能和保留关节同时并用。上面提到的玉梅出主意,一方面保留了关节,一方面也埋伏了满喜和天成老婆的喜剧;这幕喜剧又埋伏了满喜和有余老婆的一幕活剧(“惹不起遇一阵风”);这幕活剧又埋伏了菊英分家胜利的一个因素。

赵树理同志的作品中从来没有“冷场”。他用十八面以上的篇幅,分四章来写三里湾的全景。集中介绍的办法是不容易讨好的,很可能成为一篇流水账。但我们读那四章,一点不觉得沉闷,倒像电影院中看一张农村短片那样新鲜。我们对各个小组的工作,菜园与粮田的不同情况,玉生的小型试验场,开渠的路线,都有了一个鲜明的印象;还感染到社员们开朗的心情,劳动的愉快,仿佛能听见他们欢乐的笑声和嘻嘻哈哈的打趣。这个效果显然是靠许多小插曲得来的。那些插曲多数是用的侧笔,只会增加色彩的变化而不至于喧宾夺主。何科长刚到田里,张信便介绍概况,说到第一组外号叫武装组,因为组员“大部分是民兵——民兵的组织性、纪律性强一点,他们愿意在一处保留这个特点”。以后作者写武装组的“一个小男青年,用嘴念着锣鼓点儿给她们帮忙(接她们是民兵与军干部的家属,也是组员)”;看见何科长来了,又向妇女们“布置了一下,大家高喊:欢、迎、何、科、长!接着便鼓了一阵掌”。这小小的一幕,不是从侧面把武装组的特色——组织性与纪律性——活活表现出来了吗?

运用侧笔的例子触目皆是:糊涂涂外号的来历,我们是从范登高老婆那里听到的;范登高之所以称为翻得高,是马有翼说明的。侧面描写是一种比较轻灵的笔触,含蓄多,偏重于暗示,特别宜于写恋爱场面。灵芝与有翼的“治病竞赛”,袁小旦的取笑玉梅“成了人家的人了”,取笑有翼“你放心走吧!跑不了她”等,都是用侧笔极成功的例子。

描写的细腻是《三里湾》受到欣赏的另一原因。玉生与小俊吵架,插入一段棉绒衣与木板的误会;趁吵架还没正式开展,先来一番跌宕,在大吹大擂之前来一番细吹细打,为那个打架的场面添加了不少风趣。这小小的曲折还把玉生的专心一意于工作,跟小俊的专心一意于衣服构成一个强烈的对比。接着小俊去找母亲,跑到范家,马有翼对她说:“大概到我们家去了。”灵芝插嘴问:“你怎么知道?”有翼说:“你忘记了玉梅跟满喜说的是什么了?”灵芝一想便笑着说:“你去吧!准在!”作者在这儿好像是专为小俊安排找母亲的路由,却顺手把玉梅出主意的那个关节虚提一笔,作为前后脉络的贯串。同样的技巧也表现在“回目”上:第十九章叫作“出题目”,里面写的是:玉生要老梁画三里湾的远景,灵芝要有翼做检讨。老梁的三张画对扩社开渠帮助很大,灵芝叫有翼检讨是两人感情的转捩点;因此这回目除了含有双关意义,还连带标出了内容的重要。

作者的笔墨很经济:写玉梅与大嫂的和睦,同时写了她们与小俊的不和睦;写万宝全,同时写了王申老汉;讲玉生夫妇的争吵,顺便把范登高做买卖的事开了头。菊英的分家与马氏父子的打算;“刀把上”一块地与合作社的开渠问题;袁天成贪多嚼不烂的苦闷与有翼的不会做活;农村对机械农具的想望与张永清的形象;张永清与常有理的对照跟“案子”的交代,差不多全是双管齐下,一笔照顾了几方面的。

以下预备谈谈三里湾中的人物。

糊涂涂与常有理等几个外号特别有趣的角色,早已脍炙人口,公认为最生动的形象。但他们和所有的人物有一个共同的特点,就是没有一星半点的生理标志:关于他们的高矮肥瘦,面长面短,声音笑貌,举动步履,作者始终不着一字。勉强搜寻,只有两处例外:十五面上说到袁小俊“从小是个胖娃娃,长大了也不难看”,说到玉生“模样儿长得很漂亮”一四〇面上又说玉生“漂亮”,一七三面又说小俊“长得满好看”,但都是重复前文。这情形出现在一个老作家笔下,尤其在一部很精彩的小说中,不能不令人奇怪。

