作者：江棘
出版社：中国人民大学出版社
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穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术(1919—1937)试读：
序一
中国戏曲传播海外的历史，在近年似乎渐渐成为热闹的话题。且不说媒体上那些对旧日梨园域外逸闻的津津重述，严正认真的研究著述也时有出现，江棘博士的《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术（1919-1937）》就是其中的一部。而如其题目所示，此书没有把研究对象限定在某一戏曲艺术家或某一剧种曲目，而是选取了将近二十年的时段，也就是作者所说的“二十世纪戏曲艺术对外交流传播的第一个自觉期与高潮期”，进行全景式考察和总体性分析，在研究选题渐趋“断片”化和“小题”化的当下，这样做是需要一些勇气和气魄的。
一般说来，从一个比较具体的现象或曰比较小的议题切入，容易开掘得深入，论析得透彻，但有时也会因此而见木不见林，没有达至“小题大做”的境界，反而成了“小题小做”。反过来说，选择比较大的议题，则常常会陷入通论概观，看似格局宏大而实则空泛少物。江棘博士对后者显然有很高的警觉，她在宏观检视二十世纪前半期中国戏曲在海外的传播历程时，总是将其落实到具体的事件、人物乃至具体的剧目上，并努力从中提炼出一些“焦点问题”，进行深入的个案讨论，从而做到了见树见林，收放有致，全书的总体性分析也由此获得了坚实的根基。
江棘博士所关注的“焦点问题”，主要并不在于中国戏曲在域外博得了怎样的喝彩，也不在于以所谓海外反响来为中国的“传统”戏曲艺术提供可以自傲的背书，她的关心更在于中国戏曲是通过哪些中介、以怎样的方式进入到另外的语言、文化情境中去的，进入异文化语境中的中国戏曲怎样被观看、理解和演绎，并导致了怎样的后果。从书中所反复强调的“跨文化对话”这一关键词，不难看出江棘博士并不想把中国戏曲艺术传播海外理解为单向的推介或流动过程，她不仅注意到了并且还锲而不舍地追问：中国戏曲艺术作为主体，在和异文化的他者相遇和相撞之中，究竟共同缔造与型塑出了什么？她不仅指出已经被确认为属于中国戏曲固定属性和独自特征的所谓“传统”，其实是在现代性情境下和在跨文化对话过程中被阐发甚或可以说是被创造出来的，还特别注意不对当时参与跨文化对话者按照其中外身份进行截然的二元划分，而是努力从多重缠绕的历史脉络中，考察“国粹化”成为形塑中国戏曲“传统”的主导论述之原因，发掘被主导论述所遮蔽的另类阐释：如张彭春对西方世界把中国戏曲艺术视为“精美成熟”的古董品的提醒和矫正，美国剧评家斯达克·扬对中国戏曲“古典精神”之现代活力的重视，都在书里得到了相应的评价。而颇为可贵的是，江棘博士在彰显这些另类阐述时也没有过甚其辞，而是同样将其放置到相关历史语境中，考察其形成的条件和原因。她认为中国戏曲艺术的丰富内涵，不是一种论述可以穷尽，更不是某个概念可以概括的，主张“从不同的角度去接近它、阐释它、丰富它、深化它”，这是一种谨慎的明智做法，也表现出了负责任的学术态度。江棘本科、硕士都就读于清华大学中文系，硕士期间选择定县的民众教育戏剧运动为研究对象，以文学史与社会史结合的研究方法，写出了一篇分量和内涵都很厚重的学位论文，不仅在校内被评为优秀论文，其中的章节公开发表后，在学术界也得到了很好的评价。但她的兴趣更在中国的戏曲艺术，博士阶段考入中国艺术研究院戏曲研究所，师从著名的戏曲史研究专家刘祯教授，兴趣与专业更为一致，特长得以充分发挥，研究也更为精进，这部著作就是证明。同时，本书所表现出的驾驭复杂研究课题的从容态度，所包含的从大量外文文献中发掘出来尚可继续阐发的新史料，以及已经提起但还可深入讨论的议题，都预示了作者学术写作更为广阔的可能性。
我深切地期待着。王中忱2015年5月于清华园序二他者与“走出去”的戏曲艺术
进入二十世纪后的中国社会发生急遽的变化，数千年的一统根基被动摇，走向分崩离析，西方思想文化以一种强势之态不期而来，它对国人思想观念所产生的影响是史无前例的。这是一种与中华思想文化体系迥然不同的“他者”，它造就了西方工业文明，也带来了国人对“中国”之外世界的全新认识和对自身文化的内省、叛逆。此一时期，西风东渐是中西文化的基本走向，它对中国社会所产生的分化和影响也是史无前例的，中国思想文化界的林林总总都是基于这一背景，传统思想文化经历和遭受了前所未有的冲击、质疑和颠覆，华夏这池沉寂碧水的潋滟波光也是由此而引发掀腾的。这种碰撞、侵入、交集和混溶也构成二十世纪中国思想文化的基本命题和旋律。
与之相伴的，国门之洞开，各种思想文化纷至沓来的同时，是中国人和中国思想文化的走出去，怀着一种对“他者”文化的好奇和敬仰，许多知识分子近赴日本，远赴欧美留学学习。虽处于弱势，毕竟携几千年文明精神余脉，亦具气度，为他人所不敢忽略，平添几分景仰和尊重。所以，更放开点看，二十世纪是中西方的互动和交流，虽然西风强劲，却不是一面倒，也不可能一面倒，中华思想文化的魅力不仅创造了人类历史昨天的辉煌，近代以来的走低和西风强势，依然不能扬弃和打倒它，经历过这种多元文化的兼收并蓄，中华文化有更灿烂的未来。西风东渐下，中国思想文化亦源源不断在这一时期远赴它国，但这种彼强我弱的不平衡之势，也深深地影响了后人对这一时期中西文化交流的认识、理解。反过来看，这也何尝不是思想文化、学术研究愈益深入至今日历史馈赠的一块飞地！
江棘博士的《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术（1919—1937）》就是具有这样价值和意味的一部新著。
