作者：[日] 吉松隆
出版社：北京联合出版公司
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古典音乐一下就听懂！（世界著名作曲家写给你的古典音乐零距离接触宝典！）试读：
主要出场人物
1认识作曲家的必要关键字公开！作曲家的生活面面观作曲家吉松式的定义：不被社会所认同的怪异职业作曲家的现实生活
我是一名作曲家。
不过一说到“纯音乐的作曲家”，就等同于“城市发明家”、“精神异常者”或是“疯狂科学家”之流的人物，不论今昔都是不被社会所认同的非正经职业。
特别是我只要在职业栏上写下“作曲家”三个字，而且又是“没有固定上班地点”、“没有稳定收入”、“没有财产”再加上“没有老婆”等条件下血统纯正的作曲家，就会衍生出一连串“非社会正常人”的定义。向银行借不到钱，也无法顺利贷款，连公寓的租赁条件以及申请信用卡都不够格。
难道“作曲家”一词实际上即意味着差别待遇？直到今天我才认真思考这个问题。暂且先不讨论我的愚昧无知，我对作曲家所产生的最大误解，就是我坚信“作曲者所写的作品，他本人一定最了解”，也有演奏家坚持“演奏”是“忠实呈现作曲家音乐创作”的再现艺术。
的确不管什么音乐，说到它的出处就是指谁“创作”的，法律上也有大家所熟知的“著作权”一词，因为作者就是“所有者”，那么作曲者本人对自己创作出的乐曲，从第一个音符到最后一个音符都了如指掌，会有这种想法，也并不奇怪。
但是，请注意！若以生小孩来比喻，是不是可以说母亲最知道有关“人”的一切？而且父亲知晓孩子的所有事情，握有孩子的所有权？
的确，孩子是母亲所生，但是却并非从头到尾、设计到组装一手包办的“创作”，而是经由奇妙的遗传基因、命运的偶然、社会状况及父母亲的心思意念所产生的，实非必然。
所以，对做母亲的说“你的小孩鼻子有点翘呀！”和对作曲家说“你的第一乐章的第二小节有点短呀！”意思完全相同，因此不能期待会有“那又怎么样呢！”之外的答案。虽然是自己亲生的……
就像问写出伟大名曲的作曲家“您是如何创作出来的？”同样的问题拿来问选美皇后的父亲“您是怎么生出这么漂亮的女儿？”一样，他们只能说出一些无关痛痒的答案。
其中当然也有恃才傲物，认为“自己的作品当然得由自己来演奏！”的强势作曲家，不过这和自认“自己的孩子能顺利进入东京大学，毕业后到经济部工作”的父母亲心态一样，只能当作一种参考，就像双亲的期望并非孩子的最好选择，作曲家自己也往往不是作品的最佳诠释者。
常常必须通过演奏家的直觉与听众的感应才能让作品活起来，这意味着音乐并非“做出来的”而是由内“生出来的”，所以作品和创作者之间有了一种新的联系。
我们可以这么看，作曲家（父母亲）投注了全部的爱在作品（孩子）上，但作曲家（父母亲）未必了解自己的作品（孩子）。
可是作品（孩子）离开作曲家（父母亲），遇到演奏家（良师），在听众（朋友）的爱护下茁壮成长，这是自然且合乎常理的发展。
……当我滔滔不绝向某人力陈我的论述后，他思考了几秒钟，恍然大悟，对我说了一段话：“喔！原来如此，我终于明白你写的音乐为什么会那么美了，原来是因为乐曲和作曲者本人的人格没有任何关系呀！”“什么？”那就是“音乐”！财富吉松式的定义：古典乐作曲家所没有的东西歌剧作曲家的优雅生活
原本西方音乐界所谓“作曲家”，指的是“写歌剧的人”。
