作者：周清平
出版社：中国传媒大学出版社
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中西视界融合中的电影审美时空试读：
序言
周星因为师生之谊早知清平对于电影时空美学的认识，这一本近20万字的书稿，内容相比博士论文丰实不少。
一、作者其人
先说说清平执著研究的精神。他在读博期间，已经给我固定的印象：一个沉醉在理论辨析中自得其乐的研究者。清平来自湖南，执著难免。在求学期间，遇到诘难时，总是以不大的眼睛微笑着倾听，然后再开始阐释，其沉醉思考陶陶然。在他的陶然自乐中，理论思辨就是一种幸福。尤其对海德格尔存在主义哲学的咀嚼最为沉迷。在他看来，活跃的影像并不仅是娱乐的对象，而且是哲学体味感知对象，或者说，他更关注影像呈现的存在意义与形式美感。我总觉得放弃电影鲜活的动人感受而归之于思辨哲学难免乏味，但他不然，影像作品都是研究的佐证或案例，影像世界都是哲学研究的洞烛之物。
在对娱乐世界的观照中，感官的兴味就是全部，在学术世界，思辨的意味才是全部。世界本身就是差异性并存，需要享受的乐趣，也需要乐趣投射的享受。在他看来，追寻学术思辨就是乐趣，而在辨析中得到的就是享受。短暂性与迁变性总是与感官有某种联系，把感受的获取作为快乐的源泉，因此易逝与厌倦容易相伴一生。学者的探究自是另外一种理性收获，恒常的耐性和不断深入的期待使得看起来烦琐乏味的读书、查询与文字游戏具有悠长兴趣的魅力。思想的光芒就是内在的照耀。太阳的任何一点暗淡和辉煌都牵动着生存——对于研究者而言，这就是快乐。这确实与我们每一个从事学术研究的人有密切的关系。
清平的习性是讲求学理研究而沉浸其中，于是就有了这一本书的洋洋洒洒十数万言，需要耐心才能体味它的趣味。
二、本书掠影
影像研究的确特别，影像的对象无须费劲便容易引发情感的触动。但要洞穿鲜活归纳成哲思，不是易事。文化涵养、学术训练、逻辑思维能力、理论素质都是必备的素质。在他人看来，电影的内外都是表演，在我们看来，影像的后面是内涵的体现，洞穿的其实也是欣赏者的内心。
在清平的研究视野中，不出意料的是对于西方哲学与艺术文化的潜心探究，本书中的文字都沉浸其中，细致梳理阐发。清平特别关注20世纪西方美学的重要概念——“生命”问题，认为回归生命才能回答美学的审美体验等问题。对于审美体验的论述涉及到众多的西方学者理论，在本书中都做了概述，围绕叔本华、尼采的唯意志美学、克罗齐的艺术直觉论、狄尔泰的生命哲学、柏格森的直觉美学、马利坦的艺术创造性直觉观以及现象学、存在主义哲学等，都有不同的章节进行分析。他对于西方学者从生命哲学的角度解读艺术的来源、本质、价值等难题有自己的认知和理解。这就为他津津乐道的电影时空美学展开提供了理论依据。我特别注意到他在写作中对于不为人熟知的雅克·马利坦的分析，此人作为新托马斯主义的领袖式美学家具有独特价值，应该对于清平的研究有很好的启发。
在读博士期间，清平对于海德格尔有如同自己的精神支柱般的熟知和膜拜，原来觉得其过于叫劲理论思辨而忽略对于现实的关注，但是，在务实高涨而学理疏远的年代，这其实是一种值得赞许的精神。在本论著中发现他对现实创作的关注大大增强了。他没有丢弃对学理逻辑的钟爱，也眼光向下注视理论的落实，这是绝大的好事。同时，在对于西方理论关注的同时，也没有失去对中国传统美学的关注。他对于海德格尔的认识出乎我的预料，在论及海德格尔倾向于沉默的意味时，认为正是因为大彻大悟，反而在世俗的“语言之界”觉得无话可说，而他以为这类似于老子的“道可道，非常道；名可名，非常名”的观点。接着他阐释说：“所以，智者寡言，既不是无言，也不是多言，只是在适当时刻说上几句，或者干脆只有几个动作，几个姿势，就能达到沟通的目的。这一点与中国的禅道是极为相似的。”能这样比附，应该有内在的感悟了。
透过书稿也理解清平对于中国古典哲学的体悟，围绕生命哲学与时空关系的辨析，著作开篇从中国哲学文化入手，款款道来，让我十分欣慰。因为只有在中西哲学比较中透现的观念认知，才可能得以观照本土。他的哲学思辨的悟性也在显露，尤其是在本书核心论述——时空观上。比如：在引述哲人王国维对于诗人与宇宙、人生的关系的名言：诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。然后又延伸开去阐释本著的核心概念——“在世之界”、“疏明之境”和“真理之境”的含义：每一个人的存在，即生存，一定是处于现实世界之中的，按照海德格尔的意思，他是处于“在世之界”。人只有了解自己这些空间上的位置，才会有准确的精神定位。时间上可以说有现实时间上的位置、精神上的历史位置等，人的精神定位一定要有准确的时空定位。只有在空间和时间上进行准确的定位，才能使人准确地了解自己。人，有一个主要的问题：你在哪里？它也应是“认识你自己”这一问题的重要方面，个人在时间和空间上的定位是个人思想行为的基础。而“疏明之境”则是此在于现实中所构筑的精神时空，由于此在于现实中时间、空间的定位从而形成一定的文化视域，使自己对世界形成不同的观点，从而由此构筑了一个不同于现实时空的精神时空。每个人都会自觉不自觉地构筑一个以自己为核心的疏明之境。每个人都生存在一定的自己构筑的精神时空之中，即疏明之境。“真理之境”则是展现本真存在的境界，它是一定社会群体意向性构筑的理想之境。所谓真理之境，并不是现实世界中客观存在的不以人的意志为转移的事物，其实它是人们主观构造的吻合客观现实的精神时空。
清平最为得意的自然就在对于电影四维时空的阐释中，在学理上做了深入的探究，试图从审美四维空间理论的角度对蒙太奇理论、长镜头理论和电影符号学进行检视，以寻求新的理论蹊径。其分门别类的探索，让我们看到不同视角和观念延展中具有创新意义的论说。
值得赞许的更是他的著作在中西视界融合中对生命时空美学做了自己的研究，这是建立在研读中西哲人思想的基础上独立思辨的结晶。当今中国电影已经具备了相当的经济实力、市场立足、文化自觉和受众拥戴，该放慢一味追逐西方的步伐，认真审视自己的发展之路，中国电影100多年也造就了在世界电影中独有的形态特征，从美学形态角度对中国电影历史和哲学进行文化独立思考应该提到议事日程上来了。
三、余论
阅读本著作，延伸出一些自己对当下文化情境的美学思考，借此申说。关于本书核心电影时空美学的研究，我不再饶舌。对于本论著涉及的美学问题以及清平在论述当今的DV影像时论及的现实境况，引发了我对于当下情境中的美学传统变化的思考，顺带阐释一二。
在传统意义上，美的纯洁性和审美的纯正性无与伦比，于是典雅、先锋成为美的形态。在新中国美学泰半历史中，无论对于美的争议如何，都没有离开高雅的基本路径。当前社会文化情境已经在悄悄发生变化，显而易见的变化在时间中划开界限：60年间政治意识形态对于审美纯洁性的改变，使得审美的阶级性和时代性十分清晰。改革开放给予美学走向圣坛的阔大天地，对于美的本质的追问一度造就了文学艺术精神追求的80年代高潮时期。最近十年大众娱乐文化使美的生活化、通俗化成为不由自主的时髦，物质性、技术性、市场性的支配力量都使得美学核心概念出现位移。不言而喻，在21世纪的网络时代环境中，传统美学的认知已经给人时过境迁的感觉，美学核心概念的现实再一次遇到媒介新时代的冲击。
我们不能不正视当前历史发展中美学思考面临的如下事实：
第一，无论何时，人们内心深处对于审美的期求都不会消弭，无论社会意识和文化境况怎样变化，美来自于精神的愉悦都使人们期望美感实现。
第二，美学概念遭遇到与产生核心理念的古典时期大不相同的技术时代，媒介技术对于当下背景中成长起来的新一代人的观念改变明显在文学艺术的多重层面显示出来。而电脑技术对于电影现实观念的改变、图像技术转变人的表演概念等，让美学具有了创新的可能。
第三，在文化上美学所依据的心理现实已经改变。歌德老人描绘的靡菲斯特期望美停留一下的不由自主的仰慕时代已经逝去，崇高的要义、优美的留恋、悲剧的伟大、匀称的魅力似乎都不是这一个时代人们尊崇的金科玉律，在杜尚的小便池的《泉》面前，古典美荡然无存。21世纪对于蒙娜丽莎的几十种恶搞和PS技术下大众幸灾乐祸的自由图解，预示了美学在新形势中的解答难题。
美的生存环境、感知基础、传播背景、理性认识都发生了极大变化：
第一，美学的生存环境在市场经济、大众文化和新媒体技术时代大大不同于以往，人们求取纯净艺术审美的期望已经难以找寻，而艺术创作作者自身操守也成为问题。
若干年前，一个得到过诗歌奖的诗人不经意间写下了后来被称为“梨花体诗歌”的诗歌，引发了大众的激烈争辩，显示了娱乐文化已经势不可挡，全面的娱乐影响力已经渗透在方方面面。文学中的诗歌原本是最为纯正的审美领地，但这位梨花派教主——女诗人赵丽华却呼应着时代大众潮流，以诸如《想着我的爱人》等诗歌而名噪一时：
我在路上走着
想着我的爱人
我坐下来吃饭
想着我的爱人
我睡觉
想着我的爱人
我想我的爱人是世界上最好的爱人
他肯定是最好的爱人
一来他本身就是最好的
二来他对我是最好的
我这么想着想着，就睡着了。
流水一样不加修饰的句子将诗歌高雅、凝练的特性丢到九霄云外。美学遭遇的是大众审美观念的变异，其影响审美内容和对象的问题越来越明显。
第二，感知基础的变化也是美学遭遇的时代问题。
美与丑作为基础的美学命题，在近30年观念演变中两者几乎弥合了界限。前30年端庄匀称的美学观，在丑星成为时尚后越来越复杂化。“奶油小生”式的影星被鄙弃，带来的是谐谑欢悦人性的表达，近几年从芙蓉姐姐之类的自为“美丽”的肆无忌惮、超女不顾自身艺术基础的亮相即是成功的欣赏观、哈韩哈日所充斥的以往审美所不敢不屑的衣饰认知等等，都昭示着审美感知标准前所未有的沉沦。自我炫耀的大胆、无原则宽待他人的背后是审美观念的嬗变。
第三，传播媒介的变化对于美学研究的影响尤其重要。
印刷时代的审美是想象性的审美，以文字为媒介的传播造就了理想化的审美情趣，字斟句酌的修饰使得审美更多是玄妙性的语言暗示，话剧剧本乃至于电影剧本都具有不亚于现场演出、银幕呈现的重要审美地位，说明这一传播时代所具有的影响力。图像时代的到来开始改变这一状态，从注重艺术本体自身的特定性到改变想象性文字构筑形象的观念，图像传播的实体性愈发凸显。而传播特性的加强，使得艺术审美越来越世俗化。近期无所不用其极的作品发布（从文字作品的签售、音乐发布会的浴缸发布、影视创作的大型开幕式等）都在强力冲击着视觉感官。优雅的阅读和审美缺乏环境，传播背景变化导致审美时代氛围的低落。
第四，审美概念的变化。
在新媒体时代，审美的迁变已经影响一代人，泛众的感知给传统美学的坚守带来极大的难题。我们看到审美的要素都在承受冲击。创新不是时代的要求，山寨盛行几成潮流，歌曲乏善可陈、相声衰退、戏曲受众难以提高，电视栏目基本抄袭仿造，成为艺术事实。解构经典、戏仿、调侃的风气代替了尊崇经典的习惯，对于审美精神性内涵和个性化创造的忽视，促使创作越来越揣摩实际需要而不是精神潜在愿望。连以往不敢越雷池半步的主持人都越来越嚣张地取悦大众自卖色相，在结合模仿、自夸、露怯、消解高雅艺术表演、满足粉丝等多重因素的舞林大会中可以看到艺术审美观念的嬗变。
对美学传统到底坚持什么和当下嬗变如何评价的问题还需要研究，对于目前诸多变化的正反向价值评判也是一个复杂问题。确定无疑的是既需要坚持底线也要适应时代变化。最近关于小说《废都》的解禁消息，就是一个典型的案例。管理机构无法接受小说的暴露描写和人们趋之若鹜的阅读感受，是一个矛盾。这可能是事物发展必然经历的冲突。现在被解禁的小说，并非没有超越传统阅读的限度，但是时代已经给予大众多样感官刺激的宽容。这是历史的局限还是历史的进步？开放和封闭、新潮与传统的冲突不能阻挡创作，具备精神探索和个性创造价值的审美应当是超越时代的。
美学自有坚守的领地，角度不同导致认识差异是60年的美学事实。辩证认知当前美学的时代难题，适应人心变化，是当务之急。在此基础上主动思考美学对于人的精神情感价值的影响是必要之举。电影美学需要在时代发展背景下拓展内涵，电影美学的创新势在必行。（周星：北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师，
国务院艺术学科评议组成员，教育部艺术类专业教学
指导委员会副主任兼戏剧影视广播委员会主任）
上篇 中西视界融合中的生命时空美学
时间和空间最抽象，也最具体。古今中外对时间和空间的论述非常多。西方现代美学和中国古典美学对时间与空间的研究有共通之处，时空结构体在艺术作品构造审美境界中具有本质意义。中国古典哲学的宇宙观就是时空观，时空孕育了生命，并成为人的精神生活如想象、情感、气质等“发生化学反应的容器”，人的精神也需要构建一定的时空结构体才能进行活动。意境其实也就是一种时空结构体。从时间和空间角度可以对宇宙、人生与艺术的关系进行深入研究。西方马丁·海德格尔的语言美学关于时间和空间的论述与中国古典美学有相通之处，在审美时空这一范畴上中西美学研究达到了“视界融合”。在审美时空中生命才能得以表征，并促使生命以一种审美的方式得到滋养和艺术化地表达。笔者试着从生命、时间、空间的角度论述审美活动的生成和表达，而这对时空艺术——电影研究具有重要价值，从而可以在审美时空角度研究电影艺术的本质性意义。
第一章 中国古典美学的时空超越精神之旅
第一节 中国古典哲学时空统一的宇宙观
所谓宇宙，宇指八方，宙指四时，宇宙是一种囊括人类生存世界的巨型时空结构。中国古典哲学宇宙观是中国古典文化的逻辑起点，也是中华文化渊源所在。中国古典美学是古典哲学的逻辑延伸，由于古典哲学对时空结构和生存的重视，中国古典美学天然的就具有浓厚的生命存在论色彩。古称天、地、人三才，人是宇宙精华，是万物之[1]灵长，天与地提供生存条件和环境，是一种“整体性基础条件”，在此基础上形成生存境遇并使人类进行生活、生产等生存活动。
中国古典哲学的宇宙观是一元论、二元论和多元论的结合系统，由一元演化到二元，然后再到多元，宇宙之间呈现和谐的秩序。世间万物既有一元的贯通，也有二元的对立统一，还有多元的演变进化。万变不离其宗，造化流行，周行不殆。《易传》云：[2]
易有太极，是生两仪，两仪生四相，四相生八卦。
太极是世界最后的本原，万物的本体。孔颖达解释“太极”：太极，谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。“太极”与老子的“道”意义相似。两仪指阴阳。太极生阴阳两仪，混沌一分为二，世间万物或为阴或为阳。四相指春夏秋冬四时，阴阳生四时，这是世间万物时间维度的历史性变迁。八卦是四时变化而来的乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑，分别表示天、地、雷、风、水、火、山、泽。世界上的自然首先划分为八种，这也是人类生存境域的基本单元，是人类生存的八种要素。从太极到八卦生化的过程其实是自然演变的过程，由无到有，由虚到实。更为奇妙的是，八卦两两相交可得六十四卦，用卦象可以象征六十四种事物，人生吉凶都在六十四卦之中。从一到二，由二到四，由四到八，由八到六十四，这有一种数学的运算关系，同时，我们也可以发现宇宙大道变化的秩序：太极（绝对的无，一元）——阴阳（原始的有，二元）——四时（时间的划分，四元）——八卦（世界空间的划分）——六十四卦（人生生存境况）。人生境况运行变化冥冥之中在时间和空间的流变之中已经决定。其中有数的运算逻辑，也有天时、地利、人和综合参量。这是中国朴素的哲学观，成为中国古典文化的智慧源泉，对面对现代物质困惑的人类社会而言，仍然不乏启示意义。
1993年，湖北省荆门市出土的郭店楚简中的《太一生水》的宇宙观是对《易传》的补充，突出了水的作用，水成为孕育生命的源泉，太一蕴于水中，运行在四时之中，周而复始生成万物：
太一生水，水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。天地【复相辅】也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳。阴阳复相辅也，是以成四时。四时【复】相辅也，是以成寒热。寒热复相辅也，是以成湿燥。湿燥复相辅也，成岁而止。故岁者，湿燥之所生也。湿燥者，寒热之所生也。寒热者，【四时之所生也】。四时者，阴阳之所生【也】。阴阳者，神明之所生也。神明者，天地之所生也。天地者，太一之所生也。是故太一藏于水，行于时，周而又【始，以己为】万物母；一缺一盈，以己为万物经。此天之所不能杀，地之所不能埋，阴阳之所不能成。君子知此之谓。《太一生水》对水在宇宙万物的变迁中的作用阐述是极其有意义的，对《易传》中的宇宙观作了重要的补充，水反辅太一成天，天反辅太一成地。这是典型的二生三的衍生。天地生神明，神明生阴阳。所谓阴阳是阳光普照和阳光荫蔽的两面，地球围绕太阳公转，地球自转，太阳光普照大地的一面为阳，与之相反的一面是阴，阴阳变迁而成四季，春夏秋冬其实是地球公转与自转时阳光在不同时间变化的结果。所以，由阴阳而得四时，《易传》陈述的是朴素的真理：空间衍生时间，时间来源于空间。结合现代天文学理解《周易》和中国古典哲学的宇宙观，会获得新的启示和发现。四时不同，寒热天气变迁，湿澡变化，周而复始，365天而成一岁，一岁为一循环。水是万物生命的起源，水和水汽的温度变迁可以表征四季气候的变迁，也可以反映年岁的变迁。其中反应了中国古典哲学的生命进化逻辑。由一元而多元，由多元而孕万物生命。时间蕴于空间，空间衍生时间，中国古典哲学中的时间和空间是融为一体的。在统一的时空结构体中宇宙大化流行，万物生存。其后阴阳逐渐演变为哲学二元观的两个方面，是创造宇宙生命的矛盾两方面力量，但是阴阳同样源于太一，有一个同一的本原。《道德经》的宇宙本原的论述与《易传》、《太一生水》相似：都是一元、二元和多元的系统：道成为万物的本原，由道逐渐演变而得万物，万物有阴阳之分，内含生命之气。道有神秘色彩，是天地之母：
