作者：海阔
出版社：中国传媒大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
电影叙事的空间转向试读：
引论
我们对电影的认知首先来自于一种生活体验。电影在一定的时间内带领我们进入一个奇幻的世界，非现实的空间。我们为剧中的人物命运亦悲亦喜，因故事启发出许多对生命意义的感悟。我们讨论表演或情节的优劣，模仿明星的服饰、行为，不由自主地、或多或少地受到电影的影响。我们却很少关注电影的生产方式、风格流变、叙事结构，更不会考虑电影的时间与空间等专业问题。
20世纪60年代末到70年代初，全球范围几乎同时涌动着几股潮流：文化领域的后现代与空间思维，电影领域的计算机技术应用与好莱坞系统的革新。它们又共同推动着一股潮流——电影叙事革命。在后工业社会、全球化、电影业竞争、数字技术等因素影响下，后现代转向、空间转向、视觉文化转向、叙事转向、认知科学转向等话语逐渐合流，汇成电影叙事由时间向空间的转向。我们认为，这种转向发轫于20世纪70年代中期的好莱坞，随着21世纪初的数字技术发展而完善，并逐渐成为席卷全球的一次电影美学和文化变革。
一、电影叙事的走向
人们评论和研究电影叙事时，常常使用文学叙事的话语体系，由此常隔靴搔痒。作为艺术的电影，本质而言，是一种第二自然。电影叙事所使用的语言包括画面、音响、文字和音乐等要素，复杂性要远高于文字语言。它与文学叙事的根本区别在于时空一体的叙事形式，尤其是其空间性。理查德·麦特白（Richard Maltby）认为：“电影不是在讲故事。相反，每个画面，或者至少每个静止的画格，都是在建构一个故事，将它放入一个时间性的语境之中，为它提供‘以前’和[1]‘后来’，故事便是其中的一个重要时刻。”或者我们可以用威廉姆·戈德曼（William Goldman）的话说：“在电影中，你不能对人们讲述[2]某些事情，而只能向他们呈现。”空间，看来可以视为电影叙事的一个核心命题。
人们之所以理解复杂的电影语言，源于电影对第一自然的摹写方式，不断积累的叙事传统，符号体系与人们认知的互动史。“在过去的一百年中，电影观众已经学会了如何理解电影镜头的比例、移动画框的要求、镜头切换的中断，以及剪辑过的移动画面的相互关系。”[3]在此过程中，好莱坞电影逐渐确立了一种能够让全世界认同的主导叙事模式。而20世纪70年代以来，好莱坞电影也占据国际电影研究的主导地位。当代好莱坞叙事正在经历着一场空间革命，试图打破时间长期作为叙事主导的格局，而好莱坞以外的电影叙事也同样改变着空间的角色。1.电影叙事的空间形态
电影叙事的发展历史由多条相互交织的线索构成。好莱坞为代表的商业电影是一条主线，长期主导世界电影叙事形态。在叙事上尽量抹去艺术的痕迹，保持电影的“真实性”。在叙事时间与空间关系上，从逐步确立时间对空间的决定性，到时间的弱化、空间感的增强，再到空间主导性的转向。好莱坞以外的电影，与好莱坞电影相互补充和转化，在叙事上充分探讨电影语言的可能性及其对世界的表现性。从技术史来看，随着声音、色彩、数字、三维立体、银幕、影院等技术的革新与应用，空间表现力不断加强。（1）时空均衡的魅力电影
电影史通常将电影的诞生到第一次世界大战作为探索阶段。这一时期电影叙事的时间往往等于现实时间，因而缺乏对叙事的控制力。空间表现能力也不高，与时间处于相对均衡的状态。
卢米埃尔兄弟（Louis &Auguste Lumière）的影片几乎都表现了现实生活内容，采用直接拍摄的方式，没有故事情节，却成为电影再现美学的源头。魔术师梅里爱（Georges Méliès）则以“戏剧电影化”开启了电影表现美学。他首创慢镜头、快镜头、叠印、二次曝光、场面转换等特技，对于时间和空间的开发都具有一定意义。在美国，电影的拓荒者却以其商业思维，将电影引向独立而完美的叙事。波特（Edwin S.Porter）以分镜头、内景与外景迭印、移动镜头和大特写镜头等手法，发展了电影剪辑原理，这些原理是电影艺术的基础。如果说梅里爱是把电影引上戏剧道路的第一人，那么，波特则是把电影引[4]上电影道路的第一人。作为故事片之父，波特首创了情节曲折变化的电影风格，并使时间逻辑逐渐在叙事中形成对空间的优势。
这一时期的电影在技术层面上与现在有较大的差异。摄影大多采用单一视点，即固定机位拍摄。即使波特的平行剪辑，也是由一个个单一镜头组成。人们看到的是固定的空间，以及均质流动的时间。作为一种放映方式，手摇放映机产生的艺术效果会因人而异，时间在某种程度上成为一种不确定的因素。另外，该时期的电影叙事主要靠解说员来帮助观众理解电影语言。解说员的存在，意味着电影叙事的另一种不确定性，而且分散了观众的空间注意力。1910年左右，字幕取代解说员，虽然提高了空间表现力，仍经常打断叙事，破坏时空的自然呈现。
电影史学家汤姆·古宁（Tom Gunning）将这一时期的电影称为“魅力电影”（cinema of attraction），即通过一系列奇观获得观众的注意。如果电影中有故事的话，这个故事仅仅提供“一个框架，在这个框架中展示一系列的电影魔幻可能性”。“奇观展示控制着叙事的并入，一味强调震惊或偶然的感观刺激，牺牲了对故事情节的展开。魅力电影几乎不会花什么气力来创造人物的心理动机或者个人性格。”[5]观众的快乐“完全从纯粹的让人眼花缭乱的影像奇观的震撼中获[6]得”。魅力电影在叙事上虽然与当前的奇观电影大相径庭，却在空间上表现出主导作用。这种“惊讶美学”却被好莱坞传承，并一直作为吸引观众必不可少的构成性元素。（2）时间统治下的经典叙事
两次世界大战之间，电影叙事逐渐走向成熟。空间叙事能力不断加强，然而，时间却成为更有力的元素，在叙事中占据主导地位。