塑造人物的技巧很多,如何运用并没有一定的规律,只要能尽量烘托人物的性格。可是也有几个基本项目只能在用多用少之间伸缩,而不能绝对摒弃。有的小说,人物难得说话,但绝不是哑巴;有的人物动作不多,或是相貌的描写很少,但绝不是完全没有,除非是书信体的作品。以上的话特别是指主角而言。当然,我们并不要求人物的出现像旧戏中的武将登场,先来一个“亮相”,再来一套“起霸”;但毫无造型的骨干,只靠语言——哪怕是最精彩的独白和对话——生存的人物,毕竟是难以想象的。没有血肉的纯粹的灵魂,能在读者心目中活多久呢?马多寿为人精明,偏偏由于一个特殊的习惯和闹了一次笑话,得了个“糊涂涂”的外号:这对比非常有力;假如让大家知道他的长相和他的性格是相符的或是相反的,他的造像岂不更有力吗?人物的举动面貌和他的性格不是相反,便是相成;而两者都能使形象格外突出。有翼,灵芝,玉梅,考虑他们的感情关系时从来不想到对方的美丑;新时代的农村青年因为重视了道德品质与劳动积极性,就连一点点审美感都没有了,难道是合乎情理的吗?有些作家把人物的状貌举动处理得很机械化,像印版一样;或是一味的繁琐,无目的地拖拖拉拉。这两种办法,我们都反对;但若因此而把外形描写减缩到绝无仅有,也未免矫枉过正,另走极端了。

值得考虑的还有一些更重要的问题,就是作者所创造的人物是否完全实现了作者的意图(至少是相去不远)?是否充分反映了主题思想?在整部小说中,各个人物的比例是否相称?

据赵树理同志的自白见《〈三里湾〉创作前后》第二段,他在本书中要写的人物,一种是“好党员”,他们“在办社工作中显示出高尚的品质,丰富的智慧和耐心,细致的作风……为了表现这种人,所以我才写了王金生这个人物”;一种是“在生产上创造性大的人”,或是“心地光明,维护正义”的人,“为了表现这两种人,所以我才写王宝全、王玉生、王满喜等人”;一种是青年学生,“为了表现这种新生力量,我所以才写范灵芝这个人”;一种是被农民的小生产者劣根性和资本主义倾向侵蚀的人,“为了批判这种离心力,我所以又写了马多寿夫妇、袁天成夫妇、范登高、马有翼等人。”

为方便起见,以上四种人物不妨归纳为作者所批判的,和他所表扬的两大类。前一类人物中写得成功的是马多寿夫妇,马有余夫妇,袁天成夫妇,王小聚,袁丁未等,而以马有翼为最出色。一个天性懦弱,立场不坚定,没有斗争精神,沾染旧习气的知识青年,最后为了失恋才闹“革命”,走出顽固落后的家庭,投入积极分子的队伍:他从灰暗逐渐转向光明的过程写得非常细致,自然,因而前后的发展很完整。马多寿的刻画就没有这样圆满了;它后半不及前半,令人有草草终场之感。老二(马有福)捐献土地的家信,对糊涂涂应当是个很大的打击;老夫妻俩为“刀把上”那块地始终做着“顽强的斗争”,到了被老二扯腿,前功尽弃的关头,即使不再挣扎,总该有几声绝望的呻吟吧?可是作者只让铁算盘对他母亲说话中间(“妈!……老二来了信!又出下大事了!”)透露了一些消息,而绝对没有描写这个富农精神上的震动。固然,马多寿是个精明家伙,他最后的不坚持留在社外,一则因为大势已去,二则入社的利益比不入社多;固然,他接到老二来信以后也曾“和有余商量了一个下午,结果他们打算等社里打发人来说的时候,再让有余他妈出面拒绝”;但这些都不足以成为马多寿失却土地的一刹那不感到紧张的理由,更不足以成为不描写这个紧张心情的理由。即使马多寿是个老谋深算,见风扯篷,不动声色的人,但要说他心里毫无波动究竟是不大可能的。