中国文化源远流长、多姿多彩，戏曲是中国传统文化艺术最形象和生动的代表，近代以来在花部地方戏基础之上形成的京剧又被称为国粹，称京剧为“国粹”固然过于溢美和提纯，但如果是强调其作为传统文化的代表性则十分恰当。中国戏曲的古典性与文学性是其早先被译介和传播到欧美海外的主要原因，这一层面的交流和研究是许多文学、戏剧学者所关注和热衷的重点。而另一不争事实是，近代以来作为舞台艺术戏曲之海外演出和传播亦不绝如缕，尤其是环中国之国家，留下了中国戏曲不同剧种不同的旋律和风采。最具影响和世界意义的自然是梅兰芳之访日、访美、访苏，这三次访演，不仅对梅兰芳、对中国戏曲有着全新的意义，而且，对世界戏剧交流和发展尤其是对中西方戏剧交流和发展都具有十分重要的意义，成为二十世纪世界戏剧史发展和传播的重要事件。梅兰芳的成就、影响和意义，使得人们对这几次访演予以较多关注和研究，而其他演出和传播却鲜为人知。其实，戏曲海外演出和传播是这一时期重要的事件，梅兰芳三访达到了这种演出和传播的最高境界，但置于历史和文化语境系统和全面地认识、读解，能够得到和归纳的会更具关系意义和整体价值。《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术（1919—1937）》尝试和践行的就是这样一种目标和目的。时间范畴为从1919年到1937年，以梅兰芳首次访日和全面抗战开始分别为起止标志点，江棘博士认为“这是中国戏曲作为一种舞台艺术主动寻求与海外交流对话的自觉期，同时也是高潮期”。这“两期”也决定了研究范围和研究对象选择所具有的意义。如同作者指出的：
相较于之前古典戏曲经典文本域外传播和海外华人圈中戏曲演出的历史，这一时期寻求回应与对话诉求之主动和强烈，异文化世界介入、发声之积极，以及在关注对象上对当下流行剧目、舞台艺术层面和剧坛发展现状之倚重，都使得在各种交流对话的互动场域内，更具现实影响力的言说得以形成。这些围绕着戏曲艺术的中外言说，既有着各异的表达立场与动机，也必然经历了信息传递与接收过程中种种有意无意的处理。它们的形成、聚焦、争鸣与被选择加工的历史，不仅反映了多元语境之下，被视为传统文化代表的戏曲艺术正在嬗变中的复杂混合面貌及其背后各种认识与思考的斗争，同时也对戏曲艺术现代嬗变的历史进程本身产生了深刻的影响，其范围涵盖了剧目文本、戏曲文化价值的判断与定位、实践层面的舞台艺术语汇及其呈现，以及戏曲艺术理论的构建和表达等方方面面。
该课题研究划分了时间区域范围，而其所触及的内容研究无疑具有戏曲史的整体意义。“巨龙”是中国的象征，“穿过巨龙之眼”所表达的，一是超越中国的世界对戏曲艺术之聚焦，二是看到聚焦中国戏曲艺术时“成像”的视线及外部与环境。它不是一个单一的视角，当然也更不是一个只有“我”的视角，而是对“跨文化对话”中的戏曲艺术有着与前不同的“他者”的一种视角和立场，这种视角和立场不仅是一种历史还原和复位，更是一种襟怀和精神，这种襟怀和精神对我们认知和定位“全球化”和“现代化”过程中之戏曲，无疑具有重要的启示和借鉴。这也是二十世纪初的历史事实，而我们的认识和理论准备有时会滞后于彼，这由语言语种表达和思维方式的差异所致，也可能亦不乏时代变革中有些“集体无意识”的选择和判断。拨开历史的重重迷雾，站在时代的高点，拥有新时代年轻一代学者的理论素养和对“他者”思想文化、思维语言的理解、掌握，具有一种与往不同的全新视野，这种“跨文化对话”对戏曲作为“传统”及本体特征的洞察和走向未来，具有积极的意义。
提到江棘博士，不能不提的是清华大学王中忱教授。中忱教授也是我本科东北师大时候的青年教师，一位文质彬彬、才华横溢的年轻学者。二十世纪八十年代，即便是一些著名学者也甚少有专著，而中忱先生那时就出版有研究丁玲的专著，这也使那时的我们对他格外敬重。之后他到北京，后在清华大学中文系任教，带博士、硕士研究生，研究领域不断拓展，在比较文学、东亚近现代文学与文化史方面成果颇丰。江棘于2001年从南京师范大学附属中学被保送到清华大学人文学院中外文化综合班读本科，2005年以专业第一名免试推荐清华大学中文系比较文学与世界文学专业攻读硕士学位，导师即王中忱教授，并于2007-2008年交换留学到日本菲利斯大学。而她对戏曲的喜爱和执着更是如醉如痴，学唱越剧、黄梅戏、京剧和昆曲，在北京各大剧场留下了她观摩戏曲演出的身影。与戏曲的这种情愫，也影响和决定了她硕士学位论文选题。鉴于此，某日中忱老师郑重将她推荐给我，希望能够进行更为深入和系统的戏曲研究。这样，2009年她考入中国艺术研究院研究生院，攻读戏曲文化学方向博士学位，我们有了三年的师徒之缘。这三年，对我而言是轻松的，而她则是一贯的勤奋和努力，期间正值我所供职的戏曲研究所承担多项重点重大课题，如《昆曲艺术大典》、《昆曲口述史》、《中国近代戏曲论著集成》等，江棘都有参与，并承担很多工作。我们也有合作，撰写的论文在国内和国外发表。2011年8月底，瑞士苏黎世大学主办的Yangzhou-A Place in Literature研讨会，我提交的论文《扬剧〈百岁挂帅〉的文本、比较和研究》，在结集出版时就是请江棘博士翻译的，她还翻译了扬剧《百岁挂帅》中的一场，得到了瑞典易德波（Vibeke）教授的肯定和好评。她不仅英文、日文好，还学习了法文，这也是她能够胜任“穿过‘巨龙之眼’”这样一个课题的重要原因。2012年的博士论文答辩，邀请了中国艺术研究院王安葵研究员、北京大学夏晓虹教授、清华大学王中忱教授、北京师范大学郭英德教授、中国传媒大学周华斌教授，论文得到诸位教授一致的肯定和褒奖，席间安葵老师更是戏称答辩是豪华阵容。其博士论文也获得该年度中国艺术研究院优秀博士论文。
此次书稿在博士论文基础上有所修改和补充，期望该著作的出版能够进一步推动和深化这一研究课题。
是为序！刘祯2015年5月23日于京城非非想书斋引言第一节“巨龙之眼”：捕捉历史的心像“巨龙之眼”，这是一个似乎早已无甚新意的比喻，尤其是人们在描摹介绍中国的诸般文化事象，以之为管窥这个庞大国家的孔道门径时，往往会用到类似的语词。八十年前，著名的“中国通”阿灵敦（L.C.Arlington）就将他记录在华生涯的回忆录命名为《巨龙之眼：一个中国政府机构服务的外国人五十年的经历》（Through the Dragon's Eyes: Fifty Years' Experiences of a Foreigner in the Chinese Government Service,London:Constable& Co.，Ltd.，1931）。他以毕生在华经历和体验为“眼”去认识中国，并把这双“眼”也慷慨地贡献给了自己的同胞。在他的经历和体验中，对于戏曲及中国戏剧文化的钟情，成就了这双眼眸中最明媚善睐的光华。而在同样的时期，在中外交流对话的更大的舞台上，戏曲艺术也确被作为最具代表性的民族艺术，站到了炫目的聚光灯下，当之无愧地成为了海外世界认识中国的“巨龙之眼”——毫无疑问，这双眼不仅是可被外部捕捉的中国的“心灵之窗”，同时也捕捉、“成像”着其视线所及的外部。
