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作者：赵志安,陈镇华

出版社：中国传媒大学出版社

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中国音乐文化教程试读：

在当代，音乐传播已成为广播、电视、电影、出版、网络等传媒领域中充满了强烈的实践性和技术性的行为之一。所谓音乐传播，就是人们把音乐文化形态，在现代技术的支撑下，通过一定的手段（唱的手段、奏的手段、舞台的手段、乐谱的手段、唱片的手段、无线电的手段、电视的手段、网络的手段等）扩散出去，推广出去，使音乐在社会中运动起来，活跃起来，音乐由此而产生相应的社会功能，体现出它在当代的存在价值。我们所做的这一切，就是音乐传播。

经济的发展，时代的进步，社会对音乐文化的需求量越来越大，对音乐文化质量的要求也越来越高，而传媒系统担负着传播音乐的任务越来越重。传媒系统的音乐传播行为，已成为社会音乐生产活动中极其重要的、不可分割的组成部分。

基于此，中国传媒大学在几年前开始专业性地培养传媒领域中的音乐人才。为此，开办了新的音乐学专业，成立了音乐系，开辟了相关的专业方向。比如，音乐传播专业方向，将培养学生成为在音乐演出、音像制造、音乐出版、艺术品交流以及广播、电影、电视、网络等现代传媒领域中从事音乐策划、音乐监制、音乐编辑、音乐经纪、唱片制作、音乐制片等音乐艺术传播与管理方面工作的高级专门人才。又比如，电子音乐制作方向，将培养学生具有较扎实的音乐创作功底，能熟练运用计算机与电子音乐设备进行音乐创作与制作的能力；能熟练地为广播、电影、电视创作与配乐，并能为文艺团体和唱片公司等部门从事音乐创作与制作的高级专门人才。电子音乐制作方向的学生具备音乐学科的基本理论知识，熟练掌握高科技音乐设备的使用、计算机音乐合成的制作技术及其分析方法、设计方法，掌握音乐成分的采样、编辑和处理的基本能力，并了解电子音乐技术的理论前沿及应用前景和最新动态。

由此可见，传媒音乐专业和师范音乐专业、专业音乐学院所培养的“音乐人”的功能是不一样的。传媒音乐专业培养的这项“音乐人”，我们姑妄称为“媒体音乐人”。“媒体音乐人”具有双重职能。

第一，他们要为当代传媒系统中所有与音乐扪关的传播活动服务、负责和决策。他们的思想观念、业务水平和操作能力将直接影响社会音乐传播的质量、水平和未来的发展。他们具备音乐传播调查、音乐项目策划、音乐产业管理、音乐节目制作与编辑的基本能力，熟悉音乐著作权法、经济合同法以及国家相关的方针、政策和法规，了解音乐传播学科建设与发展的理论前沿及其在音乐文化产业发展中的应用前景，具有音乐市场的分析、观察能力，能在音乐传播的各个环节（音乐剧场、广播电视、网络传播、唱片、音乐报刊媒介等）与时俱进地适应社会，开拓市场，引导市场。

第二，他们是音乐家的合作者。他们和音乐家一起，共同站在当代与未来的社会音乐生产平台上，为社会提供音乐产品。在当代和未来，音乐家们的艺术与技术，只有在“媒体音乐人”的协助下，才能更充分地发挥、更完美地发展、更全面地得到社会的认可。为此，“媒体音乐人”是音乐家的朋友，是音乐家敏锐的眼睛，是音乐家腾飞的翅膀。他们之间的关系，是鱼和水的关系，是红花和绿叶的关系，是庄稼和土地的关系。