范登高占的篇幅不少,足见作者对他的重视;事实上这个人物却好像只有身体,没有头脚。在当地开辟工作的老干部,村子里第一任的党支书,现任的村长,竟会留在互助组,不参加合作社,还做小买卖,走富农路线:那绝不是一朝一夕所致的。我们对这段历史知道得太少了。开头只晓得他土改时多分了土地,得了个“翻得高”的外号。后来张乐意在党内批评他,翻了翻他的老账,举出了几桩事实;但在全书已经到了三分之二的阶段才追述他蜕变的过程,而且还不甚详细,给人的印象势必是很淡薄的。范登高的变质,据我们推想,可能有好几个原因:一个是小生产者的劣根性,一个是他的个性,一个是受的党的教育不够,也就是当地的党组织不强。作者提到他“为什么要写《三里湾》”(见《〈三里湾〉创作前后》第一段。——原注)的时候,曾经说:“一到战争结束了,便产生革命已经成功的思想。”可惜作者没有把他的理性认识在艺术实践中表达出来。假定这个背景能和范登高联系在一起,范登高立刻可以成为更突出、更有血肉的典型。他在党内做了两次检讨;第三次当着群众检讨,态度又不老实,又受了县委批评,他“在马虎不得的情况下,表示以后愿意继续检查自己的思想”。以后检查了没有呢?作者没有告诉我们;只说他当天(就是九月十日开群众大会的那一天)晚上连人带骡子入了社。看到范登高事件这样结束,我们不禁怀疑:他的入社究竟只是无可奈何的低头呢,还是真心悔改的表现?一个变质的党员不经过剧烈的思想斗争,可能在半天之内彻底觉悟,丢掉他背了多年的包袱吗?对于早先的蜕化和最后的回头,作者没有一个明确的交代,范登高的形象便显得残缺不全了。

书中的进步分子,和落后分子一样是次要角色比较成功。满喜那股“一阵风”的劲头,为了争是非“可以不收秋不过年”的脾气,他的风趣,他的旺盛的生命力,写得都很传神。秦小凤与玉梅,理性与感情很平衡,见事敏捷,有决断,有作为,不愧为新生力量;玉梅尤其在刚强中带着妩媚,给读者留下深刻的印象。灵芝的性格略嫌软弱,不完全能担负作者给她的使命。她发誓要治父亲的思想病,但只在范登高被支部大会整了一顿以后才劝过一阵是不够的。玉生的造像还可以加强些;书中用的多半是侧面手法,笔触太轻飘,色调太柔和,跟他应有的地位不大相称。但他到底是有个性的,会跟小俊离婚。

金生照理是跟范、马、袁等落后分子做斗争的领导,在实际行动中却是作用不大。虽然出场的机会极多,但始终像个陪客。在公开的场合也罢,跟私人接触也罢,在内部开会也罢,讨论扩社开渠也罢,批判范登高也罢,金生都不大有领导的气魄。便是要表现集体领导,金生的分量也不能太轻;因为集体领导并不等于没有中心人物,而张乐意、魏占奎等骨干分子的形象也得相当加强才说得上。“耐心”和“作风细致”两个优点,在金生身上有点近于息事宁人的“和事佬”作风。最显著的是他在马家入社以后,劝玉梅与有翼不要再向马多寿闹分家。作者的解释是他一时“顾不上详细考虑……当秦小凤一提出来,他觉着是不分对,可是和玉梅辩论了一番之后,又觉得是分开对了”。我认为问题不是来不及详细考虑,也不是金生头脑迟钝,而是由于他的本性带点儿婆婆妈妈,看事情偏重于团结而不大问实际的效果。我绝不说党员只应该有理智;相反,人情味正是党员最优秀的品质之一;但领导一个比较进步的农村的党支书,总不能像金生那样的带点姑息的作风。范登高的小买卖已经做了一年之久,金生从来没有正面批评他,帮助他,更证明金生的软弱。

