作者：傅雷
出版社：江苏凤凰文艺出版社
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傅雷谈艺录试读：
世界美术名作二十讲
第一讲 乔托与阿西西的圣方济各乔托（Ambrogio ou Angiolotto di Bondon Giotto，一二六六？—一三三六）可说是基督教圣者阿西西的方济各（Saint Francois d'Assise，一一八二—一二二六）的历史画家。他一生重要的壁画分布在三所教堂中，其中二所都是方济各派的寺院。在阿西西教堂中，就有乔托描绘圣方济各的行述的壁画二十八幅。翡冷翠圣十字架大寺的内部装饰，大半是乔托以圣方济各为题材的作品。帕多瓦城阿雷纳教堂中，乔托描绘圣母与耶稣的传略的三十八幅壁画，也还是充满了方济各教派的精神。
所谓方济各教派者，乃是一二一五年时，基督教圣徒阿西西的圣方济各创立的一个宗派。教义以刻苦自卑，同情弱者为主。十三世纪原是中古的黑暗时代告终，人类发现一线曙光的时代，是诞生但丁、培根、圣多马的时代。圣方济各在当时苦修布道，说宗教并非只是一种应该崇奉的主义，而其神圣的传说、庄严的仪式、圣徒的行述、《圣经》的记载，都是对于人类心灵最亲昵的情感的表现。以前人们所认识的宗教是可怕的，圣方济各却使宗教成为大众的亲切的安慰者。他颂赞自然，颂赞生物。相传他向鸟兽说教时，称燕子为“我的燕姊”，称树木为“我的树兄”。他说圣母是一个慈母，耶稣是一个娇儿，正和世间一切的慈母爱子一样。他要人们认识充满着无边的爱的宗教而皈依信服，奉为精神上的主宰。
圣方济各这般仁慈博爱的教义，在艺术上纯粹是簇新的材料。显然，过去的绘画是不够表现这种含着温柔与眼泪的情绪了。乔托的壁画，即是适应此种新的情绪而产生的新艺术。
乔托个人的历史，很少确切的资料足资依据。相传他是一个富有思想的聪慧之士，和但丁相契，在当时被认为是非常博学的人。翡冷翠人委托乔托主持建造当地的钟楼时，曾有下列一条决议案：
在这桩如在其他的许多事业中一样，世界上再不能找到比他更胜任的人。
艺术革命有一个永远不变的公式：当一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新艺术的灵感。
据说乔托是近世绘画始祖契马布埃（Cimabue）的学生；但他在童年时，已在荒僻的山野描画过自然。因此，他一出老师的工作室，便能摆脱传统的成法而回到他从大自然所得的教训——单纯与素朴上去。
他的艺术，上面已经说过，是表现方济各教义的艺术。他的简洁的手法，无猜的心情，最足表彰圣方济各的纯真朴素的爱的宗教。
从今以后，那些悬在空中的圣徒与圣母，背后戴着一道沉重的金光，用贵重的彩石镶嵌起来的图像，再不能激动人们的心魂了。这时候，乔托在教堂的墙壁上，把方济各的动人的故事，可爱的圣母与耶稣、先知者与使徒，一组一组地描绘下来。《圣方济各出家》表现圣方济各卸下衣服，奉还他的父亲的情景。还有《圣方济各向小鸟说教》《圣方济各在苏丹廷上》《圣方济各驱逐阿莱查城之魔鬼》《圣方济各之死》《圣母之诞生》《施洗者圣约翰之诞生》《访问》《基督在十字架下》《下葬》等，都像当时记载这些宗教故事的传略一样，使十三、十四世纪的民众感到为富丽的拜占庭绘画所没有的热情与信仰。
这些史迹，乔托并不当它像英雄的行为或神奇的灵迹那样表现，他只是替当时的人们找一个发泄真情的机会。因为那时的人们，一想起圣方济各的遗言轶事，就感动到要下泪。所以乔托的画就成了天真的动人的诗。在《圣母之诞生》中，许多女仆在床前浴着婴儿，把他包裹起来。这情景，圣约翰、圣母、耶稣，已不复是《圣经》上的“圣家庭”，而是像英国批评家罗斯金（John Ruskin）所谓的“爸爸、妈妈与乖乖”了。
这种亲切的诗意最丰富的，要算是《圣方济各向小鸟说教》的那张壁画了。这个十分通俗的题材，曾被不少画家采用过；但从没有一个艺人，能像乔托那样把圣方济各的这桩天真的故事，描写得真切动人。十六世纪时委罗内塞（Vemnèse）画过《圣安东尼向鱼类说教》。那是一个圣者在暴风雨将临的天色下面，做着大演说家的手势，站在岩石上面对着大海。乔托的作品却全然不同：圣方济各离开了他的同伴，走到路旁，头微俯着，举着手，他正在劝告小鸟们“要颂赞造物，因为造物赐予它们这般暖和的衣服，使它们可以借此抵御隆冬的寒冷，并给予它们枝叶茂盛的大树，使它们得以避雨，得以筑巢栖宿”。小鸟们从树上飞下来，一行一行地蹲在他面前，仿佛一群小孩在静听“基督教义”功课。有的，格外信从地，紧靠着他；有的，较为大意，远远地蹲着。一切都是经过缜密的观察而描绘的。笨拙的素描中藏着客观的写实与清新的幻想。
圣者的手，描得很坏，小鸟也画得太大，飞鸟也飞得不行。十八世纪以来的动物画家可以画得比他高明十倍。他的树，像纸板做的一样。但是我们看了圣者向小鸟说教，小鸟谛听圣者布道的情景，我们感动到忘了它一切形式上的笨拙。原来那些技巧，只要下一番功夫就可做到的。它更需要严肃与聪明；在观察方面，更需要真实性。
在描写历史或传说的绘画中，第一要选择能够归纳全部故事的时间。一幅历史画应该由我们去细心组织。画家应当把衬托事实使其愈益显明的小部分搜罗完备；更当把一幅画的题材，含蓄在表明一件事实的一举手一投足的那一分钟内。
可是，对于乔托，一件史实的明白的表现，还是不够；他更要传达故事中的热情来感动观众，因此，他不独要选择可以概括全部事实的顶点，并且还要使画中的人物所表现的顶点的时间，同时是观众们感动得要下泪的时间。在《圣方济各出家》一画中，这一个时间便是方济各脱下衣服投在他父亲脚下、阿西西城主教把一件大氅替他遮蔽裸体的一幕。他父亲的震怒，使旁人不得不按住了他阻止他去鞭挞他的儿子。路上的小儿，亦为了这幕紧张的戏剧而叫喊着，在两旁投掷石子。在《基督在十字架下》（今译《哀悼基督》）一画中，乔托选择了圣母俯在耶稣的脸上、想在他紧闭的眼皮下面寻找她孺子的最后一瞥的时间。