正因为如此，“媒体音乐人”必须具备完整而较全面的知识积累，才能实现上述的两项功能。他们在中国传媒大学学习期间，除了完成学科基础课、平台课外，还必须完成专业基础课和专业课的学习。“媒体音乐人”除了掌握文、史、哲等基本理论知识体系和传媒技术知识外，还应当在音乐的相关理论与技术的层面打下较坚实的基础。“21世纪传媒音乐专业系列教材”就是在上述的思想指导下策划与操作的。第一批教材系列侧重在音乐系的理论教学层面进行编撰，第二批教材系列侧重在音乐系的实践教学层面进行编撰。编委会由中国传媒大学具有多年教学、科研实践经验的教授、副教授、讲师、校外资深专家以及功底扎实、思想活跃、学习勤奋的博士、硕士研究生所组成。编委会多次讨论本系列教材的选题、内容、体例、风格和教学实践的可行性等关键性问题。最后，以“传媒音乐教育的独特性、传媒音乐教育的目标性、理论教学的可操作性、音乐知识面的系统性”敲定为本教材系列的基调。“21世纪传媒音乐专业系列教材”中的一些教材，均是我们相关的老师根据几年教学实践的经验总结。这些教材均是在他们的课堂教学笔记、教案、课堂讲义或研究成果的基础上编著而成的。有的教材，如“五大音乐文化”（西方音乐文化教程、中国音乐文化教程、中国少数民族音乐文化教程、流行音乐文化教程、世界民族音乐文化教程）教育，本身就体现着老师们的教学改革思路。比如，传统的音乐学教学，均是史、论、欣赏课程分道扬镳。作为传媒大学音乐学的教学，如果沿袭传统音乐学教学程序，将会造成教学资源、时间的浪费。近三年来，我们的老师在此环节进行认真的探索和尝试，基本认定这是一条体现传媒特色音乐教育的可行之举。故以教材出版的形式，来继续实践和探索这条教书育人之路。“21世纪传媒音乐专业系列教材”，从策划到工作的投入，得到了原中国传媒大学录音艺术学院院长曾原纪老师（现任中国传媒大学研究生院副院长）、中国传媒大学出版社总编辑闵惠泉老师的高度认可和鼎力支持。全体编委表示诚挚的感谢。第1章八阙之舞——中国音乐文明的开端

■中国音乐文化的历史源头

■音乐的起源学说

■古代乐舞的确立和发展

■古代乐器的产生和发展

■远古时期音阶的形成

中国是世界上音乐文化发展最早的国家之一。大约从8000年前至夏、商时期可以说是中国音乐文明的萌芽和开端时期。在这一时期内，我国的社会制度随着生产力的发展，从野蛮的原始社会发展至文明初现的奴隶制社会，并在金戈铁马的洗礼下经历了夏、商王朝，而后渐渐走向没落。盘古开天辟地

音乐的发展与社会的发展是密不可分的。原始社会的音乐更多地与人类的生活以及原始宗教巫术紧密结合着。其音乐形态以集体创造的诗歌、音乐、舞蹈三位一体的乐舞形式为主，主要用于组织全体氏族成员同心同德地进行劳动、供奉神明，以求得富足的物质生活愿望。这时期的“音乐家”就是劳动者。

到了夏、商时期，我国进入奴隶制社会。阶级的产生使音乐文化开始相应地呈现两极对立分化的态势，出现了奴隶主统治阶级用以神权统治、占卜、享乐以及歌功颂德的音乐和反映社会底层奴隶阶级的生活的民间音乐。这时期的“音乐家”主要是掌握占卜职务并逐渐脱离体力劳动的巫吏阶层，专门为统治阶层服务。与此同时，从考古出土的古乐器和甲骨文中保留的一些古乐舞等音乐文化史料来看，这一时期已经真正拉开了中国音乐文明的序幕。一、中国音乐文化的历史源头

我们的祖先在神州大地上繁衍生息了大约170万年的历史。发展缓慢的原始社会直到距今4000多年的夏朝才进入奴隶社会。但是，从考古出土的文物看，中国音乐文明的历史源头，至少可以上溯到新石器时代。河南舞阳梵湖骨笛

贾湖骨笛1986年至1987年，我国先后在河南舞阳县贾湖发现七音孔和八音孔的骨笛，共计18支。其中保存最完整的一支七音孔骨笛用简单的指法甚至可以吹出像河北民歌《小白菜》这样的曲调。据科学家测定，贾湖骨笛距今有7920年（+或-150），由此可见我国古代音乐文化的可考历史已有8000年。

河姆渡骨哨1973年在浙江余姚县河姆渡氏族社会遗址发现了几十支骨哨。它们只是一些小的骨管，只有两三个按孔，距今7000年。我们可以发现，贾湖骨笛比河姆渡骨哨先进，然而却又比河姆渡骨哨早1000年，这说明了在我国广阔的土地上，古音乐文化的发展是不平衡的。浙江余姚县河姆渡遗址骨哨

河姆渡古埙 在远古时期考古出土的乐器中，吹奏乐器埙占了很大比例，其中发现最早的是浙江余姚河姆渡出土的一音孔的古埙，距今6000多年，也大大充实了我国可证的古音乐文化。浙江余姚县河姆渡遗址一音孔古埙青海大通县孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆

孙家寨彩陶盆 青海大通县孙家寨发现了一只距今约5000多年的彩陶盆。盆的内壁有三组舞者，每组五人，手挽手列队跳舞，舞姿优美，富于节奏感和情感。舞者头上有下垂的发辫或装饰物。这恰恰是我国乐舞悠久历史的印证，能够与古籍上记载的有关远古乐舞的传说相符合。二、音乐的起源学说