道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，充气以为和。
有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。
故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。
人法地，地法天，天法道，道法自然。
无，名天地之始；有，名万物之母。
道成为万物的本原，由道逐渐演变而得万物，万物有阴阳之分，有生命之气。道是天地之母。宇宙之中道、天、地、人是四大存在。“道”成为中国古典哲学的核心词汇，道是万物存在的本原，也是哲学解释的最后依据，逻辑的起点和终点。海德格尔认为天、地、神、人是宇宙之中的四大存在，中国古典哲学与之不同的是宗教的代理——神在宇宙之中并不存在，神是人化的宇宙之间的神秘控制力量，其实宇宙之间的控制力量是道而不是神，道并不能人化，道为无，无名无形。四大存在之间的关系就是一种逻辑力量的控制程序：自然→道→天→地→人。远古的人类能够在生存之中体会到宇宙之中的力量冥冥中控制了万物的存在和人类的生老病死。道成为万物的起源，反过来，人类文化艺术的最高目的在于遵循、表现、展现道，“目击道存”。道成为文化艺术的起源和意义终点。
由宇宙观衍生出阴阳五行说，春秋时期《尚书·洪范》云：
五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土曰稼穑。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。
水、火、木、金、土五行原是作为五材，指的是组成世界的五种基本材料，在这里已经演化为五种功能：水可润下，火可炎上，木可曲直变化，金可变革，土可收获庄稼。在人类生存的世界中，水、火、金、木、土是基本的物质。这是朴素的元素分析方法。五材组合形成生存世界，而且，水生木，木生火，火生土，土生金，金生水，五材相生相克形成一个完整的可以无尽演化的富有生命力的系统，这是中国古典哲学的系统论。五行还与五种人生滋味：咸、苦、酸、辛、甘直接联系在一起，人类生存的辛劳困苦与五行直接相关。如果按照《周易》的八卦、六十四卦理论，生存的境况和体验与天道运行的时间、空间有直接的关系。阴阳五行说中人类生存和五行还是直接相连。
更加重要的是，五行说还包含了时空统一的哲学思想：
春夏秋冬，阴阳之推移也；时之短长，阴阳之利用也；日月之易，[3]阴阳之化也。
太阴者北方，于时为冬；太阳者南方，于时为夏；少阴者西方，[4]于时为秋；少阳者东方，于是为春。
日月之易，产生阴阳，阴阳之易，产生春夏秋冬四时，而且，阴阳变迁还包含了地理的方位变迁。日月运行的空间变化导致时间的春夏秋冬，宇宙运动与时空融合一体建立动态模式，这成为中国古典哲学的重要内容，由此衍化出五音、五味、五色、五谷、五虫、五性、五志。不同事物种类之间可以相生相克，同种类之间可以声气相通，按照这种阴阳五行的运行变化逻辑建构宇宙生命系统。生存与时空结构得到统一。中国是农耕社会，庄稼播种收割与气候、节气关系紧密，农人的命运很大程度上与天气、雨水、土壤有直接关系，“天行有常”，冥冥之中农人的生存境遇有所注定也是可以理解的。农人的生存现实时空状况决定时节变化，决定气候、雨水、虫豸、谷物状况，最后决定农人收获多寡，从而决定人生幸福与否，生存命运与生存现实时空处境密切相关。
中国古典哲学趋向整一，运用的思维方式是综合，在万物之中寻找决定性的历史和逻辑的本原。这与西方哲学的分析的思维方式完全相反，西方哲学趋向单一，寻找宇宙之中最小的单元，由最小单元结构成整体，理解单元个体就能够理解整体。由此决定了中西哲学/美学巨大的分野。
由此我们可以发现中国古典哲学的时空统一的宇宙观，道、太一、太极是中国古典哲学的宇宙观中的本原，是万物生化的力量本原，这本原蕴于万物之中。道生阴阳，阴阳生四时，四时生八卦，八卦生六十四卦。四时春夏秋冬指的是时间，八卦指的是生存环境的八种基本要素，实际上是空间。八卦随四时而变，四时与八卦都融合在一起，时间和空间融合无间。时空结构决定了世间苍生的命运和生存。宇宙——时空——生存在中国古典哲学中三位一体。因此，时空在中国古典哲学中有重要的位置。
如果说宇宙观是文化之根的话，美学观就是枝干，而艺术作品就是鲜花和果实。由于中国古典哲学与美学的逻辑关联，中国古典美学建立在中国古典哲学基础之上。中国古典美学可以说是以道/太极/太一为核心的生命时空美学。中国古典艺术对道、时间、空间、生命特别敏感，文学、绘画、音乐、戏曲、舞蹈等特别注意对时间和空间的组合结构，韵律、色彩、节奏、舞台演出等艺术文本结构都符合中国古典美学的生命时空观。时间和空间的意念进入中国艺术理论的“潜意识”，时空结构体的观念不知不觉中渗透到艺术美的形成。这意味着电影电视的中国美学研究离不开对时空元素的关注。更何况影视艺术被称为时空艺术，时间和空间在其中的作用并不仅仅是艺术种类的划分，时空结构体将会成为影视艺术的核心范畴。我们可以从时空结构体这个新的视界重新审视中国古典美学的核心——意境论。
第二节 重读意境论
中国古典哲学的宇宙观的核心是天人合一观念，人是宇宙的一部分，人对宇宙的感悟与体验也就是对人自身的体验，所谓悟道也就是对人与宇宙同一的感悟与把握。意境论其实是古典宇宙观的逻辑延伸，是中国古典美学审美境界的核心理论。意境论与境界论、意象论是直接联系在一起的，在中国古典美学中意义常被视为雷同，其实还是有区别的。意象是寄寓一定意义的具体形象，意象及其所处时空环境形成意境，意象是个体，意境是整体。而境界的意义与意境大致相同，境界更加强调时空的整体结构。意境和境界都着重指精神的时空结构，也就是在艺术生活中精神存在的范畴。
中国古典哲学源头上就有诸多的意象论，《道德经》中有“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，“象”指的是物象。《易传》中有“太极生两仪，两仪生四象”，“象”指的是四季的景象。而《易传·系辞传》中有“《易》者象也，象也者像也”，“象”成为感悟与阐述世界的媒介与方式，“观物取象”，然后“立象以尽意”，得意而忘象，意义蕴涵在形象之中，这是形象思维把握世界的方式，得到的是在精神时空中存在的意象。庄子认为“象罔”可以得道，其实是用形象思维而不是抽象思维超越具体的意象从而理解世界，这具有生存论色彩。感觉、直觉、知觉、情感、想象、感悟等多种心理功能与理智的结合会让思考者体悟道的存在，身心二元的体验使思考者不仅在符号语言上可以把握世界，还会获得强烈的情感体验或审美体验。而且，中国古代哲人感悟的世界之道本身也是对世界生存论意义上的感悟。这与西方的哲学是不一样的。所以说，象是中国哲学的思维媒介，不只是在美学方面。一、意境论的起源
在中国古典美学中意象逐渐演变为重要的范畴，在魏晋南北朝时，原本藉藉无名的老庄著作被发掘，魏晋玄学风行于世，品评人物、品评自然、品评艺术成为时尚，三者都成为悟道的方式，对宇宙、生命、时间和空间的感悟，对玄道的追寻与把握成为时代共同的精神旨归。在体味、追寻之中寻找世界运动的根本规律，运行的“道路”和内在的控制力量。象既是思维的媒介，也是品评的对象，在浓厚的审美趣味中，审美意象在文论、画论中成为重要的范畴。开一代风气之先的王弼在《周易略例·明象》中阐明了言、意、象之间的关系：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
王弼所论述的是认识论上的言、象、意，也适用于美学。阐明了言、象、意三者之间循环往复的关系。对立言者而言，先有心中之意，后有形象，象出于意，其实是一种意与象混融的意象，存在于主观的精神之中。言，是表达内在精神的意象的媒介，其实主要是口头语言和书面语言。对于立言者而言，有意→象→言的演变过程，而对于接受者而言，有一个逆反的过程：言→象→意。“寻言以观象”，从言论中可以观照到象，然后“寻象以观意”，从象可以理解言谈者的意义与意味。这与美学上的言、象、意之间的关系是一致的。言和象成为抵达玄妙的意的途径，意是最后的旨归。人类生存于自然、世界之中，观照万千物象，有所感悟获得意，物象进入大脑成为意象，获得思维层面的语言，这是人类语言的一种，意象最后用言语表达出来，言语也是人类语言的一种，言语记录后成为物化的符号文本。
其实言和象是传道的媒介，艺术的存在形式是言和象，潜在的是人的性情和信仰的展现。人、自然和世界存在的大道运行、生命气韵才是艺术的最后旨归。清代贺贻孙在《诗筏》中有：“盛唐人诗有血痕无墨痕”，“墨痕”其实是诗人性情的表露，接受者要超越墨痕寻致性情，从“墨痕”抵达“血痕”。王弼的观点为中国古典美学所尊崇，王国维的意境论与之一脉相承。
至唐代意境论诞生，意境是意象的延伸，意象结构组合形成意境，意象的组合也是一种蒙太奇，这是思维层面的蒙太奇，与电影的画面与声音组合方式极为相似。唐代印度佛教西来，研禅学佛成为文化时尚，中宗时曾迎佛骨。佛教文化逐渐传入中原，成为中国的佛教——禅宗，境界本是佛教用语，逐渐由尚佛文人自然地引入中国文论画论之中。意象在唐代之前已经成为美学常用范畴，与“境界”相结合产生意境的概念。唐代王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》中提出了意境的说法，并阐明了意境的内涵。
王昌龄在《诗格》中提出了三种诗的境界：
诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
物境是汇聚自然景观形成的想象境界，追求形似，准确地描摹现实中的自然景象，诗歌中的山水诗和电影中的纪录片追求形似；情境是由意而萌生情绪，以之为推动力而形成情感饱满、意象纷呈的境界；意境是对自然宇宙的思考，把握真理，了然于心。王昌龄的意境论强调的是客观世界的“道”，意境之妙在于对道的理解领悟。后来的意境论意义已经泛化，“意”不仅指思考的理性意义，也可以指一种意味、韵味，了然于心但无法准确言说。
皎然的《诗式》讲“取境”：
夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。
在诗人开始构思时，便有境界选择的问题，境界高低与诗的格调直接相关。“取境之时，需至难至险，始见奇句”，境界的险奇与语言的险奇是一致的。内心的想象境界与艺术的语言有一种源流关系。
刘禹锡在《董氏武陵集记》中提出：境生于象外。所谓象即意象，超越意象可以获得作为整体的意境，从具体可感的意象品味得到整体时空美感。品味类似咸淡的味觉，所谓咸淡其实是人的味觉器官对菜肴的感觉，咸淡不是菜肴组成而是人的感觉对之产生的一种身体自然反应。意境与滋味在反应机制上类似，意境是意象构成的一种整体的审美境界，但是，意境并不是客观存在的物象，离不开人的想象，是在人的想象之中构建的审美时空中的形象，人的心灵在想象中进行体验可以获得审美愉悦，这也是一种“味道”。所以有人也称意象为心象。所谓品诗、品画是对诗歌和绘画进行审美品评。咸淡是味觉对菜肴的体验，意味是心灵对艺术作品的体验。人的想象对意境的抵达和心灵对意境的品评是同时进行的，在想象中建构意象，意象在审美时空中生存，从而在时间和空间维度上进行叙事和抒情，心灵对想象的审美境界进行品味，获得审美的“味道”，产生审美愉悦。而审美境界、审美意味、品味等都源于象而超越象。
在中国美学史上有重要地位的司空图在《二十四诗品》中用诗歌的方式阐述对诗歌的品评，二十四种诗品其实是二十四种诗歌意境审美品质。司空图用自然景观、人物行貌和诗人感悟来描写不同诗品的特质，庄子曾认为“象罔”可以得道，司空图的《二十四诗品》的诗论本身也是具有诗意之美的四言诗，构建了具有意境之美的意境，是以意境来写意境。
首先，《二十四诗品》中有大量的自然景观描写，自然具有意境美质，对自然的欣赏品味是意境意味的重要源泉。“荒荒油云，寥寥长风”描写的是雄浑气象；“犹之惠风，荏苒在衣”描写的是冲淡之美；“采采流水，蓬蓬远春。碧桃满树，风日水滨。柳荫路曲，流莺比邻”，本身就是极其优美的意境，而且也描绘了纤浓的意境之美；“海风碧云，夜渚月明”描绘的是沉着的意境；“眠琴绿荫，上有飞瀑”，描绘的是典雅的意境；“空潭泻春，古镜照神”是洗练的写照；“雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧荫”描绘的是绮丽的景象；“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪泛舟”描绘的是清奇的意境；日月星辰、锦绣大地、山川秀水、春夏秋冬都是自然的意境，都形成了自然审美时空。而雄浑、冲淡、纤浓、典雅等是对自然意境的品味和提炼。意境论首先是对自然的品论，自然本身可以成为审美品味的对象，本身拥有审美的潜在美质，同时，自然也是其他审美意境的物质基础，这是中国古典美学的重要传统。
其次，《二十四诗品》中有大量对人物行动风貌的描写，在人物活动的情境中构建整体的人文景观，形成以人为核心的意境。“窈窕深谷，时见美人”，描写的是纤浓的幽谷佳人景观；“脱巾独步，时闻鸟声”，描绘的是沉着的诗人行吟图；“畸人乘真，手把芙蓉”、“人闻清钟，虚贮神素”，高古的韵味焕然眼前；“座中佳士，左右修竹”、“落花无言，人淡如菊”，描绘的是典雅的人物景貌；“俯拾即是，不取诸邻。适道俱往，著手成春”、“幽人空山，过雨采萍”，描绘的是自然的真性情；“前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑”，构建的是豪放的诗人气象；“生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多”，书写的是旷达的人生态度。对人生的滋味进行体味与品尝从而进入人的生命之气充盈的精神境界，这是一种情境，也可以称之为生命审美时空。
最后，《二十四诗品》中还有很多对宇宙的感悟与体会，这是一种超越人自身上升到宇宙大观的精神境界，感悟与形象结合一致。雄浑的意境也是对宇宙之气的感悟：“反虚入浑，积健为雄”，“超以象外，得其环中”。“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞”，就是冲淡微妙的机心和清奇的景象；“乘之欲往，识之愈真。如将不尽，与古为新”，阐述的也是纤浓的审美特征；“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深”，陈述的是绮丽的审美品质；“俯拾即是，不取诸邻”是自然的随意化创作神思爆发状态；“真予不夺，强得易贫”是自然的创作要旨；“薄言情语，悠悠天钧”是淡泊随性的审美状态，对自然的判断充满了智慧机巧；“由道反气，虚得以狂”、“真力弥满，万象在旁”写的是豪放之时的精神境况，宇宙真气充满内心，意象纷呈；“道不自器，与之圆方”，讲的是道的现形，圆方自如，委曲之致，千回百转；“情性所至，妙不可寻。遇之自天，泠然希音”，讲的是实境之中情性自然生发，极其精妙，声音美妙，宛如天籁；“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人”，对人或物的描摹形容能够传神，不拘泥于形象的相似。在“流动”品中，“超之神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎”，大道流行，自然流转，变动不居，合乎天道。
所以，《二十四诗品》可以分三个层次进行解读：自然、人文和宇宙大道。二十四种诗品是对自然、人文和宇宙的品评，也可以视为二十四种诗歌的审美品质，其中有着内在的一致。《二十四诗品》既是对自然、人文和宇宙的品评的二十四种审美品质的提炼，也是二十四种诗歌品质的总结。自然其实就是自然审美时空（物境）。人文其实可以说是生命审美时空（情境），构造的是以人为中心的审美境界。宇宙大道超越了人类，上升到展现宇宙大道的境地，可以视为哲理审美时空（灵境）。《二十四诗品》中并没有截然的划分，但是各种诗品中蕴涵了自然、人文、宇宙三层次的审美四维空间，或者反过来说，自然、人文、宇宙在二十四种审美品质中得到同一，人在二十四种审美境界之中与自然和宇宙获得统一。二、意境论的发展
司空图的《二十四诗品》是中国古典美学中意境论的高峰，一直到明末王夫之在理论上出现了新的内容。王夫之的现量说引进佛家学说，阐释意境的心理特征，称得上是意境论的突破：
只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。在章成章，在句成句。文章之[5]道，音乐之理，尽于斯矣。“现量”，“现”者有“现在”义，有“现成”义，有“显现真实”义。“现在”，不缘过去作影；“现成”，一触即觉，不假思量计较；[6]“显现真实”，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。