如果要一幅画能够感动我们，那么还得要有准确而特殊的动作，因为动作是显示画中人物的内心境界的。在这一点上，乔托亦有极大的成功。《圣方济各在苏丹廷上》那幅壁画，据当时的记载，有下列这样的一桩典故：
圣者一直旅行到信仰回教的国中，大家都佩服他的德行，他们的苏丹（即回教国君主之称）想把他留下。圣方济各受了神的启示，就说：“如果你答应崇拜基督，那么，我为了爱基督之故就留在你们这里。你如果不愿意，我可给你一个证据，使你明白你的宗教与我的宗教孰真孰伪。生起火来，我答应和我的弟兄们走到火里去；你那里，也同你的僧徒一起蹈火。”苏丹声明他相信他的僧徒中，没有一个敢接受这种真理的试验。圣方济各又说：“你答应放弃对于穆罕默德宗教的信仰罢，我们可以立刻踏到火焰中去。”这时候，他已撩起衣裙，做着预备向前的姿势。然而苏丹没有接受他的条件。
乔托的壁画，即是描绘那“撩起衣裙，预备向前”的一刹那。画中一共有六个人，都感着极强烈的而又互相不同的情绪。六个人个个都在准确明白的姿势中，表出他们的心境。苏丹的僧徒们，正在惊惶逃避，他们大张着衣裙以避炉火的热度，并可借此看不见圣徒蹈火的可怕的情景。圣者的弟兄们做着惊骇的姿势。苏丹，在王座上，命令他的僧徒不许离去。在这纷乱的场合中间，圣方济各的动作即有两种意义：第一，表明他是跣足着；第二，表明撩起衣裙，乃是准备举步。
这般生动的描写，当然非金碧辉煌的拜占庭艺术所可同日语了。
那幅画上的人物，且是对称地排列着如浮雕一般。苏丹的王座在正中，炉火与圣者就在他的身旁。全部的人物只在一个行列上。
他的素描与构图同样是单纯，简洁。这是乔托的特点。
乔托全部作品，都具有单纯而严肃的美。这种美与其他的美一样，是一种和谐：是艺术的内容与外形的和谐；是传说的天真可爱与画家的无猜及朴素的和谐；是情操与姿势及动作的和谐；是艺术品与真理的和谐；是构图、素描与合乎壁画的宽大的手法及取材的严肃的和谐。
现代美术史家贝伦森（B.Berenson）曾谓：“绘画之有热情的流露，生命的自白，与神明之皈依者，自乔托始。”
实在，这热情的流露，生命的自白，与神明之皈依，就是文艺复兴绘画所共有的精神。那么，乔托之被视为文艺复兴之先驱与翡冷翠画派之始祖，无论从精神言或形式言，都是精当不过的评语了。第二讲 多那太罗之雕塑1
多那太罗（Donatello di Betto Bordi，一三八六—一四六六）一生丰富的制作，值得我们先加一番全体的研究，它们的发展程序，的确和外界的环境与艺术家个人的情操协调一致。
对于多那太罗全部雕塑的研究，第一使我们感到兴趣的是，一个伟大的天才，承受了他前辈的以及同时代的作家的影响之后，驯服于学派及传统的教训之后，更与当时一般艺人同样仔细观察过了时代以后，渐渐显出他个人的气禀（tempérament），肯定他的个性，甚至到暮年时不惜趋于极端而沦入于“丑的美”的写实主义中去。这种曲线的发展，在诗人与艺术家中间，颇有许多相同的例子。法国十七世纪悲剧作家高乃依（Corneille），在早年时所表现的英勇高亢的精神，成就了他在近世悲剧史上崇高的地位；但这种思想到他暮年时不免成为极端的、故意造作的公式。雨果（Hugo）晚年也充满了任性、荒诞的、幻想的诗。米开朗琪罗早年享盛名的作品中的精神，到了六十余岁画西斯廷礼拜堂的《最后之审判》时，也成了固定呆板的理论。
同样，多那太罗老年，当他已经征服群众、万人景仰、仇敌披靡、再也不用顾虑什么舆论之时，他完全任他坚强的气禀所主宰了。就在这种情形中，多氏完成了他最后的四部曲——《施洗者圣约翰》（Saint John the Baptist）、《抹大拉的马利亚》（St.Magdelaine），及两座圣洛伦佐（San Lorenzo）教堂的宝座。在对付题材与素材上，他从没如此自由，如此放纵。黄土一到他的手里，就和他个人的最复杂的情操融合了。他使群众高呼，使天神欢唱，白石、黄金、古铜——尤其是古铜，已不复是矿质的材料，而是线条、光暗的游戏了。一切都和他的格外丰富格外强烈的生命合奏。可是，在他这般热烈地制作的时候，他似乎忘记了艺术，忘记了即使是最高的艺术亦需要节制。在这一点上，两种“美”——表情美与造型美可以联合一致，使作品达到格外完满的“美”。但多那太罗有时因为要表现纯粹的精神生活，竟遗弃外形的美。法国拉伯雷（Rabelais）曾经说过“要创造天使并不是毫无危险的事”，这句话简直可以拿来批评多氏的艺术。
十五世纪初年，多那太罗二十五岁。翡冷翠，多氏的故乡，正是雕刻家们的一个大厂房。每个教堂中装点满了艺术品，稍稍有些势力的人，全要学做艺术的爱好者与保护人。艺术家是那么多，把时代与环境作一个比拟，正好似二十世纪的巴黎。在全部厂房中，翡冷翠大寺和钟楼的厂房，与金圣米迦勒厂房算是最重要的两个。一天，金圣米迦勒厂房也委托多那太罗塑像，这表示他已被认为第一流艺人了。
一四一二年，他的作品《圣马可》完成了。那是依据了传统思想与传统技巧所作的雕像，是十三世纪以来一切雕塑家所表现的圣者的模样。圣马可手里拿着一册书，就是所谓《福音》。庄严的脸上，垂着长须，一直悬到胸前。衣褶是很讲究地塑成的。雕刻家们已经从希腊作品中学得了秘诀：衣褶必须随着身体的动作而转折。因此，多氏对于圣马可的身体，先给了它一个很显明的倾侧的姿势，然后可使衣褶更繁复、更多变化。外氅的褶痕，都是垂直地向支持整个体重的大腿方面下垂。这一切都与传统符合。米开朗琪罗曾经说过，这样一个好人，真教人看了不得不相信他所宣传的《福音》。
圣马可的手，可是依了自然的模型而雕塑的了。这是又粗又大的石工的手。右手放在大腿旁边，好似不得安放。多那太罗全部作品中都有这个特点。一个惯于劳作的工人，当他放下工具的时候，往往会有双手无措的那种情景。多氏就是这样一个工人。他雕像上的手，永远显得没有着落，这“没有着落”，是他不知怎样使用的“力”在期待着施展的机会。《使徒圣约翰》是同时代之作。他的眼睛、粗大的腰，以及全部形象，令人一见要疑惑是米开朗琪罗的《摩西》的先驱。但在仔细研究之后，即发见圣约翰的脸庞是根据了活人的模型而细致地描绘下来的。手中拿着《福音》，衣褶显然紧随着身体的动作。一切都没有违背工作室里的规律。是多那太罗二十五至三十岁间的作品。