所谓戏曲的对外交流和传播，亦即中国戏曲之走出国门，是一个并不新鲜的话题。从戏剧文学方面，自法国传教士马若瑟（J.W.Premare）于1735年第一次将《赵氏孤儿》翻译介绍给欧洲以来，到二十世纪三十年代这两百年间，中国古典戏曲名著《赵氏孤儿》、《西厢记》、《窦娥冤》、《灰阑记》、《汉宫秋》、《救风尘》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等几十个剧目的全本或部分被翻译成法文、英文、日文、意大利文、德文、俄文、朝鲜文、越南文以及拉丁文等。其中元代杂剧是重心所在，分量相比明清戏剧经典更重，尤其是《赵氏孤儿》、《西厢记》最为风行。不过，这些译介活动主要是海外汉学界和热心人士的单方行为，并且集中于古典文本层面，对于戏曲艺术和剧坛现状，绝少涉及。
就戏曲演出而言，自十九世纪中期以来，高甲戏、琼剧、粤剧、潮州戏、莆仙戏、梨园戏、闽剧、闽西汉剧、歌仔戏、京剧、山西梆子、河北梆子、评剧等剧种也纷纷在东南亚诸国、蒙古、日本、朝鲜，[1]俄国的海参崴、伯力等地留下了演出的记载，其中广东、福建等东南沿海地方剧种堪称先锋和主力。然而，直到梅兰芳第一次访日公演之前，这些演出主要都是集中在华侨社团和区域内，并没有在世界范围内形成大的影响和艺术上的对话。
从1919年到1937年，以梅兰芳首次访日和全面抗战开始分别为起止标志点，这是中国戏曲作为一种舞台艺术主动寻求与海外交流对话的自觉期，同时也是高潮期。在这一时期，除了海外华侨圈中演出的继续（如二十世纪二十年代初期京剧演员唐景云、唐韵笙父子和高百岁、李多奎、高庆奎、周信芳等人在海参崴的公演；东南沿海剧种在海外尤其是东南亚的演出，唐人街常年的粤剧演出等），梅兰芳、韩世昌、熊式一、绿牡丹等人，不仅将戏曲带出国门，而且带出了华侨圈外，在国际范围内产生了较大影响，构成了此时期最广为人知的演出事件；同时，在外文书籍和报刊媒介中，以梁社乾（George Kin Leung）、阿灵敦、祖克（A.E.Zucker）、辻武雄（听花），波多野乾一等为代表的外籍人士和以《天下月刊》（T'ien Hsia Monthly）编辑群为代表的中国双语知识分子，对于中国戏曲艺术和剧坛现状的介绍与讨论也蔚为壮观，在印刷媒介上，同样形成了对于作为舞台艺术的中华戏曲的讨论与对话氛围。对于海外世界而言，这些印刷媒介上的译介既构成了他们在尚未亲眼目睹戏曲之前去了解戏曲艺术的认识底色，也构成了与此阶段那些著名的公演事件相辅相成的重要舆论生态。
戏曲对外交流的高潮在此时期内形成绝非偶然。它虽然离不开核心人物的天才和个人作用，但涌动于海内外的各种东西方想象和围绕“世界”、“民族”、“国家”之构想而产生的思想潮流，矛盾运动中的“世界戏剧”与“民族文化”愿景，那些对中外人士心灵构成了震荡与冲击的历史事件，交织着“去国”与“还乡”的精神追寻与期待，还有在这大时代中亦步入代兴之际的梨园百态……都构成了一幅众声喧哗的历史断面，让我们看到了推动戏曲对外交流热潮形成的各种力量的汇合，看到了这一热潮背后时代心理中的那种丰富性。
本书定名为《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术（1919——1937）》，以此时期走出国门、在国际上受到关注、引起讨论的戏曲艺术（非古典戏剧文学）的传播行为与交流活动为对象，力图超越对事件本身的描述和讨论，而着眼于中外对话之“话”，落实这些“话”与二十世纪二三十年代戏曲艺术发展演变的互动关系。这些历史性的对话与讨论中，有着诸多迷人的、有待思考的问题值得我们去重新审视。在“全球化”话语与反思“全球化”话语紧张角力的当代语境下，戏曲界一个重要的话题，就是厘清、反思一个世纪以来所谓的“西方化”影响，并在此基础上，为作为民族性和地方性话语象征的戏曲艺术，重新找到一个准确的定位。这一诉求同样表现在“本体回归”呼声日炽以及实践领域戏曲舞台的形式探索和“原乡意识”的高调提出等方面。然而，这一笼统言之的“西方”影响，在历史上是以怎样的具体面貌显现？其显现的机缘是什么？中外交流对于戏曲的作用，除了西方影响的强化，是否还有其他别的结果？如何看待和理解近现代戏曲“西方化”与“国粹化”进程的交叠与并进？要回答这些问题，二十世纪二三十年代戏曲的对外传播与交流，显然是难以绕开的关键历史时期之一。相比较论述戏曲现代化进程中的外来影响时更多被聚焦的五十年代和戏曲改革等历史，二三十年代这段历史中许多有力的材料因为大量是外文，加上当时人们或有意或无意的主观选择，没有得到充分的关注，这直接阻碍了我们去认识那个时期真实的历史语境并做出恰当的判断。如果我们重新梳理那些之前未被译介过来的海外宣传、报道和评论，便会发现诸多有趣之处，尤其是那些显现出矛盾和差异的地方：如演出前后的态度差异，中、外之间的言论差异，不同国家之间（如美、日）的观点差异，以及同一国家在不同时期、面对着不同舞台对象的观点变化（如梅兰芳、绿牡丹、韩世昌的几次访日），甚至同一国家、同一人对同一对象在不同时间段的言论转变（如1919年后十年间日本一些学者、评论家对于梅兰芳的态度变化）……如果不去考量这种差异、变化的背后原因，而只将某个事件和时间点上的某些评论、观点作为他者话语的全部并在日后不断吸收、确证，显然是有偏颇的。但是，中国戏曲在认识、理解、接受和吸收外来影响与话语的历史过程中，无论是在空间上还是时间上，都确实存在着上述含义上的偏颇、盲目和断章取义，这正是我们今天之所以需要反思的一个重要原因。应该说，这些矛盾与差异之处，便是一个个思考的基点，令我们不得不发问：作为对话和碰撞的双方，其各自的问题意识是什么？他们究竟是以怎样的态度、心理和立场去看待对方及自身，并以怎样的策略进行表达的？在一个复杂的、多重视野的对话场域内，大量信息是如何被不断选择、删除、加工、整理，并形成一种历史的、也是人为的后果的？作为承担了这一后果的我们，又该如何对待当年那些被处理了的信息？这些问题值得追问，也是本文选题的一个大的思考背景所在。