这种情形下所指的作曲家意味着“职业性的作曲家”，有些作曲家不管写多少交响曲和奏鸣曲还是一贫如洗，但写歌剧的就不同了，只要一出歌剧受欢迎，随即有巨款入袋，让莫扎特瞬间羽翼丰厚的就是《费加罗的婚礼》。相对于穷困潦倒的交响乐作曲家贝多芬，歌剧作家罗西尼属于小有财产的富豪。威尔第及普契尼等歌剧作家更不用说，过着优雅的生活；现代音乐界也有一位贝尔格（Berg），他的歌剧《伍采克》（Wozzeck）一造成轰动，立刻坐拥别墅及豪华房车。只有歌剧把“作曲”本身变成一种生意，并非像“演奏”及“教师”这类作曲的副业。“这么说来，音乐大师贝多芬也一心想成就《菲岱里奥》，所以光序曲就重写了四次！”“是啊，让人意外的是就连舒伯特和柴可夫斯基也想成为专业作曲家，两人共写了超过十部歌剧，不过尽皆枉然。”
也就是说在某个时代之前，若说以作曲赚钱，即意指写歌剧。因此作曲家们都希望以歌剧扬名，从而搞得痛苦不堪。“那又是为什么呢？”“因为写奏鸣曲和交响曲赚不到钱嘛！”赚钱的谋略
写奏鸣曲及交响乐的收入来源，除了演奏或是指挥自己的作品可以拿到演出费用之外，再来就只能靠出版乐谱赚些小钱了，因为就算可以靠“演奏”及“乐谱”得到一些回报，但付钱给“作曲”一事几乎不曾有过。“的确，即使在现代也不会直接付钱给‘音乐’这个玩意，只会付钱给 CD、乐谱、演奏会的门票等这些转换成商品的东西。”“也只能说这是‘艺术’存在于资本主义社会中致命性的宿命吧！”
不过若是逆向操作的话，事实上很有可能赚大钱，因为资本主义社会的铁则即是“量重于质”，将人潮吸引集中于演奏厅，收取入场费，大量生产 CD、录音带，卖的数量越多越能点石成金。如果听众只有百人，顶多只有百元收入，一旦听众高达一百万人，就能有百万获利，这就是资本主义社会下包裹着糖果滋味外衣的恶魔。
十八至十九世纪欧洲所风行的歌剧活动，就是恶魔衍生出的糖果之一，放在现代来看，不正有如好莱坞电影及音乐片或是电玩游戏吗？以“娱乐”为目的，若大受欢迎就在欧洲各地巡回演出，每一场收入的百分之几固定要转至作曲者及脚本家之手。
那些歌剧作家们，既不必辛苦地指挥自己写的交响乐，也不必费力弹奏协奏曲，只要写出卖座的歌剧作品就有作曲家的收入保证，所以从莫扎特到贝尔格，每一位都汲汲营营，力求自己的歌剧叫好叫座，这也不是没有道理。“不过，不是也有很多自视甚高的作曲家放话……绝对不写歌剧吗？交响乐的作曲家不是几乎都这样吗？”“唉呀，那是因为他们没有写出好歌剧的音乐才能嘛……所以后来只能朝纯艺术的方向走咯！”
是呀，说起交响乐，就像那些歌剧写坏的作曲家们咬牙切齿的声音，或许也可以说，是做不成歌剧梦所流露的痕迹。不自觉吉松式的定义：将会成为古典乐作曲家一个人的世界
如今仔细回想自己为什么会选择作曲家一职，记忆中小时候并没有特别喜欢音乐。
说起小学时期所玩的，无非是自己动手做和收集模型，其中有第二次世界大战时的飞机、战舰及航空母舰，或是到附近空地模仿忍者飞天遁地，或是假装手中拿着中世纪的石弓比划过招，没日没夜饲养着河里捉到的蝾螈，拼命画着漫画，像猫一样偷偷在家养着庙会买来的小鸡，期待有朝一日长成大公鸡，以及手不释卷读着小孩看的科学杂志及侦探小说。
嗯，今天将这些小时候的活动一一列出来看，的确从那时开始就不寻常地燃起一股“一个人做点什么”的执念，才发现自己缺少“和大家一起做些什么活动”的协调性。
家里有架祖父买的老旧钢琴，父亲吹着长笛、弹着钢琴，身为工艺家的母亲，因系出教会名门女校，所以也会和着悠扬的乐音唱些赞美诗歌。学弹琴
当时小我两岁的妹妹开始学弹琴，我也学她弹起一些如《致爱丽丝》的曲子。不久之后照着既定的模式，我也被排进学钢琴的课程，那是九岁（小学四年级）左右的事。
那位钢琴女老师年轻又貌美（事实上，我后来才知道她是现在和我一起在英国工作的那位指挥好友的母亲），我并没有特别突飞猛进，也没有发挥出作曲的才能，钢琴老师也没说“这个小孩拥有不可限量的音乐才能！”她只是日复一日叫我弹奏哈农（Hanon）的布格缪勒（Burgmuller）练习曲，这件事立刻被我视为苦行。