三十岁左右时，金圣米迦勒教堂托他塑《圣乔治》。
这是一个通俗的圣者。今日法文中还有一句俗语：“美如圣乔治。”
圣乔治，据传说所云，是罗马的一个法官。他旅行到小亚细亚的迦巴杜斯。那里正有一条从邻近地方来的恶龙为患：当地人士为满足恶龙的淫欲起见，每逢一定的日期，要送一个活人给它享用。那次抽签的结果，正轮着国王的女儿去做牺牲品。圣乔治激于义愤，就去和恶龙斗了一场，把它重重地创伤了，还叫国王的女儿用带子拖拽回来。因为圣乔治是基督徒，所以全城都改信了基督教，以示感激。
这个传说中的圣乔治，在艺术家幻想中，成为一个勇武的骑士的典型。因为他对于少女表显忠勇，故他的相貌特别显得年轻而美丽。
多那太罗的白石雕像，表现圣乔治威武地站着，左手执着盾，右手垂在身旁，那种无可安放的情景，在上面已特别申说过了。紧握的拳头，更加增了强有力的感觉。
肩上挂着一件小小的外衣，使整个雕像不致有单调之感。这件外衣更形成了左臂上的不少衣褶，使手腕形成许多阴暗的部分。这样穿插之下，作品全部便显得丰富而充实了。
然而它的美还不在此。圣乔治固然是一个美少年，但他也是一个勇武的兵士。故多那太罗更要表现他的勇。表现勇并不在于一个确切的动作，而尤在乎雕像的各小部分。肉体应得传达灵魂。罗丹（H.Rodin）有言：“一个躯干与四肢真是多么无穷！我们可以借此叙述多少事情！”这里，圣乔治满身都是勇气，他全体的紧张，僵直的两腿，紧执盾柄的手，以至他的目光、他的脸部的线条，无一不表现他严重沉着的力。但整个雕像的精神，多那太罗还没有排脱古雕塑的宁静的风格。
多那太罗不独要表现圣乔治的像希腊神道那样的美，而且要在强健优美的体格中，传达出圣乔治坚定的心神的美，与紧张的肉体的美。这当然是比外表的美蕴藏着更强烈的生命。
渐渐地，多那太罗的个性表露出来了。
他的《圣马可》与《使徒圣约翰》，已经显得是少年时代的产物。多氏在《圣乔治》中的面目既已不同，而当他为翡冷翠钟楼造像时，他更显露、而且肯定了他的气禀。这是在一四二三至一四二六年中间，多那太罗将近四十岁的时光。
他这时代最著名的雕塑，要算是俗称为《祖孔》（Zuccone）的那座先知像。它不独离《圣马可》的作风甚远，即和《圣乔治》亦迥不相侔了。
在《祖孔》中，再没有庄严的面貌，垂到胸前的长须，安排得很巧妙的衣褶，一切传统的法则都不见了。这是一个秃顶的尖形的头颅，配着一副瘦削的脸相，一张巨大的口：绝非美男子的容仪，而是特别丑陋的形相。的确，他已不是以前作品中所表现的先知者，而是一座忠实的肖像了。那个模特儿名叫吉里吉尼（Barduccis Chirichini）。为圣徒造像而用真人作模型，才是雕塑史上的新纪元啊！多那太罗已和传统决绝而标着革命旗帜了。《祖孔》与《圣乔治》一样，是像要向前走的模样。这是动作的暗示，多氏许多重要作品，都有这类情景。雕像上并没有随着肉体的动作而布置的衣褶，整个身躯只是包裹在沉重的布帛之下。左手插在衣带里，右臂垂着。我们可说多氏把一切艺术的辞藻都废弃了，他只要表现那副傻相，使作品的丑更形明显。翡冷翠艺术一向是研究造型美的，至此却被多氏放弃了。艺术家尽情地摹写自然，似乎他认为细致准确的素描，即是成全一件作品的“美”。然而他的个性，并不就在这狭隘的观念中找到满足。他另外在寻求“美”，这“美”，他在表白“内心”的线条中找到了。相传这像完成之后，多那太罗对着它喊道：“可是，你说，你说，开口好了！”这个传说不知真伪，但确有至理。《祖孔》是一个在思索、痛苦、感动的人。
他的面貌虽然丑，但毕竟是美的，——只是另外一种美罢了。他的美是线条所传达出来的精神生活之美。那张大口，旁边的皱痕，是宿愁旧恨的标记；身体似乎支持不了沉重的衣服：低侧的肩头，表示他的困顿。双目并非是闭了，而是给一层悲哀的薄雾蒙住了。
可是这悲哀，又是从哪里来的？是模特儿刻画在脸上的一生痛苦的标记，由多那太罗传模下来的呢，还是许多伟大的天才时常遗留在他们作品中间的“思想家的苦闷”？不用疑惑，当然是后者的表白。这是印在心魂上的人类的苦恼：莎士比亚、但丁、莫里哀、雨果，都曾唱过这种悲愁的诗句。在一切大诗人中，多那太罗是站在米开朗琪罗这一行列上的。
由此我们可以懂得多那太罗之被称为革命家的理由。他知道摆脱成法的束缚，摆脱古艺术的影响，到自然中去追索灵感。后来，他并且把艺术目标放到比艺术本身还要高远的地位，他要艺术成为人类内心生活的表白。多那太罗的伟大就在这点，而其普遍地受一般人爱戴，亦在这点。他不特要刺激你的视觉，且更要呼唤你的灵魂。
多那太罗作品中尤其值得我们注意的，是《施洗者圣约翰》。他一生好几个时代都采用这个题材，故他留下这个圣者的不少的造像。对于这一组塑像的研究，可以明了他自从《祖孔》一像肯定了他的个性以后，怎样地因了年龄的增长而一直往独特的个人的路上发展，甚至在暮年时变成不顾一切的偏执。
施洗者圣约翰是先知者撒迦利亚（Zachaire）的儿子、为基督行洗礼的人，故他可称为基督的先驱者。年轻的时候，他就隐居苦修，以兽皮蔽体，在野外以蜂蜜、野果充饥。
翡冷翠博物馆中的《施洗者圣约翰》的浮雕（一四三〇），和一般意大利画家及雕刻家们所表现的圣者全然不同，它是代表童年时代的圣者，在儿童的脸上已有着宣传基督降世的使者的气概。惘然的眼色，微俯的头，是内省的表示；大张的口，是惊讶的情态；一切都指出这小儿的灵魂中，已预感到他将来的使命。
同时代，多那太罗又做了一个圣者的塑像，也放在翡冷翠美术馆。那是施洗者圣约翰由童年而进至少年，在荒漠中隐居的时代。他的肉体因为营养不足——上面说过，他是靠蜂蜜、野果度日的——已经瘦瘠得不成人形了，只有精神还存在。他披着兽皮，手中的十字杖也有拿不稳的样子，但他还是往前走，往哪个目的走呢？只有圣者的心里明白。