好莱坞在1910年之后的几年即确立了大制片厂制度，几个寡头垄断电影市场，并迅速取代法国成为世界电影的霸主。大制片厂制度是一个垂直整合体系，少数几个制片厂控制着生产、发行和放映的各个环节。由于这种贯穿一体的机制，它们通过相对稳定的叙事模式、精确的控制成本，持续不断地将现实生活转化为大量的影片生产。大制片厂制度的核心是明星制，“一部影片几乎都是围绕一个或几个明星建构起来的，而销售也是以此为依据的”。然而，“明星的力量也遭到限制：他们与某一家制片厂签订长期合同，而且无法决定他们以[7]什么形象在银幕上出现”。虽然好莱坞一直奉“真实”为圭臬，明星的表演（如舞蹈、搞笑等动作）却经常可以打断现实主义叙事逻辑。不过，这种时间的延宕或者说空间的滞留并不会影响观众对影片真实性的怀疑，因为它属于观众的期待视野的产物，并且在反复演练中成为好莱坞叙事的要素。20世纪20—50年代，史称经典好莱坞时期，主要因其商业体制和叙事的相对稳定。即使经历默片向有声电影的迈进，现实主义叙事原则支配下的时空关系仍基本保持着稳定状态。
格里菲斯（D.W.Griffith）使电影真正成为独立的艺术。萨杜尔（George Sadoul）认为：“1915年2月8日，《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915）首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术称霸世界的发端。”[8]作为现代电影的创始人，格里菲斯首先解决了电影分段技术，认为每个段落可以分为若干镜头，每个镜头又可以分成若干场面。每个情节过程只要提供若干画面来表示，便形成了一个完整的运作过程。其次，确立了二元对立的结构方式和“最后一分钟营救”的好莱坞经典叙事模式。再次，他在《党同伐异》（Intolerance，1916）中，有意识地利用一系列镜头，用远景、全景介绍环境，用近景、特写突出细节，并创造了镜头交叉快速剪接，成为蒙太奇的源头。最后，是他第一次在影片中表现了对人性和人类命运的关注，将场面与思想意义融合在一起。这些都确立了电影的基本叙事形式。而这些叙事技术最终导致了时间成为决定故事意义的主导要素。人们在自足的影像世界里，通过开端、中段、高潮、结尾的线性路径，感悟人物命运的变化。
在格里菲斯剪辑经验的基础上，苏联的库里肖夫（Kuleshov）、爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、普多夫金（Pudovkin）等人使之系统化，并形成完整的理论。基于早期电影的纪实性倾向，他们强调“电影创作的基础是表现性，而不是影像性。表现性可以传达出对于客观世界的主观感受，它比客观世界的单纯影像（摹写）更深刻，更[9]概括。”爱森斯坦认为，“蒙太奇是一种冲突：由两个元素的冲突而‘涌现’出某一概念”。“无论两个什么镜头对列在一起，它们必然连结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。”应该说，蒙太奇理论及其应用对于空间叙事能力是一种巨大的开拓，不同逻辑的空间线索组合在一起，形成新的叙事意义。“蒙太奇——这是镜头内部的冲突（应该读作：矛盾）首先发展为两个并列镜头之间的冲突：‘镜头内部的冲突是潜在的蒙太奇，随着冲突的加强，它终于冲破了那个四角形的细胞，而把自己的冲突扩展为各个蒙太奇镜头之[10]间的蒙太奇撞击。’”由于苏联与资本主义社会的对立，蒙太奇理论一直受到西方电影界的轻视甚至诋毁；即使在苏联内部，斯大林专制时期，也被视为形式主义的代名词屡遭批判。20世纪60年代起，作为形式主义美学原则的蒙太奇思想在西方倍受推崇。而此时恰恰是电影叙事空间转向的前奏。
20世纪20—30年代，在现代主义思潮的影响下，德、意、法等国出现了印象主义、表现主义、超现实主义、达达主义、抽象主义和“电影眼睛派”等电影流派。先锋派电影试图突破既有的叙事模式，运用各种现代主义手法进行电影语言形式的革新，共同美学特征是反叙事、非理性和抽象性。这些表面上对时间破坏的叙事方式，本质上仍然寻求理性的建构，时间在深层叙事上依旧起主导作用。
20世纪30年代以后，工人运动高涨形势下的欧洲电影重回现实主义。各国艺术家们将有声片投入到现实生活题材中，主要有法国诗意现实主义、意大利新现实主义和苏联社会主义现实主义。让·雷阿诺（Jean Renoir）是法国诗意现实主义的代表。他成功地运用了景深镜头、变焦镜头和长镜头等叙事手法，与美国的威尔斯（Orson Welles）一起推动了现代电影语言的转型。这些现实主义电影以批判的手法，从思想层面增强了对社会的回应，从而扩展了叙事对社会空间的表现深度。
世界电影在20年代末经历从无声电影向有声电影的迅速转型。“伟大的哑巴说话了”。1927—1929年间，美国电影观众增加了45%。“声音标志着影院作为一个多媒体展示和现场表演场所的结束，让位于仅仅作为一种媒介的电影本身。观众也不再观看那些通常安排在银幕边上的各种表演。相反，他们去影院是看银幕上发生的事情。影片不再以一种半成品的方式，而是作为最终的完成品进入影[11]院。”声音进入电影带来了电影美学形式的变化，带来了电影时空结构的突破，特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。首先，由于声音诉诸人的另外一种感官模式，视觉伴随有听觉的因素，使得观赏者的注意力大为增强，这实际上是心理空间上的增强。其次，由于声音本身的持续，具有一定的节奏感和造型感，影响了电影的节奏与剪辑，使空间之间的转换更加流畅，更能够为时间服务。再者，声音丰富了电影的语言和类型，产生了创造不同的叙事形式的可能性，亦即创造了自足的声音空间。
二战期间，好莱坞完成了视听语言模式的现代化转型。1941年，威尔斯的《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）在叙事结构上打破了传统的全知全能视角，而采用“散点式”，将对主人公的认识限制在记者所采访的五个人的视角中，这种多视角的逐层展开的手法是现代叙事的典型标志。此外，声音蒙太奇和场面调度的运用奠定了现代电影叙事的基本手法。形式上，单一的时间线索被打破，电影开始了多重空间的探索。然而，电影叙事仍遵循着时间逻辑，在游动的故事线中寻求生命的意义。（3）时间弱化的叙事革命