音乐起源于原始社会，其学说多种多样。就我国古代文献有关音乐起源的传说性记载来看，更多地集中体现了以下几种学说：

巫术说 原始人为了在自然界中求得生存，必须要与客观环境、自然灾害等作斗争。在不能够战胜之时，就幻想寻求神灵的支持，于是便出现了巫术。后来的音乐便是从巫术中产生出来的，是原始人与神灵交流的语言。

有《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成；故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”“昔阴康氏之始，阴多，潜伏而湛积，水道壅塞，不行其原；民气郁阏而滞着，筋骨瑟缩不达。故作为舞以宣导之。”

以上两段关于原始人与旱灾、水灾作斗争的传说，正是以音乐与神灵对话，从而寻求精神支持，这也正是原始音乐的重要社会功能，是音乐起源的一个重要方面，即音乐作为一种精神力量的需要，而产生。

娱情说 原始人在捕获猎物后常常聚集在一起歌舞庆贺，以表达自己的情感，这就是音乐起源的另一个重要方面。从孙家寨彩陶盆上的群舞图纹便能看得出来。另外《吕氏春秋·音初篇》中也有四段民歌起源的传说都说明了这一起源途径。其中“北音”（北方民歌）一段就是充满感情的音乐传说：“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若嗌嗌。二女爱而争搏之，复以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌，一终日‘燕燕往飞’实始作为北音。”

模仿说 大自然中的很多声音都是有规律的，比如鸟类的鸣叫等。因此原始音乐的形成有可能与模仿鸟鸣有联系。古老的吹奏乐器骨笛和陶埙的发音高度就与鸟鸣非常相近。在《吕氏春秋·古乐篇》中也有反映模仿大自然音响与鸟类鸣叫的传说：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，……乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”“昔黄帝令伶伦作为律。……次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。”

劳动说 直接从劳动生产过程中形成的音乐以劳动号子为代表，这是有了集体劳动之后才产生的，因此可能起源稍晚。关于音乐起源于劳动生产过程的最早记载出自《吕氏春秋·淫辞》：“今举大木者，前呼舆雩，后亦应之。此其于举大木善矣。”《淮南子·道应》也有类似记载，但应该是依据《吕氏春秋》而来的。三、古代乐舞的确立和发展

原始社会的音乐是与文学、舞蹈以及原始宗教交织在一起的。由于生产力低下，原始社会的人类不能正确地认识自然，所以这一时期的音乐在很大程度上体现了我们祖先的原始信仰。他们甚至相信，音乐会有一种超自然的力量，它能感动、媚悦神灵，它可以使自然听命于人。正因为如此，人们在这一时期常用当时艺术的最高形式——音乐、诗歌、舞蹈三位一体的“乐舞”来表示他们对自然力、祖先以及“图腾”的崇拜。古代乐舞也由此成为远古时期最为突出的音乐形式。青海大通县孙家寨出土彩陶盆舞蹈纹样展开图

葛天氏、伊耆氏之乐舞 原始社会的乐舞与原始部落的狩猎、畜牧、播种以及战争等多方面的生活有关。关于这一点，我们从孙家寨出土的舞蹈纹彩陶中记载的，原始先民那种“击石拊石，百兽率舞”的乐舞姿态可见一斑。在这只属于新石器时代的彩陶盆里，有3组舞者，每组5人，从他们手挽着手列队舞蹈，包括舞者头上下垂的发辫或装饰物和每人都有一个小尾巴来看，很有可能是一种扮演鸟兽的舞蹈。

另外，《吕氏春秋·古乐篇》记载了葛天氏部落的乐舞：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌《八阕》：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”

这是—部具有史诗性质的乐舞作品。乐舞集中地反映了生活在原始社会葛天氏部落的人民对自己的部落祖先——“载民”的歌颂，对自己部落的“图腾”——“玄鸟”的崇拜，以及他们对畜牧业和农业生产的期望和对大自然的祈求。甲骨文中的“舞”字很像一个人手持一对牛尾巴或其他动物的尾巴在舞蹈之形，这说明“操牛尾”踏歌而舞在远古乃至商代是一种很普遍的现象。《礼记·郊特牲》记载了另一部原始乐舞：“伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也；岁十二月，合聚万物而索飨之也。”其《蜡辞》曰：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”