怀抱着这些问题，也许会让我们以不同的视角来重新审视一些曾经习惯的描述，包括一些我们似乎已经习以为常的概念，例如“中国戏曲传统”。今天的学者和大众，往往将这一时期的交流与对话作为中外戏剧、艺术、文化之间差异与融合的典型案例，以求在比照中，对中外戏剧和艺术审美的本质性内涵做出更有说服力的阐释。这类现有研究大多聚焦于所谓中国戏曲与西方戏剧两大阵营或者说“模型”，其结论也多是围绕“中国戏曲”这一笼统概念给予某些特征概括和确认。然而这些被确认的“本质”、“传统”特征，在1919——1937年短短二十年间的交流与对话中，也经历了言说与认知的嬗变，中国戏曲、尤其是其“传统”的内部复杂性和流动性在当时已经受到了多文化视野下的相当关注，成为对话中的焦点问题之一。无论是在演出之前的海外宣传，还是演出之后国外舆论的反馈，无论在中国本土、东瀛日本还是美洲新大陆，对海外演出中以京、昆为代表的戏曲“传统”的辨识和指认，都成为了一种宣示各自立场的言说，也为“中国戏曲传统”赋予了多重性、流动性的时间观与历史情境内涵。这种嬗变又通过与梨园界复杂微妙的互动，对戏曲的本土发展走向，产生了特别的影响。与此相关的思考与问题意识也将贯穿于本书对二十世纪二三十年代戏曲对外传播交流高潮形成的社会时代心理（包括传播者的动机立场、梨园界与所谓“新文化”阵营的关系）、越境旅行中戏曲在文本和舞台呈现各方面的变容，以及关于戏曲艺术本体特征的中外对话等一系列问题的探讨中。
总之，本书的目的是：以“跨文化对话中的戏曲艺术”为研究对象，结合社会思想文化史的考察，分析二十世纪二三十年代戏曲对外传播交流高潮形成的多重原因，回到近代以来戏曲艺术对外交流的第一个自觉期与高潮期的具体历史情境中来展现代兴之际的剧界景观。同时，通过较全面挖掘、考察此时期关于戏曲艺术的中外对话，提炼出其中的焦点问题，在对言说动机与接受立场的观照中，看待这场对话与作为其结果之一的戏曲艺术的现代嬗变之间的关系。这也许是我们今天在反思戏曲艺术现代化进程时需要解决的一个关键与前提问题。
穿过“巨龙之眼”，于兹折射显现的，除了纷纭闪烁的历史影像，更有那掩于其后的诸般“心像”。注释
[1]参见贾志刚主编：《中国近代戏曲史》（中），41~44页，北京，文化艺术出版社，2011。第二节先行研究及其趋势
汉语学界戏曲跨文化研究的先行成果并不鲜见，大约可以分为三大类型，一类是对海外汉学界的传统戏剧研究进行梳理，第二类是以跨文化的视野，借鉴海外汉学的研究方法，对戏曲史研究、古典戏剧文学研究进行新的观照，这两类是目前成果较多、较为丰硕的。例如王丽娜编著的《中国古典小说戏曲名著在国外》（1988），张哲俊的《中日古典悲剧的形式：三个母题与嬗变的研究》（2002），马祖毅、任荣珍的《汉籍外译史》（2003）等，主要涉及宋元明清几代的杂剧、传奇的文本传播、翻译、解读问题。这些成果中，已有不少成为今天进行跨文化戏曲研究领域的资料性文献。虽然本书讨论的范畴并非是这两个类型聚焦的戏剧典籍，但是它们也从戏曲整体的域外传播角度为本书提供了有益的线索和脉络。
同类型成果中更令本文关注的是孙歌、李逸津等人的《国外中国古典戏曲研究》（2000）、曹广涛的《英语世界的中国传统戏剧研究与翻译》（2009）、［新西兰］孙玫的《中国戏曲跨文化研究》（2006）等几部专著。孙书偏重日本、俄罗斯汉学界，曹书偏重欧美学界。前者虽然主要是以杂剧、传奇、诸宫调等研究为对象，但是从社会思想史角度用专章分析了以近代日本为代表的海外汉学界的文化思潮，其中就包含了本文所涉及的时间段，为本文研究此间戏曲演出交流活动中他者的对话立场与环境提供了重要参考。而曹广涛一书，主要集中于对二十世纪七八十年代以来欧美关于中国古典戏剧较新的研究成果介绍，其中也有近年来对于京剧，特别是对京剧表演形态的研究概述。孙玫一书在分别对戏曲起源、古代戏曲史和经典文本进行了考察之后，以专编论述“西方强势文化冲击下的国粹——传统戏曲现代历程多面观”，切入了西方戏剧与中国戏曲的交互影响这一问题，对相关历史线索进行了勾勒并作了颇具启发的论述。在着重论述西方影响与戏曲研究现代化之关系以及三个焦点时段（二十世纪之初新文化运动，新中国成立五十年代学习苏联，八十年代以来）的同时，也以梅兰芳访美、访苏为案例，提纲挈领，简明精要地谈到了二三十年代海外戏曲交流活动所显示的一些问题。
真正专门对戏曲艺术的对外传播与交流活动进行研究，也就是戏曲跨文化研究中的第三类型，相比较前两者，起步较晚。例如本文将作为重要有机组成予以论述的对外书刊中戏曲艺术的跨文化传播，鲜少有人给予过关注。在孙歌、陈燕谷、李逸津的《国外中国古典戏曲研究》一书中，认为此时期“相关书籍的作者并非职业汉学家，而是各类长期驻华人员”，“这类书籍的内容，多系当时上演的京昆剧及其表演规则，书中往往附有俞振飞、梅兰芳等名角的剧照，以显示作者交游广阔。战后新起的汉学家几乎从来不以任何方式（包括批评）[1]征引这类书籍，足以说明它们完全不属于严肃的学术研究”。但是，这些“非汉学”、“非学术”的对外读物，却恰恰因此显示出与当时的戏曲舞台和剧坛的近距离，体现出戏曲跨文化传播从古代典籍走向当下剧坛、走向舞台艺术的时代性转变，影响了戏曲艺术在国际上的认知，也影响了出国公演时的舆论生态。这正是本文所重视的方面之一。
就戏曲理论研究的发展趋势而言，在现今所谓戏曲“跨文化”研究与比较戏剧研究中，处于中外对话关键点的近代戏曲海外公演等活动日益受到重视。对照而言，目前国内这方面较多的成果集中在两方面，一是简史的事件性勾勒，如林一、马萱的《中国戏曲的跨文化传播》（2009），再一是围绕梅兰芳海外演出经历的大量回忆、记录、整理、传记材料，以及对此时期梅兰芳、齐如山、张彭春等人的研究，代表有袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》（2009）等（2013年，该论文被整理为《东瀛品梅：民国时期梅兰芳访日公演叙论》，北京大学出版社出版）、梁燕《齐如山剧学研究》（2008）等。