王夫之认为，创作诗歌应在“心目相取处得景得句”，诗歌应该展现境界，心灵想象出审美意象，主体的心灵和眼前出现的景象能够得到同一，情中有景，景中含情，情景合一。情景交融形成主客合一的审美意境。此处之景亦非现实之景，而是想象之中呈现的审美意象，一旦审美意象寂灭，则审美意味中止，语言也就停息。言、意、象是三位一体的，言由意生，意由景发，言、意、象融合成为统一的审美意境。作者在创作时，其实是一种审美直觉的心理过程，诗人直观现量。
王夫之引用佛家“现量”之说，佛家禅悟的心理机能与诗家审美直觉是相似的，禅家入诗，诗家入禅，在唐代以后的中国古典时代本就是常事。王夫之认为，现量的意义有三层：“现在”，在时间维度上是创作/欣赏诗歌时的现在，具有即时性，用海德格尔的理论就是具有当下性，在这一时刻诗人/读者进入审美境界之中，如果创作/欣赏的过程中止，也就立刻从这种审美境界之中脱离出来，从精神的审美时空回到现实时空。“现成”，是指在审美观照之中瞬时把握作为整体的审美境界，进入作为整体的审美时空之中，审美境界之中的景象完全地展现出来，似乎不假思量，自然地由心生象起，心寂象灭，这里着重强调审美境界的整体性，审美意象组合而成的审美境界展现整体的存在。“显现真实”，审美境界可以展现世界的真实本性，审美主体在审美境界之中可以观照世界的本相。王夫之的现量说阐明了审美境界作为一种精神的审美时空的心理特征。这是中国古典美学意境论逻辑链条中一个重要环节。现量与西方现象学中的“现象”意义相似，都强调一种精神的想象和哲理的观照。王夫之进一步阐明了意境的精神现象特征，相对于王昌龄和司空图而言是一个进步，在影像艺术盛行的今天仍然有着重大价值。
笪重光在《画筌》中论述了意境虚实相生的问题，是意境论的进一步发展：
林间阴影，无处营心；山外清光，何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神景生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。
绘画中的光和影本来是无处着笔的，光和影是实景的虚化，可感可知却无形无象。空景和神韵也是难以直接展现的，空景通过实景呈现，绘画中的留白和空明之处通过笔画着墨的实景来呈现，这是绘画用笔的辩证法。实景清则空景自然展现，实景呈现山川、草木、人物，空景呈现整体的意蕴、气息和神韵。而绘画的神韵，本来无处描摹，通过作为整体的意境达到逼真的效果来展现，意境逼真则神韵自然产生。所谓“外师造化，中得心源”，“造化”即自然之中万物，“心源”即心灵的审美体验。“造化”与“心源”在意境之中得到和谐统一。
自然外景是现实时空之中的存在，“天行有道”，作为万物之灵长的人类在现实时空之中生存与感悟，从而把握现实时空的运行规律，万物生长的法则，领悟道的存在，通过艺术手段展现现实之道，自然之道。“吾师心，心师目，目师华山”（王履语），心灵的感悟最终来源于自然，来源于现实时空，然后通过心灵建构自己的精神时空。在追求与自然统一的艺术家心灵建立的审美时空之中，艺术家感悟外在世界的规律与生存论意义上的道，最后通过艺术媒介物化审美境界，得到现实时空中的艺术作品。虚实相生的意境总是审美境界的展现。同时，审美时空也展现了“真景”，呈现了世界的真实性，表现了真理，审美时空的终极意义在于展现真理。千姿百态的世间万物和智慧的人类融合产生的溶溶生命之气凝结在艺术作品之中，成为艺术文本的深层次内涵。
郑板桥在中国古典美学意境论中也有重要地位，他的元气论和“三竹论”为众多学者瞩目：
古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一[7]块元气团结而成。
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，[8]定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！
元气在中国古典哲学中是一个极其重要的概念，如前所述，中国古典哲学是一元论、二元论和多元论的系统，形成一个完整的体系。元气论是一元论，世界上万物均由元气演化形成，元气贯通万物，元气是万物的归依。绘画艺术应以造化为师，展现造化之中作为万物本原的元气。这与中国古典哲学是一致的。三竹论则形象地说明了艺术创作的过程：眼中之竹——胸中之竹——手中之竹。眼中之竹是出现在视觉之中的物象，造化的自然，存在于现实时空。胸中之竹是审美主体的想象之中的意象，由物象演变而来，存在于精神的审美时空之中。手中之竹是胸中之竹的物化，精神的意象演变为物质的存在，其中蕴涵精神的理解和品味。三、意境论的高峰
王国维一直被认为是中国古典美学的集大成者，也是传播现代西方美学的先驱。在《人间词话》中，王国维论及境界的价值、有我无我之境的类别、造境与写境的手法、人生的三种境界、境界的隔与不隔、写实与理想作品类型、文学形式的历史变革等问题。笔者总结王国维的思想，加以系统化，有机地融合在审美时空理论之中。
首先，《人间词话》分析了境界在艺术中的地位、构成属性和展现途径。《人间词话》首节即提出境界在艺术中的重要性：[9]
词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。
这里的“境界”其实就是诗词的审美境界，是一种想象空间，诗人运用语言构造的审美境界。语言是审美境界存在的媒介。就词而言，能否构造审美境界，能否让人领略到美的所在，是区分一首词优劣的标准。“高格”是高雅的格调，“名句”是能够流传久远的语言。诗人精神上进入审美境界后，能够自然地使自己的诗词具有高格和名句，先有境界，再有高格和名句。所以，在第九节中，王国维有点自矜地认为：
然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
所谓兴趣和神韵其实是境界的属性，精神上能够进入审美境界，自然就会领略到其中的兴趣和神韵，反过来说，审美境界（审美四维
[10]空间）如果没有兴趣和神韵，也不能称之为境界。审美境界不是客观存在的物质，而是主客交融的时空，是一种精神和现实结合的美的境界，在其中精神能够得到滋养。对诗人而言，精神上的修养探寻进入审美时空，是最高的追求。对自然、生命、宇宙的领悟与把握才能让诗人进入精神上的至美境界，然后才有语言媒介的表达。境界的有无是决定性的。
王国维强调，境界其实不只是指景物，境界也指人的心灵，包括人的情感状态：
境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
人类观照自然，能够欣赏到自然的美，也能够观照人心，领略到人文之美。王国维的境界论提供了两种境界：自然和心灵。自然境界就是自然审美时空，是人在自然景观中观照到的审美境界。反映到诗词之中就是描摹自然的作品。《二十四诗品》中也有大量的描摹自然的诗句，自然境界源于自然。人类欣赏到自然的美，体验到自然的境界，然后用语言进行表达。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，描摹的是自然景观，人物形象并不出现。至于心灵的境界，表现的是人的心灵的美好状况，人性之美。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，展示的是人的生存境况和悲怅的情怀。由人性真情出发想象意象构建审美境界，与王昌龄和司空图的意境论有着内在的一致性。
王国维还讲述了展现境界的途径：“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出；“云破月来花[11]弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。“闹”讲的是人的生存境况，譬如“闹市”或“热闹”，“春意”是人对季节的体会，属于虚无。运用“闹”这一人类的生存境况熟语把“红杏枝头”的生动景象准确展现出来。“弄”亦是人的生活熟语，拟人化运用在“花”上显得生动活泼。人是艺术的核心，诗词的境界其实是人心构造的境界，人的心灵是境界的生产者和接受者。以人心理解和体味世间万物，融合世间万物构造审美的境界，所以万物皆沾有人类的灵气。
所谓境界有大小，其实是审美时空的空间有大小，“落日照大旗，马鸣风萧萧”空间宏大，“宝帘闲挂小银钩”空间细微，不同空间有不同的审美品质，前者壮美，后者优美，其中蕴涵的审美情趣和神韵是不一样的。王国维引用严羽的诗论述审美境界的微妙之处：
盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而[12]意无穷。
境界之美，其实是只可意会不可言传，存在于想象时空之中。在想象中人可以发挥视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉、直觉感知对象的存在，从而获得审美体验。但是审美对象毕竟不是实体存在，而是一种精神存在，不同的人会获得相似的体验，审美境界具有一定的“客观性”，一种相对于个人而言的客观性。审美境界的微妙之处在于宛如“空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象”，可以感知却无法触摸。是一种想象的存在而不是实体的存在，这是审美境界的本质特征。古典艺术如文学的意境需要想象才能进入，现代机械/电子艺术如电影能够展现想象的审美时空，观众在看电影的时候不需要想象，能够直接获得体验。这是机械艺术带来的巨大便利，但是电影作为机械复制时代的艺术，无法复制艺术的神韵和趣味，神韵和趣味存在于具体的个人的想象空间之中，而不是机械制造的时空之中。
其次，王国维对境界进行分类。一种是从作者角度把境界分为造境和写境：
有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故
[13]也。
造境是按照作者的想象建构审美境界，写境是对外在世界进行描摹和书写。在写实与理想之间，诗家写实时会按照自己的理念超越现实之中的种种限制，在造境时会符合自然的法度，这是写实与理想的辩证法，两者不可截然划分。
另一种是按照创作主体在境界中的地位分为有我之境和无我之境：
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，[14]故不知何者为我，何者为物。
有我之境是从创作者眼光出发观照世界，境界之中的事物“皆著我之色彩”，无我之境是创作者力图从世界之中的事物本身的视角观照世界，物我融合。有我之境类似电影之中的主观镜头，从主观观照客观。无我之境类似电影之中的客观镜头，电影作者隐藏自己，保留事物的原始风貌。
再次，王国维阐明了作者生存境况和创作的关系：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此[15]意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。
在这里王国维用诗式语言论述了人生的三种境况：第一境是寻求与期盼；第二境是历练与求索；第三境是寻获与抵达。期盼基于主观理念，求索基于在世境况，抵达基于真理的感悟。这是成大事业者、成大学问者的人生必然经历，对诗家/艺术家而言同样如此，诗歌即是人生之写照。
诗人可以分为客观诗人与主观诗人，客观诗人与主观诗人在经历世事上有本质的区别：
客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世[16]愈浅则性情愈真，李后主是也。
客观诗人写境，阅历越多对世界的理解越深刻，情感越浓烈，意象越丰富生动。在人世间的历练提供诗人以万象纷呈的世相百态，提供诗人以喜怒哀乐种种情感历练，使诗人能够感悟把握人生与世界：
世界世界化，它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫取的东西存在更加完整。……只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属[17]于它。
世界是人类生存的现实时空的整体，生存于其中会有种种生存境遇迎面而来，人被抛入世界之中，我们归属于它，而不是相反。
主观诗人造境，面向内心展现情感与性情，阅历越少越能深入内心，阅历越少世俗越少，阅历越少情感性情越真。主观诗人注意的是自身的精神存在，即疏明之境。主观诗人生存在自己所建构的想象空间之中，直指本心。“我们自己所是的存在者之封闭殊不亚于我们自[18]己所不是的存在者”，人类自身对人类而言仍然是一个巨大的谜，主观世界的感知、意象、情绪、理智、潜意识、直觉等可以构造审美四维空间，可以进行符合想象逻辑的叙事，可以直观人生本相，抒发内心情愫。所以，“后主之词，真所谓以血书者也”。南唐后主的诗词句句见血，其实是人生的境况写照。
又次，王国维阐述了诗人与宇宙、人生的关系：
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有[19]高致。
宇宙大道和人生哲理悠悠千古，诗人深入体会宇宙和人生才能理解。只有在生存层面上领悟才能得道，才能直指人性本身和理解宇宙生生不息的轮回，“超以象外，得其环中”。诗人之所以为诗人，在于诗人能够书写感悟，展现本真存在。诗人拥有语言的天赋和艺术的才能。“入乎其内”，心灵才能够把握宇宙人生；“出乎其外”，诗人才能观照、书写宇宙人生。所谓境界，其实是宇宙、人生经历心灵的接纳、改写、重构重新建立的审美四维空间。宇宙、人生的时空是现实的时空，经过心灵的改写后可以超越现实时空的有限性，获得自由的审美时空。审美时空源于现实时空，现实时空的真实存在和人生况味以“易容”的方式进入审美时空之中。
最后，王国维表明了诗词中境界比语言重要的意见。在《人间词话》中，王国维赏析和评定了大量的诗词家的作品，提出了“隔”与“不隔”的问题，“语语都在目前，便是不隔。”语言是诗歌的媒介，也是造境或写境的工具。语言是工具而不是目的。诗人所写之境应该如在眼前，如此能生动活泼，引人入胜。否则诗人所写之境如雾里看花，有所隔阂。诗人如溺于诗词语言的工巧，反而容易忘却诗歌的目的，流连于语言的华丽纤巧，“美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”创意比创调要重要，创意才可构建审美境界：
古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外[20]之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
词到南宋后，世人研习工巧语言较多，造境者少，终致使词缺少言外之意、弦外之音，词的审美境界沉沦，格调低沉。
王国维还论述了文学艺术品种历史演变的规律：
四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一[21]体论，则此说固无以易也。
诗词作为一种艺术品种，诗人所写之境和所造之境在流传千古的佳作之中已经非常丰富。而且，诗词的语言逐渐形成诸多习套，反而远离生活本身，后辈如果要发轫新境其实难度增大。所以，不同的艺术品种会形成不同的艺术境界，不同时代会有不同的艺术形式展现人的生存境况和精神状态。这是文学艺术种类的历史辩证法。
综上所述，中国古典美学意境论的重心在审美意境，审美意象是审美境界的结构个体，由审美意象构成作为整体的审美意境，“境生象外”。而审美意境的建构是一种精神的建构行为，可以为艺术审美提供时空结构，为精神提供栖息地。中国古典美学建构了以意境为核心的理论框架，而意境本身也可以认为是一种精神时空结构，艺术形象和时空环境建构审美意境。在意境中，生命是意境的内核，在意境中人类滋养了自己的精神生命。而生命作为人类的生存形态，与人类生存的现实时空和现实社会历史文化状况有着密切的关系。生命是人类一切活动的动力和归宿，人的生命活动是为了让自己的生命延续和所属种类生命延续。这包括人类的精神生存活动，审美和艺术活动的基本动力和终极目的都是生命，人类内在的形而上冲动促使人类进行审美活动，创作和欣赏艺术活动的深层次动力源于身体，也源于精神。而审美活动构建的审美精神时空不仅是欲望的宣泄，更加重要的是能够提供人类精神活动的境界，提供精神升华、锤炼、洁净的场域。生命成为意境、境界、审美时空的核心，由此产生意象、心灵、意义等审美元素，共同构造审美的时空结构。中国古典美学对审美时空的缘由、结构、属性、价值等方面的论述深入而系统，在当代技术和文化境况中仍然有着逻辑延伸的价值。
在建构审美意境的过程中，感知、情感、理智、想象、直觉等全部的身心力量构建精神的时空结构，这种精神时空结构源于现实，又超越了现实的时空有限性，进入自由的审美时空之中，可以称之为审美四维空间。之所以提出审美四维空间的概念，是为了与现代艺术/美学相接合，同时审美四维空间相对于意境也意味着在现代艺术中将会有更大范围的适应性。中国古典美学意境论可以有机地融入审美四维空间的理论之中。
第三节 禅宗:心·相·慧·境·空