这是传说中伊耆氏部落的乐舞，叫做“蜡祭”。其中的“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”是他们在举行“蜡祭”时所使用的歌词。每年的12月里，伊耆氏部落的人们都要举行一种祭祀万物的祭礼，希望不要有地震、水灾、虫灾，也不希望杂草和野树丛生，说明了这一氏族部落已经进入到农业生产阶段。“三代乐舞” 在原始社会中，随着氏族部落之间战争的爆发和原始宗教的产生，出现了为各代所制、以歌颂自己氏族部落首领、图腾的乐舞。黄帝部落的乐舞叫《云门》，歌颂尧的乐舞叫做《咸池》，歌颂舜的乐舞叫做《箫韶》。这就是后世文献中所称的“三代乐舞”。《云门》也叫《云门大卷》，是黄帝氏族部落歌颂自己的“图腾”——“云彩”的乐舞。《咸池》也叫《大咸》，是唐尧氏族部落的乐舞。据《史记·天官书》记载，“咸池”是天上“西宫星”名，唐尧氏的先民认为“咸池”是日落之处，在他们的眼中，西方是遥远而不可理解的，他们幻想那里有神灵，所以就用乐舞来崇拜和歌颂它。到了舜的时代，原始神话被不断地人间化和理性化，他们部落的乐舞叫做《韶》。《韶》可说是原始社会时期登峰造极的乐舞作品，它是被先民们视为含有神圣性质的一种宗教乐舞，曾被长期视为原始艺术的最高典范。如公元前517年，孔子在齐国看到了《韶》的演出，受到极大的感动，以至于使他“三月不知肉味”。《论语·八佾》记载说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。”

从上述各部落的乐舞，可窥见原始社会的乐舞是氏族公社成员的集体创作，具有朴素的审美意识；而且这时已出现了原始宗教的萌芽，诗、乐、舞各种艺术形式交织在一起。四、古代乐器的产生和发展

我国乐器的发展从远古就已经开始。乐器的发展与生产力有着密切的关系。如有些原始乐器是从生产工具演化来的。磬是石庖丁的演化，埙和骨笛最早可能是捕鸟时模仿鸟鸣用的工具。又如，只有在青铜铸造业发展的情况下，才会出现铜鼓与铜钟。这一阶段，乐器的种类主要是吹奏乐器和打击乐器。至于弹奏乐器，据有关文献及西周时期琴、瑟使用的情况推断，商代可能已有琴、瑟的雏型，但因尚无考古的实证，只能存疑。这时期的主要吹奏乐器有：

骨笛 目前我国考古发现最早的骨笛是1986年5月在河南舞阳县附近的贾湖出土的。但早在1973年，我国考古学家在浙江余姚县河姆渡氏族社会遗址还发现了另一批骨笛（有人称之为“骨哨”）。它们只是一些小骨管，长仅4～12厘米，有三孔或两孔，只能吹出简单音调，比河南舞阳出土的骨笛落后，其时代距今约7000年。

埙 以陶土制成的吹奏乐器。一般成平底、卵形，也有其他各种形状。制作材料有陶土、石、骨等。目前发现最早的埙为浙江余姚县河姆渡出土的只有一吹孔的埙，距今6000年以上。根据出土的埙表明，新石器时代的埙发展至二音孔，商代埙则发展至五音孔。从最早吹单音到小三度，发展可吹奏五声音阶、七声音阶，可发八个连续半音。

籥 我国最古老的管乐器之一。原始的籥由二、三管编成，它是后来排箫（先秦称作箫）的前身。河南辉县琉璃阁区般墓出土五音孔埙

这时期的主要打击乐器则有：

鼓 原始乐器中最早产生的打击乐器之一。最古老的鼓为土鼓，后有本鼓，到商代则有铜鼓。现存可见较早的鼓的实物有山西陶寺夏文化遗址出土的鼍鼓和甘肃永登出土的土鼓。商代双鸟饕餮纹铜鼓

磬 远古时期产生的打击乐器之一。《尚书》中有“戛击鸣球”、“击石拊石”的记载。这里所指的“石”就是指“磬”而言。作为石制乐器，磬的产生，应该导源于某种石制的片状生产工具。现存最早的石磬有山西襄汾陶寺和山西夏县东下冯遗址出土的石磬，考古分析均为夏代遗物，距今有4000年左右。磬长60厘米，上部有一穿孔借以悬挂，工艺水平虽然粗糙，但击之声音悦耳。山西夏县东下冯石磬

编磬 北京故宫博物院所藏殷墓出土的由三枚曲折形磬所组成的编磬，磐体分别刻有“永启”、“天余”、“永余”等铭字，能构成大二度和小三度的三个音列，可以演奏简单的旋律。

钟 目前发现最早的钟为陶钟，出土于陕西长安县客省庄龙山文化遗址。另外，河南三门峡庙底沟也有陶钟出土。它们均是新石器时代的遗物。商代由于普及了青铜的生产，于是有了铜铸的钟。商代已有多种类型的钟，从演奏法上有悬鸣、执鸣、植鸣不同的钟。同属于钟类的有钟、铙、镈、镛（大钟）等。陕西长安县客省庄陶钟河南安阳殷墓编磬：1-永启磬及其铭文拓本；2-天余磬及其铭文拓本；3-永余磬及其铭文拓本；