从二战结束到20世纪70年代中期，电影产业经历了巨大变革，叙事方面呈现出异常的创新活力。战后，人们一边致力于重建社会，一边深刻地反思人性。电影在叙事范围和叙事方法上出现大幅度的创新。20世纪50年代后期，西方国家电视大众化进程加快，并取代电影的视觉娱乐地位。电影在应对媒介竞争中，积极寻求对社会的多元化表现。电影时间在叙事中的主导地位受到多层次的冲击，空间作用日益彰显。
从许多方面而言，好莱坞历史上最重大的转折源自大制片厂制度的崩溃。1948年5月，派拉蒙案的宣判标志着好莱坞大制片厂制度的结束。此后，好莱坞经历了20年时间的转型期，观众喜好、技术更替、竞争环境等因素变化均影响了电影叙事。从内部体制来看，失去垂直整合体系的屏障，大电影公司专注于发行和投资，并且大幅削减影片产量，集中生产具有轰动效应的少数“重磅炸弹”（blockbuster）。而电视竞争、城市郊区化、婴儿潮等外部因素，则使电影失去了昔日的地位，成为众多娱乐元素中的一种特殊形式。电影公司通过并购整合，成为更大公司的一部分，实现了大制片厂向大电影企业的转向。电影公司从单一依靠票房收入，转向多元化经营。在这些背景下，好莱坞叙事致力于那些能够引起社会轰动的大制作影片，由此实现票房以外的收入的拓展。
在欧洲，电影叙事向人的内心世界转移，表现人类理想的破灭、人性的失落，出现了以法国“新浪潮”为代表的现代主义思潮，并迅速席卷全球。“新浪潮”的主要艺术特色表现为：原创性、偶然性、杂合性以及反传统、反专制的个性化。这种试图打破时间秩序的现代主义叙事，在形式上进行了空间革命的种种可能性。然而，在电影所表达的意义层面，艺术家并没有放弃现实的理想，仍然积极对生命的意义空间进行建构。时间在这些电影中，似乎象征着永远无法摆脱的一种秩序，各种尝试最终只能是徒劳无功。然而，新浪潮对电影语言的破坏性思维和技巧，深深影响了日后的后现代电影。“如果一定要找出后现代电影的发端，那么非1959年法国导演让-吕克·戈达尔的《精疲力尽》一片莫属。在这部影片中，导演在电影语言上的离经叛道令人侧目。他大胆地破坏传统电影的规范，采用了灵活的叙事方法、[12]画面格式以及跳接这种划时代的剪辑技巧。”
面对电视的竞争，电影在技术上进行广泛创新，试图把人们拉回电影院。20世纪20—30年代，彩色电影开始出现。直到进入50年代，色彩才作为好莱坞豪华影片的组成部分，获得了它自身的权利。“在色彩未作为一种标准之前，它是作为一种奇观存在于影片之中，这与好莱坞对现实主义的理解以及相应的规则相抵触。解决问题的方法之一就是只将色彩用于幻想片和音乐片；好莱坞由此实现用彩色展[13]示它自身而将黑白留给世界其他地方。”60年代中期，彩色电影最终取代黑白片。色彩赋予电影空间新的意义，使之更接近现实生命。人们往往能够通过色彩语言所蕴含的特殊意义，来理解更为丰富的能指世界。
立体电影（3D movie）利用人双眼的视觉差异，配戴特殊的塑料眼镜，产生立体效果错觉。虽然由于情节无法吸引人，很快衰落，却为电影空间表现能力带来革命性的变化。它完整地再现了三维现实世界，并为日后的东山再起奠定了基础。
电影与电视差异化生存的另一重大举措是对影院的系统革新。宽银幕技术20世纪50年代早期被引进好莱坞。宽银幕使叙事增强了远景画面和全景画面的表现性，为宏大场面的再现提供了技术支持，同时，观众的视觉接受空间被扩大。立体声音响系统进入影院，带来更为逼真且震撼的听觉效果，并提高声音空间的在场感。总之，立体声的宽银幕彩色电影为观众营造了一个“身临其境”的空间感觉。好莱坞商业美学至此开始崇尚奇观电影。“声音、色彩以及宽银幕的出现所标识的并不仅仅是现实主义，而是奇观。观众的注意力变得只注重技术本身。由新技术所带来的‘更逼真’的现实主义，实际上是一种[14]过度膨胀，膨胀的最终结果就是大量的奇观。”
这一时期的电影叙事在题材上发生较大突破。20世纪60年代，美国反战、种族主义、女性主义等社会运动风起云涌，法国的“五月风暴”，中国的“文化大革命”，以及拉丁美洲和非洲的革命运动，汇集成世界范围的社会运动浪潮。作为社会现实思考工具的电影，在社会空间表现方面激发出无穷的活力。种族、女性、反战、性和暴力等经典电影禁忌的事物，一一出现在电影之中。分级制为好莱坞电影在检查制度方面扫清了障碍。在法国新浪潮运动的影响下，新好莱坞电影产生，银幕上也出现了嬉皮士形象，在融合多种文化和多种类型片的基础上，解构经典，突出个人风格。人物形象、主题、思想等方面均出现了对时间解构。（4）叙事的空间转向
战后近30年的动荡与革新，为电影叙事的空间转向储备了力量。70年代中期以来，空间逻辑逐渐支配好莱坞电影叙事。数字技术彻底解放空间，为奇观电影注入无限生机。后现代与奇观电影的遇合，打碎由时间长期统治的叙事逻辑。
1970年代中期，史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Allan Spielberg）的《大白鲨》（Jaws，1975）和乔治·卢卡斯（George Walton Lucas）的《星球大战》（Star Wars，1977）成功地将数字技术引入电影，更为重要的是成功地运用了一种新的商业模式，因而形成新的好莱坞商业美学，开启了好莱坞也是电影的新时代。
电影自1975年以来变得更加商品化了，它不仅成为商品链条中最为重要的一环，同时也成了销售其他商品的“推进器”（multiplier）。《大白鲨》首次将饱和式发行与全国性的电视广告运动绑定在了一起，该片在464家影院同时上映，并成为第一部租金收入超过1亿美元的影片。这部影片的商业成功所带来的一个结果是，首[15]轮阶段的大范围放映成为一个模式。此外，还使分级制分化为实际上只有两个级别：PG级的重磅炸弹和专门针对特定群体的影片。《星球大战》在1977年获得了5亿美元的票房，但其相关产品的销售却远远超过了这个数字。人们对影片的兴趣从而得到长期保持，为拍摄续集提供了保证。80年代早期，《星球大战》相关产品在全球市场的销售额每年都超过1.5亿美元左右。与此相应，好莱坞电影在叙事上要求一个简单、能够在30秒广告里清晰表达的故事，即高概念电影（high concept）。而且叙事中能够充分展现广告产品，为消费产品市场奠定基础。这样的商业逻辑，自然会改变经典好莱坞叙事的艺术逻辑。一些与叙事关系不大，甚至毫无关联的画面占据叙事空间，并且时常破坏正常的时间秩序。这便是一种空间占主导性的逻辑。