近年来，傅谨、邹元江等学者，也各自发表了颇多在研究思路、切入点、跨学科方法运用等方面，与以往相关梅兰芳研究有所不同的成果（例如傅谨的《东方艺术的身份确认——梅兰芳1930年访美的文化阐释》、《梅兰芳与新文化》、《梅兰芳与齐如山之二三事》、《“三大戏剧体系”的政治与文化隐喻》等文章；邹元江的《中西戏剧审美陌生化思维研究》（2009），是一部从“陌生化”理论对戏剧审美作整体性思考的专著，但也集中体现了他对梅兰芳及其戏曲跨文化交流的研究心得，并在近年来他对于梅兰芳表演美学、历史身份和海外公演史迹的持续关注中得到延续），这些研究成果带来了“重释”或“解构”的新见与冲击，引发了学界较为热烈的关注、争鸣与讨论。此外，还有一批并不专述戏曲对外传播，而是从整体上作东西方戏剧通观勾勒和比较的研究成果，例如刘彦君的《东西方戏剧进程》（1997）、廖奔的《东西方戏剧的对峙和解构》（2007，其中附《文化互渗实例研究——东西方文化撞击中的梅兰芳》一文）等，虽然戏曲并不是其专论对象，其在讨论二十世纪上半叶西方之影响的问题上往往更侧重于话剧领域，但也反映出当前理论界涉及近代以来戏曲对外传播与交流问题时的理论思考与理论总结状况。客观言之，目前的研究在史料的挖掘运用和观照的视角等方面，还有开拓和深化的空间。我们一方面有些遗憾地发现，仅就本文选取的时间范围，诸如对熊式一欧美演剧、绿牡丹和韩世昌的访日、程砚秋欧洲游学等研究都比较欠缺，当然，梅兰芳的代表性毋庸置疑，但他的国际活动并非是孤立的事件，而是有着具体丰富和延续的历史情境；另一方面，国内各种研究引用的当时海外评论、报道材料多重复已有翻译的较少部分，造成了研究对话却无“话”、或永远研究对话中的几句话的窘境，不仅仅存在着大量的断章取义，也使得一些实际上起着重要作用的人物、事件和评论在国内研究中被遗憾地忽视了，历史的丰富性还有待更充分地展现。近年来还有如都文伟《百老汇的中国题材与中国戏曲》（2002）、陈世雄《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》（2003）、吴戈《中美戏剧交流的文化解读》（2006）等学者及其成果，在切入题材和对于历史文献材料的开掘上，体现出找寻戏曲“跨文化”研究学术生长点的努力。年轻学者周云龙在《越界的想象：跨文化戏剧研究》（2010）一书中对梅兰芳访美的专章文化解读，显示出在对欧美学界近年来理论资源和成果的吸收借鉴中，对这一事件的文化意义进行整体性理论把握和描述的意图，其对于引导了想象、对话和实践的话语权力关系图式及其内在动态的关注，在对“关系”的关注中拆解、超越“东西”二元思维和单向模式、揭示对话中的双方之历史主体性的努力，反映了比较文化视野下戏剧研究的集体性问题意识与有代表性的一种研究路径。在受到关注的演出活动之外，么书仪在《晚清戏曲的变革》（2008）中对清末和民国时期日本京剧爱好者及其团体、活动的研究，也从一个较新的角度对戏曲跨文化交流的历史补充了前人较少关注的环节。上述提到的成果都对本文启发颇多，有利于我们还原一个更接近当时历史真实性和丰富性的戏曲跨文化交流环境。当然，本文希望能够结合历史与文化的考察和相关成果，但并不仅仅将戏曲艺术作为文化研究的切入点，而是最核心的对象，在这一方面，除了当时诸多关于戏曲艺术层面的评论，也即本文探讨的“对话”之“话”本身，被梅兰芳之子梅绍武翻译过来的乔治·巴纽等的论文《梅兰芳：西方舞台的诉讼案与理想国》（Georges Banu, Ella L.Wiswell, June V,Gibson,Mei Lanfang: A Case against and a Model for the Occidental Stage，1986），可称得上是一个在国内已有研究中较有影响的文本，许多关于戏曲与西方戏剧舞台和表演美学差异比较的文章，都受到了此文的启发。此外，像叶秀山这样兼具中西深厚学养的“圈外”学人，对于戏曲艺术理论和美学充满真知灼见的长期探讨，也为戏曲圈中人提出了许多有意思、有价值的问题，值得深思。
从大文化的视角来看二十世纪二三十年代戏曲及其对外交流传播的环境，除了专注于“跨文化”的国际视野和对戏曲艺术形式的认知，还要求对于社会文化思想层面的地方性话语有所理解，毕竟，在那个时期，精神上对于“乡土”和“家园”的追寻，有着现实的社会载体和寄托。而这也是今天的比较戏剧研究中相对薄弱的。与本书涉及相关，除了《民国京昆史料》、《梨园外记》等戏曲文献中提供的社会与文化信息，诸如阿灵敦的《寻找老北京》（In Search of Old Peking，1935）、甘博（Sidney David Gamble）的《北京社会调查》（Peking:A Social Survey，1921）、燕瑞博（Swallow.R.W）的《北京生活侧影》（Sidelights on Peking Life，1927）等一系列风物散记和调查文字，陈宗蕃编著的《燕都丛考》（1991）、邓云乡的《燕京乡土记》（2004）、《文化古城旧事》（2004）以及近年来在文化研究、现当代文学思潮研究等领域对于乡土、城市研究的相关成果如赵园的《北京：城与人》（2002）、陈平原、王德威编著的《北京：都市想象与文化记忆》（2005）等，其论据、观点和方法都有值得借鉴之处。
关于戏曲艺术海外交流课题的研究，近年来海外的学者也十分活跃，日本方面，学者吉田登志子曾撰写《京剧来日公演记录——大正八年（1919）至昭和三一年（1956）》，（见《京劇資料展図録》，2005）长文，较为详细整理、记载了梅兰芳访日期间日本《读卖新闻》、《朝日新闻》、《新演艺》等数十余家媒体的报刊评论文章以及《品梅记》等评论集文章，经翻译为中文后，已成为梅兰芳访日研究的基础性材料。中塚亮2007年发表的《韩世昌赴日公演昆曲及其背景——从与满铁宣传活动的关联说起》（韓世昌による昆曲来日公演とその背景について——満鉄の弘報活動との関係から）一文，利用满铁相关资料，分析了韩世昌1928年公演背后的政治运作。此外，同志社女子大学的仲万美子于《中国都市艺能研究》第五辑（2006）、第七辑（2008），《近现代华北地域传统艺术文化综合研究》（2008）等学术期刊和报告书中分别发表了《洋人如何观察“京剧”——从音乐文化学视点展开的考察》（洋人は「京劇」をどのように観察したか——音楽文化学の視点からの考察）、《大正时代京剧来日公演相关的知识分子网络》（大正時代の京劇来日公演に関わる知識人ネットワーク——異文化/自文化に通じた芸術文化の通訳者の果たす役割）等文章，主要是摘取了部分日文、英文报道和评论（尤其是侧重与音乐文化学相关部分），介绍在戏曲海外推广过程中起到文化中介作用的一些日本和美国的知识人及其观点。