编钟 用几个不同音高的钟编联起来演奏，就成了编钟。目前发现商代的编钟与编磬一样，均为三个一组。下面是河南安田大司空村出土的商代编钟音高：

此外，其他打击乐器还有缶、铃等等，形成了一个庞大的打击乐器家族。五、远古时期音阶的形成

我国音阶形成与发展有着悠久的历史。河南舞阳出土的骨笛，经过科学的测音，以数据说明约8000年前我国已有六声、七声音阶的可能。而据目前发现的考古出土资料，在河南舞阳县贾湖骨笛之后近5000年的晚商时期，才有可以肯定存在五声、七声，以及半音关系的实证，这就是在河南辉县琉璃阁150号殷墓出土的五音孔陶埙，共有二小三大，其中两个小埙可以吹出相同的音，如下图：

河南舞阳县和辉县出土的骨笛和陶埙，揭示了我国古音阶的形成、确立具有悠久历史，也说明位于中原的河南地区，可能是五声、七声音阶形成和成熟最早的地区。本章思考练习题

1．简述下列名词：

贾湖骨笛、孙家寨彩陶盆、河姆渡古埙、八阙之舞、伊耆氏之乐、“三代乐舞”

2．中国音乐的历史可以追溯到8000年左右的依据是什么？

3．试指出关于原始社会音乐起源的主要观点有哪些？并对其进行简要的分析。

4．简述远古、夏商时期的乐器主要有哪些类型及其特点。本章推荐试听音响曲选

1．《原始狩猎图》（骨哨与乐队） 7′07"

2．《哀郢》 （埙与古琴） 2′52"

3．《竹枝词》 （编钟与编磬） 2′49"第2章钟磬鼓乐——先秦时期的传统音乐文化

■先秦时期传统音乐文化特点之概述

■先秦时期传统音乐文化之发展

■先秦时期重要人物和代表作品

这一时期是我国社会制度发生巨大变革的时期，经历了奴隶社会从鼎盛到衰落，并逐渐过渡到封建社会。西周末年以来，各路诸侯兴起，贵族内部斗争激烈，引起连年兼并战争。同时，金属冶炼技术的发展和铁器的使用极大地促进了生产力的提高。物质生产极大丰富起来，从而进一步促进了商业的迅速发展，甚至形成了几大商业贸易中心城市。这些大城市的商业，各国之间的战争以及人们的超国界活动对文化的交流起了很大的作用，并且开始了各民族之间的大融合。

随着王权的衰落，奴隶制度残余进一步被摧毁，封建制度初见端倪。西周初期制定的礼乐制度逐渐失效，所谓“郑卫之音”的民间音乐已经对礼乐制度形成了强有力的冲击。这时期的音乐已经失掉了它的宗教神秘性，逐渐被视为与现实生活密切相关的艺术。同时音乐的鼎盛发展，产生了许多杰出的宫廷乐师和民间音乐家，甚至在音乐思想上出现了百家争鸣的盛况。一、先秦时期传统音乐文化特点之概述

先秦时期是我国传统音乐文化发展的第一个高峰期。在这期间出现了许多音乐艺术体裁及形式的雏形。总体来看，这时期的音乐主要以钟磬之乐为主，是先秦钟磬乐舞时期的主体阶段。

六代乐舞的形成 古代乐舞发展到西周达到鼎盛，依照杨荫浏先生的分类，古代乐舞大致可分为五大类，即六代乐舞、小舞、散乐、四夷之乐和宗教性乐舞。在这其中，六代乐舞和小舞是统治阶级最为重视的，最具有影响力，并且这种影响力在西周时期达到极致。《诗经》和《九歌》的产生 在奴隶制社会走向没落的春秋战国时期，由于各诸侯国政治经济条件不同，王室衰微、大国争霸、政权下移，导致了礼崩乐坏的局面。相对的，被统治者称为“郑卫之音”的民间音乐得到了极大的发展，并且出现了我国第一部诗歌总集——《诗经》。六代乐舞简介：小舞简介：《诗经》全书收集了从西周初年（公元前11世纪）到春秋中叶（公元前6世纪）大约500年间的诗歌305篇，按其内容可分为“风”、“雅”、“颂”三类。其中“风”是指各诸侯国的风土歌谣，所包容的地域范围大约相当于今天黄河流域的陕西、山西、河南、山东四省以及长江流域的湖北省的北部和四川省的东部。“风”是《诗经》中的精华，大多数是北方的民歌，是最富于思想意义和艺术价值的，共160篇，总称为十五国风。“雅”是朝廷之乐，多为京都一带朝廷官吏的作品，共105篇。其中“大雅”31篇，用于诸侯朝会；“小雅”74篇，用于贵族享宴。“颂”是统治阶级宗庙祭祀的舞曲歌辞，又分“周颂”31篇，“鲁颂”4篇，“商颂”5篇，共40篇，合称“三颂”。