佛教是中国古代文化三大脉流之一，达摩大师到中土后，佛教逐渐成为中国文化的显学，佛教中国化后形成禅宗，禅宗演变成为中国古代知识分子重要的文化境域和精神生活的方式。儒、道、禅形成中国古文化三足鼎立的稳定结构，儒家强调“仁”，“仁者”个体在社会生活中能够与他人协调相处，儒家文化建构稳定的社会秩序和个体内心的道德理念。道家强调“道”，个体与自然/宇宙的和谐成为核心命题，消解主体的能动性，融入充盈生命活力的宇宙成为道家的精神追寻目标，“气韵生动”成为艺术的圭臬。禅宗强调“佛性”，在个体与宇宙的关联域中，个体要融入宇宙之中方能观照本性，艺术上强调冲淡平和。儒家美学是伦理美学，道家是生命美学，禅宗则是心灵
[22]美学。“和谐”是中国古典美学共同的核心理念，“和谐为美”。儒家入世，道家出世，禅宗修心，三者构建了中国古典文化的三元结构，形成稳定的社会文化秩序，构建了中国古人多元的精神秩序，同时，对当下中国的文化建构和心灵休养生息也具有建设性意义。
禅宗强调心灵与宇宙的际会、融合、体验和领悟，心、相、慧、境和空是禅宗哲学的五个重要的概念，是禅宗心灵修养的五个重要的范畴，厘清这五大范畴能够把握禅宗美学的理论脉络，同时，对于理解审美的心路历程也有重要的意义。特别在现代传媒时代的光影艺术世界中，把握心、相、慧、境、空的关系对于理解影视艺术有着重要的意义。一、心
说到禅宗的“心”，其实可以从六祖慧能与神秀的偈颂之争说起。神秀呈现给五祖弘忍的偈颂：
身是菩提树，
心如明镜台。
时时勤拂拭，
莫使惹尘埃。
佛祖释迦牟尼在菩提树下修炼，最后彻悟。身是菩提树，是一种比方，身体是彻悟的凭靠、媒介和智性源泉，菩提是智慧，身体是智[23]慧之树，充盈生命之气的身体是智慧的根基与源泉。心如明镜台，也是比方，心灵如同明镜台，人生来总有佛性，在尘世之中容易受到污垢的蒙蔽，所以需要勤加修炼，清净吾心。禅宗自五祖后分为南顿北渐，神秀开创渐悟一派，与慧能大师并立。后人总认为神秀不如慧能，顿悟、渐悟其实皆有其理。心的本性是无，在自我的感知之中用具相进行比拟并无不可。顿悟之人，需要抛弃尘世，抛弃日常生活净心修持，而且需要极高天赋。常人修行终难登堂入室，其实可以从渐悟入手，艰苦修行后终会抵达顿悟成佛的境界。
慧能大师的后来备受推崇的偈颂是：
菩提本无树，
明镜亦非台。
本来无一物，
何处惹尘埃。
其实已经离开身体在讲精神，智性与心灵皆是精神的一部分。智性、觉性、心灵本是无色无相，在语言的比喻之中或许能够阐明心的某方面属性和特征。该偈深刻阐明了智性、心灵的空灵本性，“菩提本无树”，菩提是人类的天赋的佛性，空灵无际无涯，无色无形无味，菩提是无。弘忍大师从此偈发现了慧能已见佛性，已明本性，于是以衣钵相传。在对佛性的领悟上，慧能确实胜神秀大师一筹。从禅宗这一著名公案中可以发现禅宗对心性的推崇和对身体的排斥。身体一向被佛家认为是超度的工具，如同渡人过河的船，人登岸后船被遗弃，人明见佛性后就会忽略身体，身体只是臭皮囊，灵魂摆脱身体束缚后就能够圆寂升天。《大乘起信论》认为大乘法体由心构成，法是众生心，心是佛心，心是世界和自我的本体，由此禅宗建立主观唯心主义的哲学观：
心真如者，即是一法界大总相法门体。所谓心性不生不灭。一切诸法唯依妄念而有差别，若离心念，则无一切境界之相。一切法从本己来，离言说相，离名字相，离心缘相，毕竟平等，无有变异，不可[24]破坏，唯是一心，故名真如。
心不生不灭，是法相的本原。没有心，境界之相就会消弭，佛家一切法度皆从心的本原来。有相无相，世相生灭，真如为体，生灭为相。佛心自性清净，入世生灭而生染心，染心则惹世间尘埃。《般若波罗蜜多心经》集中阐述了五蕴皆空、色空相即等问题：[25]
照见五蕴皆空，度一切苦厄。
色、受、想、行、识是五蕴，色是一切物质，受、想、行、识是精神，地、风、水、火与坚、湿、暖、冻等都是色。受是心理上的感受，身心与外界接受产生的酸甜苦辣的感受。想是内心与世界接触产生的思想。行是行为，是会带来业果的意志行动。识是对事物进行分别识知的认识。《心经》认为五蕴会遮蔽空明的心，心是本体，五蕴是外化，五蕴会带来不明。其实五蕴乃是精神之河超越的法舟，五蕴固然有迷茫，但只有在形而上冲动的推动之下人才会通过五蕴抵达精神的自由彼岸。“无之无化”就是一条精神超越的精神旅程，“无”不是没有，也不是虚无，无意味着精神超越，从有形向无形超越，从有相向无相超越，从物质向精神超越。五蕴皆空，其实指的是心是五蕴的本体，心的空明是五蕴的根本，五蕴都有空的本性。空易被误认为是空无，一无所有，其实空意味着空灵、空明，这是佛性的本质属性，也是人与万物的自性。在这里，禅宗显示出一元哲学本体观。二、相
相在禅宗中是一个重要的范畴，相与美学中的“象”意义基本相同，指时空之中具体的存在，是人的知觉与心理活动的对象。《五灯会元》中记载，释迦牟尼在灵山讲道，拈花示众，众皆默然，独迦叶尊者破颜微笑，释迦牟尼说：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付诸摩诃迦叶。”这里的花就是相，释迦牟尼教化时不是运用语言，而是运用一个具体的形象来启示教众，能够领悟其中含义的只有迦叶，相在其中起到了超越语言的媒介作用。在佛经中有大量的譬喻，运用相来阐明佛家教义，是一种名相之外的阐明佛理的方法。佛家公案大多是用具体的相来启发弟子，以求直指本心，见性成佛。在具体的情境之中棒喝弟子，产生醍醐灌顶的效果。当然，这是对有天性的弟子而言，并不是人人能够开悟的。相以无相为体，离相为无相，离相清净，超越具体的时空结构走向新的境界，看空世相，看破世相，悟解人生百态。
人的感觉与意识作用的机能称为感官，在佛家中称为根，眼、耳、鼻、舌、身是人的五根，也称为色根。与之相对应的是五种境界：色、声、香、味、触。根与境形成能现与所现的关系，境的呈现“任运而生”，并没有固定的时间和空间，无条件和自然地产生，人总是置于一定的时间和空间之中，五根总在运行之中，境界自然地敞开。境界是一个整体的范畴，在境界之中，则只有具体的相，佛家称境界之中的相为现识，对现识和智慧可以分别进行理解，现识呈现的境界是现象界。人在境中观照相、体验相、感知相，从而达到领悟的目的。
佛家认为，世界是世与界的结合，世指前世、现世与来世，界指欲界、色界和无色界。世就是一种时间结构，界是一种空间结构，世界即是时空结构体。前世与来世固然是佛家的说法，并没有科学依据，但在生存论基础上前世与来世对处于现世之中的人有极大的意味，前世与来世在现世之中在场。这种关系类似过去与未来在当下的在场，人生在世，过去、当下与未来是流动的没有断裂的波流，过去是当下的前提与基础，未来导引着当下，“向死而生”成为人生的窘境，也是人生先在的遭际。欲界是欲望与物质组成的世界，色界是物质的世界，无色界是超越物质的精神世界。人在欲界与色界之中总有向无色界超越的冲动，无论贩夫走卒还是精神贵族，其实内心总有希望获得精神安宁的冲动。前世→现世→来世是人生不可逆转的趋势，而从欲界、色界向无色界的升华是精神深处的形而上冲动。相总要超越至于无相，这是从有限时空向无限时空进行超越。所以，人生处于世界之中，在世之界，从有限的时空向无限的时空进行人生的升华是一种基本的人生驱动力量，这是哲学、宗教、美学的终极力量。
处于一定生存之境的人五根接触相，相也称为对境，是与人相对的境遇、境界、境际。人生升华有内在的驱动力，能否彻悟与所遇之相有密切的关系。“一切色是佛色，一切声是佛声”，真如无处不在，唯有智慧之人方能领悟其中微妙，面对现象，看空现象。“流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心[26]而徘徊”。生命之河中的纷呈万象、生死别离的人生遭际时时叩响人的心弦，通灵之人由此领悟世界人生本相。“从一粒砂石看世界，从一朵小花看苍天”（雅克·马利坦语）。“月白风恬，山青水绿。法法[27]现前，头头俱足”，世间万物皆有本性，皆有佛理。这与黑格尔的“存在即合理”之说意味大致相同。
禅宗经典常用譬喻，那是比量的方法，通过一事说另一事，总没有直接面对事物本身。还有一种方法是现量，面对事物本身，不假文字和逻辑推理，此时人生也处于现量境。现量境中布满世界万象。胡塞尔曾有“面对事物本身”的至理名言。维特根斯坦曾说，不要思想，[28]要看。如要领悟禅理，要进入生存境地，展开五根，面对物相、景相、世相，在生存境地之中全身心地感悟人生、把握世界。唯信禅诗曾有脍炙人口的公案：
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不识山，见水不是水。而今得个休歇处，依前[29]见山只是山，见水只是水。
山和水都是相，可以视为相的代表，一个象征。未参禅时见到的山水是自然的山水，与人没有建立关联。人见到山水的原生态本相。亲见知识，指的是处于境遇之中的人五根对“山水”之相进行视听感受，进行体悟。“亲见”着重的是体验，“知识”着重的是领会，“身是菩提树”，身体有感触，然后智性萌动通会世界达到圆融之境。在“亲见知识”的过程中会“破相”，是对原生态本相的否定，“见山不是山，见水不是水”，这是“有个入处”，在否定之中逐渐感悟山水的本真。最后“得个休歇处”，其实是“出处”，了然于胸后领悟到山水的本真存在。无论人感悟与否，山还是山，水还是水，山水是感悟存在的媒介，山水本身并无变化。相也就是感悟的媒介。“色不异[30]空，空不异色。色即是空，空即是色。”色是物相，物相之中蕴涵佛教真如。
相是禅宗感悟的对象，也是媒介。相与审美中的象同义，象是审美的对象，也是审美的媒介。重要的是生存体验、人生感悟和审美愉悦，至美之境即是至真之境，禅家往往是诗家。诗与禅最后殊途同归，在思维上两者大致相同。审美思维是形象思维，形象就是相。相在禅宗中的地位和价值与象在艺术中的地位和价值相似。特别是在当下读图时代，图像、视像都是相，它们充满现代人类的生存空间，图像文化成为人类文化的主流，这意味着“相”在人类文化中的极其重要的地位。相满足了人类的物质需要和欲望，没有超越动力的人类往往沉溺于色的满足之中。对于大众而言，满足正常的欲望无可厚非，但是人类总需要精英感悟人生世相，解释技术带来文化狂欢导致精神困境的原因。人在欲界和色界之中消费沉沦，其实总需要向无色界的精神升华。在影视艺术中，对相的体验和感悟将会领悟到空明的境界，品味人生，领悟世界的大化之道。这对个人而言意味着精神得到归依，对人类而言意味着文明新的生机活力，毕竟当下人类的精神困境已经是不争的事实，如何从纷乱的物质技术图像世界走向澄明的彻悟之境，这是一个困扰全人类的难题。三、慧
慧是什么？慧是智慧，慧是般若，智慧是菩提。佛家修行途径有三：戒、定、慧，三位一体。戒是忍受戒律，不为恶，压制欲望，由戒生定。打坐、面壁、念佛都是定，定是排除杂念，静心向佛。定是静思惟修，心定智慧自生。慧与定为一体，不可分割。两者譬如灯与光，有灯则有光，有光必有灯。
我此法门，以定慧为本。第一无迷言定慧别。定慧体一不二。即[31]定是慧体，即慧是定用。即慧之时定在慧，即定之时慧在定。
佛家的核心命题是悟，修行的终极目的也是开悟。慧指修行的主动性，观照世相百态，于思辨体味之中终极悟解。持定净心是慧的前提，悟解需要空明心境，能否开悟则取决于智慧。修行之中要“无相、无住、无念”：
我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为本，无住为本。无[32]相者，于相而离相；无念者，于念而无念；无住者，人之本性。
无是超越，是向空明升华。在形而上冲动作用下从有向无进行悟解，要超越相，无所滞留，超越个体妄念。如何超越，能够超越即是[33]菩提。“一念愚即般若绝，一念智则般若生。” 智慧固然会有思量，有念想，俗世的念想容易执著于个体细琐，产生烦恼。但是，“烦恼即菩提”，超越烦恼才会获得领悟的时刻。海德格尔曾经用光明来比喻智慧，是智慧带来了理性的光明，佛家大彻大悟之境就是光明之境。光明还是譬喻，所谓明，其实更多的是明白、理解。现代讲得比较多的是意识，意识可以视为智慧的一种存在方式。逻辑思维和非逻辑思维都是智慧的存在方式。智慧与人生的深层次根性结合，所以佛家常有慧根的说法。眼、耳、鼻、舌、身加上意，形成六门，意指的就是意识。
佛家中称意识为相续识，意识更多指的是俗世之中的妄念，相对于智慧而言，高下立判。如要获得智慧的超越则需要摆脱妄念，净心向佛。相续识如同河流绵绵不绝，其中万象纷呈，世态百相纠集，无化意识，则可超越，否则迷茫。“烦恼即菩提”，从烦恼之中超越可以升华到空明之境。所以，意识也是智慧，意识中也含有智慧，如同盐水中含盐。
海德格尔的存在论阐释学思想奠定了现代阐释学基础，其实与禅宗的智慧说有某种程度的相似。海德格尔认为领会是此在展现世界存在的三种方式之一，领会世界才能够更好地“筹划人生”。“人，诗意地栖居于大地”，而思想的任务是敞开“无蔽的圆融”。海德格尔意义上的思与禅宗的智慧在深层次上相通，西方的哲学大师与中国古典哲学殊途同归。
值得一提的是，禅宗经典中有很多禅师使弟子开悟的公案，这是特殊的智慧案例。《古尊宿语录》曾记载，马祖道一在南岳传法院习禅，一心坐禅，不理世务。他的师傅怀让大师去看他，他也不理睬。怀让大师拿一块砖在地上磨，后来马祖问道：这是干什么？怀让答：磨镜。马祖怀疑：磨砖岂能成镜？怀让答：磨砖不能成镜，坐禅又焉能成佛！马祖刹那间领悟到一味坐禅，执著于定，滞于智慧，是不能彻悟的。怀让的磨镜是一种随机应变，在马祖执著于坐禅一端的情势下，产生了一种“棒喝”的惊讶效果，这是一种机缘，同时，在“棒喝”之中马祖慧根启动，在刹那间明白了佛理。这是一个典型的顿悟的公案。所以，禅宗中的智慧超越理性和非理性的界限，植根于个人天赋和生存体验，在形而上冲动的推动下，抵达光明的境地。
智慧在禅悟中表征的是意义，意义是智慧思辨的结果。在禅家经典著作之中，意义作为符号文本的所指，是一种物化文本的潜存在。禅家讲究“不立文字”，但是禅家的经典还是汗牛充栋。海德格尔曾说：“每一篇对我的哲学的陈述必致不幸，直至《存在与时间》亦致[34]不幸矣。”在现代社会中，文本生产社会化、产业化，符号繁殖蔚为大观，符号文本一方面远离真理，另一方面也可以成为理解真理的媒介/桥梁。
对读者而言，需要从符号文本中读解潜在的意义，从意义中还原生命的意味、万物共通的本质、宇宙的真理之境。符号是媒介，意义亦是媒介。神会大师在五根之上增加了意根，由意生境，人由意根产生意识，意识流动，绵延不绝。在禅悟之中，意识是能否悟解的决定性力量。意识融化在感觉中，感觉融化在意识中，在感觉化智慧和智慧化感觉中人类通向悟解世界的征程。符号是存在者，意义是存在；意义是存在者，思想是存在；思想是存在者，智慧是存在。人在符号、意义、思想、智慧之间进行解读、还原、超越的回环往复。知识、文化、文明、智慧才会逐渐积淀。电影影像构成了审美四维空间，共同构建蕴藉深沉的境界，一切人生大义如盐融水，有慧根者得之。而电影是符号的集大成，影像、文字、音乐等都在启发慧根，使人抵达化境。四、境
按照汉语字面的意思，境是“土地的尽头”的意思。这是境的原初意义，衍化后境的意义逐渐虚化，境与人的精神相关联，实际上成为一种时空结构体，脱离了具体的物象。生存之境的相是与五根相接触的，在色界之中可以测量，具有长度、宽度、高度、深度。进入人的大脑后成为记忆的影像，灵动、虚幻而不可触摸。但是，想象之中的时空意识仍然存在。境此时仍然具有时空方面的特性，虽然与现实之中的时空并不雷同。
禅宗先于诗学运用境的观念，从印度佛教传入中土后，境作为佛教中的重要范畴被中土的知识分子所接纳，并在中国化的佛教——禅宗中得到大力发扬。禅宗认为眼、耳、鼻、舌、身是人的五根，与之相对应的是五境：色、声、香、味、触。五根与五境构成能识与所识的关系，构成五识。所以，五境其实都是与人相对的物境。神会后来加上意根，与意根相对的是法境，意根产生意识。意识能够从具体的相之中解脱出来，意识能够进入法境之中，法境按照现在的理解也可称之为意境，当然，与审美之中的意境并不同义。所以，境不止是指物境，还可以指意境、心境。《楞伽师资记》中归纳出“借境观心”的法门。在境之中离言脱相，以观真如。这与电影构造审美时空以表现内心有一致之处。《华严经》中对时间和空间在禅悟中能抵达现象圆融的境界。在圆融的时空境界之中，时间维度上的过去、现在和未来在当下融合，过去、未来在当下在场。同时，过去也可以抵达未来，未来也可以抵达过去，时间维度形成自由流转的关系。“过去一切劫，安置未来[35]今。未来现在劫，回置过去世。”在时间的交互回流之中产生现实时空中不存在的境界，如“三冬阳气盛，六月降霜时”，“千岁老儿[36]颜似玉，万年童子鬓如丝”。《华严经》还有“万年一念，一念万年”的观点，在顿悟的刹那间明白万年历史的本真存在。在人的意识构造的法境（意境）之中，时间交互圆融，从而可以观照世界本相，观照人类本心。《华严经》还有空间圆融观，“如来安处菩提座，一毛示现多刹[37]海。”在一毛孔之中有菩提座存在，宏大的宇宙万物运行法则也蕴涵在细微的毛孔之中。这与“一叶知秋”，“从一粒砂石中看世界”的思维是一样的，都是强调世界万物的共通性，在共通之中达到悟解世界一元的共相。现代物理学建立在对原子、分子、夸克、量子等微粒的模式建构之上，理解了原子等微粒的结构运行规律也就掌握了世界的运行规律，因为世界就是由这些微粒构成的，世界运行的规律最后都需要微粒理论来解释。这是“一微尘一世界”的禅家哲学观的现代科学验证。更重要的是，在意识建构的空间之中，源于现实的世相，但在想象的具象之中蕴涵了宏大空间世界的规律。微小的意境与宏大世界建立圆通的关联。时间和空间融为一体，只是在哲学思辨中可以分开。时间和空间的互摄融合意味着时空的互摄融合。时空的圆融意味着个体生命与宇宙生命的一致、微小事物与宏大人类命运的一致。五、空