当时我的想法是“若能依自己喜好自由玩耍音乐，将是件非常愉快的事，不过一旦变成功课、练习或是学习，就会令人心生烦厌！”俗语有言，“三岁看大，七岁看老”，从这时起我以后全都靠自学，不曾想过要去音乐学校，或是向哪个名师学习。
不过这也和每个人性格不同有关，各人的表现多少有些差异。成人之后的演奏家似乎并不讨厌练习，吉他大师山下和仁先生就表示，自己喜欢练习喜欢得不得了（以前曾听他亲口说过），早上要上学前还在家门口弹个没完，一回到家放下书包就又立刻弹起吉他来。
只是很多时候女孩子的协调性和顺服性较佳，她们会照着老师的要求练习课程，渐渐就有长足进步，这方面可能男生叛逆心强，总想搞些破坏。像我就是一边横眉竖目瞪眼看着妹妹及表姐妹们越弹越好，自己则弹了两年就决定放弃。命运的抉择
后来，成为初中生的同时也开始弹起吉他，不是古典吉他，当时流行的是民谣及通俗或是摇滚曲风的吉他。
当时以披头士（the Beatles）、投机者（the Ventures）为首的电声乐团（Eleki Bands），掀起一股流行狂热，日本的 Group Sounds（二十世纪六十年代中期，日本摇滚乐团的一种类型）音乐团体深受年轻人喜爱，另外像彼得、保罗与玛丽（Peter，Paul & Mary）及琼·贝兹（Joan Baez）的民谣歌曲（Folk Songs）也大受欢迎。对一个初中小男生而言，抱着吉他自弹自唱，简直就是翩翩绅士的化身。
尽管如此，我作为一名再普通不过的初中生，为什么会想成为古典音乐作曲家……我也越想越觉得奇怪，人生真是让人不解！
高中联考前，我十四岁那年的冬天，音乐课时我还咕哝着“联考又不考音乐，上什么音乐课，让我们自习不就好了！”不过当我听到课堂上讲到“交响曲”这三个字，不知为什么我竟然被牢牢迷惑住。这是第一个不自觉！
接下来，课堂上我一听到《命运》、《未完成》的录音带，又被震慑住，圣诞节时忍不住去买了回来。这是第二个不自觉！
然后，父亲拿着这两首乐曲的乐谱，他一说“这支是总谱，要看吗？”我立刻拿来看。这是第三个不自觉！
之后，那天晚上彷佛被人敲了一记，我深深领悟到交响曲乃是集结了人类的最高智慧，于是下定决心“我要做一名作曲家！”这是最后的不自觉！
接着就是噩梦的开始。
各位好孩子，千万不要效仿我喔！冒牌古典乐相声（1）记忆力吉松式的定义：掌握音乐的能力之一作曲家的脑结构是什么样的？
只要我一写出交响曲等管弦乐，就会听到有人问“你的头脑到底是什么结构啊？”我会接着答“这个嘛……头脑中交响曲的音符就像 3D 动画，很自然地浮现出来，加上每天灌溉浇水，这些材料逐渐分裂增生，成长起来。就好像胎儿般，足月成熟约需十个月又十天……”听到我的回答，全都惊得说不出话来。
的确，看到多达四十段的管弦乐谱上写满密密麻麻的音符，一般人大概会觉得这是用谜语、暗号写成的魔法书。记得我高中那时，一有空就拼命又读又写乐曲的总谱，一旁偷看我读谱的女同学，竟然对我喊道：“哇！你真像个外星人！”
嗯！的确就特殊能力而言，也许我比一般人来得优秀，不过因为我完全不具备其他能力，所以似乎并非我的脑结构较优，证据就是我可以随性弹奏一些曲子，但其他像是抒情小品，只要是照着别人写出的乐谱弹奏，对我来说就不是一件简单的事。
而且，我完全欠缺计算价钱、总结收支、社会常识等一般理解能力。（正因如此我才能写出交响曲这种东西吧！）再者，我的记性根本无法储存人的面孔以及名字。猫的话就没问题……