因为被批判和被表扬的主要角色不是发展不完全,便是刻画得不够有力,所以先进与落后的对比不够分明,矛盾不够尖锐,解决得太容易。矛盾的尖锐不一定要靠重大的事故:落后的农民不一定都勾结反革命分子做穷凶极恶的破坏,先进分子也不一定要出生入死,在险恶的波涛中打过滚而后胜利。平凡的事只要有深度,就不平凡。三里湾是老解放区,有十多年的斗争史《三里湾》第一面末了,说到汉奸地主刘老五在一九四二年就被枪毙了。落后农民的表现不像旁的地方那样见之于暴烈的行动:那也是一个典型环境。唯其上中农与富农发展资本主义的倾向不表面化,像慢性病一样潜伏在人的心里,所以更需要深入细致地挖掘。暴露了这种内心的戏剧(例如,范登高被整以后的思想情况,糊涂涂接到老二来信以后的苦闷),自然能显出深刻的矛盾,批判也可以更彻底;而落后与先进两个因素的斗争,尽管没有剧烈的行动,本质上就不会不剧烈。唯有经过这种剧烈艰苦的斗争,才有辉煌的、激动人心、影响深远的胜利。何况矛盾的尖锐与否也是从大处衡量一部作品的艺术尺度呢!作者绝非体会不到这些,他在无数细小的场合都暗示了两种力量的冲突。不幸他似乎太顾到农民读者的口味,太着重于小故事的组织、交错、安排,来不及把“冲突”的主题在大关键上尽量发挥,使主要人物不能与次要人物保持适当的比重,作品的思想性不能与艺术性完全平衡。他不是主观在在思想与艺术之间有所轻重,而是没有把两者掌握得一样好。因为在大关节上注意力松了一些,上文所列举的许多高明的艺术手腕,在某程度之内反倒成为作者的一个负担。丰富多彩,生动有趣的情节,也许把他犀利的目光掩蔽了一部分。另外一个原因,可能是篇幅限得太小了,容纳了那么多的素材,再没有让主流充分发展的余地。

可是人物的塑造有了缺陷,主题的表现不够显著,《三里湾》又怎么能成为一部杰出的小说,为读者大众喜爱呢?本文前半段的评价是不是过高了呢?我的解答是这样:除了人物比例所引起的结构问题以外,本书的艺术价值之高是绝对可以肯定的。除了几个大关节表现薄弱之外,本书的思想性还是很充沛的。作者处理每个插曲的时候,从来没有放过暗示主题的机会。花团锦簇的故事,无一不是用敏锐的观察与审慎的选择,凭着长期的体验与思考,从现实生活中提炼出来的典型。就是这点反公式化、反概念化、同时也反自然主义的成绩,加上作者对农民深刻的了解与浓厚的感情(作者自己就是农民出身),发出一股强烈的温暖气息,生活的气息,大大地补偿了《三里湾》的缺点。而且某些形象的笔触软弱,也并不等于完全失败。说明白些,《三里湾》的优点远过于缺点,所谓“瑕不掩瑜”;何况那些优点是有目共赏的,它的缺点却不是每个人都能清清楚楚地感觉到的。

有人说《三里湾》中的恋爱故事“缺乏爱情”,我认为这多半由于人物缺乏外形描写;同时或许是作者故意不从一般的角度来描写爱情,也多少犯了些矫枉过正的毛病。但基本上还是写得很成功的。情节的安排不落俗套,又有曲折,又很自然。真正关心恋爱的只有灵芝、有翼与玉梅;玉生、小俊、满喜三人的结局都不是主动争取的,甚至是出乎他们意料的。前半段写灵芝、玉梅与有翼之间的三角关系非常微妙。中国人谈恋爱本来比较含蓄,温婉;新时代的农村青年对爱情更有一种朴素与健全的看法。康濯同志写的那篇《春种秋收》也表现了这种蕴藉的诗意。灵芝选择对象偏重文化水平,反映出目前农村青年中普遍存在的一个现象;灵芝的觉悟对他们是个很好的教训。

附带提一笔:赵树理同志还是一个描写儿童的能手。他的《刘二和与王继圣》这是赵树理同志写的一个短篇,以及在《三里湾》中略一露面的大胜、十成和玲玲三个孩子,都是最优美最动人的儿童画像。

总而言之,以作者的聪明、才力、感情、政治认识、艺术修养而论,只要把纲领性的关键再抓紧一些,多注意些大的项目,多从山顶上高瞻远瞩;只要在作品完成以后多搁几个月,再拿出来审阅一遍,琢磨一番,他一定有更高的成就,一定能创造出更完美的艺术品为伟大的社会主义事业服务。《三里湾》虽还有些美中不足的地方可以让我们吹毛求疵,但仍不失为近年来的创作界一个极大的收获,一部反映现阶段农村的极优秀的作品。明朗轻快的气氛正是全国农村中的基本情调。作者怀着满腔热爱,用朴素的文体和富有活力的语言,歌颂了我国农民的高贵品质:勤劳,耐苦,朴实;还有他们的政治觉悟,伟大的时代感应他们的积极性与创造性。书中有的是欢乐的气象,美丽的风光,不伤忠厚的戏谑,使读者于低回叹赏之余,还被他们纯朴温厚的心灵所感动而爱上了他们。一九五六年五月三十日