楚国的《九歌》是春秋战国时期惟一被系统地集中和整理的南方民歌。它是楚国南部（相当于现在湖南省地区）民间祭祀时唱的一套歌曲，现在保存在屈原的诗歌集《楚辞》中。《九歌》的一套乐歌共包括11首歌曲，分别是：《东皇太一》（叙述祭天神的排场）、《云中君》（祭女性的云神的歌）、《湘君》（祭湘水男神的歌）、《湘夫人》（祭湘水女神的歌）、《大司命》（祭主寿命的男神的歌）、《少司命》（祭主寿命的女神的歌）、《东君》（祭太阳神的歌）、《河伯》（祭男性的河神的歌）、《山鬼》（祭女性的山神的歌）、《国殇》（祭颂阵亡烈士的歌）、《礼魂》（祭祀结束时所唱的歌）等。整首组曲充满着浪漫主义气息和对美好理想的追求，具有神奇的幻想、炽热的感情。

礼乐制度的设立 礼乐制度是西周初期由周公制定的。周代礼乐制度的基本内容主要有两条，一是规定用乐的等级，二是规定伴随礼的乐舞基本上是雅乐。百花潭战国墓嵌错纹铜壶奏乐图像

礼乐制度设立的主要目的是为了巩固奴隶主阶级在等级制社会中的阶级地位。在礼乐制中，音乐被统治者作为限定等级制度的工具，成为以礼为中心的模式音乐。周代礼乐制度规定社会不同的阶级等级所享受和应用的音乐乐舞以及伴奏乐队等，从规模和形式上都有着严格的限制和区别。例如关于乐队、舞队的编制《周礼·大司乐》中载有“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”的规定。超出这些规格就是严重违法。另外，在所用乐器中，钟和磬得到最高的重视，被视为身份和权利的象征。这种与统治者制定的繁琐的礼仪相配合的音乐即称为宫廷“雅乐”体系，并在漫长的封建社会发展过程中一直都享有它的一席之地。

音乐机构的出现 中国最早的音乐机构可以追溯到商以前的成均、瞽宗等进行音乐教育的场所，这也是音乐教育活动的雏形。而中国真正独立且完善的音乐机构是西周时期的“大司乐”，人数达到1400多人，其职务包括音乐行政、音乐教育和音乐表演三方面。除少数领导和负责人由贵族担任外，大部分从事音乐创作和表演的人都是奴隶。“大司乐”中的音乐教育部分，是世界上最早的独立的音乐学校。音乐教育培养的对象主要是王公贵族的子弟，也有一些民间选拔的青年。他们在13岁到20岁的学习期间主要学习音乐美学理论、演唱艺术和舞蹈艺术；并且随着年龄的增长，某些学习项目有规定的先后程序。其培养的目的主要是配合礼乐制度，更好地维护周王朝的最高统治。

说唱音乐的源头 顾名思义，说唱音乐是指用来讲唱故事的传统音乐艺术形式。它的历史渊源可以追溯到春秋战国时期荀子的《成相篇》，可以称之为说唱音乐的远祖。《成相篇》的内容主要揭露统治者的愚蠢，要求他们改变作风，实行开明的政治。其形式主要是运用一种叫做“相”的打击乐器打着节奏，而同时以歌唱的方法讲道理，就好像今天的“快板”和“莲花落”等说唱音乐。二、先秦时期传统音乐文化之发展

乐律学的发展 早在西周时期，我国就已经创立了黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟“十二律理论”，以及宫商角徵羽“七声音阶”的最初形式，我们称之为“古音阶”或“旧音阶”。并在此基础上，旋宫转调的方法也开始应用。但直到战国时代，在文献中才开始明确提出旋宫理论。七声音阶出现之后，五声音阶和六声音阶仍旧与之长期并存，并且自古至今五声音阶一直占据着重要的地位。

另外，根据《管子·地员篇》记载，我国在春秋战国时期出现了最早的乐律计算方法——“三分损益法”。它是以弦长为计算基础来计算乐律的理论，在《管子·地员篇》中只算到五个音，而在《吕氏春秋·音律篇》中已经算全了十二律的弦上音位。《管子·地员篇》:“凡将起五音，先主一而三之，四开以合九九；以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足以是生商。有三分而复于其所，以是生羽。有三分而去其乘，以是生角。”根据其列出算式为：

使用“三分损益法”计算出来的用弦分长度代表的音的高低关系，即称为“三分损益律”，也称为“五度相生律”。但是“三分损益法”中出现的“黄钟不能还原”、十二律在运用中不能旋宫转调的问题，成为后来历代的律学家不断探索的主题。