80年代初，产生了完全由计算机设计制作的特技效果，计算机生成影像技术（Computer Generation Image，CGI）走向成熟。计算机对电影制作领域的全面介入，大大提高了电影空间的表现能力。理论上讲，可以实现任何能够想象到的画面，从而达到虚拟与真实高度结合的真实感。空间在叙事中具备了能够压倒时间的技术基础。
70年代中期，多厅现代化影院在美国新建的购物大厦里兴建，到80年代，多厅影院成为主流。影院座位减少，却更为舒适，音响效果更佳。观众与银幕的平均距离缩小，更容易进入叙事空间。多个影厅可以同时放映，为多元化影片的传播提供可能。1985年以来的欧洲电影，1990年以来的亚洲和东欧电影等，更多地理空间的电影得到放映。多厅影院与饱和式发行策略结合，排片可以根据市场反应随时调整投入影厅的数量，从而缩短了影片放映时间，缩小了观众接触影片的范围。高概念大片摆脱了传统电影排片的空间限制，能够在短时间内赢得轰动效应，进一步为电影奇观提供叙事的合理性。
自60年代起，好莱坞开始把主要目标观众从妇女转向青少年。斯皮尔伯格和卢卡斯等新的好莱坞代表成功地完成了这一转型。卢卡斯还为这一观众群体制定了伴随成长计划，使影片人物及其衍生产品随着他们的成长而发展。
80年代，以英国导演阿伦·帕克（Alan Parker）的《迷墙》（Pink Floyd The Wall，1982）为标志，后现代主义进入电影。影片通过光怪陆离的画面，以音乐为结构方式，将摇滚音乐、现代美术和各种影像杂烩在一起，拒绝完整意义的叙事，以现代主义精神和后现代主义手法，开启了一个新的时代。90年代，后现代与奇观电影合流，确立了叙事空间逻辑的地位。此时，数字技术已经能够完美地实现对真实的模拟。虚拟空间与真实空间的统一，标志着电影空间在技术层面的升华。（5）空间主导的当代电影叙事
进入21世纪，3D立体电影重回影院，并成为商业电影的主流。与20世纪50年代不同的是，当今的3D立体电影建立在高度虚拟现实的数字技术基础之上。空间叙事能力由于重现现实的三维世界，而得到空前的提高。
20世纪90年代末，数字电影开始取代胶片，在制作技术和成本、网络传输和全球同步发行等领域显示出强劲的优势。这就意味着，以好莱坞为代表的商业电影将全球市场作为其首要目标，极大地拓展了内容的表现空间。
3D立体电影的复兴，是从2003年在IMAX影院上映的《极地特快》（The Polar Express ）开始的。2009年，《阿凡达》（Avatar ）取得巨大成功，标志着3D立体电影进入主流影院，电影成为巨额投入和产出的金融怪物。近30年来，主流商业电影呈现出一个明显的趋势：越来越能够获得巨额票房。通过全球票房前100名排行榜（截止到2014年8月）可以看出，2009—2013年5年间的影片占46部，1999—2008年10年间的影片占41部，1984—1998年15年间占7部。主流商业电影在叙事目标上，以短暂的奇观欣赏替代了隽永的艺术构思；在叙事表现上，以空间逻辑压制了时间逻辑。具体而言，体现在全球化思维、奇观表现和营销核心等方面。2.经典电影叙事
经典电影的物质载体是胶片。影像通过摄影机摄制到胶片上，经剪辑后构成一组底片。放映机通过光电装置，以每秒钟24个画格的速度，在电影院放映。因此，电影本质上是人工制造的空间，是人们对现实世界的幻象和投射。观众对经典电影的理解，既是对电影语言不断演进的结果，又带有一定的个人意识。然而，其意义空间的基本建构框架是对现实的模仿。经典电影一般是在位于城市繁华地理位置的电影院观看。影院是一个容纳上千人的大型放映厅，封闭，具有特殊的银幕和音响效果，是一个半开放的公共空间。观众聚焦在一起消费电影文化产品，却互不相识，可以有限度地分享观看体验。电影内容是对真实世界的艺术再现，这种再现遵循空间透视法，以二维空间展现三维世界。其三维空间效果由观众的视觉思维幻想建构而成，经常受到二维/三维空间转换的限制。经典好莱坞叙事构成了这种电影形态的主导叙事模式。
世界电影叙事史，从某种程度上来说，就是围绕好莱坞电影进行模仿与创新的历史。时代变迁，技术革新，思潮更替，好莱坞却一直保持着一套相对完整的叙事体系。克莉丝汀·汤普逊认为：“当代好莱坞最重要最典型的叙事策略……在很多方面和大制片厂时代的叙事策略一样……理想的美国电影仍然围绕一个经过精心组织、严密驱动的、[16]观众很容易理解的事件链条展开。”
好莱坞长期主导世界电影格局的核心是对艺术与商业完美融合的“商业美学”。麦特白认为，商业美学在本质上是一种“经济动机上[17]的机会主义”。因此，我们对好莱坞叙事的考量，首先要从这种商业美学出发，以电影生产机制为主要线索。
电影史一般将20世纪20-50年代作为经典好莱坞时期。大卫·波德威尔（David Bordwell）等人在《经典好莱坞电影：1960年之前的电影风格和生产方式》一书中提出：“经典好莱坞风格的重要特征早在1917年就已经形成。从那时起，这些特征——一部电影组织叙事时间和空间的方式，分镜头剧本，管理体系和生产中的劳动分工——[18]基本上没有发生过变化。”
好莱坞主要以“自我抹消”原则构建叙事。“‘自我抹消’是指制作电影时力求使观众看不出电影的形式结构，尽可能减少电影制作者在创作过程和制作过程中的障碍，尽可能减少观众接受电影过程中的障碍。观众在一系列视觉认知习惯和假设的基础上，观看电影的影像，这使得观众在接受电影过程中把电影看做一个连续不断的整体，一个[19]在眼前上演的完整故事。”简而言之，“好莱坞风格的电影所独具[20]的常规特色是：它们总是尽可能掩盖艺术的印迹”。正是因为这个原因，观众一般只会觉察空间的存在，而觉察不到时间的存在。实际上，时间正是在此机制中确立了主导地位：叙事由无处不在的时间决定着发展的方向，空间只是为此目标服务。
经典好莱坞叙事风格的几个主要特征是：
●将欲望、目标和最后期限放在首位；