一四五七年，多那太罗七十一岁。他的权威与荣名都确定了。他重又回到这个圣者的题材上去（此像现存锡耶纳大寺）。施洗者圣约翰周游各地，宣传基督降世的福音。他老了，简直不像人了，只剩一副枯骨。腿上的肌肉消削殆尽，手腕似一副紧张的绳索，手指只有一掬快要变成化石的骨节。老人的头，在这样一个躯干上显得太大。然而他张着嘴，还在布道。
这座像，雕刻家是否只依了他的幻想塑造的？我们不禁要这样发问。因为人世之间，无论如何也找不出木乃伊式的模特儿，除非是死在路旁的乞丐。而且，不少艺术家，往往在晚年时废弃模特儿不用。显然的，多那太罗此时对于趣味风韵这些规律，一概不讲究了。内心生活与强烈的性格的表白是他整个的理想。《抹大拉的马利亚》一像，也是这时代的雕塑。
这是代表一个青年时代放浪形骸、终于忏悔而皈依宗教、隐居苦修的女圣徒。整个的肉体，——不，——不是肉体，而是枯老的骨干——包裹在散乱的头发之中。她要以老年时代的苦行，奉献于上帝，以补赎她一生的罪愆。因此，她合着手在祈祷。她不再需要任何粮食，她只依赖“祈求”来维持她的生命。身体么？已经毁灭了，只有对于神明的热情，还在燃烧。
多那太罗少年的时候，和传统决绝而往自然中探求“美”，这是他革命的开始。
其次，他在作品中表现内心生活和性格，与当时侧重造型美的风气异趣：这是他艺术革命成功的顶点。
最后他在《施洗者圣约翰》及《抹大拉的马利亚》诸作中，完全弃绝造型美，而以表现内心生活为唯一的目标时，他就流入极端与褊枉之途。这是他的错误。如果最高的情操没有完美的形式来做他的外表，那么，这情操就没有激动人类心灵的力量。第三讲 波提切利之妩媚
洛伦佐·梅迪契（Lorenzo Medici，一四四八—一四九二）治下的翡冷翠，正是意大利文艺复兴的黄金时代。这位君主承继了他祖父科西莫·梅迪契（Cosimo Medici，一三八九—一四六四）的遗业，抱着祈求和平的志愿，与威尼斯、米兰诸邦交睦，极力奖励美术，保护艺人。我们试把当时大艺术家的生卒年月和科西莫与洛伦佐两人的作一对比，便可见当时人才济济的盛况了。
科西莫·梅迪契生于一三八九年，卒于一四六四年
洛伦佐·梅迪契生于一四四八年，卒于一四九二年
在一三八九至一四九二年间产生的大家，有：
弗拉·安吉利科（Fra Angelico）生于一三八七年，卒于一四五五年
马萨乔（Masaccio）生于一四〇一年，卒于一四二八年
菲利波·利比（Filippo Lippi）生于一四〇六年，卒于一四六九年
波提切利（Botticelli）生于一四四五年，卒于一五一〇年
吉兰达约（Ghirlandaio）生于一四四九年，卒于一四九四年
达·芬奇生于一四五二年，卒于一五一九年
拉斐尔生于一四八三年，卒于一五二〇年
米开朗琪罗生于一四七五年，卒于一五六四年
以上所举的八个画家，自安吉利科起直至米开朗琪罗，可说都是生在科西莫与洛伦佐的时代，他们艺术上的成功，直接或间接地受到当地君主的提倡赞助，也就可想而知了。至于其他第二三流的作家受过梅迪契一家的保护与优遇者当不知凡几。
而且，不独政治背景给予艺术家这个千载一时的机会，即其他的各种学术空气、思想酝酿，也都到了百花怒放的时期：三世纪以来暗滋潜长的各种思想，至此已完全瓜熟蒂落。《伊利亚特》（Illiade）史诗的第一种译本出现了，荷马著作的全集也印行了，儿童们都讲着纯正的希腊语，仿佛在雅典本土一般。
到处，人们在发掘、收藏、研究古代的纪念建筑，临摹古艺术的遗作。
怀古与复古的精神既如是充分地表现了，而追求真理、提倡理智的科学也毫不落后：这原来是文艺复兴期的两大干流，即崇拜古代与探索真理。哥白尼（Copernicus，一四七三—一五四三）的太阳系中心说把天文学的面目全改变了，炼金术也渐渐变为纯正的化学，甚至绘画与雕刻也受了科学的影响，要以准确的远近法为根据。（达·芬奇即是一个画家兼天文学家、数学家、制造家。）
梅迪契祖孙并创办大学，兴立图书馆，搜罗古代著作的手写本。大学里除了翡冷翠当地的博学鸿儒之外，并罗致欧洲各国的学者。他们讨论一切政治、哲学、宗教等等问题。
这时候，人们的心扉正大开着，受着各种情感的刺激，呼吸着新鲜的学术空气：听完了柏拉图学会的渊博精湛的演讲，就去听安东尼的热烈的说教。他们并不觉得思想上有何冲突，只是要满足他们的好奇心与求知欲。
此外，整个社会正度着最幸福的岁月。宴会、节庆、跳舞、狂欢，到处是美妙的音乐与歌曲。
这种生活丰富的社会，自然给予艺术以一种新材料，特殊的而又多方面的材料。人文主义者用古代的目光去观察自然，这已经是颇为复杂的思想了，而画家们更用人文主义者的目光去观照一切。
艺术家一方面追求理想的美，一方面又要忠于现实；理想的美，因为他们用人文主义的目光观照自然，他们的心目中从未忘掉古代；忠于现实，因为自乔托以来，一直努力于形式之完美。
这错综变化、气象万千的艺术，给予我们以最复杂最细致最轻灵的心底颤动，与十八世纪的格鲁克（Gluck）及莫扎特（Mozart）的音乐感觉相仿佛。
波提切利即是这种艺术的最高的代表。
一切伟大的艺术家，往往会予我们以一组形象的联想。例如米开朗琪罗的痛苦悲壮的人物，伦勃朗（Rembrandt）的深沉幽怨的脸容，华托的绮丽风流的景色，等等，都和作者的名字同时在我们脑海中浮现的。波提切利亦是属于这一类的画家。他有独特的作风与面貌，他的维纳斯，他的圣母与耶稣，在一切维纳斯、圣母、耶稣像中占着一个特殊的地位。他的人物特具一副grace（可译为妩媚、温雅、风流、娇丽、婀娜等义。在神话上亦可译为“散花天女”。）与神秘的面貌，即世称为“波提切利的妩媚”，至于这妩媚的秘密，且待以后再行论及。