欧美方面成果更多，访美时期的梅兰芳及相关公演评论是较突出的讨论案例。除了已提到的乔治·巴纽的论文，特别需提到葛以嘉的专著《伶界大王：京剧革新中的演员与观众（1870——1937）》（Goldstein Joshua.Drama Kings: Players and Publics in the Recreation of Peking Opera，1870——1937，2007）和博士论文《剧场的民族想象：京剧和中国的文化危机（1890——1937）》（Theatrical Imaginations: Peking Opera and China's Cultural Crisis，1890——1937，2000）、论文《梅兰芳与京剧的国家化（1912——1930）》（Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera，1912——1930，1999）等多项成果，在对晚清民国时期信息媒体、广告舆论、戏园或剧场、商业网络、都市公共空间、视觉文化、性别角色的论述中，葛以嘉着力描绘京剧之“国剧”身份的塑造与获得这一过程，及其中的一系列看似“悖论”之处（如京剧的传统定位与现代变革、集舞台上的传统化身与舞台下的现代公民于一身的国民偶像梅兰芳等），作者将京剧国家化的过程视为殖民现代性语境中知识生产的产物，关注“传统”和“国剧”的打造过程中呈现出的文化危机感与西方帝国主义影响，并以此来审视晚清民国近代国家塑型中的都市大众文化与性别观之构建，其讨论覆盖了较广阔背景与时空，对文化研究领域热点和重要问题有大量涉及，对近来欧美的戏曲研究产生了较大影响。饶韵华的论文《民族要素与历史盲视：中国戏曲在纽约（1930）》（Nancy Yunhwa Rao,Racial Essences and Historical Invisibility: Chinese Opera in New York，1930，2000）也较有影响，她通过对比同一时期在美国演出的梅兰芳剧团和唐人街常驻粤剧班子的炎凉迥异遭遇，指出了梅兰芳之所以会受到那样多热情而又缺乏真正理解的赞美，是与美国人长期以来对于自身音乐文化形成历史中中国戏曲之存在的盲视而形成的预设与先入之见分不开的。本书内容虽主要考察当时较有代表性的活动和影响较大的对话，但亦认同饶文所力图指出的，不能因此便忽视在其之外一些历史盲视的长期存在，这些问题无疑有进一步钻研的必要。此外还有田民的专著《差异与置换的诗学：二十世纪中西跨文化戏剧》（Min Tian,The Poetics of Difference and Displacement: Twentieth-Century Chinese-Western Intercultural Theatre，2008）和论文《戈登·克雷、梅兰芳与中国戏剧》（Gordon Craig, Mei Lanfang and the Chinese Theatre，2007），叶凯蒂的论文《优雅之美，新的女性，戏剧女主角或民族战士？——梅兰芳在日本、美国和苏联演出程序中的中国感知》（Yeh Catherine Vance,Refined Beauty, New Woman, Dynamic Heroine or Fighter for the Nation? Perception of China in the Programme Selection for Mei Lanfang's performances in Japan（1919），the United States（1930）and the Soviet Union（1935），2007），庞·塞西里娅的论文《文化的回收与利用：中国戏曲在美国》（Cecilia J.Pang，（Re）cycling Culture: Chinese Opera in the United States，2005），詹姆斯·哈伯克的论文《古中国传统中的古雅与实用：〈黄马褂〉与〈王宝川〉》（James Harbeck,The Quaintness and Usefulness of the Old Chinese Traditions: The Yellow Jacket and Lady Precious Stream，1996），马克·科斯顿的论文《西方世界与异国艺术的绍介：梅兰芳在纽约》（Mark Cosdon,Introducing Occidentals to an Exotic Art: Mei Lanfang in New York，1995），等等。这些论文不少从后现代历史政治文化批判的角度入手，大量运用或依靠后结构主义、后殖民主义、身份认同、女性主义的话语系统对历史进行解读。这部分研究成果可以从方法论与视角的选择上给予我们有益的启迪和新鲜的刺激，特别是在历史文本的解读方法、对于话语中权力政治关系敏锐的理论思维方面，能补足国内研究中的某些不足。然而，我们也需认识到其中可能的过度阐释，以及因立场和身份关系对相关历史情境与具体艺术有所隔阂等问题。注释
[1]孙歌、陈燕谷、李逸津：《国外中国古典戏曲研究》，27页，南京，江苏教育出版社，1999。第三节论述结构
在“跨文化对话中的戏曲艺术”这一中心之下，本书将重点讨论二十世纪二三十年代戏曲对外传播与交流热潮的形成与表现、戏曲在越境旅行中从文本到舞台艺术呈现等方面的变容、中外对话中围绕“中国戏曲传统”与“戏曲艺术本体特征”等焦点展开的讨论以及这些讨论在观念和实践上对戏曲艺术现代嬗变产生的影响。分为六个部分，具体章节如下：
引言，介绍选题意义与研究目的、文献综述和章节结构。
第一章，众声喧哗与殊途同归：时代大潮中的戏曲对外传播热及其推动者。
本章将梳理二三十年代戏曲对外传播与交流的主要事件与核心人物，结合当时的新旧中西之辩、世界性的东方想象、世界主义思潮与世界戏剧愿景、民族文化构想、迁都事件等思想与历史背景的考察，分析活跃于公演考察活动与报刊媒介两大阵地的中外核心人物及其言论，对其文化处境、行动和表达的动机与立场予以论述，展现推动戏曲对外传播与交流热潮形成的时代心理的丰富性。