以前我曾经向一位年轻貌美、前来欣赏演奏会的女性打招呼：“你好！初次见面，请多指教！”她一听此言立刻瞪着我：“我们已经见过三次面了，每次见面你都这么说！”当时我又很不识相地补上一句：“抱歉！要是猫的话，我只要见过一次就会记得它的面孔。”此言一出（那段时间我真的和猫接触比和人接触要多得多，所以一点也不夸张），她就怒气冲冲地走了。
可能是我用“手写”要比用“脑记忆”来得有效，所以将音符写在乐谱上，或是以电脑作数据管理我会非常得心应手，不过自己感觉得出默记的能力逐渐在衰退。
正因如此，那些演员或是表演者很神速地背诵剧本中的长串台词，站在舞台上及荧幕前演出，对我来说简直就是神乎其技，特别是在舞台剧中，整整一晚流畅地说出每一句台词。看着眼前走动的演员们，我不禁想问：“你们的头脑到底是怎么做的？”
当然要记住所有台词，才能之外更需要努力，不过对连打电话前才查过电话簿、按键时却想不起电话号码的我而言，只能惊叹演员们的超强记忆力。
只是这种记忆的能力还是与生俱来的天分居多，以前我曾经问过钢琴家田部京子小姐：“请问您是如何背诵协奏曲及奏鸣曲这些长乐曲的？”她回道：“用耳朵听大概就可以全部记起来。”惊得我无言以对。她又说：“小时候只要听过一遍的乐曲，大概立刻就可以弹出来，根本不需要乐谱，还曾经想过为什么会有乐谱这种东西？”她简直具有超能力！记忆力是种才能！
到底演员和钢琴家是如何将剧本及音乐记在脑中的，尽管因人而异，不过大致可分为“让身体用感觉来记忆”及“以影像烙印在脑中”这两种类型。
前者为花时间慢慢地以口和手记忆的类型，这是记忆最基本的方法。不过，花费一段时间后，期待一切圆满，但在正式演出时突然脑中一片空白，这种挥之不去的恐怖阴影似乎很难逃离。
反之后者就是专业形象，不管什么大部头乐曲皆以闭眼指挥闻名于世的卡拉扬大师，他曾言“我翻着记在脑中的乐谱”。另外那位阿格里奇（Argerich）女士只要看一眼乐谱，就如拍照般将乐曲记在脑中，立刻记下弹出全曲。
说到音乐的能力，耳熟能详的就是“绝对音感”，对演奏家而言“掌握音乐的能力”这点，也许需要较强的“记忆力”，只不过此能力与生俱来较好，还是经由努力获得较好？我也不知道。
因此，最后有个问题，以下两人当中哪一位真正具有音乐的才能？
一、“不擅长背谱，只弹两次三次我没办法记住！”
二、“背谱？我已经有法宝了！只要来回弹上百次就可以记住了。”标题吉松式的定义：就像父母亲给小孩取名头痛的作业
对作曲家来说，给自己写的曲子加上标题，是件令人头痛的功课。有人满不在乎，认为“只要能和其他乐曲区分开来就好”，草草加上标题；也有人考虑再三，伤透脑筋，觉得“标题就是整首乐曲的生命”，想了又想才加上曲名，这和父母亲为小孩取名异曲同工。
然而，古典派之前的作曲家对标题一事似乎并无特别坚持，为了能让出版社及演奏家感兴趣而加的标题也所在多有，《命运》、《合唱》、《未完成》等交响曲即因此而产生，不知不觉间成为耳熟能详的乐曲名。
不过到了浪漫派以后，标题成为作曲家显露本事的舞台，如《浪漫》（Romantic）、《悲怆》、《自新大陆》、《复活》、《图画展览会》、《天方夜谭》（Scheherazade）、《前奏曲》（Les Preludes）、《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）、《图翁内拉的天鹅》（The Swan of Tuonela）等。“确实站在听众的立场，加注标题感觉比较亲近，就像《命运》交响曲比《c 小调第五号交响曲》要来得容易接受。”“说的也是，这就像‘胖胖’先生这个绰号，比‘第二编辑部副主任’的称谓要来得平易近人嘛！”“你在说谁？”隐藏在标题中的秘密