波氏最著名的作品，首推《春》与《维纳斯之诞生》二画。《春》这名字，据说是瓦萨里（Vasari，一五一一—一五七四，意大利画家、建筑家兼博学家，为米开朗琪罗之信徒，著有《名画家、名雕家、名建筑家传略》）起的，原作是否标着此题，实一疑问：德国史家对于此点，尤表异议，但此非本文所欲涉及，姑置勿论，兹且就原作精神略加研究：
据希腊人的传说与信仰，自然界中住着无数的神明：农牧之神（Faun，法乌恩），半人半马神（Satyrus，萨堤罗斯），山林女神（Dryads，德律阿得斯），水泽女神（Naiads，那伊阿得斯）等。拉丁诗人贺拉斯（Horace）曾谓：春天来了，女神们在月光下回旋着跳舞。卢克莱修（Lucretius）亦说：维纳斯慢步走着，如皇后般庄严，她往过的路上，万物都萌芽滋长起来。
波提切利的《春》，正是描绘这样轻灵幽美的一幕。春的女神抱着鲜花前行，轻盈的衣褶中散满着花朵。她后面，跟着花神（Flora，佛罗拉）与微风之神（Zephyrus，仄费洛斯）。更远处，三女神手牵手在跳舞。正中，是一个高贵的女神维纳斯。原来维纳斯所代表的意义就有两种：一是美丽和享乐的象征，是拉丁诗人贺拉斯、卡图卢斯（Catullus）、提布卢斯（Tibullus）等所描写的维纳斯；一是世界上一切生命之源的代表，是卢克莱修诗中的维纳斯。波提切利的这个翡冷翠型的女子，当然是代表后一种女神了。至于三女神后面的那人物，即是雄辩之神（Mercury，墨丘利）在采撷果实。天空还有一个爱神在散放几支爱箭。
草地上、树枝上、春神衣裾上、花神口唇上，到处是美丽的鲜花，整个世界布满着春的气象。
然而这幅《春》的构图，并没像古典作品那般谨严，它并无主要人物为全画之主脑，也没有巧妙地安排了的次要人物作为衬托。在图中的许多女神之中，很难指出哪一个是主角：是维纳斯，是春之女神，还是三女神？雄辩之神那种旋转着背的神情，又与其余女神有何关系？
这也许是波氏的弱点；但在拉丁诗人贺拉斯的作品中，也有很著名的一首歌曲，由许多小曲连缀而成的：但这许多小曲中间毫无相互连带的关系，只是好几首歌咏自然的独立的诗。由此观之，波提切利也许运用着同样的方法。我们可以说他只把若干轻灵美妙的故事并列在一起，他并不费心去整理一束花，他只着眼于每朵花。
画题与内容之受古代思想影响既甚明显，而其表现的方法，也与拉丁诗人的手段相似：那么，在当时，这确是一件大胆而新颖的创作。迄波氏止，绘画素有为宗教作宣传之嫌，并有宗教专利品之目，然而时代的转移，已是异教思想和享乐主义渐渐复活的时候了。
现在试将《春》的各组人物加以分别地研究：第一是三女神，这是一组包围在烟雾似的氛围中的仙女，她们的清新飘逸的丰姿，在林木的绿翳中显露出来。我们只要把她们和拉斐尔、鲁本斯（Rubens）以至十八世纪法国画家们所描绘的“三女神”作一比较，即可见波氏之作，更近于古代的、幻忽超越的、非物质的精神。她们的婀娜多姿的妩媚，在高举的手臂、伸张的手指、微倾的头颅中格外明显地表露出来。
可是在大体上，“三女神”并无拉斐尔的富丽与柔和，线条也许太生硬了些，左方的两女神的姿势太相像。然这些稚拙反给予画面以清新的、天真的情趣，为在更成熟的作品中所找不到的。
春神，抱着鲜花，婀娜的姿态与轻盈的步履，很可以把“步步莲花”的古典去形容她。脸上的微笑表示欢乐，但欢乐中含着惘然的哀情，这已是达·芬奇的微笑了。笑容中藏着庄重、严肃、悲愁的情调，这正是希腊哲人伊壁鸠鲁（Epicurus）的精神。
在春之女神中，应当注意的还有两点：
一、女神的脸庞是不规则的椭圆形的，额角很高，睫毛稀少，下巴微突；这是翡冷翠美女的典型，更由波氏赋予细腻的、严肃的、灵的神采。
二、波氏在这副优美的面貌上的成功，并不是特殊的施色，而是纯熟的素描与巧妙的线条。女神的眼睛、微笑，以至她的姿态、步履、鲜花，都是由线条表现的。
维纳斯微俯的头，举着的右手，衣服的褶痕，都构成一片严肃、温婉、母性的和谐。母性的，因为波提切利所代表的维纳斯，是司长万物之生命的女神。
至于雄辩之神面部的表情，那是更严重更悲哀了，有人说他像朱利安·梅迪契（Julian Medici，洛伦佐的兄弟，一四七八年被刺殒命）。但这个悲哀的情调还是波提切利一切人像中所共有的，是他个人的心灵的反映，也许是一种哲学思想之征象，如上面所说的伊壁鸠鲁派的精神。他的时代原来有伊壁鸠鲁哲学复兴的潮流，故对于享乐的鄙弃与对于虚荣的厌恶，自然会趋向于悲哀了。
波提切利所绘的一切圣母尤富悲愁的表情。
圣母是耶稣的母亲，也是神的母亲。她的儿子注定须受人间最残酷的极刑。耶稣是儿子，也是神，他知道自己未来的运命。因此，这个圣母与耶稣的题目，永远给予艺术家以最崇高最悲苦的情操：慈爱、痛苦、尊严、牺牲、忍受，交错地混合在一起。
在《圣母像》（Madone du Magnificat）一画中，圣母抱着小耶稣，天使们围绕着，其中两个捧着皇后的冠冕。一道金光从上面洒射在全部人物头上。另外两个天使拿着墨水瓶与笔。背景是平静的田野。
全画的线条汇成一片和谐。全部的脸容也充满着波氏特有的“妩媚”，可是小耶稣的手势、脸色，都很严肃，天使们没有微笑，圣母更显得怨哀：她心底明白她的儿子将来要受世间最残酷的磨折与苦刑。
圣母的忧戚到了Madone de la Grenade一画中，尤显得悲怆。构图愈趋单纯：圣母在正中抱着耶稣，给一群天使围着；她的大氅从身体两旁垂下，衣褶很简单；自上而下的金光，在人物的脸容上也没有引起丝毫反光。全部作品既没有特别刺激的处所，我们的注意力自然要集中在人物的表情方面去了。这里，还是和其他的圣母像一样，是表现哀痛欲绝的情绪。
现在，我得解释“波提切利之妩媚”的意义和来源。
第一，所谓妩媚并非是心灵的表象，而是形式的感觉。波提切利的春神、花神、维纳斯、圣母、天使，在形体上是妩媚的，但精神上却蒙着一层惘然的哀愁。
第二，妩媚是由线条构成的和谐所产生的美感。这种美感是属于触觉的，它靠了圆味（即立体感）与动作来刺激我们的视官，宛如音乐靠了旋律来刺激我们的听觉一样。因此，妩媚本身就成为一种艺术，可与题材不相关联；亦犹音乐对于言语固是独立的一般。