第二章，编码重组：剧目的越境之旅。
本章将聚焦讨论此时期内，戏曲在越境旅行中从文本到舞台艺术呈现等方面的变容。首先将对戏曲舞台剧目（即不同于古典戏剧文学的活态剧目）的译介作阶段性的统计和特点分析，并以同时受到了中国和欧美翻译者关注的京剧《打渔杀家》与吹腔戏《奇双会》两剧为案例，讨论当时中外人士进行戏曲译介的不同策略及其原因。而面对那些得到了舞台呈现并引起轰动的剧目（如熊式一改编自京剧《红鬃烈马》的《王宝川》，和梅兰芳、绿牡丹等人的出访剧目），我们则可以更清楚地看出当时人们在选择演出剧目时表现出的倾向性，以及被选中的剧目在离开了本土之后，面貌究竟发生了怎样的改变。
第三章，对话焦点（一）：嬗变中的戏曲“传统”。
本章将重点就此时期中外对话中围绕“中国戏曲传统”而产生的一系列言论及其文化意义进行考察与解读。在对梨园代兴之际的戏曲传统所蕴含的多维内涵进行论述的基础上，将选取1919年、1924年、1925年、1928年梅兰芳、绿牡丹、韩世昌先后访日公演，1930年、1935年梅兰芳访美访苏公演、1934——1936年间《王宝川》的英美巡演为关注对象，从演出之前的海外宣传、演出之后国外舆论的反馈等方面，来分析欧美、日本以及中国是如何从各自自身的立场与问题意识出发，在复杂的戏曲传统内涵中“择我所需”，进行辨识、选择和指认，并在多元文化和不断变化的视线下进一步丰富了“中国戏曲传统”认知的历史情境内涵的。本章结尾将考察上述海外舆论与戏曲“国粹化”历程的历史互动，以及对于当时戏曲的本土发展在观念上产生的影响。
第四章，对话焦点（二）：关于戏曲艺术的本体特征。
本章将聚焦此时期围绕戏曲艺术本体特征的中外对话中那些高频出现的词汇和关键性范畴、概念。例如通过“歌剧”、“舞蹈”、“哑剧”、“芭蕾”等词汇显示出的对于戏曲感官接受和主导成分的不同理解；围绕形式、程式、现实主义、象征（性）、象征主义、样式主义、写意等多重角度对戏曲的本质艺术特征进行把握的努力等等。本章还将重点分析这些词汇概念在当时是怎样被采用、认可，或者受到质疑与批判的，进而探讨对话双方之所以会围绕着这些词汇与概念形成讨论热点的背后原因，以及这些讨论对于戏曲艺术的特征总结、理论概括探讨和舞台实践所产生的影响。
结语，历史之镜。内容关涉戏曲发展进程中的西方化、国粹化与戏曲的现代性等问题，并从历史总结与当下启示两方面，对1919——1937年间戏曲跨文化传播与交流的影响、意义和价值做出评价。第一章众声喧哗与殊途同归：时代大潮中的戏曲对外传播热及其推动者 第一节主要事件与中心人物概述
十八世纪以来，《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《灰阑记》等戏曲经典在海外传播的辉煌早已人所共知，中国戏曲走出国门演出的历史亦可上溯至两三百年之前。不过，这些早期的译介主要集中于古典戏曲文本，且多为海外汉学界和热心人士单方行为，作为舞台呈现的演出也主要集中在华侨社团和区域内。虽然这些演出可能有着我们已难重见的精彩，虽然其中一些团体的行程可能比日后反响强烈的海外公演走得更远，但因为种种原因，早期的海外演出并未给后人留下足够动人的中外“对话”之声。应该说，1919年梅兰芳首次访日，标志着中国戏曲作为一种舞台艺术对外传播的自觉期、同时也是交流的高潮期的到来。从1919年到1937年全面抗战爆发的二十年间，梅兰芳、韩世昌、熊式一、绿牡丹、小杨月楼等人，将戏曲带出国门，构成了最广为人知的戏曲跨文化交流的演出大事件；同时，在异文化圈的书籍和报刊媒介中，对于中国戏曲的介绍和讨论也蔚为壮观。历数这一时期主要的海外演出交流活动，大致有：
——梅兰芳的两次访日（1919、1924）、访美（1930）和访苏（1935）公演：
在同期戏曲海外交流活动中，关于这四次公演的记述和研究无疑是最多的。梅兰芳（1894——1961）的艺术成就早有公论，而这数次公演一定程度上也成了他艺术生涯中的一个个标尺，在后人的言说中，一次次被引为例证，丈量着梅兰芳所达到的高度。
1919年，梅兰芳已在剧坛绽放异彩，其身边以缀玉轩为代表的文人团体一直在为梅兰芳、为中国戏曲寻求更广阔的舞台，“梅党”中冯耿光（中国银行总裁）等具有资本实力者的存在，也使得梅兰芳最有可能担当起被时人称为“发扬国剧先声”的重任。出于文化相似、易于接受的考虑，加之有日本帝国剧场的大仓喜八郎男爵、日本文学家兼园艺学家龙居松之助、日本地质学家兼新舞踊运动推进者福地信世等“梅迷”和“中国通”作为后盾，热心牵线，赴日公演终于以民间商演的形式成行。4月21日至5月27日，应日本帝国剧场邀请，梅兰芳带领“喜群社”访问日本东京、大阪、神户等地（其中在神户是为华侨学校募捐义演），梅本人出演了《天女散花》、《御碑亭》、《虹霓关》、《黛玉葬花》、《贵妃醉酒》、《琴挑》、《春香闹学》、《游园惊梦》、《游龙戏凤》、《嫦娥奔月》等剧目，除此之外，剧团姚玉芙、高庆奎、孟得禄、贯大元、姜妙香、赵醉秋等其他演员还演出了《思凡》、《空城计》、《乌龙院》、《鸿鸾禧》、《武家坡》、《洪羊洞》、《监酒令》、《乌盆记》、《举鼎观画》等剧目。
1924年10月9日至11月22日，在日本已颇具人气的梅兰芳，应日本帝国剧场邀请，以恭贺大仓男爵八十八岁米寿以及东京震灾之后帝国剧场重建开幕演出之名，第二次访问日本，携姚玉芙、姜妙香、罗文奎、陈喜星、陈喜奎、陈少五、札金奎、乔玉林、朱桂芳、李春林等人先后在东京、大阪、京都等地演出《麻姑献寿》、《廉锦枫》、《贵妃醉酒》、《红线传》、《奇双会》、《审头刺汤》、《御碑亭》、《洛神》、《黛玉葬花》、《头本虹霓关》（以上为梅本人出演），《连升三级》、《空城计》、《风云会》等剧目，其形式仍为与日本歌舞伎演员同台竞艺。