禅宗中常有三种境界：“落叶满空山，何处寻行迹”；“空山无人，水流花开”；“万古长空，一朝风月”。三句诗歌中都有一个“空”字，但三种境界意味着不同的人生境遇和心境。“落叶满空山，何处寻行迹”与《人间词话》中的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”有些相似，讲的是于寻找中的迷茫，于迷茫中的寻找，两句诗中都有“落叶”的形象，表现了寻觅之中人的迷茫。寻觅者眼中所见到的是具体时空中的实相。“空山无人，水流花开”，“空山”意味着人的缺席，人不在场使得自然回归本性，不是人观照自然，自然在人眼中，而是自然自在自为，回归本性。很有点“花自飘零水自流”的味道。“万古长空，一朝风月”，“万古长空”是宏大的时间和空间，是永恒的存在。“一朝风月”是刹那间的风月，刹那间的存在，两者形成对比。《永嘉证道歌》中有诗句：“一性圆通一切性，一法遍含一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄。”其中也有四组宏观与微观的对照，“一尘一世界”，一粒尘埃之中也有一个世界。“万古长空”的存在也虚涵在刹那间的风花雪月中，禅宗中的时空圆融境界此时显现。在三种境界之中都出现了“空”，空是有的本性，从有限时空向无限时空超越中，“空”其实是“无”，是一种超越。“空”不是一无所有，而是空明、空灵、澄净、虚无。
禅宗一个重要的观点是：色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。巍巍青山，悠悠白云，其中都蕴涵真如。色是人接触的具相，可感可触，空就像盐溶化在水中蕴涵在色之中，智慧的心灵可以感受到其微妙的韵味。“其中有真味，欲辩已忘言。”色、受、想、行、识是五蕴，五蕴容易遮蔽真如，但是五蕴也是通往空灵的路径。就如森林中的路径，虽然不免有迷途的时候，但终究走在路上才能走出幽暗的森林。
心是人的本性，“本来无一物，何处惹尘埃”，说的就是心的空，心空才有灵性，才可感悟禅机。慧也是作为“万物之灵长”的人的灵性，智慧在禅宗中常被称为菩提。心与慧是属于人的本性。而相、境实际上是人的存在环境，六根接触的对象，人在境中，受、想、行、识，体验世相，领悟人生宇宙真谛。人能通灵，可以与宇宙生命建立融通的关联。在精神时空之中，抵达空明的开悟之境。
禅宗追求的是对世界宇宙的共性的领悟，至真之境也是至美之境，诸多哲学意味浓厚的哲理思辨自然包含有美学意义，从美学视界考察可以得到诸多启示。由于禅宗与中国诗学的源通关系，禅诗成为中国诗歌的一个重要部分，有的诗人本身也是禅家。著名唐代诗人王维（佛家称王摩诘）的作品带有浓厚的禅味，现实时空的事物与诗人形成审美的对照，对宇宙自然的品评与鉴赏成为诗歌的主题。中国古典美学大师刘勰也是禅家名人，晚年剃度出家专心修佛。禅成为中国古代知识分子的精神生活的重要组成部分。所以，禅理即诗理，禅论入美学，对于领悟艺术真谛有着极大的意义。
从以上论述可以发现，相对中国意境论而言，禅家理论还具有如下不同之处：
首先，禅论重视主体的存在，虽然禅家的目的在于超越身体进入精神，超越有限进入无限，超越人类进入宇宙，但对心的论述揭示了禅悟/审美中的主体性价值。身是媒介，心亦是媒介，宇宙存在的真谛才是旨归。由身体的受到大脑的思，由大脑的思到心灵的悟，或顿或渐，最后抵达的是澄明之境。意境论固然也论述了神思的重要性，但只是强调审美主体与审美对象之间的关系，而禅论从宇宙与主体之间的关系论述两者之间的关系，并提出心是法相本相，是总法门。心生境生，心灭境灭。在心灵的感悟中超越色、受、想、行、识五蕴。现实时空中的色、受、想、行、识是人类的主体存在，也是禅家进行精神超越的媒介，而心灵的领悟和体味才是抵达澄明之境的具体显现。如果说意境着重的是审美主体构建的精神时空的话，禅家无疑超越审美主体，从另一个角度审视主体和宇宙，视域已经大大拓宽。
其次，意境重心在审美，而禅家重心在领悟，领悟的目的在于宇宙大道。中国古典美学一向重视对形式的感受和体会，对意象、意境的品味，正所谓悦目悦耳，悦意悦心。禅宗着重智慧的领悟，心灵的贯通。静思修养，汲汲修行，以至于彻悟。慧被誉为禅家三宝之一，慧是菩提，心有灵犀才能领悟。所以，智慧在禅宗中得到极大的重视，其实在审美活动之中，智慧也有着极大的价值，只有理解审美对象才能获得深层次的美感，才能从微观具体的审美场景中超越出来，了悟宏大时空的宇宙、社会、人生之道。意境论对智慧还是有所忽视，而禅宗美学弥补了这一不足。
最后，禅宗阐释了禅悟的逻辑秩序：相——境——空。相是现实时空中的具体的形象，在禅悟之中也是一种媒介。禅悟也是一种形象思维。人的眼、耳、鼻、舌、身五根建构色、声、香、味、触五种境界，这是现实时空中人的精神超越的五种途径。在长久的修炼中机缘际会导致醍醐灌顶，达到禅悟。禅宗的境是意境中“境”的本意，境是一种物质或精神的范畴，可以存在于现实时空中，也可以存在于精神时空中。相与境不可分离，境中有相，境生相外。在审美/禅悟的精神活跃状态中展现在主体的面前。在境中的感受、体味和领悟是精神超越旅程的一个环节，最后抵达的是空明，是一种心灵的整体性把握，超越现实和精神的时空，无以名之，故曰无。这是禅悟的最后环节，也是精神超越的最后归宿。
在主客体互动的精神活动中，中国古典美学和禅宗美学阐明了作为主体的人的精神之路，在其中，时空境界的作用至关重要，审美和禅悟都是在时空境界中实现的。但是，精神旅程的深层次动力是人的生命，对于生命中国哲学/美学/禅学论述较少，如果深究生命在审美中的建构性价值，我们的视域可以转向西方现代美学。[1] 海德格尔语。[2] 《易传·系辞上传》。[3] 《管子·乘马》。[4] 《汉书·律历志》。[5] 引自《唐诗评选》卷三张子容《泛永嘉江日暮回舟》评语。[6] 引自《相宗络索·三量》。[7] 引自《郑板桥集·补遗》。[8] 引自《郑板桥集·题画》。[9] 王国维：《人间词话》，文汇出版社2007年版，第3页。[10] 审美时空、审美境界都可以认为是审美四维空间，此处仍然沿用审美时空或审美境界的说法。[11] 王国维：《人间词话》，文汇出版社2007年版，第11页。[12] 同上，第14页。[13] 王国维：《人间词话》，文汇出版社2007年版，第4页。[14] 同上，第5页。[15] 王国维：《人间词话》，文汇出版社2007年版，第34页。[16] 同上，第24页。[17] 马丁·海德格尔著，孙周兴译：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第29页。[18] 参见陈嘉映著：《海德格尔哲学概论》，三联书店1997年版，第299页。[19] 王国维：《人间词话》，文汇出版社2007年版，第76页。[20] 王国维：《人间词话》，文汇出版社2007年版，第56页。[21] 同上，第70页。[22] 参见韩林德著：《境生象外》，三联书店1995年版，第315页。韩认为禅宗是心理美学，笔者认为是心灵美学，心灵与心理是两个不同的范畴，用心灵美学概括禅宗美学准确些。[23] 此处按笔者意思理解，与传统的注译并不一致。[24] 《大乘起信论校释》第17页。引自张节末著：《禅宗美学》，北京大学出版社2006年版，第190页。加粗为笔者所为。[25] 参见唐代慧净：《般若波罗蜜多心经疏》，简称为《心经》。引自吴言生著：《禅宗思想渊源》，中华书局2001年版，第67~68页。[26] 引自刘勰《文心雕龙》。刘勰讲的是审美构思的规律，其实思维方式上与禅思极为相似。刘勰也是禅学大师，晚年出家，其主业是佛家经典。禅思即诗思，禅学即文学，很多禅诗其实都是艺术韵味浓厚的诗歌。两者在深层次结构上相通。[27] 参见《五灯》卷15《文庆》，引自吴言生著：《禅宗诗歌境界》，中华书局2001年版，第296页。[28] Don't think but look. 甘阳著：《神话与语言》，三联书店1988年版，序言。[29] 参见《五灯会元》卷十七《青原惟信禅师》。[30] 引自吴言生著：《禅宗思想渊源》，中华书局2001年版，第67页。[31] 引自《坛经》之《定慧品》。[32] 引自《坛经》之《般若品》。[33] 同上。[34] 参见海德格尔著，陈嘉映、王庆节译：《存在与时间》，“写在《存在与时间》中译本前面”。[35] 引自吴言生著：《禅宗思想渊源》，中华书局2001年版，第225页。[36] 同上。[37] 引自吴言生著：《禅宗思想渊源》，中华书局2001年版，第225页。
第二章 欧洲生命美学的艺术冲动
第一节 叔本华、尼采的生命意志本体论及其美学
生命是20世纪西方美学一个重要的概念，回归生命本身才能回答美学的审美体验等问题。叔本华、尼采的唯意志美学、克罗齐的艺术直觉论、狄尔泰的生命哲学、柏格森的直觉美学、马利坦的艺术创造性直觉观以及现象学、存在主义都对生命的存在与艺术的关系进行思考，从生命哲学的角度解读艺术的来源、本质、价值等难题。同时，人的存在是世界的核心，也是艺术的核心。生命的存在是艺术的本原，艺术是生命的表征，也是滋养生命的身体和精神的形式。所以，对20世纪西方生命哲学/美学的清理是有必要的。而且，中国古典美学其实有旺盛的生命哲学意味，中国的哲学家把人类的生命和世界的存在融合一处，生命是人类和世界的一致之处，由此构建人类和世界和谐共存的基础。
叔本华是20世纪西方非理性主义哲学的开创者之一，虽然在柏林大学和黑格尔正面交锋以惨败辞职而告终，叔本华的思想还是开辟了西方哲学/美学新的领域。叔本华的哲学核心思想是生命意志本体论，其中有两个关键判断：“世界是我的表象”、“世界作为意志”。所谓世界是我的表象，这里的“世界”与唯物主义的“世界”在意义上已经发生变化，叔本华的世界其实更大意义上指的是在世之界，即人类生存的时空境域。“世界是我的表象”因为颠倒主次而饱受唯物主义的批判，但是，从新的视域进行理解，叔本华的判断有其积极的意义。对人而言，所谓世界只是作为核心的“我”的表象，世界现象在作为主体的“我”面前，“我”的世界是呈现在“我”面前的表象。从生存论角度理解，世界的风花雪月景观和生死离合境遇在人之上汇聚，从而造成人的种种命运。对人而言，“世界”就是逐渐形成之中的主体“我”的表象。“世界”建构了个人的全部记忆，全部理解。“世界是我的表象”其实是“世界是‘我’的世界的表象”。这是以人为中心的唯心主义的解读方式，与唯物主义对世界和人的理解截然相反。
在表象世界之外还有意志世界，意志是世界的内在本质。人的存在有两个半球，一个是身体，另一个是意志。“这个身体也是表象之[1]一，无异于其他表象，是客体之中的客体”。这与海德格尔关于身体的存在是一种客观存在的说法有内在一致之处。人的意志存在是身体行动背后的本质与意义，是身体的内在动力，不受根据律约束，是真正的主体。而且，叔本华认为世界也存在其本质——意志，意志外化形成世界的表象。意志是自在之物，能够获得自由。“意志自身[2]在本质上是没有一切目的、一切止境的，它是一个无尽的追求。”意志是一种无止境的追求，一种不可遏止的升腾的力，一种生命的力量。其实，意志是一种生命意志，是存在于世界万物之中的生命的本质力量。而人生幸福是意志得到顺遂，人生痛苦是意志受阻，人生大多数情况下是意志受阻，所以，人生最终无法摆脱痛苦，摆脱悲剧。人生要从痛苦之中解脱则需要禁欲。人生最终总是要消除种种具体的形式，消除普遍的形式如时间、空间、表象、意志，最终归于无。[3]
受印度佛教影响甚深的叔本华认为人的认识方式是直观，是一种直接的了知，与中国的古典哲学的直观论相似。形成知识需要直观表象，“直观表象包括整个可见的世界或全部经验，旁及经验，所有[4]可能的诸条件”，直观表象从而获得经验，获得理性认识。直观是一种超越感性和理性，在瞬间把握对象因果性的主体能力，具有锐利[5]的辨别力、透入的观察力和“敏锐”的思维。由直观论直接产生了叔本华的审美观审说，从美感谈审美的问题。叔本华引用了黑格尔的“美是理念的感性显现”的著名判断，人对意志的认识必须通过理念进行，意志要具体化为理念才能认识，认识是具体的，受时空条件和因果律的限制，认识主体摆脱意志和欲望的限制进入纯粹直观状态才能表象世界，直接认识普遍的理念，“纯粹的主体”才能睁开“明亮的世界眼”进入观审状态，此时观照到的理念也是纯粹的客体，是永恒的形式。处于观审状态也就是处于审美状态，艺术的审美状态可以让人从意志痛苦中获得暂时的解脱，主体与理念处于物我两忘的审美境界。艺术观审的实质是，个别对象从现实关系中超越，成为虽仍呈个别形态但却直接显现普遍永恒理念（本质）的东西。“就艺术而言，那些关系也消失了。只有本质的东西，理念，是艺术的对象。”[6]
尼采承接了叔本华的衣钵，生命意志本体哲学由生命意志论演变为强力意志论，把永恒地进行创造和破坏的生命意志视为世界的本质，人生的意义在于对生命的肯定。美就是对生命进行肯定，丑就是对生命进行否定。美肯定生命，甚至肯定生命意志前进过程之中的痛苦、矛盾、毁灭。“从生存获得最大成果和最大享受的秘密是：生活[7]在险境中！”强力意志是尼采后期哲学的核心概念，强力意志超越了生命意志，指的是生命力量的扩展和超越，人的身体和精神是强力意志的产物和表现。自然、社会、宇宙的根本力量都是强力意志，意志的强弱矛盾斗争形成冲突。世界就是强力意志的永恒轮回。对人而言，人的认识、理智、逻辑是生命意志的产物。理性实际上是人类在经验背后寻求普遍永恒的真理世界，这一世界并不存在。尼采肯定感性，“我们的感官是多么精致的观察工具啊”，“他们根本不说谎”[8]。感官的价值在于显示强力意志的生成、流逝和变化。尼采认为理性追求物质生活和物质技术，与人的精神相违背，科学、理性、真理都是“无用的虚构”，成为伤害生命的危险力量。
尼采认为人的生命本能制约着他认识世界的角度，“透视”角度来源于主体，主体因为有利于对生命的保存、生命实践的需要和语言的牢笼（杰姆逊语）而对对象会产生一定的视阈，真理或者谬误都在其中。“人在最后的事物中找到的东西不过是他自己曾塞入事物的东[9]西。”人认识世界是通过直觉体验自己生命和强力意志来认识世界的强力意志，体验到生命力的强大和升腾。这为直觉在认识中的作用奠定了基础，直觉不是混沌的感觉，而是一种认识世界的唯一的方式。在这种直觉之中，于瞬间直观世界的本原，生命力的强大。这是尼采美学思想的基础，与东方神秘的禅宗美学思想有内在的一致之处。
在《悲剧的诞生》中，尼采用日神和酒神象征宇宙、自然和人类的两种基本的生命本能和力量。日神是幻觉力量，日神展示梦的幻境和美的形象；酒神是情绪力量，展示为激昂的热情。两种力量都是非理性的力量。日神呈现的是美的世界，酒神的审美是崇高的体验。日神作为一种语言性的美丽是人超越个体，获得人生价值。日神的超越个体化是梦幻的超越。酒神超越现象界进入本体界，在艺术中寻找超越个体的生命意志，从而获得形而上的快感，展现世界的生命不息的永恒本质，从而与宇宙的本原太一融合，“得以领略太一怀抱中的最[10]高的原始艺术快乐”。在这一点上，与中国古典美学不谋而合。中国古典美学强调的就是人与世界的同一，在其中获得身心二元的安宁。因为世界和人的本原都是生命意志，所以二者获得统一的可能性，在同一之中能够展现作为世界和人的生命强力意志。所以，尼采认为，以“上升生命”、“作为生命原则的强力意志”为标志，适应生命意志的就是美的，否则就是丑的。美是世界和人的生命力量的肯定。“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部[11]美学，它是美学的第一真理。”由此，尼采建立了以强力意志哲学观为基础的生命美学。
第二节 狄尔泰和柏格森的生命直觉美学
德国美学家弗·斯莱格尔（Friedrich Schlegel）曾经在19世纪前期提出建立相对于黑格尔绝对唯心主义哲学的以心灵为核心的生命哲学。19世纪下半页，生命哲学在德、法两国首先出现。狄尔泰是以[12]人为核心的生命哲学的奠基者之一。狄尔泰的生命观是人的集体的精神生命，不是指人之外的生命，也不是指个体生命。狄尔泰认为生命哲学是对人类关于“生命”的形而上学冲动的反应，是对于人的精神文化活动的反思。生命哲学的任务是指导生命实践。认识与思维建立在生命体验特别是内省经验的基础上，“在精神科学中，每一抽象原理归根到底都通过与精神生命的联系获得自己的论证，而这种联系[13]是在体验和理解中获得的。”理性是人类的经验的一部分，理智之网并不能把握整体的世界，生命是人的经验的总和。在生命经验的基础上人类才能把握世界，领悟人类本身。西梅尔认为生命力、生命冲动、对生命的渴望是人类一切活动、人类生活一切领域的终极动力。生命成为人类文化的终极的动力来源和解释依据。这是生命哲学的意义所在，生命哲学在美学、艺术学方面有极大的潜在价值。