波氏构图中的人物缺乏谨严的关联，就因为他在注意每个形象之线条的和谐，而并未用心去表现主题。在《维纳斯之诞生》中，女神的长发在微风中飘拂，天使的衣裙在空中飞舞，而涟波荡漾；更完成了全画的和谐，这已是全靠音的建筑来构成的交响乐情调，是触觉的、动的艺术，在我们的心灵上引起陶醉的快感。第四讲 莱奥纳多·达·芬奇（上）——《瑶公特》与《最后之晚餐》《瑶公特》这幅画的声名、荣誉及其普遍性，几乎把达·芬奇的其他的杰作都掩蔽了。画中的主人公原是翡冷翠人焦孔多（Francesco del Giocondo）的妻子蒙娜·丽莎（MonaLisa）。“瑶公特”则是意大利文艺复兴期诗人阿里奥斯托（Ariosto，一四七四—一五三三）所作的短篇故事中的主人翁的名字，不知由于怎样的因缘，这名字会变成达·芬奇名画的俗称。
提及达·芬奇的名字，一般人便会联想到他的人物的“妩媚”，有如波提切利一样。然而达·芬奇的作品所给予观众的印象，尤其是一种“销魂”的魔力。法国悲剧家高乃依有一句名诗：
一种莫名的爱娇，把我摄向着你。
这超自然的神秘的魔力，的确可以形容达·芬奇的“蒙娜·丽莎”的神韵。这副脸庞，只要见过一次，便永远离不开我们的记忆。而且“瑶公特”还有一般崇拜者，好似世间的美妇一样。第一当然是莱奥纳多自己，他用了虔敬的爱情作画，在四年的光阴中，他令音乐家、名曲家、喜剧家围绕着模特儿，使她的心魂永远沉浸在温柔的愉悦之中，使她的美貌格外显露出动人心魄的诱惑。一五〇〇年左右，莱奥纳多挟了这件稀世之宝到法国，即被法王弗朗西斯一世以一万二千里佛（法国古金币）买去。可见此画在当时已博得极大的赞赏。而且，关于这幅画的诠释之多，可说世界上没有一幅画可和它相比。所谓诠释，并不是批评或画面的分析，而是诗人与哲学家的热情的申论。
然而这销魂的魔力，这神秘的爱娇，究竟是从哪里来的？莱奥纳多的目的，原要表达他个人的心境，那么，我们的探讨，自当以追寻这迷人的力量之出处为起点了。
这爱娇的来源，当然是脸容的神秘，其中含有音乐的“摄魂制魄”的力量。一个旋律的片段，两拍子，四音符，可以扰乱我们的心绪以致不得安息。它们会唤醒隐伏在我们心底的意识，一个声音在我们的灵魂上可以连续延长至无穷尽，并可引起我们无数的思想与感觉的颤动。
在音阶中，有些音的性质是很奇特的。完美的和音（accord）给我们以宁静安息之感，但有些音符却恍惚不定，需要别的较为明白确定的音符来做它的后继，以获得一种意义。据音乐家们的说法，它们要求一个结论。不少歌伶利用这点，故意把要求结论的一个音符特别延长，使听众急切等待那答语。所谓“音乐的摄魂制魄的力量”，就在这恍惚不定的音符上，它呼喊着，等待别个音符的应和。这呼喊即有销魂的魔力与神秘的烦躁。
某个晚上，许多艺术家聚集在莫扎特家里谈话。其中一位，坐在格拉佛桑（钢琴以前的洋琴）前面任意弹弄。忽然，室中的辩论渐趋热烈，他回过身来，在一个要求结论的音符上停住了。谈话继续着，不久，客人分头散去。莫扎特也上床睡了。可是他睡不熟，一种无名的烦躁与不安侵袭他。他突然起来，在格拉佛桑上弹了结尾的和音。他重新上床，睡熟了，他的精神已经获得满足。
这个故事告诉我们音乐的摄魂动魄的魔力，在一个艺术家的神经上所起的作用是如何强烈，如何持久。莱奥纳多的人物的脸上，就有这种潜在的力量，与飘忽的旋律有同样的神秘性。
这神秘正隐藏在微笑之中，尤其在“瑶公特”的微笑之中！单纯地望两旁抿去的口唇便是指出这微笑还只是将笑未笑的开端。而且是否微笑，还成疑问。口唇的皱痕，是不是她本来面目上就有的？也许她的口唇原来即有这微微地望两旁抿去的线条？这些问题是很难解答的。可是这微笑所引起的疑问还多着呢：假定她真在微笑，那么，微笑的意义是什么？是不是一个和蔼可亲的人的温婉的微笑，或是多愁善感的人的感伤的微笑？这微笑，是一种蕴藏着的快乐的标帜呢，还是处女的童真的表现？这是不容易且也不必解答的。这是一个莫测高深的神秘。
然而吸引你的，就是这神秘。因为她的美貌，你永远忘不掉她的面容，于是你就仿佛在听一曲神妙的音乐，对象的表情和含义，完全跟了你的情绪而转移。你悲哀吗？这微笑就变成感伤的，和你一起悲哀了。你快乐吗？她的口角似乎在牵动，笑容在扩大，她面前的世界好像与你的同样光明同样欢乐。
在音乐上，随便举一个例子，譬如那通俗的《威尼斯狂欢节》曲，也同样能和你个人的情操融洽。你痛苦的时候，它是呻吟与呼号；你喜悦的时候，它变成愉快的欢唱。“瑶公特”的谜样的微笑，其实即因为它能给予我们以最缥缈、最“恍惚”、最捉摸不定的境界之故。在这一点上，达·芬奇的艺术可说和东方艺术的精神相契了。例如中国的诗与画，都具有无穷（infini）与不定（indéfini）两元素，让读者的心神获得一自由体会、自由领略的天地。
当然，“瑶公特”这副面貌，于我们已经是熟识的了。波提切利的若干人像中，也有类似的微笑。然而莱奥纳多的笑容另有一番细腻的、谜样的情调，使我们忘却了波提切利的《春》、维纳斯和圣母。
一切画家在这件作品中看到谨严的构图，全部技巧都用在表明某种特点。他们觉得这副微笑永远保留在他们的脑海里，因为脸上的一切线条中，似乎都有这微笑的余音和回响。莱奥纳多·达·芬奇是发见真切的肉感与皮肤的颤动的第一人。在他之前，画家只注意脸部的轮廓，这可以由达·芬奇与波提切利或吉兰达约等的比较研究而断定。达·芬奇的轮廓是浮动的，沐浴在雾雰似的空气中，他只有体积；波提切利的轮廓则是以果敢有力的笔致标明的，体积只是略加勾勒罢了。“瑶公特”的微笑完全含蓄在口缝之间，口唇抿着的皱痕一直波及面颊。脸上的高凸与低陷几乎全以表示微笑的皱痕为中心。下眼皮差不多是直线的，因此眼睛觉得扁长了些，这眼睛的倾向，自然也和口唇一样，是微笑的标识。
如果我们再回头研究她的口及下巴，更可发见蒙娜·丽莎的微笑还延长并牵动脸庞的下部。鹅蛋形的轮廓，因了口唇的微动，在下巴部分稍稍变成不规则的线条。脸部轮廓之稍有棱角者以此。