●对人类价值划分等级；
●有条不紊的重复；
●剪除枝蔓，结尾不容拖沓；
●把音乐作为命运的象征；
●使用串联剪辑手法；
●尽可能排斥自我意识；[21]
●有限的全知成为通例。
好莱坞叙事往往一开始就确立目标，并且为之进行时间的限定。该机制的核心是时间逻辑。
好莱坞的空间组织方式通常被称为连贯性机制，通过镜头的运动，动作在一个平滑、连贯的空间中展开，摄影机相对自由地在空间运动，使观众很少注意摄影机作为中介物的存在。
好莱坞叙事本身也是一个动态的发展体系，不断地汲取其他电影的叙事经验恰恰是其保持霸主地位的重要因素。从默片到有声，从黑白到彩色，从大制片厂制到大企业制……然而，由于好莱坞一贯的商业核心目标，造就了一套相对稳定的语言系统。“在观众显而易见的默认中，创造好莱坞风格电影程式的历史条件和观众在好莱坞风格电影的代码中接受指令的历史条件都消失了。于是电影表现的代码变成了施为性的。通过强化影像现实的标准，它们教导观众如何把电影当[22]作自然过程而不仅仅是第二自然来阅读”。3.电影叙事的空间转向（1）从形式上看
自20世纪70年代中期以来，以好莱坞为代表的电影叙事转向可以视为空间的转向。电影叙事的空间转向从形式上看主要体现在画格、场景、空间结构和虚拟空间的变化。
画格空间：单位空间内的信息量增加。数字技术使电影生产能够在一个画面植入更多信息，并在电影播放时（如IMAX）输出更多信息。
场景空间：单位时间内的信息量增加。镜头切换和场景转换频率加大，空间位移感增强。数字时代，电影在与其他媒介竞争中，必须不断提高其空间表现力。观众在观看电影时，需要处理更多的信息，因而可以带来更多直接的感官愉悦，却减少了思考的空间。
空间结构：空间结构方式由以时间为主导的线性结构转向以空间为主导的平面化结构；以文艺复兴时期产生的空间透视原理，转向数字时代立体的空间透视。叙事路径虽然还遵循一定的时间顺序，但是其逻辑更加倚重富有视觉冲击力的影像表现。
虚拟空间：计算机生成图像（CGI）对叙事空间的影响增强。CGI在电影中应用的进程与叙事的空间转向呈正向增长关系。3D电影的成熟，标志着人类空间模拟能力达到新的水平，进而从根本上提高了影像的空间叙事能力。（2）从内容上看
电影叙事的空间转向，从内容上看，主要表现在地理学、时空体、精神空间和社会空间的变化。
地理学空间：影片内容的地理学意义的空间变化加大。随着电影成本的日益攀高和全球化浪潮，观众最大化理念超越了区域界限。电影媒介的目标群体通过扩大地理区域或者模糊地理概念，拓展了地理学空间。
时空体空间：基于时间的事件和运动弱化，因果关系由并置关系或循环观念取代，侵蚀了传统叙事中强调的历史感。历史空间关注的是作为历史叙事动机及叙事目的而直接诉诸视觉的空间性存在物，以及与文本叙事相关的自然、社会、政治、民族等证据相互交织组成的空间网络。
精神空间：人物的精神世界既不遵照现实主义中传统的伦理道德观念，也不再拥有现代主义对世界的焦虑、分离、孤独，而是在怀疑中享受片刻的愉悦。
社会空间：淡化社会的政治、经济和文化批判力量，展现观念、事件、外观和意义的事实上不断位移的社会背景。（3）从意义上看
电影叙事的空间转向，从意义上看，主要表现在情节、理性和秩序的变化。
情节/影像空间：传统叙事在金钱堆砌的虚拟画面中成为一条虚浮的线索，不再是吸引观众的唯一主线。奇观化的影像在叙事中居于核心，人物及其故事的意义被淡化，其构成都是为了更加具有震撼力的画面表达。
理性/快感空间：基于话语的理性思考被基于影像的视听快感代替。人类建于原始和现代社会的逻辑基础，在空间结构中被快感消解。
秩序/破碎空间：所有的既成话语中心，随着时间向空间的转向，破碎化为散点。社会秩序在编码和解码及其缝隙中被侵蚀。男/女、东/西、民族、种族和等级等话语权力成为破碎化的表征。
电影叙事的空间转向是由多方面因素造成的。在经过以时间为主导的百年发展之后，由于社会结构、文化形态、思维方式、技术手段等变化，转变为更加符合当代特征的、以空间为主的叙事。社会与电影之间呈现出相辅相成的张力。电影叙事的空间转向根本原因在于社会基础的变化，以信息和知识为核心的后工业社会，滋生了复杂性、多元性、不稳定性、包容性、无规则性、含义广泛性的后现代主义艺术思潮。由跨国公司生产的同质化文化产品，在一定意义上消弭了自然的空间界限。数字技术也在引发电影领域的空间革命。虚拟与现实在同一空间内呈现并具有质感，从根本上改变了电影叙事的方式。三维技术则实现了影像对现实世界的全空间模拟。对于空间的解放，意味着对时间的弱化。后工业社会在数字化的辅助下，催生了消费主义的全球蔓延。大众媒介将视觉意义变成影响人们日常生活的重要维度。电影媒介则利用新技术，不断将视觉奇观推向新的高度。整个人文社会科学界纷纷迎来空间的思维革命，全球村、消失的地域、非领土扩张化、虚拟空间、拟象、第三空间等理论在某种程度上影响着电影艺术的空间转向。
二、电影叙事空间国际前沿研究综述
电影是时间和空间的综合艺术，近年来对电影叙事的研究显示出对空间的偏爱。不少学者专注于探讨电影叙事的空间性，无论是我们生活和行动于其中的现实空间，还是虚构的想象空间，其中都暗藏了社会、文化和心灵的隐喻。本书以Proquest和EBSCO两个英文数据库为来源，遴选2000-2013年与“电影叙事空间”主题相关的论文共115篇，对其进行主题归类和内容分析。1.电影时间与空间
电影叙事空间的变化来源于叙事时间性的变革，它反映了人们对于叙事时间性的不同以往的喜好和需求。无论是对于电影人还是观众，叙事的空间性转变都对他们产生了重要影响。（1）电影空间的转向
美国电影制作自20世纪60年代以后已经进入后经典时期，与大制片厂时代截然不同，以多样化方式进行营销并出现在不同媒体平台上的高概念电影，创造了一种非连续性叙事和将问题碎片化的电影形式。然而大卫·波德威尔（David Bordwell）认为这些判断并不客观，因为它不是以审阅电影文本为基础的。他在《增强连续性，当代美国电影的视觉风格》一文中分析了一系列在重要领域有良好口碑的电影，指出自制片厂时期以来好莱坞叙事风格并没有从根本上改变。他通过考察过去40年的视觉风格，指出在表达空间、时间和叙事关系（比如因果关系和平行关系）时，现在的电影总体上仍然依附于经典[23]电影制作的原则。