柏格森是法国生命哲学的代表人物，以绵延（生命冲动）为核心的生命哲学至今仍然影响世界现代美学的进程。所谓绵延，包括①运动、变化、发展的时间性过程。②绵延指一种心理体验和活动状态。③一种心理或意识状态运动的连续性。绵延就是一种自我的意识形态，是自我的存在方式，自我是一种“纯情绪性的心理状态”，绵延是唯一实在的东西，世界只是自我投入空间的阴影；④绵延有着绝对自由的意志，不受因果律和必然律的限制。绵延作为心理、意识的纯粹运动，是纯粹的质，没有数的性质。⑤绵延是一种创造和进化，是新质[14]的不断涌现，是一种滚雪球似的积累，而不是新陈代谢。后来柏格森用生命冲动的概念取代了绵延，生命冲动指一种非理性的不断运动着的主观心理体验，又是创造万物的本原和原动力。生命冲动和生命意志一样，都是世界产生的本原，作为一种力量不断地创造世界、自然、人类。生命不只是人类的生命，也是自然中有机生物的生命，甚至是世界无机物质的生命，永悬人类头顶的灿烂太阳也是生命，奔腾的河流也是生命，“生命”概念在这里得到了极大的泛化和推展，这是一种泛生命论，在美学上有着极大的实用价值。
柏格森否定理性的价值，认为理性运用概念、符号、哲学体系试图把握实在，其实只是徒劳，概念与符号只是表示实在的“影子”，并不能进入实在本身。哲学建立符号体系，把深奥的生命包含于抽象的符号组织之中，但是依然无法进入生命之流中。“形而上学家在实在之下掘了一条深长的地道，科学家则在实在之上架了一座高大的桥梁，然而，事物的运动之流却在这两个人工建筑之间通过，而不与它[15]们接触。”理性认识只能认识对象的现象，不能进入生命的本体。只能描述对象的共性，不能解释个性。比如，小说能够描述人物性格的表露与外部的内容，而无法展现人物的本质。“描述与分析只能让我停留于相对事物之中。唯有与人物本身打成一片，才得到绝对。”[16]“与人物打成一片”的方式就是一种与人物在精神上达到融合的心理机能，直觉、感悟、领悟的心理机制都可以主客融合，生存在人物之中。在艺术之中，创作和欣赏艺术时主体会进入艺术品传达的审美境界，充分地领悟艺术品承载的艺术信息。视听艺术可以最大化地营造审美的艺术场，视听形象经过艺术加工后会直接地震撼观众的视听感官和心灵，达到艺术传达的目的。柏格森强调直觉的功能，实际上直觉包含了非理性的心理因素，与中国禅宗的直觉妙悟的说法有异曲同工之妙。中国禅宗讲究于刹那之间把握永恒，妙悟宇宙真谛。柏格森认为于直觉之中可以把握绝对。
柏格森认为，所谓直觉“就是指那种心智的体验，它使我们置身于对象内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合”[17]。直觉是绵延、内在生命相同一的意识与无意识流程，它是意志推动的、非理性和非功利性的。直觉是一种处于本能的、违背理性原则，却能引导人的心灵直接进入对象内部、与对象的真实生命相契合，从[18]而把握实在、绝对本身的一种神秘的心理体验和认识方式。这是人类一种重要的思维方式，其实应该是一种先于理性存在的思维方式。在科学理性蔚为大观的时代，直觉的思维反而被遗忘。维柯在《新科学》中认为人类在童年时代拥有丰富的想象能力，想象能力、记忆能[19]力和直觉能力很强，成人后反而衰退。其实成人后理性思维能力大大加强，而形象思维能力下降，直觉消退。所以说，直觉是人类先天就拥有的能力。对一般人而言，直觉会在人类成年后消退，但是对艺术家而言，直觉是一种不可或缺的能力。
柏格森认为，艺术“把灵魂提高起来，超脱于生活的上面。这种超脱，不是来自反省和哲学的那种有意识的、逻辑的、系统的超脱，而是一种自然的超脱，一种内在于感官或意识的结构之中的超脱”[20]，这些超脱的瞬间“足以把我们这样的人造成艺术家”④。当人类于直觉之中直接地感知事物本身时，从人类的作茧自缚的文化系统的理性知识之中解脱出来，在精神上与事物达到“物我同游”的境地，能够充分地融入事物的绵延之中，领略其生命本相，在一种形而上学的意志冲动之中获得精神的超越。柏格森认为艺术创造是绵延或生命运动的继续，创作过程是从内在直觉逐步向物质符号层面下降的心灵
[21]运动。先有存在，后有符号，用海德格尔的话来说，符号就是存在的木乃伊。艺术创作先要在内心中形成审美的意象，然后用适当的艺术媒介展现审美的境界和意象。首先，艺术家于直觉之中感觉到生命之流的运动，领悟到宇宙的真谛；其次，艺术家孕育个体、特殊的形象，表现生命的绵延；最后，形象形成符号，获得物质的存在方式。这是一个宇宙真谛、生命形象到物质符号的有序演变过程。与海德格尔的道说、人语和符号的序列有异曲同工之妙。
柏格森认为艺术创作是一种生命的绵延，时间不是一个容器，也不是一种衡量工具，而是创作的本身不可或缺的建构元素，创作的过程也就是时间绵延的过程。时间是生命绵延，而计时器实际上只是时间的符号。艺术创作的内在动力也是一种生命绵延，其本身也是生命绵延。艺术创作是一种把握虚无的过程，在生命的瞬间不断生成艺术作品，每一个瞬间充满了未知。艺术创作的一个重要的推动动力是直觉，在想象境界之中艺术家充分感受、体验世界生命绵延的波流，领悟宇宙的真谛。在想象境地之中，人类利用直觉力量自然地生成艺术形象，形成艺术语言，最后通过艺术的手段和媒介进行表现。而艺术接受，也是一种创作性活动。从符号、形象到生命本真，艺术接受能够在直觉之中感悟到宇宙的生命绵延力量。
第三节 英加登和杜夫海纳的生命现象美学
现象学是欧洲20世纪初叶一个重要的哲学流派，胡塞尔开创的现象学关心人类的意识和生活世界，人生问题、价值问题和人类生存目的等是现象学探讨的核心命题，这有别于以往的西方哲学。其实现象学的命题多是关于人类的生存和精神状态，人生存于某种状态之中，生存状态才是一切哲学问题的出发点和归属。胡塞尔认为现象学之前的哲学着眼于概念而忽视生存状态本身，这是一种脱离事情本身的行为，人类文化的谬误之处在于构建了人类和现实之间的纱幕，导致认识事物本身反而不可能。胡塞尔提出了影响深远的哲学口号：“面对事物本身”，这是一种直观事物本质的思维方式，类似中国禅宗的直指本性的思维方式。现象学与中国禅宗在思维上的确有许多相似，而且哲学宗旨都是为了去除遮蔽，更好地把握事物的本真。“现象”是现象学的核心概念，现象指一种纯粹意识内的存在，不是心理经验，也不同于客观事物的表象，不同于客观存在的经验事实，这是一种带有客观性的意识存在。现象具有意向性，意识能够按照自己意向对印象进行主动的综合形成经验，这是意识的主动的经验构造活动。现象不是主观的经验，也不是客观的印象，而是主客观一致的一种意向性意识。如此，现象实际上在生命的精神层面上是一种普遍现象，对生命的结构和历程具有不可或缺的意义。因为人毕竟是一种有灵魂、精神生活的动物。在文学艺术中有种种现象，比如说“月光”，在中国文化中是一种乡愁的符号，因为中国有很多的诗歌作品都以月光表达乡愁，乡愁就是一种现象，实际上是一种精神现象，一种具有稳定性、客观性的精神存在。又如“南浦”，在中国的文化中是表达好友离别时的符号，离情别绪就是一种现象。乡愁与离愁可以在人的身体中体验，但是，作为现象的乡愁和离愁与具体的体验中的情绪不一样，现象有稳定的精神结构，并且相对于个人而言具有客观性。同时，乡愁与离愁都是人类意向建构形成的，中国式乡愁与俄罗斯式乡愁在情绪体验上有相似之处，但是在表达上有形式上的不同。塔尔科夫斯基的《乡愁》中的戈尔恰科夫在旅馆房间中背向镜头长久站立的镜头与唐诗中的意境极其相似，但是影像和语言作为情绪在形式方面具有质地上的不同。因为民族文化的不同而使意向建构不一样。“现象”的概念和王夫之的“现量”概念极其相似。王夫之认为，现量的意义有三层：“现在”，具有即时性，在某一时间进入精神审美状态，从中抽离则现量终止； “现成”，是指在审美观照之中瞬时把握作为整体的审美境界，进入作为整体的审美时空之中，审美境界之中的景象完全地展现出来，似乎不假思量，自然地心生象起，心寂象灭，这里着重强调审美境界的整体性；“显现真实”，审美境界可以展现世界的真实本性，审美主体在审美境界之中可以观照世界的本相。在核心概念上王夫之的“现量”与胡塞尔有内在的共通之处。
现象学的另一位思想家是胡塞尔的学生海德格尔，海德格尔的思想与胡塞尔有许多不一致之处。海德格尔认为在他之前的哲学关注虽然是“存在”，但是实际上只是“存在者”，存在更应该强调动态的过程。存在指的是“河流的流动”，而不是“河流”，是“河流的流动”使得“河流”成其为“河流”。海德格尔的这一思想是现象学后期发展的思想基石，同时也是影响卓著的存在主义的思想基石。意识是一种存在，一种流动的过程，现象也是一种流动的过程，胡塞尔意义上的“现象”是一种静止的范畴，但是，现象更应该是一种在意识中的运动的存在，“现象显形”是现象的运动表现。时间并不是一种存在的属性，时间是人的生命结构的一部分，理解不断建构此在。时间、此在、理解始终是运动的，在完成之中的，而不是已经完成的。从这一意义上，现象就是处于运动之中的现象。对艺术而言，艺术并不是艺术作品，也不是艺术家，艺术展现在艺术家和接收者的创作和接受过程之中。时间性的艺术能够直接地展现这种过程，音乐欣赏时人类审美感观自然地应和艺术的流动，获得审美体验。电影观众在看电影的时候，随着画面和音乐的流动获得审美体验。时间性艺术的时间本性反映了海德格尔的存在论思想精髓，时间一旦停滞，时间艺术也就不存在。实际上空间艺术也需要在人类大脑中唤起想象，获得时间轴线上的重构，从而在大脑之中建构一个审美的四维空间，获得审美体验。造型艺术抓住的是刹那间最具有启发性的画面，实际上对观众而言就需要从这一瞬间重构缺失的空间，从而获得时间上的充盈。著名的雕塑《拉奥孔》抓住的是受难瞬间的人物表情，观众在欣赏时还需要了解叙事的来龙去脉，才会获得全方位的体验。现象具有时间性，这是现象的一个重要的维度。
在现象学的思想基础上，英加登和杜夫海纳成为现象美学的代表人物，对艺术精神意识的阐释独到而深入。应该说，英加登和杜夫海纳的现象美学直指艺术的本质，理论具有相当的见地，在美学界和艺术学界具有广泛而深刻的影响。
罗曼·英加登（Roman Ingarden）的现象美学的艺术本体论有两个基本问题：什么是艺术作品？艺术作品的结构是什么？英加登认为[22]文学艺术作品是一个独特的存在，是一种意向性的客体。这是一个重要的概念。英加登意义上的艺术作品已经成为国际艺术学的共识。艺术作品不是物质存在，所以，作品不同于文本，艺术文本是物质的存在，比如书籍印刷品、绘画纸、唱片、光盘制品等。艺术作品也不是理念，理念是相对静止稳定的观念，作品是具体的精神生命存在，具有时间的绵延性，一次次在四维空间中生成。艺术作品也不是作者和读者的心理体验，具有一定的客观性，“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但是，一千个哈姆雷特之间会有相当大的共同性，相对于个人而言，艺术作品具有客观稳定性。
陈子昂著名的诗篇《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”作为艺术作品而言，不是印刷在纸张上的铅字，也不是悲怆之类的理念，作为理念的悲怆毕竟抽象，而且是一个相对静止的名词。也不是诗人和读者的内心体验，诗人和读者的内心体验是一种艺术体验。当然，对诗人而言更多的是人生境遇的强烈悲怆体验，在运用语言创作诗歌时，诗人获得了艺术体验，从而使得自己的精神得到超越和解脱。读者在解读文本时也会获得艺术体验。但是艺术体验不是艺术本身，作为一种客观性的意向性存在，艺术作品与具体的个人体验之间还有差别。正是因为艺术作品具有客观意向性，所以艺术作品具有通约性。陈子昂的内心激情熔铸成具有通约性、客观性、意向性的艺术作品。《登幽州台歌》的艺术作品是一种审美的时空结构，一种审美的时空境界。这是艺术作品的真正本质。“前不见古人，后不见来者”，具有强烈的时间沧桑感，抒发诗人难寻明主的失落和有志难酬的悲怆之情。“念天地之悠悠”，具有一种宇宙之间的空间苍茫感。在永恒的时间和辽阔的空间面前，人的渺小和短暂之感油然而生。超越个人的微小时空进入博大的时空结构，精神的超越带来深刻的审美体验。艺术作品其实就是一种精神现象，现象美学从现象的视界理解艺术，从而揭示了艺术的深刻的精神本质，这与中国古典美学中的审美境界其实是非常相似的。审美境界也可以说是一种现象。
关于艺术作品的结构，英加登论述的其实是文学作品结构，与其他艺术作品并不一致，如果与影视艺术作品相比较会发现有诸多不同。英加登认为文学作品有四个层次：一是语音现象层，包括韵律、语速、语调；二是语义单位层，包括词、句、段各级语言单位的意义；三是再现客体层，文学语言构建虚构的作品世界；四是图式化结构层，作品呈图式化结构，其中有诸多不确定点，读者可以在阅读中进行充
[23]实。四层次之外还有形而上的层次，是一种从艺术作品中呈现出来的审美的特质，在一定的审美情境之中成为虚化的气息笼罩在审美时空之中，比如崇高、悲怆、神圣、荒诞等。英加登的艺术作品结构论在文论界和美学界的影响都相当大，在阐明作品文学结构上确实有一定见地。
英加登的艺术作品结构中不包含物质层面，从精神层面把文学艺术作品分为语音现象层、语义单位层、再现客体层、图式化结构层四个层次，与审美的精神历程相一致。其实艺术作品与艺术形式的物质媒介层也具有相当重要的联系，对艺术而言，形式与内容有着辩证统一的关系。艺术作品建立在艺术形式基础之上。文学作为语言符号的艺术，文字的印刷材质固然不是重要因素，但是不同国家、民族的语言产生的文学艺术千差万别，给人带来的审美愉悦也不一样，语言符号的不同带来不同的文学审美特质。中国形声汉字容易描写景观，塑造人物，建构境界，西方的字母文字容易刻画心理，进行抽象思辨。所以，中国文学充满浓厚的生命气息，文学中多生活场景、音容笑貌、自然气象，具有比较好的“上镜头性”。欧洲文学则充满思辨色彩，莎士比亚、歌德、福楼拜、雨果等文学大师也堪称思想大家。艺术作品的不同很大原因是因为形式的不同。物质形式还会转化为精神层面的形象，在此基础上才有审美体验。在文学艺术作品结构中，英加登从现象学视界忽略物质基础，论述精神层面的结构，同时也忽略艺术的真理层面，英加登阐述了文学艺术形而上学层面，但是排除在作品结构层次之外。文学作品蕴涵的哲理、韵味、情趣、气质都应该是作品的一部分，是文学精神现象的一部分。从唯物主义的视界看来，“形而上学”的结构并不是客观存在，而是一种相对于个人而言具有客观性的稳定的精神范畴。
在现代风行的影视艺术与文学作品相比就有很大的不同。物质媒介已经发生了本质性改变。影视艺术建构的是光影合成的时空结构，与符号艺术需要解读文本进行想象不一样，影视在某种程度上就是一种精神现象的物化，电影与人的梦境极其相似，以致电影与梦等同，电影制片厂被称为“造梦工厂”。人的想象有时甚至模仿梦境。电影作品的结构方式与人的想象在精神逻辑上一致，精神能够接受的视听时空结构在电影之中就能够出现，电影蒙太奇结构逻辑的语法系统是自然世界、人的感知觉和想象世界。文学用符号建构文学文本，文学艺术作品在精神想象之中获得，文学的想象境界存在于人的想象之中。电影不需要想象，观众可以直接地通过银幕形象获得审美体验。在机械复制艺术的时代，电影借助现代技术的魔力展现了艺术作品精神境界，让没有审美能力的观众获得审美体验。如果是小说改编为电影，电影展现的是文学的精神现象的部分，把文学作品直接展现出来。
英加登的艺术价值论是其现象美学的重要部分，艺术价值的核心分两种：审美质素和艺术质素。审美质素是“美学上有意义的质素”，作品中可以引起美感的元素，是客观地存在于审美对象之中能引起审美主体美感的特质，也是审美评价的对象，如美丽、英俊、潇洒、崇高等。美丽是审美对象的特质，具有客观性，不同的审美主体会有相似评价，而且，美丽是对审美对象的形式与内容作出的综合评价。艺术质素是“艺术上有意义的质素”，是作品中不会直接引起美感，却[24]是审美质素的基础的形式上的特质。例如，美丽的艺术质素有黑亮（眼睛）、白皙（皮肤）、苗条（身材）、摩登等。英加登的艺术质素论对美学而言有着重要价值，类似化学中的元素论，美学中有了艺术质素论，审美不再虚无缥缈。在审美活动中审美质素和艺术质素是审美对象的综合评价，不同的审美境况中会有不同的审美体验、不同的审美评价，审美体味鉴赏的对象是不同的审美质素和艺术质素。英加登晚年曾经寻找到200余种不同类型、层次的艺术或审美上的质素。1964年在阿姆斯特丹国际美学会议上他提出审美价值质素系统的概[25]念和图式表，与门捷列夫提出的元素周期表极为相似，是元素分析的思维方式在美学中的体现，意义重大。
艺术作品中还存在一种在审美和艺术上呈中性的质素系统。是艺术作品中除了审美质素和艺术质素之外的结构元素。审美质素和艺术质素融合在中性质素系统之中，审美活动中接受者在心灵中从中性的形式和内容的质素中获得审美质素和艺术质素的美感体验。中性质素的不同结构方式会获得不同的审美体验。在“美丽”这一审美质素中可以有纤小、苗条、白皙、明亮等艺术质素，苗条的中性质素是身材，白皙的中性质素是皮肤，明亮的中性质素是眼睛。英加登的艺术价值系统论阐明了审美的结构层次，美学分析对审美活动的研究可以具体化，从玄奥的论述中摆脱出来。
米凯尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne）是现象美学另一位代表人物，其代表作是《审美经验现象学》，也是现象美学的集大成。杜夫海纳认为艺术品自我显现。审美对象的感性因素具有存在论意义，使审美主体回到感知觉。审美感知的过程是艺术显现的过程，同时，也是艺术存在的过程。艺术品作为一个世界而存在。审美主体与艺术品之间的交往是两个世界之间的交往。按照雅斯贝尔斯的观点，两个世界之间的交往包含时间和空间两方面的交往。审美主体代表了一定的审美经验积淀和文化系统、一定的生活历程。艺术品提供营造的审美境界，作为流动的存在，艺术品会存在时间和空间两方面的审美文化内涵，艺术接受者与艺术品之间的交往会产生两者之间在时间和空间上的交流。所以，接受者和艺术品之间的关系是主体间关系。