在这些研究上，可见作者在肖像的颜面上用的是十分轻灵的技巧，各部特征，表现极微晦；好似蒙娜·丽莎的皮肤只是受了轻幽的微风吹拂，所以只是露着极细致的感觉。
至于在表情上最占重要的眼睛，那是一对没有瞳子的全无光彩的眼睛。有些史家因此以为达·芬奇当时并没画完此作，其实不然，无论哪一个平庸的艺术家，永不会在肖像的眼中，忘记加上一点鱼白色的光；这平凡的点睛技巧，也许正是达·芬奇所故意摒弃的。因此这副眼神蒙着一层怅惘的情绪，与她的似笑非笑的脸容正相协调。
她的头发也是那么单纯，从脸旁直垂下来，除了稍微有些卷曲以外，只有一层轻薄的发网作为装饰。她手上没有一件珠宝的饰物，然而是一双何等美丽的手！在人像中，手是很重要的部分，它们能够表露性格。乔尔乔内（Giorgione）的《牧歌》中那个奏风琴者的手是如何瘦削如何紧张，指明他在社会上的地位与职业，并表现演奏时的筋肉的姿态。“瑶公特”的手，沉静地，单纯地，安放在膝上。这是作品中神秘气息的遥远的余波。
这个研究可以一直继续下去。我们可以注意在似烟似雾的青绿色风景中，用了何等的艺术手腕，以黑发与纱网来衬出这苍白的脸色。无数细致的衣褶，正是烘托双手的圆味（即立体感），她的身体更贯注着何等温柔的节奏，使她从侧面旋转头来正视。
我们永不能忘记，莱奥纳多·达·芬奇是历史上最善思索的一个艺术家。他的作品，其中每根线条，每点颜色，都曾经过长久的寻思。他不但在考虑他正在追求的目标，并也在探讨达到目标的方法。偶然与本能，在一般艺术制作中占着重要的位置，但与达·芬奇全不发生关系。他从没有奇妙的偶发或兴往神来的灵迹。《最后之晚餐》是和《瑶公特》同样著名的杰作。这幅壁画宽八公尺半，高四公尺三寸，现存意大利米兰（Milan）城圣利亚大寺的食堂中。制作时期约在一四九九年前后。莱奥纳多画了四年还没完成，寺中的修士不免厌烦，便去向米兰大公唠叨。大公把修士们的怨言转告达·芬奇，他辩护说，一个艺术家应有充分的时间工作，他并非是普通的工人，灵感有时是很使性的。他又谓图中的人像很费心思，尤其是那不忠实的使徒“犹大”的像，寺中的那个僧侣的面相，其实颇可做“犹大”的模特儿……这几句话把大公说得笑开了，而寺中的僧侣恐怕当真被莱奥纳多把他画成叛徒犹大之像，也就默然了。
这幅画已经龟裂了好几处。有人说达·芬奇本来不懂得壁画的技巧才有此缺陷。其实，他是一个惯于沉静地深思的人，不欢喜敏捷的制作，然而这敏捷的手段，却是为壁画的素材所必需的。
壁画完成不久，寺院中因为要在食堂与厨房中间开一扇门，就把画中耶稣及其他的三个使徒的脚截去了。以后曾有画家把这几双脚重画过两次，可都是“佛头着粪”，不高妙得很。等到拿破仑攻入意大利的时光，又把这食堂做了马厩，兵士们更向使徒们的头部掷石为戏。经过了这许多无妄之灾以后，这名画被摧残到若何程度，也就可想而知了。
幸而这幅画老早即有临本，这些临本至今还留存着，其中一幅是奥乔纳（Marc d'Oggine）在一五一〇年（按：即在莱奥纳多去世时）所摹的，临本的大小与原作无异，现存法国卢浮美术馆。米兰亦留有好几种临本，都还可以窥见真品的精神。
此外，我们还有达·芬奇为这幅壁画所作的草稿，在英国，在德国魏玛，在米兰本土，都保存着他的素描，这些材料当然比临本更可宝贵。
在未曾述及本画以前，先翻阅一下《圣经》上关于《最后之晚餐》的记载当非无益：
那个晚上到了，耶稣和十二个使徒一同晚餐，他说：“我告诉你们真理，你们中间的一个会卖我。人类的儿子，将如预定的一般，离开世界。但把人类的儿子卖掉的人要获得罪谴，他还是不要诞生的好。”犹大，那个将来卖掉耶稣的使徒，说：“是我么？我主？”耶稣答道：“你自己说了。”
他们在用餐时，耶稣拿一块面包把它祝了福，裂开来分给众使徒，说：“拿着吃罢，这是我的肉体。”接着他又举杯，祝了福，授给他们，说：“你们都来喝这杯酒，这是我的血，为人类赎罪，与神求和的血。可是，我和你们说，在和你们一起在我父亲的天国里重行喝酒之前，我不再喝这葡萄的酒浆了。”说完，唱过赞美诗，他们一齐往橄榄山上去了。
在这幕简短的悲剧中，有两个激动的时间：第一是耶稣说“你们中间的一个会卖我！”这句话的时间，众徒又是悲哀又是愤怒，都争问着：“是我么？”——第二是耶稣说“这是我的肉体”“这是我的血”几句话的时间。前后几句话即是《最后之晚餐》的整个意义。在故事的连续上，后一个时间比较重要得多；但第一个时间更富于人间性的热情及骚动。莱奥纳多所选择的即是这前一个时间。
时间到了。耶稣知道，使徒们也知道。这晚餐也许是最后的一餐了。耶稣在极端疲乏的时候，吐出“你们中间的一个会卖我！”的话，使众徒们突然骚扰惶惑，互相发誓作证。这是达·芬奇所要表现的各个颜面上的复杂的情调。
在技术方面，表现这幕情景有很大的困难。一般虔诚的教徒热望看到全部人物。乔托把他们画成有的是背影有的是正面，因为他更注意于当时的实地情景。安吉利科则画了几个侧影。而犹大，那个在耶稣以外的第一个主角，大半都画成独立的人物，站在很显著的地位。
莱奥纳多的构图则大异于是。他好像写古典剧一般把许多小枝节省略了。耶稣坐在正中，在一张直长的桌子前面，使徒们一半坐在耶稣的左侧，一半在右侧，而每侧又分成三个人的两小组。莱奥纳多对于桌面的陈设、食堂的布置，一切写实性的部分，完全看做不重要的安插。他的注意全不在此。
我们且来研究他的人物的排列：
耶稣在全部人物中占着最重要最明显的地位，第一因为他坐在正中，第二因为他两旁留有空隙，第三因为他的背后正对着一扇大开着的门或窗（？），第四因为耶稣微圆的双目，放在桌上的平静的手，与其他人物的激动惶乱，形成极显著的对照。大家（使徒们）都对他望着，他却不望任何人。耶稣完全在内省、自制、沉思的状态中。
十二个使徒，每侧六个，六个又分成三人的两小组，莱奥纳多为避免这种呆板的对称流入单调之故，又在每六个人中间，由手臂的安放与姿态动作的起落，组成相互连带的关系。