与波德威尔保守的观点不同，一些学者认为电影是对时代进行空间化思考的工具，A.O.Scott在《电影，空间思维，现代的终结：60年代的阿根廷和巴西》中重温了阿根廷和巴西20世纪60年代的现代性批评话语的广泛深远的变革。重估批评理论和分析中的所谓空间转向的一些基本前提，他认为电影作为一个过程贯穿了整个60年代，这个过程以对时间的关注到偏向空间和地理的问题的总体转变为标志，展示了电影空间配置方式的多样化和复杂化，挑战了城市作为对现代项目任何批判的范式语境的首要地位，阐述了现代性困境的假设。并反过来开始描绘“小空间理论”，他不是一味反对晚期现代空间话语霸权，而是将其作为空间化的动态效果，在空间上转向跨越多[24]个边界的话语结构的形成。
空间甚至成为电影叙事的一种流行视角。Wendy Everett指出，电影描绘的都市空间不再是由现代化的线性映像构成，而是彻底的随意，同时又兼具复杂性、同时性以及偶然性。她以13部欧洲电影为例，在后现代的背景下考察了主要的理论空间概念。尤其是社会/城市空间中的流行科学话语（如德赛托尔、巴什拉、列斐伏尔、德勒兹）在电影中的反映，揭示出电影的空间衔接和叙事形式的碎片化对于当[25]代欧洲身份解读的意义。
不过，许多学者仍然在探讨电影的时间及其当前新的空间化倾向。Cornelia Klecker认为，尽管先锋派文学和电影有着悠久的传统，为现在的观众提供了大量接触技术的机会，电影蒙太奇的非连续性也解释了为什么非线性叙事会最终进入了主流电影的景观中。但传统的叙事学似乎并不适应这些新的挑战，因此，它还是以经典的好莱坞叙事为基础的，并不真正倾向于讨论非叙事电影。主导的叙事学将连续性和任何线性的偏差巧妙地归为预叙和倒叙。然而，应该怎样看待以非线性风格组织的时间呢？当一切都被告知处于叙事的“现在时”，预叙和倒叙等词汇并不适用时，我们应该怎样解释电影情节呢？Cornelia Klecker认为，未来对于叙事学领域内的特殊议题的进一步讨论是必要的，因为“一个故事有开头、中间和结尾，但并不必须遵循[26]这个顺序。”
一部电影的放映时间将不会等同于它的叙述跨度。数十年的时间可以在几个小时的空间中度过；不相关的延伸可以被修剪掉，重要的瞬间可以放慢速度。对早期电影先驱者们来说，没过多久他们就发现可以将电影跳跃式地前进、后退或者向侧面发展。而且对于观众来讲，非常明显的是银幕上的时间与坐在座位上的时间并不相同。去电影院[27]看电影的其中一个原因就是逃离钟表的残酷。（2）景观的想象
景观的引入代替了结构化的修饰，为电影带来了空间观念的彻底转变。事实上，电影中的景观已经不再被视为简单的画面，而是一种主流叙事方式。
景观是电影空间的信息中心。景观赋予了特定规模和历史背景下电影时间和位置叙述的意义。《电影景观》中提出在景观和电影之间有一种链接，这种链接根深蒂固于美国人的心中，也在土壤中，并结[28]合戏剧和文字的隐喻，来探讨电影和电视中景观的功能。
El Hadi Jazairy分析了安东尼奥尼的电影《奇遇》（L AWentura，1960），他认为这部电影通过探索图像的结构、生动性和深度，在电影使用景观方面有所突破。景观使得图像以一种时空的维度、以一种更加复杂的经验模式出现在屏幕上，同时将神秘的主人公（它也是景观的元素）引入图像。因此电影在身体和景观之间形成了一种辩证的联系，在这种关系中身体和景观都为建构情感剧服务，这种“成为风景”的电影结构使得电影无论在视觉还是叙事形式上都与众不同。他主要探究“成为风景”的观念是怎样确定电影的叙事结构或为之提供条件的。认为将人物融入风景的过程是安东尼奥尼视觉语言的主要元[29]素，它为叙事、戏剧化和主题服务。（3）后现代时空
后现代时期的电影作品像文学以及其他艺术作品一样，成为记录时代的载体，学者们习惯将这些不符合传统叙事模式的表达归于后现代的历史背景之下。
Sofia Perrino研究好莱坞影像在20世纪60年代末70年代初的西班牙文本中的存在，通过分析这一时期发表的四种体裁的文本：记叙文、电影、诗歌和散文，指出后现代文化生产在60年代尚处于早期阶段，许多文本中的好莱坞影像都归属于西班牙后现代时期的发展。从小生活在内战后期的许多艺术家都运用互文技术，将时间、动作和创新运用于框架因素中，使之更生动，同时使其达到后现代的标准。它们不带讽刺地重访过去，通过流行的叙事线索打破现代主义，模糊了[30]精英文化和流行文化的界限。这是后现代的主要特点。2.解析电影的四个空间领域
电影叙事空间的研究是多层面的，要想细致地了解电影在空间的变革中发生了什么，我们就必须把空间分割为不同的领域来一一进行研究。本书将所选文章进行了内容分析，按照所指向的主题不同，分别从电影的形式空间、地理空间、社会空间和虚拟空间四个领域解析近年来电影叙事空间领域的研究动态，并对之进行归纳分析。（1）电影形式空间
电影的形式空间主要包括对电影色彩、镜头、画面、声音等文本形式及叙事结构的研究。这些元素的运用方式不同将会给观众带来不同的视听效果，表达不同的空间想象。
1）电影视听与电影叙事
电影声音的运用方式不同，会使叙事甚至时空观念发生改变。Philippa Lovatt认为，通过在电影叙事和形式结构的无缝隙中创造明显的“缝隙”，声音可以成为拥有一定地位的不羁力量，像一个淘气的甚至好战的鬼怪，作为一个神话暴露在叙事的时间概念过程中。文章考察近来贾樟柯的电影对时间的运用，来揭示声音是怎样重构改革开放后的社会主义中国的时空概念的，通过音效和影像的分离运用，通过对主题或文化记忆的异质性探寻，作者希望能够提供一种有用的[31]分析框架，为不同文化和历史背景做有效指引。