杜夫海纳按照现象学的哲学观点认为审美是审美知觉的过程。审美主体是类客体，艺术品是类主体，而艺术中的时间是类过去，在想象之中复活过去。在审美活动中，审美主体完成的是类似的生存，审美主体获得时间和空间的自由和永恒。在戏剧表演中，“人作为观众[26]失去自己，但也作为观众得到自己。”观众生存于自己的世界，同时也能够在精神上生存于舞台世界中，在虚拟生存之中体验、参与、理解、分享作品世界。观众自身生存与艺术品世界在时间和空间两方面都发生交流。其实，更加重要的是，时间和空间融合在一体形成审美四维空间，也就是一个微型世界，在审美四维空间之中观众获得体验和感悟。观众的世界和作品的世界融合一体建构交流的世界，在其中观众在场，作品展现审美境界，形成审美的回流。这一点为杜夫海纳所忽略。
总之，英加登和杜夫海纳从精神现象视界—现象学的哲学观点出发审视艺术和美，从人的精神视域阐述审美和艺术的本质问题，其论著中闪烁着真理的光辉。值得一提的是，现象美学和中国古典美学在思想上有诸多暗合之处。“悬置”与“面对事物本身”的口号与中国禅宗的“直指本性”、“见性成佛”的宗旨相通。英加登的艺术作品本体论与中国的意境论也极其相似，可以说意境就是英加登意义上的艺术作品，都是属于人的精神现象。意境更加强调审美境界的时空结构，艺术作品强调的是海德格尔意义上的存在，其实也是一种时空结构，深层次意义是一致的。
西方现代生命哲学深刻地论述了生命的本体性和生命现象的意义，从逻辑上延伸到美学层面，充分阐明了艺术创作中的生命的本原动力及其在艺术创作中的形式演变过程，从宇宙的本原生命活力进入人类的精神时空，是人类进入审美状态，从而推动艺术的形象和审美时空的建构，最后物化成为艺术文本。物化的艺术文本能够使艺术穿越时空进行传播，但是，艺术的本原不在于形式，而在于推动艺术创作/欣赏的生命动力，艺术的价值在于提供滋养人类生命的精神时空。生命是艺术生生不灭的活力源泉。
叔本华和尼采的生命意志论提出了生命意志力的哲学/美学范畴，使得欧洲美学进入关注非理性的现代美学时代，其核心范畴是生命意志，强大的生命意志力推动世界的运行、人类的生存、艺术的滋生。由生命意志力而自然地在直觉中进入艺术创作和接受状态，产生幻象和激情，建构审美时空。柏格森的生命直觉论阐明了生命动力的存在形式，艺术作为一种生命绵延的力量在创作和接受中逐渐具象化，获得绚烂的艺术形式。时间作为生命绵延在艺术中成为本质性的[27]建构力量。生命现象论则着重于呈现生命活力的状态，在审美的生命状态中艺术形象和艺术符号呈现出来。英加登的文学作品四层次观点和审美质素与艺术质素论厘清了混沌的审美状态的精神和物质的结构，在美学上具有极大的实用价值。[1] 引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版，第45页。[2] 同上。[3] 同上。[4] 同上。[5] 引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版，第45页。[6] 同上，第59页。[7] 同上，第72页。[8] 同上，第75页。[9] 引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版，第77页。[10] 同上，第83页。[11] 同上，第101页。[12] 引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版，第289页。[13] 同上，第291页。[14] 参见朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版，第293～294页。[15] 同上，第297页。[16] 同上，第298页。[17] 同上。[18] 引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版，第299页。[19] 参见朱光潜主编：《西方美学史》，人民文学出版社1984年版，第339~342页。[20] ④ 引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版，第302页。[21] 同上，第305页。[22] 引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版，第489页。[23] 引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版，第490页。[24] 引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版，第499页。[25] 同上，第500页。[26] 引自朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1996年版，第500页。[27] “状态”一词是郭尔凯郭尔哲学的核心词汇，现象学承接了“状态”一词的内涵，现象也可以说是一种状态，审美也是一种精神状态。
第三章 雅克·马利坦神学美学：艺术中的创造性直觉
在浩瀚的欧洲现代美学中，雅克·马利坦往往为中国人所忽略，作为新托马斯主义的领袖式美学家，他在欧洲却享有盛誉：“20世纪[1]哲学和文化生活中的一支强有力的力量”。马利坦继承了托马斯·阿奎那的宗教思想，在哲学和美学上与之一脉相承。马利坦对阿奎那的思想进行系统、详细的阐述，并且能够融合现代的存在主义、精神分析等西方哲学进行新的阐释，使宗教哲学焕发新的光彩。马利坦一生著述甚丰，主要著作有《艺术与经院哲学》、《诗的境界及其他》、《诗的现状》、《艺术与诗中的创造性直觉》、《艺术家的责任》，其中《艺术与诗中的创造性直觉》是马利坦的艺术哲学代表作，系统地阐述其美学思想。1952年华盛顿国家艺术馆举办“梅隆美的艺术讲座”，邀请了普林斯顿大学哲学系教授马利坦作第一个讲座，马利坦为此写了讲稿，这就是《艺术与诗中的创造性直觉》，1953年在美国出版。在该书中，灵魂、艺术、精神、想象、创造性直觉、诗歌、生命、美、诗性体验、顿悟等是关键词，马利坦论述了其内在的关系，全书充盈哲思与诗意融合一致的气息，宗教的神秘色彩和对美的向往、对诗的浪漫气息的品味在鞭辟入里的哲思中端呈于读者面前。马利坦的美学思想阐明了艺术生产中的精神超越的精神动力机制，在审美时空建构过程中艺术家创造性直觉在生命波流中绵延的历程。
第一节 审美中的自我与事物
马利坦认为艺术是作为一种精神现象的人类艺术品的生产过程，所以，马利坦意义上的艺术还是从现象学视界进行定义的。而诗是艺[2]术创造活动中主体与客体之间的内在交流。诗是“事物内部存在与人类自身内部存在之间的相互联系”，“诗是所有艺术的神秘生命”。[3]诗依附艺术，诗赋予艺术以生命。艺术是“一种精神现象的人类艺[4]术品的制作过程”，是一种“人类精神创造性的或创作的、产生作[5]品的活动”。按照海德格尔的存在论观点，艺术还是一种存在，一种活动的存在而不是静止的状态，静止的其实是艺术文本。在艺术和诗中包含着精神的创作性，或者反过来说艺术和诗是人类精神创作性的释放。在诗中精神创作自由达到美的目的，美是诗的无目的的合目的性。而在艺术中精神的创作性要依赖于类型的作品的制作，束缚于作品的物质之中。在创作的自由度上诗超越艺术。
马利坦认为在审美中首先要处理的关系是自然和人之间的关系，自然在人类历史中被赋予意义从而显得美。
大地上的这些地方浸透着人的智慧和辛劳。正是历史，使自然与人的结合得以实现。结果是自然散发出征象和意义，使她的美如花盛[6]开，绚丽多彩。
在审美关系之中，自然和人类保持了自身本质的独立，但在审美之中“被神秘地混合在一起”。在视觉和直觉之中，人类获得审美的愉悦。“自然在某种程度上是走进了人的血液之中并同他一道吐露自[7]己的情怀”。在情感、情怀、血液的波流之中人类和自然达到融合的境界，人获得美感，自然获得审美意义。马利坦认为，自然饱含着情感时更美，这种情感是内蕴认识的情感。
它像那种从所有征象以及意义中产生的情感一样饱含着人对自然[8]的侵入；而且我说过，它构成或形成了视觉中的愉悦。
在征象和意义之中能够产生情感，马利坦这部书一直在强调这一点。智性和理性能够展现生命，智性和想象都是诗的精髓。智性既包括逻辑上的理性，也包括生命深层次的智慧和领悟。同时，马利坦认为无意识对精神产生不明说的意义，在审美之中也有重要的价值。马利坦意义上的智性是包含生命深层次冲动的领悟，与中国禅宗相通。在蕴涵情感的征象中会产生视觉的愉悦体验，愉悦是主体和客体的情感与形象的交融体验。
马利坦阐明了审美之中对立的双方：事物和自我。事物是世上的事物，包含自然的原始的情感。这不无泛神论的观点。更重要的是，事物还包含种种存在、外形、活动等物质和精神上的方面，其实就是作为艺术家的人的“他者”。自我就是有血有肉的精神生存者，包含艺术家的身体和精神的方方面面。
马利坦旁征博引地引用东方艺术案例分析自我和事物之间的种种关系。东方艺术忽略自我，在艺术中观察事物，对事物的生命力隐含的某种宗教意味进行苦思冥想。艺术属于宗教，甚至是巫术活动的一部分。而艺术品在很大程度上没有作为艺术的独立性，而具有作为精[9]神教育的工具价值。“气韵生动”是“让生命力表现艺术家在事物中[10]所捕获到的独特的精神共鸣”。活泼的山水画表达了在事物中领悟到的生命的运动和结构的和谐。中国艺术家忘却自我，从而“空故纳万境”（苏轼语），在心灵中领悟体验事物。印度艺术“把自己的灵[11]魂让给了寓于事物之中并成为感觉惊人的精美的传神的狂热性”，事物成为神的“倒映”才有意义，洁净的荷花具有意义是因为神圣的神灵。艺术提供灵魂升华的幻境。艺术为事物所俘虏，沉迷于事物“内在生命的狂热和外在生命的丰饶”。东方艺术朝向事物，朝向群体，表现超自然的事物，同时也隐约地展现自我，这是与西方艺术对立的他者。在西方现代艺术阶段，艺术家强调创造的主观性，对自我的揭示取代了对外在美的描绘，从西方的古典/宗教审美观中解脱出来。西方现代艺术在揭示自我的同时隐约地展现客观事物。“当艺术努力去揭示和表现艺术家的自我时，给艺术以生命的诗性感知，同时，捕获并表现了它们赖以生存的事物最重要的内容、超表面的实在和奥[12]秘的含义。”在创造性直觉/诗性直觉之中，智性、情感和无意识等人类深层次精神与事物融和，艺术展现自我也展现事物。
第二节 创造性直觉
创造性直觉（诗性直觉）是诗和艺术的精神动力，它是“存在于[13]人的灵魂的最高级地带的一种纯精神性的活动”，存在于人类的精神之中。诗人和艺术家因为更关心创作性自我同客观实在之间的内在交流从而发掘了创造性直觉。
在它们（艺术）中起主要作用的和极大作用的智性或理性不是概念的、推论的、逻辑的理性，甚至也不是工作的理性。而是处在靠近灵魂中心的隐蔽而高级地带的创造性理性。在这种创造性理性中，位于灵魂的各种力量的唯一本源的智性展开它的活动，并与各种力量结[14]合在一起。这就是美的艺术对于实用的艺术的超越。
这里的创造性理性是艺术的力量之源，艺术与智性的关系类似[15]“玫瑰香味与玫瑰”。它与中国禅宗中的禅悟的思维方式极为相似。禅宗动用的是全身心的精神力量，从而实现对世界和人生的把握。创造性直觉具有认识性和创作性，创造性直觉具有感知，在通过意志力和欲望力把握对象，在具体化的生命领悟之中把握事物。这种知性和中国禅宗的悟的思维极其相似。创造性直觉还有一种创作性，这是一种来自生命本原的智性冲动，沉睡在潜意识深渊之中，在生活际遇之中苏醒，从而赋予作品以完形。创造性直觉很大程度上来源于先天，是灵魂的自由的想象力，创造性直觉的拥有者倾心于其中，从而更好地发挥创造性直觉。
柏拉图认为疯狂分为人的疯狂和神的疯狂，神的疯狂包括灵感的疯狂、神秘的疯狂、诗的疯狂和情爱的疯狂，神的疯狂实际上可以引申为人的精神带有神性的疯狂，在艺术中人的精神的内在动机很大程度上是神的疯狂。马利坦认为人的精神存在两大类无意识：精神的无[16]意识和与身体本能密切相关的前意识。精神的无意识与柏拉图的神的疯狂相似，而本能前意识与弗洛伊德的无意识理论就基本重合。弗洛伊德的无意识理论在中国影响盛隆，但是艺术与本能无意识的关系相对于精神无意识而言，笔者以为是不可比的，艺术毕竟是一种精神的超越，是一种“神的疯狂”。而智性作为人的一种基本的精神能力，与人的生命紧密相连，精神前意识潜在控制了智性和欲望，在艺术创作中发挥巨大的作用。逻辑、概念、理性这些都成为智性的外在形式，同时也能够对本能的前意识发挥调控作用。精神无意识是一种从属于人的灵魂的精神力量，是认识和创造力的源泉，也是爱欲的源泉。用尼采的话来说，这是一种形而上学的具有超越性的精神冲动，也是人生的一种基本的建构性力量。“我们知道我们在想什么，但我们不知[17]道我们怎样在想”，启发性智性渗入意象之中，从而激发潜在的可理解性，启发性智性推动心灵的运行而本身并不被认识。
马利坦划分了人的精神世界，灵魂是人的精神世界的原点，是人的精神力量的源泉，是一切精神现象的最后本原。灵魂的力量贯穿精神的理性和感性活动。人的精神世界可以划分为三个套叠的圆锥（如图3-1所示）。最外面的圆锥是智性的圆锥，智性从灵魂之中产生，智性的外在表现形成圆锥的下边沿，也就是概念和观念的世界。中间的圆锥是想象圆锥，在智性圆锥的基础上产生，想象形成意象世界。智性是想象的推动力量，想象也可以被外在的感觉激活。想象圆锥的下边沿是清晰的意象，也就是想象的外在形式。最里面的圆锥是外部感觉的圆锥，通过想象而产生，这是不同于现实中的感觉的外部感觉，是一种从想象中产生的具有虚幻性的感觉，这种感觉在艺术中是常见的。外部感觉圆锥的下边沿是直觉性材料，它可以通过记忆与想象唤起，也就是外部感觉的外在表现。图3-1
三个圆锥体构成精神的层面，其中充盈着象征的生命的活力，智性仿佛领持着神的旨意，从灵魂深处推动着想象和直觉的世界建构。精神的前意识存在于智性圆锥之中，而本能无意识贯穿三个圆锥，包含了理性和感性的力量。灵魂通过智性的力量构建精神世界，同时，反过来，人具有一种本质性的生命力量——诗的力量，艺术的诗歌精神能够让人摆脱概念、规则、逻辑和规律，在想象的世界中展现自由丰饶的生命力量，所以，诗源于人的整体：感觉、想象、智性、爱欲、欲望、本能、活力和精神的融合。诗让人获得一种力量从物象、感觉和意象超越，飞向自由的灵魂故乡。（如图3-2所示）图3-2
值得一提的是，马利坦的精神结构分析与弗洛伊德的精神分析有着不同的旨趣，弗洛伊德的精神分析强调，无意识具有强烈的生理性，本能与欲望是类似动物的生理性冲动，集中体现在性冲动中。性冲动包括性欲、接吻、乳房、抚摸等异性和同性之间欲望。性欲利比多（Libido）成为一种基本的推动人物行动的力量。这是一种与智性完全不同的生命力量。弗洛伊德晚年提出人格的三重结构理论，提出本我、自我、超我的概念，一如既往，他着重的还是本我，本我类似火山的能量，在潜意识之中流涌，自我在超我和本我之间调节，超我是理想化的自我，是一种道德的自我，对自我和本我进行监管和控制。所以，弗洛伊德认为人的本质力量还是利比多。弗洛伊德的精神分析理论在艺术理论中得到广泛的运用，笔者认为，其实并不妥当，娱乐性强的艺术如娱乐电影、流行小说、网络游戏等其本质的推动力量可以说是利比多，但是在纯艺术领域，真正的人格推动力量应该是带有宗教色彩的灵魂的力量。诗人必得有所信仰。信仰作为一种精神超越的力量在诗中不断推动想象的运行，推动直觉的运行。在精神超越之中人的本质性力量得到升华，而不是动物性的本能欲望得到宣泄，这是艺术与娱乐本质的分界线。后现代艺术模糊了艺术与娱乐的界线，艺术很大程度上成为欲望的表达途径，至于灵魂早已经被丢进了文化的垃圾箱。
作为一个忠实的托马斯主义者，马利坦认为上帝通过智性认为其本质及其存在中的自我。“它的作品存在于时间中，并在时间中开始，[18]但它在时间中却永恒地处在创造的自由行动中。”上帝固然不存在，但是作为精神的幻想物和精神力量的源泉，上帝在西方人的精神[19]生活中举足轻重。“诗人是一位可怜的神”，诗人的创造性依靠人类创造出来的形式和美，依靠人类的符号，运用这些艺术的文化媒介表现自己的本质。诗人与上帝的共同之处在于其创造性，上帝不存在，诗人却在世界之中生存。“诗首先意味着一种本质上是创造性的智性活动。诗赋予事物以形体，而不是被事物所形成。”③在艺术创作中，艺术家担当的职责是揭示存在的本质。灵魂总是一个宁静的黑夜，沉思能够获得宛如星空中的流星的现象。诗人通过认识世界而认识自己，因为诗人是世界的一部分，同时诗人是世界的灵性的集中。在这样的时刻，“事物在他心中产生反响，并在他唯一醒悟的时刻和他一道从[20]沉睡中涌现出来。”诗人对世界的领悟是通过与情感相契合的认识方式达到的，类似中国的禅悟，“创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过（产生自精神的无意识中的）同一性对他自己的自我的和[21]事物的隐约把握”，在诗人全身心地对世界和自身的智性领悟之中唤醒事物，同时也唤醒了自己神秘的灵魂。在诗人的作品中，诗人能够充分地展现这种领悟，展现创造性直觉构建的心灵世界。“从一粒细沙看世界/从一朵小野花看苍天”，在无穷尽的象征符号的世界中变现万物。“一笔之下，作品就能把人的面部表情中的天地万物传达给[22]心灵”。