耶稣右手第一个，是使徒圣约翰，最年轻最优秀、为耶稣最爱的一个。右手第二个是不忠实的犹大，听见了基督的话而心虚地直视着他，想猜测他隐秘的思念。他同时有不安、恐怖与怀疑的心绪。手里握着钱，暗示他是一个贪财的人，为了钱财而卖掉他的主人。
如果把每个使徒的表情和姿势细细研究起来未免过于冗长。读者只要懂得故事的精神，再去体验画家的手腕，从各个人物的脸上看出各个人物的心事。他们的姿态举止更与全部人物形成对称或排比。
这种研究之于艺术家的修养，尤其是在心理表现与组织技能方面，实有无穷的裨益。莱奥纳多·达·芬奇并是历史上稀有的学者，关于他别方面的造诣，且待下一讲内专章论列。第五讲 莱奥纳多·达·芬奇（下）——人品与学问
法国十六世纪有一个大文学家，叫做拉伯雷（Francois Rabelais），在他的名著《伽尔刚蒂亚与邦太葛吕哀》（Gargantua et Pantagruel，又译《巨人传》）中，描写邦太葛吕哀所受的理想教育，在量和质上都是浩博得令人出惊，使近世教育家听了都要攻击，说这种教育把青年人的脑力消耗过度，有害他们精神上的健康。拉伯雷要教他作品中的主人知道一切所可能知道的事情，而他的记忆能自动地应付并解答随时发生的问题。邦太葛吕哀的智识领域，可以用中国旧小说上几句老话来形容：上知天文，下知地理，无所不晓，靡所不通。而且他还有不醉之量，抱着伊壁鸠鲁派的乐天主义，杯酒消愁；高兴的时候，更能竞走击剑，有古希腊士风：那简直是个文武全才的英雄好汉了。
其实，怀抱这种理想的，不特在近世文明发轫的十六世纪有拉伯雷这样的人，即在十八世纪，亦有卢梭的《爱弥儿》；在二十世纪，亦有罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》的典型的表现。自然，后者的学说及其实施方法较之十六世纪是大不相同了，在科学的观点上，也可说是进步了；但其出于造成“完人”的热诚的理想，则大家原无二致。
他们——这许多理想家——所祈望的人物，实际上有没有出现过呢？
如果是有的，那么，一定要推莱奥纳多·达·芬奇为最完全的代表了。
一四八六年，拉伯雷还在摇篮里的时光，达·芬奇已经三十多岁了。那时代的有名学者皮克·特·拉·米兰多拉（Pic dela Mirandola，一四六二—一四九一）曾列举一切学问范围以内的问题九百个，征求全世界学者的答案。这件故事不禁令人想起一件更古的传说。据柏拉图记载，希腊诡辩学者希庇亚斯，在奥林匹克大祭的集会中，向着世界各地的代表历举他的才能；他朗诵他的史诗、悲剧、抒情诗。他的靴子、刀、水瓶，都是他自己制的。的确，他并没有以获得什么竞走、角力等等的锦标自豪，不像拉伯雷的邦太葛吕哀，除了在文艺与科学方面是一个博学者外，还是一个善于骑马、赛跑、击剑的运动家。
上面说过，在拉伯雷之外，还有卢梭、罗曼·罗兰等都曾抱过这种创造“完人”的理想，就是说每个时代的人类都曾做过这美妙的梦。无疑的，意大利民族，在文艺复兴时，尤其梦想一个各种官能全都完满地发展的人。他们并主张第一还要有“和谐”来主持，方能使一个人的身体的发展与精神的发展两不妨害而相得益彰。
在文艺复兴时期，身心和谐、各种官能达到均衡的发展的人群中，莱奥纳多尤其是一个惊人的代表。
达·芬奇于一四五二年生于翡冷翠附近的一个小城中，那个城的名字就是他的姓——芬奇（Vinci）。他的父亲是城中的画吏。莱奥纳多最初进了当时的名雕刻家委罗基奥的工作室。
迄一四八三年他三十一岁时为止，达·芬奇一直住在翡冷翠。以后他到米兰大公府中服务，直到一四九九年方才他去。这十六年是达·芬奇一生创作最丰富的时代。
从此以后他到处飘流。一五〇一年他到威尼斯，一五〇七年又回米兰，一五一三年去罗马，依教皇利奥十世，一五一五年以后，他离开意大利赴巴黎。法王弗朗西斯一世款以上宾之礼。一五一九年，达·芬奇即逝世于客地。据传说所云，他临死时，法王亲自来向他告别。
这种流浪生涯是当时许多艺术家所共有的。他们忍受一种高贵的劳役生活。凡·艾克（Van Eyck）在勃艮第诸侯那里，鲁本斯在公乐葛宫中都是如此。可是最有度量的保护人也不过当他们是稀有的工人，似乎只有弗朗西斯一世之于达·芬奇，是抱着特别敬爱之情。
史家兼艺术家瓦萨里，在达·芬奇死后半世纪左右写他的传记，它的开始是这样虔诚的词句：“有时候，上帝赋人以最美妙的天资，而且是毫无限制地集美丽、妩媚、才能于一身。这样的人无论做什么事情，他的行为总是值得人家的赞赏，人家很觉得这是上帝在他灵魂中活动，他的艺术已不是人间的艺术了。莱奥纳多正是这样的一个人。”
瓦萨里认识不少自身亲见莱奥纳多的人，他从他们那里采集得人家称颂莱奥纳多的许多特点：“他把马蹄钉或钟锤在掌中捏成一块铝片——邦太葛吕哀不能比他更优胜了——他的光辉四射的美貌，生气勃勃的仪表，使最抑郁的人见了会恢复宁静；他的谈吐会说服最倔强的人；他的力量能够控制最强烈的愤怒。”
莱奥纳多还是一个动人的歌者。他到米兰时，在大公卢多维克·斯福查（Ludowic Sforza）宫中，他用一种自己发明的乐器——形如马首一般的古琴参加某次音乐竞赛。他又表现他歌唱的才能，尤其是随时即兴的本领，使大公卢多维克·斯福查立刻宠视他。
他的服饰为当时的服装的模型。米兰、翡冷翠、巴黎，举行什么庆祝节会的时候，总要请他主持布置的事情。
他是画家，历史上有数的天才画家。他是《瑶公特》《最后之晚餐》《施洗者圣约翰》《圣安妮》等名画的作者。他是雕刻家，他为斯福查大公所造的一座骑像，当时公认为神品。他是建筑家、工程师。他为各地制订引水灌溉的计划。总而言之，他是一个第一流的学者。
一四八三年，莱奥纳多决意离开翡冷翠去依附米兰大公，先写了一封奇特的信给大公。在这封信里（此信至今保存着），他像商人一
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