歌剧的剧名为什么都以人物的名字命名，而且很多都是最后剧中死亡的人物名，如卡门（Carman）、蝴蝶夫人（Madama Butterfly）、茶花女（La Traviata）、唐璜（Don Giovanni）、特里斯坦与伊索尔德（Tristan and Isolde）、伍采克（Wozzeck），等等？“的确如此，这么说来好像都是人名，而且那些人最后全都死了！死亡率大约有 75% 吧！”“哪里？更多吧！”
而且，一般来说，标题的品位方面，似乎法国作曲家优于德国作曲家，特别是法国近代的标题更是经典。《牧神的午后前奏曲》（Prelude a L’apres-midi d’un faune）、《魔法师的学徒》（L’Apprenti sorcier, scherzo symphonique）、《悼念公主的帕凡舞曲》（Pavane pour une infante defunte）、《三首梨形小品》（Trois morceaux en forme de poire）、《太平洋 231》（Pacific231）等，每一首都充满诗情，描绘出视觉上的生动印象。
另一方面，也许是反抗那些矫情肤浅的做作，也有作曲家就大喇喇地加上乐器为名，例如《为弦乐器、打击乐器和钢片琴所写的音乐》、《管弦乐变奏曲》、《管弦乐的五首小品》等。修辞学上的高超技术？
接着一到现代音乐，令人匪夷所思的标题更为变本加厉，如《游离》（Ionisation）、《爱》（La Turangalila）、《大气层》（Atomosphere）、《新陈代谢》（Metastasis）、《构造》（Structure Livre）、《献给广岛牺牲者的哀歌》（Anaclasis）、《白板》（Tabula Rasa）等。“嗯，这些标题别说意思了，就连是何种语言都不得而知，是不是故意搞出来的？”“是啊，大概因为音乐本身就让人不解，所以标题也不知所云，这样比较吻合吧！”“我了解，不是有言‘名副其实’嘛！这样说起来，胜生老师您的标题又是怎么回事？如《朱鹭的哀歌》、《健忘的天使》、《数位鸟组曲》、《天马效应》、《昂宿星团舞曲集》、《猎户星机器》等，每一个都是让人似懂非懂、不知其意的标题啊。”“哎呀！那是为了刻意营造好像知道又好像不知道的印象，而把数种形象相异的词组合在一起，这就是所谓修辞学上的高超技术，你知道了吧！”“原来如此，听您这么说，我发现的确从标题上可以明显看出老师能把黑的说成白的这种独特高明的诈骗技巧……”“你给我住嘴！”阿诺德教授的讲义（1）奖吉松式的定义：颁赠给被选出者的愚蠢证明莫名其妙不可思议的世界
我们人类经常发明一些匪夷所思而且莫名其妙的东西，“奖”就是其中之一。 打个比方，就像在海龟及候鸟身上以红漆作记号一样，在相同颜色难以区别时，以独得的奖赏为名，选出其一，轻松地画上红漆（被选出者），就算仪式完成。真是非常了不起的发明，自然界不可能会有，应该只能说是“人工”独有的特权吧！不过像这种愚蠢的证明，还真有点令人觉得悲哀……“这次您一开头就发飙哟！”“谁叫我没得奖……算了，先别管失意中年男子的情绪，‘奖’这个东西常常背后隐藏着筛选者（赠予者）的无能，我一点也看不上眼。”
最后所颁赠的奖，重点不在奖励被选出者，而是可以看出“筛选（审查）”的一方是否真有（识人）其能，若被承认“具慧眼”能识英雄，那个奖就会得到社会大众的认可，相反若“不具识人”之能，不管请来多少有名的专家学者担任评审工作，社会的公信力还是零。重点来说，以“诺贝尔奖”、“芥川奖”或是“柴可夫斯基大赛”（Tchaikovsky Competition）、“肖邦钢琴大赛”（International Chopin Competition）为例，这些奖项虽然深具社会公信力，但遗憾的是并没有设置作曲“才能”的专项奖励存在。“这是为什么呢？”“因为乐曲不像一读作品高下立见的‘文学奖’，也不像看过马上明辨美丑的‘美术奖’，二十世纪之后不幸地净是‘听也听不懂的音乐’，因此最后会变成以‘没有人听得懂而得奖’……闹出这样笑不出来的笑话……”“请别飙得太凶。”把社会和自己绑在一起的安全带