器乐的发展 西周的乐器已经发展到了将近70种，陆续产生了吹奏乐器、弦乐器等，但还是以打击乐器为最多；而到了春秋战国时期，最被重视的乐器是笙和竽，另外还出现了筝、筑和笛等新型的乐器。

我国历史上最早的乐器科学分类法出现在西周时期，依照制成乐器的不同材料分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，称为“八音”。“八音”分类法：

值得注意的是，1978年在湖北随州曾侯乙墓中出土的大型乐器宝藏。这是我国，也是世界上音乐考古有关音乐史料的空前的重大发现，弥补了中国音乐史无音响可循的缺陷。

曾侯乙墓葬属战国初期，楚惠王五十六年，也就是公元前432年。墓葬中有编钟一架65个、编磬一架32个（出土后大部分粉碎）、25弦瑟12件、十弦琴1件、五弦琴1件、鼓4件、箎2件、排箫2件、笙5件，共计124件。整个乐器墓葬布置按照宫廷宴会场面排列，气势宏大。

其中尤为引人注目的便是曾侯乙编钟，因有“曾侯乙”铭文而得名。它包括甬钟45件，钮钟19件，及楚惠王所赠鏄钟1件，共计65件。按形制不同，以大小及音的高低为序组成8组，悬挂在铜木结构的3层钟架上。钟架平面作曲尺形，全长10.79米，高2.67米，表面髹漆彩绘，架旁有漆木锤8个、漆木棒2根。钟上均有篆体字铭，除“曾侯乙”铭外，还有标音铭文及乐律铭文，共计2800多字。编钟呈扁圆型，分为鼓部和隧部。经实测，每钟都能敲出两个乐音，且为三度音程。曾侯乙编钟音律准确，音色优美，低音浑厚低沉，中部高音清脆悠扬。它的音域十分广泛，总音域包括5个八度，中心音域12个半音齐备。中下层部分除了能演奏C大调外，还可转E、D、G、A等四五个以上的调，迄今仍可演奏。该编钟设计精巧，工艺水平极高，代表了我国当时高度发展的灿烂的音乐文化，是研究先秦音乐史与青铜铸造工艺的珍品。现藏于湖北省博物馆。曾侯乙编钟湖北随县曾侯乙墓十弦琴（上）和五弦琴（下）湖北随县曾侯乙墓箎湖北随县曾侯乙墓排箫

音乐美学思想的形成和发展 从春秋末年到战国末年是中国美学发展史上的百家争鸣时期，先后出现了儒、墨、法、道、阴阳、杂诸家等音乐美学思想，各家内部既有继承又有发展，既相互辩难又有所交融，其中儒家的礼乐思想、道家的自然乐论以及墨家的非乐观点共同奠定了传统音乐美学思想的基础。

儒家学派的创始人是孔子，其重要的代表人物还有孟子和荀子。他们始终主张礼乐思想，提倡音乐。孔子认为“移风易俗，莫善于乐”。强调音乐的社会功能，认为音乐对于建立正常的社会秩序以及改造社会风气有很大的作用。孔子的思想是完全从统治阶级的利益出发的，并对其后的儒家音乐思想产生重大影响。孟子提倡“王与民同乐”，更强调人民的重要性。荀子系统总结了儒家的思想，并对其有了进一步的发展，且针对墨家的观点进行了针锋相对的批评。

墨家学派的创始人和代表人物是墨子，他的重要的音乐美学思想是与儒家学派相对立的“非乐”思想，即反对音乐。他的观点从小生产者和劳动者的利益出发，认为音乐使“饥者不得食，寒者不得衣，老者不得息”，使统治阶级“弦歌鼓瑟，习为声乐，此足以丧天下”，享受音乐就会劳民伤财、误政以至亡国，所以提倡“非乐”、“乐之为物将不可不禁而止”。

道家学派的代表人物是老子和庄子。老子最为著名的的音乐美学思想是“大音希声”:“一方面是就‘道’本身而言，指出‘道’的一个特性——听之不闻而蕴涵至和；一方面是就合乎‘道’之特性的音乐，即理想音乐而言。”他追求一种自然无声的境界，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”。庄子主张“清静无为”、“无言而心悦”，把音乐分为“天籁”、“地籁”、“人籁”三类，崇尚“天籁”的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的音乐，反对人的主观作用。

以上三个重要学派的音乐美学思想中。以儒家学派起的作用最大，主要原因是它所代表的是统治阶级的利益。但是它的局限性也是不可忽视的，它的理论被统治阶级利用和夸大，成为一种工具，产生了极大的消极作用。三、先秦时期重要人物和代表作品