Kimberley Monteyne也对电影音乐对文化的影响进行了考察。他探讨美国1982年至1985年间上映的一系列电影，这些电影通过音乐的形式第一次为观众带来了嘻哈文化。尽管它们在电影史上不曾留下痕迹，但嘻哈音乐的兴起催生了一段引人瞩目的历史，它使得好莱坞尝试将这一新生的民间文化融入传统的电影叙事形式中。嘻哈音乐新的音乐人的出现，挑战传统的好莱坞歌舞片习惯性地剥夺非白人和非政治化表演者的权力的种族政治。Philippa Lovatt的研究发觉了种族的复杂历史，这些音乐嵌入到表演文化和城市变迁中，创造了嘻哈历
[32]史。
Joseph P.Magliano和Jeffrey M.Zacks二人评估分镜头剧本剪辑对人们如何看待叙事电影中的事件结构的产生影响，并确定与不同类型的分镜头剧本边缘剪辑加工相关联的大脑网络。研究结果表明，商业电影剪辑被用以支持对有意义事件的理解，能够将低级别视觉连贯性[33]上的断裂，甚至在时间和空间位置的连续性上的断裂连接起来。
2）非线性叙事结构
从空间中心到电影叙事的后现代理解，我们可以识别出那些反映全球化的自相矛盾的张力，以及广泛传播的对混乱、偶然以及网络理论的痴迷与困扰。没有什么能比分形电影更精确地解释这些变化。Tim Scheie揭示了美国电影叙事模式的变迁，过渡性的模式慷慨地接纳了非西方的没必要进行整合的矛盾，这种多冲动的叠瓦构造为这些电影带来了丰富性和多样性，增强了他们的商业性吸引力，是它们成[34]功的关键。
Jeffrey D.Frame提供了电影中非线性话语的离散理论。在这一过程中，精确界定了非线性电影的构成要素，非线性电影是怎样构成和操作的，以及它们怎样表明主题的。非线性电影必须具备哪些品质？它们怎样将多元时间优先赋予电影叙事？如果有的话，主题上这种优先意味着什么？就电影叙述或电影作为艺术形式的潜能来说，非线性电影有用吗？我们为什么应该从观众的角度去看待这些呢？文章利用所选择的叙事学工具，对读者反馈评论的文本进行研究，通过本体论的角度来把握和解释对时间的掌握，希望能对这些问题作出有意义的[35]解答，并确定非线性电影的最终效用。（2）地理空间
地理空间主要是基于地理学意义上，侧重于全球、国家、地方、城市、乡村等与地理边界有关的空间的研究。
1）城市
电影与城市在空间维度上汇聚，作为艺术、工业、媒介的电影是都市文化重要的组成部分，在某种程度上，电影影响着都市文化的风貌与进程，也是人们认识、理解居住的城市以及形塑历史、文化和身份认同的众多语言之一。《全球化的阴影下的北京：当代中国电影、文学、戏剧空间诗学的生产》一文，以北京为背景，对一些选定的当代电影、文学、诗歌和戏剧作品进行分析，在全球化的辩证关系中，通过分析四个关于北京空间转换的当代电影，文章指出北京以前的那种单调的、政治化的、不含性差别的空间，已经变得更加商业化、全球化、性化和性别化。[36]
David B.Clarke等人则比较了动画摄影（animated photography）和电影这两种在19世纪90年代末和20世纪初想象城市的主要方式，他们认为无论是摄影还是电影都与城市共享选择性的姻亲关系，它们每一个都因不同的原因吸引着城市环境。当动画摄影开始努力捕捉城市的动态空间内的“真实的运动”时，电影则不同，它开始探寻城市空间中的“无意识视觉”，作为发挥其不为人知的潜力的手段。作者[37]认为电影将成为城市和视觉文化创造性革命中的有力因素。
2）国家
当代加拿大电影叙事的地理蓝图承载了原始的地理话语，它反映了社会的领土视角。有学者通过对构成加拿大电影叙事中的地点的分析，研究加拿大电影发展的地理话语。他们以46部当代加拿大电影的系统考察为基础。分析加拿大电影中所涉及的不同地点的频率和不同类型的人如魁北克人、英语语种的人和混血儿所涉及到的领土的统一与离散，发现了一些有趣的现象，包括：这些电影对南半球尤其是拉美以及北欧地区缺乏兴趣。还有，虽然多伦多和美国经常在电影中出现，而温哥华却出现极少。最显著的是加拿大电影对待魁北克省尤其是蒙特利尔市的巨大分歧。蒙特利尔确实是空间分歧的绝佳案例，这个城市在魁北克电影中得到了着重表现，但在其他加拿大电影作品中却被忽视了，这种强烈的反差揭示了加拿大蒙特利尔作为魁北克民[38]族身份认同的抽象空间的重要性。
SouravRoychowdhury着眼于波斯文学作品表达或前伊斯兰传统的暗指与伊朗政治状况之间的关系。话语分析显示这些政治状况下的作品改变了信息的方向和主旨，为推动现代化、批评官方政策或反抗[39]掌权机构，而使用共同的前伊斯兰传统的暗指。
魏玛共和国时期（1918-1933）的电影作品和二战以后的电影构建了20世纪早期德国的电影的、文化的和意识形态的空间。在德国的区域文化空间以及相关的现代主义科学概念和理论之内进行了对电[40]影的一种解读。
3）全球化与跨文化的想象
20世纪90年代以来，全球化的迅猛发展，使得美国好莱坞以及美国文化在全球传播开来，而各国民族电影的生存空间也相对变得狭小起来，各国电影学者纷纷开始探寻民族电影的出路以及电影与民族和民族文化的关系，全球化所带来的一系列的地理边界、社会关系、民族身份、文化变迁成为人们讨论的热点。《好莱坞和恐怖主义奇观》梳理了美国恐怖主义影片的历史，认为“9·11”事件中基地组织通过恐怖和偏执行为增强了公众对恐怖主义的迷恋。企业推动的全球化，被视为一种文化以及经济和政治进程，作为政治暴力服务于现代恐怖主义（包括军国主义），展现其攻击、破坏的惊人能力。作者认为圣战恐怖主义不仅是作为反对美国霸权的一个致命方式而存在，也可能是新自由主义全球化的最黑暗的一面。[41]
根据列斐伏尔（Henn Lefebvre）所说，空间并不是被作为一个容器而生产出来的，一个社会空间是一个社会产品。《东方和西方阅读电影文本：压迫和抵抗的空间》借鉴资本主义阶段詹姆逊概念中的东方和西方空间话语，考察镇压和抵抗的空间。通过研究中国第六代电影和贾樟柯的电影，以及Wayne Wang和李安电影中呈现的西方生存空间，探究当代中国电影的生存空间，从而对镇压和反抗的空间进行重现和重构。作者提出了在全球化时代能够坚持民族性、种族认同和个人主体性斗争的同时构建跨文化的想象，是抵御全球资本主义的[42]主导力量和抽象空间的另一种方式。