最致命的缺点也许就是由作曲家评审乐曲作品，说实话能当作曲家不会有人不懂音乐，这些作曲家即使再不高明也是造物主，算得上一国一城之主，所以他们以自己创作的音乐语言来思考。举例而言，自己创出的世界日语、浪漫大阪语，就是利用语言及文法动脑想出的东西，正因如此，经此产生的话语全都成为他们自己的音乐，所以会有致命性的缺点，就算有才能的作曲家，也无法理解带有自己语言体系与外语文法的新音乐。“嗯，不只是音乐，或许文学、美术也是如此呢！”“文学乃经由编辑及读者分别从‘阅读’及‘书本’的角度筛选，美术则由画商及爱画者从‘鉴赏’及‘买卖收藏’的角度评选。就算相同的音乐，演奏是从‘听’的角度遴选，在这一点上等同于没有市场存在，也等同于作曲的体裁没有选择的标准。”“的确，不过就是因为有市场，希望以芭蕾舞团成名的迪亚格列夫（Diaghilev）才发掘了斯特拉文斯基（Stravinsky）；想要以歌剧出名的出版社找到了《乡间骑士》（Cavalleria Rusticana）；欲庆祝创立一百五十周年的纽约爱乐（New York Philharmonic），才会弄到《十一月的脚步》（November Steps）吧！”
尽管如此，对现代许多作曲家而言，谈好的首演或是再演出，有时会以奖金为名给一笔费用（作曲奖），就像把社会和自己绑在一起的安全带一样，新作首演等完全不会有任何报道，不过若是得奖，在音乐杂志及报纸上（顺利的话）就会登出名字（也说不定）。即使写出世纪大杰作，也很难在报道中刊出“世纪大杰作诞生了”的字眼；但若是得奖，就可以写成“×先生（×岁）获得×奖项的荣誉”一行左右的新闻标题，多多少少比画着红漆的海龟有些效用。“照你这么说，结论是什么？”“得奖真好！”不朽的古典乐老伯伯（1）委托吉松式的定义：古典乐作曲家先借钱来写曲辛苦的生活
翻开古典乐的历史（就算没翻开），可以看出作曲家经常为钱所苦。
的确，说起“靠作曲过活”，仅限于写歌剧及音乐剧受欢迎的剧场作曲家，或是依附于宫廷、贵族门下的作曲家。自由创作的艺术音乐作曲家等职业几近于“居无定所无业游民”的代名词。
几乎所有的作曲家都在音乐大学学习作曲后无法适应外界的生活，只能在教学上打转（正如贫瘠的食物链般），拿到的薪水只有一点点，靠偶尔的演奏活动或是其他性质打工赚些零钱花，这就是他们的生存方法。
因此，看重作曲家的才能而出钱援助者被称为“资助人”（Patron），另外，以乐曲为对象的出资者被称为“委托人”。“老师，您也说得太严重了吧……”“可是，看了作曲家书信集之类的内容，里头不外是‘不好意思，可以再借我一些钱吗？’‘之前跟你借的那笔钱，可以再宽限一些时间吗？’诸如此类生活困窘的情形。唉！看着看着自己也跟着难过了起来。”“这也是没办法的呀，谁叫您写不出赚钱的作品！”宝贵的收入
受托之作种类也有很多，不过基本上大多为演奏家（或是演奏团体）为了自己的演奏会而请托的新作品，尽管有的时候只是很简单地要求“只要是新的作品，什么都可以”，但也有不少得依照演奏会的风格“编曲”，从“演奏时间”到“截止日期”，甚至连乐曲的题材都巨细无遗地一一提出要求，因为是演奏家赌上自己性命的请托，所以要求的内容相当具体且实际。