在创造性直觉中，情感渗透起到决定性的作用，情感会精神化，具有客观意向性，从而成为一种意象。“情感成为智性起决定作用的手段或传达思想感情的工具”，智性融合了情感，这是一种融合了情感的理智，也是艺术的情感，所以，艺术的情感和宗教的情感是相通的。
第三节 诗性经验
马利坦认为，艺术的对象是作品，但是诗没有指定的目的，只有超越的目的，美是超越目的的目的。诗为了超越的目的需要创造对象，以使自己的创造性直觉力量得到表达的途径：
因为如果没有一个对象，那么力量就不能继续起作用。为了丰富，诗必须为自己制造或创造一个对象……它渴望给出的诗性直觉的表达[23]必然地将是某种完成了的、通向外部的东西。
诗作为一种内在的精神动力，在艺术活动之中获得表达，诗的对象就是艺术、“灵魂附体”，诗作为精神自由在艺术中获得有限的存在。创造性直觉带来的体验是一种灵魂的诗性经验，是一种“诗人灵魂深[24]处的自我交流”，诗性经验分为两个阶段：收缩阶段和舒张阶段，收缩阶段“在宁静中聚集在一起的灵魂的全部力量处于一种实质性状[25]态和休眠的活力状态”，舒张阶段是自身表现灵感的阶段，完形的作品在自然而然的状态之中给出。诗之所以成为诗是因为诗性意义，诗性意义包含逻辑意义又不仅限于逻辑意义，诗性意义与词语、意象、韵味有直接的关系。“诗性意义是一种由数种含义所构成的复合的内在意义：词语的概念意义（或由概念、或由意象传达），词语的想象性含义，以及更神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间[26]的音乐关系。简言之，诗性意义就是诗的内在旋律。”诗性意义可以是概念式的符号，也可以是音乐的旋律，更重要的是，诗性意义是本质的生命存在。
马利坦认为诗歌是“穿过或超越事物的工具”，曾经用图表表示[27]古典诗歌和现代诗歌创作的精神历程。创造性直觉是创作的动力源泉，古典诗歌作品的创作分为三个过程：精神生产、词语表达的作品的结构和获得的作品现实，诗人精神生产分为三个阶段：智性的前意识生命阶段、想象阶段、概念与理性阶段，在想象阶段会获得成熟的意象，在概念阶段会获得理念。词语的作品结构包括表明事物所需要的逻辑组合和文本形式，作品中有词语表示的音乐审美结构。作品现实包含第一目标——思想客体的明确事物和第二目标——超现实。第一目标从属于社会理性，诗歌作品具有双重意义。（如图3-3所示）图3-3
现代诗的精神历程比较复杂，现代诗的目标不是明确的理念。现代诗创作的精神生产过程包含想象—感情的突破、前概念意象和想象统治的概念。词语表达作品结构相对于古典诗歌而言形式比较自由，潜在的是超现实的非理性，非理性思维成为诗歌创作的思维方式。获得的作品现实是一种超现实，社会理性遭到排斥。词语作品结构包含将要被指明的非理性和自由形式。获得的作品现实是单一的目标：超现实。在这一过程中，“直觉推动的音乐”成为内在的旋律，内在的美质成为诗人内心、作品内在的部分。
值得一提的是，对读者而言，存在一个“回返运动”的过程，读者所获得的作品现实要在精神上回返到想象与直觉的世界。与诗人形成形式上互逆的过程。
马利坦关于诗歌创作的精神过程的解释是极有意义的，把诗歌的生产接受过程划分为诗人的精神、诗歌作品形式和作品现实三阶段，特别是对诗人创作时的精神构成见解独到，对于理解混沌的诗歌创作精神活动极有意义。
动作是戏剧的主要元素，诗歌中也存在动作。动作分为两种：“有转移力的动作”和“内在的动作”，“有转移力的动作”是通过它，一事物改变了另一个事物；“内在的动作”是通过它，一个活的事物完善了自己。诗歌对读者产生作用，这种动作是有转移力的动作。诗歌更重要的是有“内在的动作”，在诗歌内部的冲动之中，诗人表明了自己并超越了自己。诗性意义是诗歌的第一层意念价值，“显现[28]在非概念性感情直觉夜空里的直接表示诗人主观意识的意义”，是直接展现在诗人直觉之中的意念。动作是第二层意念价值，诗歌不仅表明什么，而且表明做什么，诗歌也处于内在的变化运动之中。诗歌的主题即动作的意义，主题包含于动作之中，并且包含诗性意义，并根源于创造性直觉。值得注意的是，主题并不是逻辑性陈述，所谓逻辑性陈述是对主题的翻译，“当然，一经翻译，便失去了其实在的本[29]质”。逻辑性陈述实际上是主题的符号化表述，一种文本化结构，主题源于诗人的智性，其理性能力、知觉能力、理解力和驾驭知识的能力。诗性意义先于动作和主题，动作和主题是诗性意义的补足物或客观反映，动作和主题源于诗性意义，但本身是融合理性的感性存在。
马利坦认为诗歌还存在第三层意念价值：节奏与和谐的伸展。
这种多重物的、充满活力的协调一致，这种使那些竭力想表明各自特性的部分归于复杂的管弦乐般统一体的充满活力的规则。就是诗[30]歌的节奏或和谐的伸展。
这种节奏与和谐成为诗歌作品的音乐性的美的结构，可以诉诸感官。诗歌的节奏有声有色，从而能给予读者以感官和心灵的欢愉，其中包含微妙的心智感受、体验和理性的神秘韵律。马利坦在这里提出了诗性空间的说法，认为节奏与和谐的美质存在于诗性空间之中。诗性空间与中国古典美学的审美境界相似，存在于诗人/读者精神之中，其实都是一种精神自由美感充盈的审美时空结构。马利坦认为诗性空间不是先在于作品的空虚环境，而是作品各部分融合的结果，所以诗性空间是充盈的，充满“意味、含义、紧张和压力”的空间。
当作品的注意力集中于人物的内在深度时……诗性空间变成一个世界，节奏或和谐的伸展变成充满活力的规则——在极致境地时，[31]这种节奏会使杂多融为神秘目的的统一。[32]
有意思的是，马利坦也提出了“第四维空间”的说法，但是，他认为第四维空间没有宽度、高度和深度，“是一种独特透视或智性观察角度上的性质差异的程度”，诗性直觉进入第四维空间之中。这种意义上的第四维空间反而与佛家中的“第三只眼”的说法相似，都是一种独特的视角，对事物拥有独特的视域从而获得独特的见解。所谓视角，其实就是一种精神时空结构，在主体的精神视角之中具有时间和空间的维度，在对主体的动作、事件和理念理解和体会之后会产生见解，见解是诗歌接受的一部分。第四维空间其实也拥有宽度、高度和深度，只是三者都处于时间的运动之中，时间维度进入空间改变了空间的形态，但是空间的长、宽、高量度仍然存在。
诗性直觉/内在旋律、动作和主题、节奏或和谐的伸展是诗性直觉转化为作品的三次顿悟。在第一种状态中，诗性直觉处于纯净的本真状态，这是一种被马利坦神话化的境界，其实诗人在内心之中拥有“纯洁、原始、自然”的诗性精神生存状态，这就是诗歌创作的源泉和动力。诗性直觉通过诗性意义的媒介成为作品。在第二种状态中，诗性直觉进入“第四维空间”时，诗性直觉通过动作和主题的媒介成为作品，创造性直觉和诗性意义渗透在动作和主题之中。在第三种状态之中，诗性直觉进入作品创作状态之中，通过节奏与和谐的媒介成为作品，“协调和布局的全部法则和规律如果不浸渍着创造性直觉的[33]朦胧之火，它就毫无意义。”在三次转化之中，创造性直觉转化成为作品。马利坦认为美拥有三种基本元素:光彩/明晰、诚一（完整一致）、和谐。光彩/明晰出现在作品的诗性意义中；诚一出现在动作和主题中；和谐出现在节奏或和谐的结构之中。由此，马利坦的神学美学思想形成完整的结构。
诗歌是艺术王冠上的明珠，马利坦论述的主要是诗歌的精神运行规律，也牵涉到现代绘画的审美规律。他的美学思想其实适用于整个艺术领域，马利坦阐明了诗歌艺术创作的精神历程，诗歌创作的精神动力和形式，直觉、理性、感性、想象、动作、主题等艺术元素之间的关系。诗歌的文本存在是物质化的符号，但是在诗歌的创作和接受中的诗性精神存在的形式和动力与其他艺术如绘画、电影、电视、音乐等具有一致性，由于现代技术的作用，艺术的想象得到物质的直接外化，艺术形态发生巨大的变迁，但是艺术审美内在的规律还是一致的。马利坦对人在艺术状态中精神的创造性直觉缘由、特性和价值作了深入的剖析，创造性直觉其实是所有纯艺术的内在的思维方式。从生命力本源到艺术形式之间的人的审美精神运作都是创造性直觉，它是一种在生命意志推动下融合智慧、形象和情感的形而上冲动，在宗教性质的灵魂的召唤之下向着自由审美之境飞行。马利坦具体分析了在诗歌艺术创作阶段的三次顿悟过程：诗性直觉、动作/主题和节奏/旋律。诗人在创造性直觉的推动下产生幻象构建审美时空，达到审美境界。马利坦的诗学理论适应于所有艺术领域，极其深刻地阐明了艺术创作者的精神状态。虽然有种种唯心主义的痕迹，但是马利坦诗论在现代传媒时代艺术生产中仍然具有指导意义。
至此，我们对艺术创作的生命动力机制——包含生命意志、生命直觉、生命现象、创造性直觉等——有了深入的理解，但是，艺术不仅是创作者本人的个人精神行为，个人精神时空是微观时空，其孕育于社会时代的宏大时空之中，而个人在一定时代的社会中生存，然后获得生命的体验，从审美视域观照人生、自然和宇宙进入审美时空，最后能够观照本真存在，抵达澄明之境。对个人生存到澄明的真理之境论述极其深刻的是德国杰出的现代哲学家马丁·海德格尔。[1] 引自雅克·马利坦著：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，三联书店1991年版，第1页。[2] 引自雅克·马利坦著，刘有元、罗选民等译：《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店1991年版，第5页。[3] 同上，第15页。[4] 同上，第15页。[5] 同上，第15页。[6] 同上，第19页。[7] 引自雅克·马利坦著：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，三联书店1991年版，第17页。[8] 同上，第19页。[9] 谢赫《古画品录》序中提出的绘画六法：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[10] 引自雅克·马利坦著，刘有元、罗选民等译：《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店1991年版，第26页。[11] 引自雅克·马利坦著，刘有元、罗选民等译：《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店1991年版，第23页。[12] 同上，第41页。[13] 同上，第59页。[14] 引自雅克·马利坦著：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，三联书店1991年版，第59页。[15] 同上，第47页。[16] 同上，第79页：“存在两大类无意识……处于生命线上的精神的无意识和由肉体、本能、倾向、情结、被压抑的想象和愿望、创伤性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的前意识。”[17] 引自雅克·马利坦著：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，三联书店1991年版，第84页。[18] 引自雅克·马利坦著，刘有元、罗选民等译：《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店1991年版，第92页。[19] ③ 同上，第92页。[20] 同上，第93页。[21] 同上，第94页。[22] 引自雅克·马利坦著：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，三联书店1991年版，第104页。[23] 同上，第143页。[24] 同上，第9页。[25] 同上，第9页。[26] 引自雅克·马利坦著，刘有元、罗选民等译：《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店1991年版，第10页。[27] 同上，第233~234页。[28] 引自雅克·马利坦著：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，三联书店1991年版，第262页。[29] 同上，第264页。[30] 引自雅克·马利坦著：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，三联书店1991年版，第267~268页。[31] 同上，第268页。[32] 同上，第269页。[33] 参见雅克·马利坦著：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，三联书店1991年版，第270页。
第四章 中西美学视域融合中的海德格尔
第一节 从物质到精神的三种存在境域：海德格尔存在论解读
一、在世之界海德格尔的哲学思想可以分为早期思想与晚期思想两个部分，在20世纪30年代发生了思想上的转向，但早期和晚期的思想有相通之处。
海德格尔早期哲学思想的核心概念是存在（being）。海德格尔的存在的概念，指存在物的显现、在场，不指固定的、既成的存在物。存在是确定存在者作为存在者的那种东西，是使一切存在者得以可能存在的基础和条件，是使存在者显示其为存在者的活动、过程。如果说国王是存在者，那么权力的行使就是存在，没有权力可以行使的国王是不存在的。也就是说，存在者只有存在时才会成为存在者，没有存在就没有存在者。如同没有权力行使就没有国王一样。值得注意的是，存在并不是存在者的普遍性，不是一切静止的存在者的最高概括，它绝不是抽象和绝对的存在。存在是一个名词化的动词，它指的是一种可能的、动态的存在，不是指空间的存在，也不是时间上的存在，它更多的是指空间和时间共同构架的时空体上的活动、过程。研究存在需开启感觉、知觉、领悟，以观照存在之本质。
海德格尔还认为，现象学方法揭示存在的意义是通过揭示人自己的存在来达到的。也就是说，通过人之存在来揭示存在者的存在，人在存在者之中有特殊地位，人既可以是存在者也可以是追问者，而且只有人这一种存在者可以做到这一点。他把这种存在命名为“此在”（being there），专指人的存在。此在不是认识主体，也不是人类学上、[1]生物学上、心理学上的人的存在。它是存在者的意义的发问者和追问者，通过情绪（现身）、领会、言谈把这种意义向人类展现出来。
此在可以包含对自身的存在的领会，也包含对一切其他“存在者之存在”的领会。由此，此在就成为通向其他“存在者之存在”的门户。世界的意义呈现在此在中，离开此在则世界无所谓意义。海德格尔的“世界”是相对于此在的世界，是以人类此在为核心的世界，与真实的世界不一样，是已经此在化了的世界。而此在也是“在世界之中存在”，只有在“这一存在机制”中才能“看待和领会此在的这些[2]存在规定”。他的这一说法具有浓厚的人类自我中心主义色彩。
此在能否完全地展现世界的意义？海德格尔的答案是肯定的，这正是此在特殊性之所在。然而，此在领会的其实是世界呈现给人类的一方面，而世界呈现给其他存在者的方面对人而言是无法完全领会的。所以，人类最终所领会的世界其实是以人类为中心的“世界”，这一“世界”是相对于人类而言的。它与真实的世界还有遥远的距离，人可以完全领会他把握了意义的“世界”，而在此之外，对人而言，还是茫茫的宇宙，无限的未知之境。
明白了这一点，对掌握海德格尔的理论是极有价值的。海德格尔的世界其实是人生存的现实世界，而不是真实的世界，两者需要区分。 所以，海德格尔的“世界”可以命名为在世之界。此在是存在于在世之界中的。在世之界不先在于此在，此在也不先在于在世之界。
海德格尔在《艺术作品的本源》中对“世界”也进行了进一步的澄清：
世界并非现存的可数或不可数的、熟悉的或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架。世界世界化，它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫取的东西存在更加完整……只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它。在此，我们的历史的本质性的决断才发生，我们采纳它、离弃它、误解[3]它，重新追问它，因为世界世界化。（或曰：世界成其为世界）
海德格尔认为，世界是整体性的世界之中的物存在的条件和基础，它不是生存于其中的人的研究对象，人归属于世界。世界存在，人才可能有种种生存活动：“诞生”与“死亡”，“祝福”与“惩罚”，等等。
世界不是纯然的物的聚合，也不是我们对“物之总和”的想象，世界是一个整体性的条件和基础。它比“可把握的东西和可攫取的东西存在更加完整”，也就是说，世界超越了具体的物，世界是物存在的总体的条件与基础。然而，实际上，是物提供了世界存在的基础，因为此在“在世”的种种活动，如生产、制作、安排、表演、谈论、照料、抚养等，都必须基于物方才成其可能。物是“世内存在者”，包括“上手事物”（用具）、“因缘关系”（物与人的关系）。世界不是加之于“物之总体的表象的想象框架”，但“由于一个世界敞开着，[4]所有的物都有了自己的快慢、远近、大小”。正是由于一个世界敞开，方会有人基于物及其“因缘关系”之上的体验、观照、思想等种种生存活动，而这构成了人之于物及其因缘关系的文化观念总和，即
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