夔 夔是舜时的乐官，是我国最早的音乐家。他的生活年代大约在我国原始氏族公社解体的前夕。舜说：“夔，命汝典乐”，即任命夔主管乐舞之事。据《吕氏春秋·慎行论》载：“昔者，舜欲以乐传教于天下，乃令重黎举夔于草莽之中而进之。”可见，夔是一位来自于民间的有才能的人，受到舜的赏识后被提拔到“典乐”的位置。他不仅仅是氏族乐舞的组织者和指挥者，而且还具有高超的音乐演奏技能。在夔的管理下，原始时代的音乐水平有了极大的提高。

关于夔的音乐活动最早见于《尚书》中的《尧典》。

帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，钢而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”

大意是：舜帝叫夔掌管乐舞之事，去教导那些年轻人，要求为人正直而温和，气量宏大而庄重，刚强而不暴虐，简朴而不傲慢。又说，诗是表达思想感情的，借助歌声咏唱出来，曲调要根据咏唱的需要，音律要配合声调的高低。音乐应追求和谐，不要冲突、抵触、乱了次序，要起到沟通人与神的关系并使之融洽的作用。夔说，好啊，让我敲起石磬，大家装扮成各式各样的野兽率相起舞吧。

这些文字保留了不少原始时代的真实社会写照，反映了原始乐舞这种带有神秘宗教色彩和力量的原始艺术，在教育和祭祀中的重要地位和作用；并且也充分证明了夔在远古音乐中建立的历史性功绩，和他对当时音乐的规范化以及各地民歌的交流起了重要的作用，对后世有着深远的影响。

韩娥 战国时期的音乐发展潮流已经摆脱宫廷王室的制约，向着更加广阔的民间渗透。以音乐谋生的民间音乐家纷纷出现，大多属于“士”的阶层，并且不再依附宫廷，有较大的人身自由。他们不再冠以头衔而是有名有姓。而其地位也相对比以往低下。较为杰出的民间音乐家有：韩娥、秦青、雍门周等等。

韩娥是韩国一位卖唱的女子，以善于唱情著名，有“余音绕梁，三日不绝”的千古佳话。《列子·汤问》上记载：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲悉，垂涕相对，三日不食。遽百追之。娥还，复为曼声长歌，一里老幼善跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放韩娥之遗声。”由此可见，韩娥是我国古代以“唱情”见长的典范，也是历代音乐家十分推崇的民间歌手。她的歌唱特色对后世的声乐艺术有着深刻的影响。

伯牙与古琴曲《高山流水》古琴（又称七弦琴），是世界上最古老的弹拨乐器之一，具有3000多年的历史。古琴艺术在中国古代的音乐生活中占有极为重要的地位，它是我国器乐发展中最具有典型性的代表，不论是在形制上还是在传世的3000余首琴曲当中，都影射着中华民族上下五千年博大精深的传统文化。

伯牙是我国古代的一位著名古琴演奏家，他创作和演奏的琴曲寄情于山水，赞颂大自然，将情与景完全融为一体，《高山流水》便是最好的范例。他与钟子期“伯牙弹琴遇知音”的故事至今仍为千古佳话。

伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。”少选之间，而志在流水。钟子期又曰：“善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。”钟子期死。伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴。《流水》主题：《高山》与《流水》现存曲谱初见于《神奇秘谱》（1425年，朱权撰）。该谱解题中说：“《高山》、《流水》，本只一曲，至唐分为两曲，不分段数。至宋，分为《高山》四段，《流水》八段。”现今《流水》比《高山》流传得更为广泛，并且已经由清代的川派琴家张孔山加工发展，充分发挥古琴滚、拂、绰、注的手法，并在第六和第八两段中增加了七十二滚拂指法，从而使流水的形象更加鲜明，使水势汹涌、奔腾澎湃的效果更加逼真。加工后的《流水》收于《天闻阁琴谱》中。

编钟乐曲《楚商》这首乐曲是参加曾侯乙墓挖掘整理的人员根据古琴曲《离骚》改编的编钟乐曲。

先秦时期的楚国是一个文化底蕴深厚的大国，在音乐方面具有自身的特色。其中“楚商”是楚国的一种特殊调式结构，意指按“楚商”调来定弦的一种传统的七弦琴调。《楚商》这首乐曲就是用“楚商”调写成的，同时采用和声、复调和转调等手法，较好地体现了以和为美的审美情趣。乐曲结束时，余音缭绕，回味无穷，给人一种“大乐与天地同乐”的感受。

乐曲有两个主要音调：一个是主题音调，以商调式为主；另一个音调是以羽调式为主。节奏平稳，旋律庄重典雅。

第一主题音调：

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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