另一方面，电视台、企业、机关单位、有钱人等的请托内容就十分抽象，譬如，“×××三十周年纪念的请托之作”或是“为×××主办的演奏会所发表的新作”，有的是管弦乐，有的是歌剧，有的是合唱曲或是歌曲，乐曲灵活性较大，不过有的时候取决于使用乐曲的场地及情形（譬如，某处纪念会场中祝贺仪式的演讲、民族舞蹈及团体游戏中间的十五分钟），因为有的要求会忽略了音乐的本质，此点必须小心。“对作曲家而言，只出钱不对内容有任何意见，就是最理想的委托案项目。”“不过，在完全不知道会写出什么乐曲的情形下，有可能会拿出几十万甚至几百万的资金吗？而且跟写得好不好没关系，像这样把大笔钱丢到水沟里一般并不常见吧！”“你今天说的每一句话都很尖锐喔！”“原本不论有没有委托，写出一首好的乐曲而获得收入，这样不是最理想的吗？”“当然，这是最好的结果。看了贝多芬、莫扎特两位大师的例子你就知道，古典音乐不同于流行音乐，回收相当慢，如果要靠所写的乐曲来维生，每一位作曲者大概都要饿死哟！”“的确，所以委托写曲就像先借用死后的分红，有其存在的必要呀！”“一针见血！”“不过，很多情况下，不是都到账的！”“哇，你也说得太严重了吧！”原作吉松式的定义：作曲家死后被挖出的丢脸之作何谓修改作品
说到作曲作品，会有几种稿。
首先是“初稿（原稿）”，这是作曲者最早完成、亲笔写成的总谱，一般是在首演中演出。
如果就照这样一个音符也没变再演出、出版的话，不会有任何问题，但是作曲家一般都会这里那里再作修改，称之为“修订稿”。有的时候作曲家听过首演之后，觉得有些地方不完美，很自然会去修改；也有的时候评论家、作曲家的朋友或是演奏家及作曲家的弟子会说“那里短一点比较好”、“希望能更容易弹一些”，插手修改作品，排练时演奏家会将自己的意见，如“这里太长删掉”、“这里加上停顿”等字眼，一一加注在总谱上。
更改的地方如果只是音符变化，曲子的调性相同还好，然而有的时候会删掉几十小节重新补写上去，或是每篇乐章全部改写，编曲完全不一样，诸如此类的大改造也会发生。所以作曲家就会因每次演奏而更改手稿，如“修订第一稿”、“修订第二稿”或是“一八××年稿”、“巴黎稿”等等。表示最后的乐稿会加上“决定稿”字样，但又作更改就称为“完成稿”，或再加上“最终稿”等名称。还没修改吗？
再者，出版时也有些修改，这就是“出版稿”，这是因为一开始经由很多人过目。但是，作成印刷谱时由于乐谱副本错误，以及出版社的关系，交响曲的编号及作品编号会作变更，类似此种情形也不少，必须小心。
另外，会出现不同作曲者异稿并列的情形，那是因为原稿作曲家过世之后，后世的作曲家及研究者修正原稿，重新编曲整理后加上自己的名字，所以才会有“里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov）版”或是“诺瓦克（Novak）版”之类的异稿陆续出现。“哇，真复杂啊！不过，身为一名作曲家若能将彻底修改后的乐谱遗留人世，应该是最理想的吧！”“这也不尽然，譬如，若将年轻时热情洋溢的作品视为不成熟，而由作曲家本人或是他人重新写得很工整，感觉上就有不同吧？”“是啊，年轻时虽嫌稚嫩，不过若上了年纪之后将年轻时澎拜汹涌的情书重新改写，就算写得再漂亮也没什么意义吧！”
希望将长期局限于框架中的作品，再一次恢复成诞生时的新鲜、充满生命力……这是原稿取向。将指挥者及出版社修改过的布鲁克纳（Bruckner）交响曲尽可能地根据作曲者最初的构想来演奏……这点以前和现在都很普遍。最近录下西贝柳斯（Sibelius）大改版前、首演当时的《小提琴协奏曲》及《第五号交响曲》的原音，也成为谈论的话题。“毕竟没有经过后人加以修改的原始状态才是最棒的，不是吗？”“不过，作曲家经过数次改写完成作品，再由演奏家、研究者、听众大家共同培育才成为‘名曲’，所以不去正视这点，只是一味地赞赏最早的原作，这不是有点不公平吗！”“哪一个才正确？”“也没有什么具体结论，正因为没有结论所以才叫做音乐。”