菲列伯·苏卜《夏洛外传》译者序

“夏洛是谁?”恐怕国内所有爱看电影的人中没有几个能回答。

大家都知有卓别林而不知有夏洛,可是没有夏洛(Chalot),也就没有卓别林了。

大家都知卓别林令我们笑,不知卓别林更使我们哭。大家都知卓别林是世界上最著名的电影明星之一,而不知他是现代最大艺术家之一。这是中国凡事认不清糟粕与精华(尤其是关于外国的)的通病。“夏洛是谁?”是卓别林全部电影作品中的主人翁,是卓别林幻想出来的人物,是卓别林自身的影子,是你,是我,是他,是一切弱者的影子。

夏洛是一个无家可归的浪人。在他漂泊的生涯中,除受尽了千古不变的人世的痛苦,如讥嘲,嫉妒,轻薄,侮辱等以外,更备尝了这资本主义时代所尤其显著的阶级的苦恼。他一生只是在当兵,当水手,当扫垃圾的,当旅馆侍者,那些“下贱”的职业中轮回。

夏洛是一个现世所仅有的天真未凿,童心犹在的真人。他对于世间的冷嘲,热骂,侮辱,非但是不理,简直是不懂。他彻头彻尾地不了解人类倾轧凌轹的作用,所以他吃了亏也只知拖着笨重的破靴逃;他不识虚荣,故不知所谓胜利的骄傲:其不知抵抗者亦以此。

这微贱的流浪者,见了人——不分阶级地脱帽行礼,他懂得唯有这样才能免受白眼与恶打。

人们虽然待他不好,但夏洛并不憎恨他们,因为他不懂憎恨。他只知爱。

是的,他只知爱:他爱自然,爱动物,爱儿童,爱漂流,爱人类,只要不打他的人他都爱,打过了他的人他还是一样地爱。

因此,夏洛在美洲,在欧洲,在世界上到处博得普遍的同情,一切弱者都认他为唯一的知己与安慰者。

他是憨,傻,蠢,真——其实这都是真的代名词——因此他一生做了不少又憨又傻又蠢而又真的事!

他饿了,饥饿是他的同伴,他要吃,为了吃不知他挨了几顿恶打。

他饿极的时候,也想发财,如一般的人一样。

也如一般的人一样,他爱女人,因此做下了不少在绅士们认为不雅观的笑话。

他漂泊的生涯中,并非没有遇到有饭吃,有钱使,有女人爱的日子,但他终于舍弃一切,回头去找寻贫穷,饥饿,漂泊。他割弃不了它们。

他是一个孤独者。

夏洛脱一脱帽,做一个告别的姿势,反背着手踏着八字式的步子又往不可知的世界里去了。

他永远在探险。他在举动上,精神上,都没有一刻儿的停滞。

夏洛又是一个大理想家,一直在做梦。“夏洛是谁?”

夏洛是现代的邓几脱(Don Quichotte)。

夏洛是世间最微贱的生物,最高贵的英雄。

夏洛是卓别林造出来的,故夏洛的微贱就是卓别林的微贱,夏洛的伟大也就是卓别林的伟大。

夏洛一生的事迹已经由法国文人兼新闻记者菲列伯·苏卜(Philippe Souppault),以小说的体裁,童话的情趣,写了一部外传,列入巴黎北龙书店(Librairie Plon,Paris)的“幻想人物列传”之三。

去年二月二十二日巴黎“ Intransigeant夜报”载着卓别林关于夏洛的一段谈话:“啊,夏洛!我发狂般爱他。他是我毕生的知己,是我悲哀苦闷的时间中的朋友。一九一九年我上船到美国去的时候,确信在电影事业中是没有发财的机会的;然而夏洛不断地勉励我,而且为我挣了不少财产。我把这可怜的小流浪人,这怯弱,不安,挨饿的生物诞生到世上来的时候,原想由他造成一部悲怆的哲学(philosophie

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