1930年，始终抱有“国剧发扬到国外”信念的齐如山，苦心准备数年，经李石曾提议，通过司徒雷登等在京美国人热心联络，冯耿光、周作民、钱新之、吴震修等人的积极筹款，终于在民间层面促成了梅兰芳访美之行。1月18日到7月，梅兰芳、齐如山等人率“承华社”剧团部分演员王少亭、刘连荣、朱桂芳、姚玉芙、李斐叔等经日本横滨、加拿大维多利亚赴美国演出，到美之后，又延请适逢在美讲学的戏剧专家、南开大学张彭春教授为导演。此行还有美人梅其驹（E.K.Moy）做翻译、评论集整理及协调事宜。剧团先后在西雅图、芝加哥、华盛顿、纽约、旧金山、洛杉矶、圣迭戈、夏威夷檀香山等地演出72天。演出剧目有《汾河湾》、《贵妃醉酒》、《刺虎》、《霸王别姬》、《春香闹学》、《天女散花》以及《红线盗盒》等剧中舞蹈片断（以上为梅本人出演），还有《青石山》、《打城隍》、《空城计》等。演出受到美国政要、文艺界和一般民众的热烈欢迎。斯达克·扬、卓别林、玛丽·璧克馥和范朋克等戏剧家和演员，泰德·肖恩、露丝·丹尼斯等舞蹈家，均对梅兰芳和中国戏曲表现出极大的热情与称赏。美国波摩拿学院、南加利福尼亚大学分别授予其文学荣誉博士学位。此次访美之行堪称梅兰芳艺术生涯中的一个巅峰。
1935年，因之前苏联与伪满售受中东铁路，中国人民产生了一定的反苏情绪，“为联好于中国人民起见，不使双方感情过于冷淡”，且又因“在今日的中国，能应庶联之邀请而不致发生任何疑问[1]的，恐怕要以梅兰芳是最适当的人”，于是苏联方面由对外文化协会向梅兰芳发出了正式邀请，作为一次有外交意义的出访，中国驻苏使馆参赞吴南如、著名记者戈公振积极斡旋其间，成为双方沟通有效的中介。2月21日至4月21日，梅兰芳、张彭春率李斐叔、姚玉芙、杨盛春、朱桂芳、王少亭、刘连荣、吴玉铃、郭建英等人组团赴苏联访问演出。其中梅兰芳本人演出了《汾河湾》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》、《刺虎》、《红线盗盒》（剑舞）、《西施》（羽舞）、《麻姑献寿》（袖舞）、《木兰从军》（戟舞）、《思凡》（拂舞）、《抗金兵》（戎装舞）；其他演员演出了《青石山》、《盗丹》、《盗仙草》、《夜奔》、《嫁妹》等。苏联方面十分看重这次演出，专门召开了研讨会，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、丹钦科、爱森斯坦、泰依洛夫等艺术大师共聚一堂，布莱希特、戈登·克雷等世界闻名的戏剧家也在不同场合见识了东方戏剧的魅力，关于中国戏曲学理层面的中外对话达到了以往未有的深度，形成深远影响。此后，梅兰芳一行又于同年4月到8月赴波兰、德国、比利时、法国、意大利、英国等国考察戏剧。
在梅兰芳的海外公演历程中，缀玉轩等文人团体的努力始终贯穿其间。缀玉轩创作的新编剧目《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《麻姑献寿》、《红线盗盒》、《上元夫人》、《霸王别姬》、《西施》、《洛神》、《廉锦枫》等，成为了历次海外公演的主打剧目；而其中如齐如山、李释戡、吴震修、许伯明等人，皆有旅欧、留日经历，是在当时的中国、尤其是传统梨园界少有的富于世界眼光的知识人。在梅兰芳海外演出的成功背后，有两个人是尤为重要、不可不提的，那就是齐如山和张彭春。
齐如山（1875——1962），河北高阳人。家乡有着丰富的戏曲传统。其家族与李鸿藻（同治帝老师，李石曾之父）有亲戚关系，其曾祖为阮元门生，其父为翁同龢门生，可谓家学渊源深厚，在文化仕宦传统上有着深厚根基。他早年习八股，参加科考，后听从李鸿藻之劝，放弃科举，改入清政府总理各国事务衙门所附设之同文馆，习德文和法文。八国联军入京后，曾作过货栈生意。庚子后，因李石曾任命其兄齐竺山担任自己在巴黎开设豆腐公司的经理、厂长等职，齐如山有机会赴法国数次，为工厂送去从中国招到的工人，在旅欧的过程中，齐如山见识到了西方戏剧。辛亥后，因父亲去世，齐如山丁忧回到北京，与梅兰芳相识，此后二十多年间，与李释戡等为梅编创时装、古装戏及改编传统戏二十余出，同时毕生都在进行戏曲文物史料的收集整理和研究工作，主持《戏剧丛刊》、《国剧画报》等报刊，有《中国剧之组织》、《梅兰芳艺术一斑》、《观剧建言》、《戏剧脚色名词考》、《京剧之变迁》、《国剧身段谱》、《脸谱》、《脸谱图解》、《戏班》、《上下场》、《梅兰芳游美记》等著述，且领导筹建了北平国剧学会以及附设国剧传习所等专门的戏曲研究和教育机构。
齐如山对于梅兰芳个人和中国戏曲史都具有毋庸讳言的重要意义。这里要说的是他在中国戏曲走向更大舞台的历史关键期所扮演的角色。在梅兰芳的四次出访活动中，齐如山主要策划、主导了1919年访日公演和1930年访美公演，且与社会上大多数人，甚至梅兰芳本人的出发点有所不同，虽然梅兰芳是承载齐如山理想的最佳人选，但齐所想的不是梅兰芳出国演戏，而是“国剧发扬到海外”，因此他不主张“一切以梅兰芳为前提”，而是应“一切以国剧为前提”，这一思想贯穿于他动员梅兰芳克服出国演出的畏难情绪以及为其选取剧目、安排行程、组织文字准备工作和宣传的全部过程当中。从这个角度言之，梅兰芳的成功显然具有超越个体的意义，这种更深刻广阔意义的获得，离不开当时以齐如山为代表的知识阶层在“新旧”、“中西”的碰撞与缠绕中，必然生发出的集体性文化诉求。至于1924年的访日公演和1935年的访苏公演，前者齐如山认为“完全是演庆寿的堂会，与第一次之性质完全不同。兰芳自己也以为到日本去过两次，多数也如此说法，但论其精神价值，则差多了，所以第二次，我没肯[2]同去。”而1935年时，因时局原因，齐梅已分居京沪，自然难以相与谋事了。
张彭春（1892——1957），南开大学教授，著名教育家，早期话剧（新剧）活动家、导演。曾与赵元任、胡适一同赴美留学，先后就读于克拉克大学与哥伦比亚大学，取得文学硕士和哲学博士学位。他幼年受父（张云藻）、兄（张伯苓）影响，熟悉京剧，赴美后又得入西方戏剧堂奥，对于戏剧理论和编导艺术造诣深厚。1918年他回国为南开新剧团排演的《新村正》在中国话剧史上具有里程碑性质。在梅兰芳二三十年代的出访活动中，他主要担任了1930年访美和1935年访苏的艺术指导。在梅兰芳访美前长达七八年的准备工作中，齐如山就曾经就剧目的选择咨询过张彭春，但彼时张的身份还是梅兰芳策划团核心之外的专家友人。1930年，张彭春在梅访美时恰巧也在美讲学，因熟习美人欣赏习惯，给剧团提出了演出修正意见而“半途”
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