因为这样，我也每每在重写乐曲时，走在匪夷所思不断增加的异稿迷宫里。重写之前的原稿打算好好埋在地下，不过如此一来，我死后被挖掘出来的丢脸之作，就不是只有一两篇了……“没问题！包在我身上，我会重新埋好，绝不会让它们重见天日。”“难不成我的乐曲是德古拉（Dracula）？”（意指吸血鬼）古典单口相声（1）献曲吉松式的定义：为了提升自我的文化形象而赠曲谨将此曲献给你
在古典音乐的总乐谱开头上，常常写有“谨将此曲献给×××”（dedicated to ×××）之类的献词。“献曲”的对象通常是那些曾在作曲家作那首曲子时给予莫大恩惠（或灵感）的人。例如：为了表达对老师的敬意，莫扎特向海顿献上六首弦乐四重奏，贝多芬则是献上弦乐四重奏给曾经援助过他的贵族友人拉苏莫夫斯基（Rasumovsky）。
而时下的“献曲”已大多演变成将作品委托他人演奏，献给首次演出此乐曲的音乐家“谨献给×××音乐家”，或是直接写明赞助的团体、机构及电视台等，此曲“获×××的赞助”。也就是说，“献曲”包含了精神（心灵）及物质（金钱）两方面。“具体来说，应该怎么做呢？只要在乐谱上写‘谨献给×××先生’就可以了吗？”“不，正式的做法应该在自己写的或是由出版社出版的乐谱上附记献词，然后亲自交给本人。”“不过，也有无法亲自交给本人的情形吧？”“没错，所以也有‘谨献给全能的神’，或是‘给已故的×××’诸如此类的献曲喔。”“对了，我记得贝多芬好像就曾经在《英雄交响曲》上写过一句‘谨将此曲献给拿破仑’的献词？”“不过后来取消了。”“是啊！如果拿破仑只是位普通的军人，还有可能亲手交给他。可是他那么伟大，就像皇帝，不可能亲手交到他手上吧！贝多芬可能是注意到了这一点而取消了献曲……你说有没有这种可能？”“嗯，有可能喔……”可以献给你吗？
如果对方是伟人或名人，随意的献曲有可能遭到对方“没有理由接受曲谱”的拒绝，而贻笑大方。所以有些人在献谱前，会事先征询对方的意愿，“想献谱给您，您愿意接受吗？”
例如布鲁克纳献给瓦格纳（Wagner）的交响曲，还有他在晚年时献给皇帝的第八号交响曲，均已事先得到对方的同意。
也可以这样说，接受献曲的一方认为“接受作品能够提升自己的文化形象”，而献曲的一方则认为“作品能献给名人，其价值也跟着水涨船高”，因而形成互相受益的局面。
因此，在战争时期命名为“献给希特勒（Hitler）大元首”、“献给斯大林（Stalin）”的作品已经一文不值，当然也是因为两位名人的凋零使作品落得如此下场。所以，一定要慎选献曲的对象。“胜生老师，您的大作中‘献给×××’的作品多吗？”“在《朱鹭的哀歌》里有‘谨献给最后的朱鹭们……’的献词，当然不是把谱送给朱鹭喔，还有《鸟与彩虹之颂》里的‘谨将此曲献给亡妹……’”“原来如此！那有没有其他比较特别的献曲对象？”“据我所知最美的献词是贝尔格（Berg）《小提琴协奏曲》里的‘谨以此曲纪念一位天使’。虽然这首曲子是受一位名叫克莱斯纳（Crasner）的小提琴家委托而写，但是贝尔格心爱的女儿因白血病过世，所以他特地将这首乐曲献给自己的女儿……”“克莱斯纳先生还真可怜啊！”“喂……”古典福尔摩斯侦探的大推理（1）
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