通过叙事、美学、风格和编辑技术、机位，跨国旅行、移民的视觉和主题修辞所表达的全球精神，经常被跨国制作的合作模式创造出来，这种制作整合了全球电影业的资源，通过数字化的包装、形式和平台进行发行，Hye Jean Chung将异位观念作为一种重要的解读策略，通过考察全球分散的制作地点以及采访共同完成制作的工作人[43]员，更充分地反映跨国电影制作的物质现实。《法国科幻电影中的帝国和异国情调，1930-1939》考察跨文化叙事是怎样描绘东西方在屏幕上的分歧的。作者使用电影和相关的当代论述，旨在重新定义异国情调，以解释殖民和非殖民的形式。文章认为，虽然异国情调是20世纪30年代法国电影中一个突出的比喻，但学术上对它在叙事电影中的考察几乎完全放在殖民陈述上。虽然殖民地对于两次世界大战之间的想象无疑是重要的，但是许多非殖民地也依靠异国情调的科幻电影传达西方价值的意识形态或文化优越感，将其作为一种叙事策略。所以在主题上和思想上异国情调的电影应该有一个更具包容性的标准，一个看起来超越与西方帝国领土隶属关系[44]的事实。（3）社会空间
社会空间主要包括种族、民族、父权、性别（包括女性和同性恋）、意识形态、道德、伦理等与社会关系有关的话题。
1）电影叙事中的身份
有学者对1980年以后土耳其的三部电影《追风》（The Herd，1979）、《自由之路》（Yol，1981）和《太阳之旅》（Journey to the sun，1998）进行了探讨。使用“流散”（diaspora）这个概念作为一个关键类别来理解人类政治、经济和文化关系的矩阵，这项研究拒绝将土耳其电影降低为涉及西方的统一的民族寓言，相反，阶级，种族和性别是当代土耳其电影类别的主要方面。这项研究在考察三部电影时，将叙事结构定位于资本主义和父权制的交集之上，并论证了在那些类别身份中，性别作品在度量土耳其社会的现代性方面的代表性。最后，作者认为在解读另类的“流散”土耳其电影时，持有一种女性[45]主义视角是必要的。
D H.Fleming通过挖掘模糊个人和环境之间界限的叙事空间，揭示身份在何种程度上被表演出来，并作为一个流动的协商概念，摩尔人为研究者提供了一个有价值的文本，可以用来研究与后现代主义、文化地理、后殖民研究、性别研究、电影研究和电影空间对观众的影[46]响和效果相关的问题。
2）民族主义
Oren Kosansky等人认为，在摩洛哥体制所推行的自由化转变以及与之相联系的民族主义叙事背景之下，以犹太人为主题的摩洛哥电影浪潮反映了穆罕默德将公民社会空间和制造叙事转变的任务日益扩大到公共领域中的非政府代理人手中的承诺。犹太问题以前是由政府全面垄断和管理的，对犹太人问题的争论是摩洛哥政体中的重要问题，现在已经可以在少受政府管制的公共媒体进行讨论。我们认为电影在这个过程中的作用反映了后殖民时代晚期政府和公民社会关系的[47]转变。
Priya Jha调查了在宝莱坞电影中引起后殖民国家易怒情绪的歌曲的艺术空间，将这一空间与民族身份的构建结合起来。他认为，歌曲空间使得叙事与传统价值之间形成了联系。这篇文章试图强化印度电影用以构建整体印度观念的断裂模式，这种夸张的模式在印度民族主义的层面起作用，表达印度后独立时代的特殊的后殖民焦虑。作者努力展示内化于印度情景剧中的歌曲空间，指出在印度民族主义话语中的父权制结构正受到英蒂拉·甘地所展现的强大的、令人难忘的女性形象的威胁时，歌曲空间作为颠覆自身议程的一种方式，在争执中为印度女性创造主体地位。印度想象通过政治议程对男性的阉割很大程度上是为了通过印度电影将前殖民时期的想象运用到后殖民未来的阐[48]述中，从而复兴简单和单纯的男性观念。《跨国身份，跨国空间：法国当代电影中在巴黎的西非人》分析了2000年后由西非和欧洲白人导演制作的一系列的法国合拍片中所阐述的跨国空间。这些影片被指责利用引起法属西非人不确定的跨文化经历的位移叙事方式，从而对全球化的大叙事发表评论。然而，本书也指出白人和黑人创作的电影在风格和内容上存在差异，后者不仅[49]更关注自身的主体性，也关注作为积极的跨文化接触地的城市。
3）性别空间
无论是女性还是同性恋都是电影叙事常用的主题，近年来的性别与权力、种族等话题的交叉，使性别问题得到进一步深化。
Necia Chronister认为，并非像在传统旅行笔记中那样，旅行和性体验往往会导致主角身份的发展。在当代德国文学和电影中，无论是在空间还是就稳定的性别身份而言，人们会发现自己在抵制的设定[50]中是舒适的。
Jo Nette La Gamba考察了美国电影中蛇蝎美人和意大利电影中妓女的作用。在电影和文学中有许多形成身份的因素。然而，这项研究主要着眼于后战争的意大利电影和美国黑色电影中男性和女性在这些领域的互动，强化了各电影理论家所进行的研究，揭示性别互动在形成身份方面的重要性。身份的形成经常作为一种重要的催化剂为叙[51]事服务。
Caroline Brown研究了两部依赖非传统叙事技术来考察和挑战女性从属地位和种族意识形态体系的电影及其颠覆性叙述，每部电影都依赖和维持个性空间，反抗地方化他者的女性主导地位。尽管在每部作品中的结构和角度有所不同，但是这种固有的特点潜移默化地给予[52]了非本地的妇女诉说和正视自我以及身份的权力。
Kathleen Marie Turner考查美国小说家谭恩美（Amy Tan）、葆拉·马歇尔（Paule Marshall）和乔纳森·赛芬弗尔（Jonathan Safran Foer）以及电影制片人帕特里夏·卡多佐（Patricia Cardoso）、斯派克·李（Spike Lee）和吉姆·谢里登（Jim Sheridan）所描绘的与身体、空间和现代城市空间的权利相关的边缘化的女性形象。借鉴罗斯（Gillian Rose）和柯林斯（Patricia Hill Collins）的女性主义理论和索亚（Edward W.Soja）、列伏斐尔（Henri Lefebvre）的城市理论，考察有组织的压迫是怎样把角色叙述到生存空间和潜在的权力空间的。[53]
也有学者对电影中的同性恋的行为空间进行研究。他们认为，至今拉美电影中的同性恋性行为和空间一直被忽视了，通过对八部拉美电影进行分析，他们推断空间性是怎样反应和影响同性恋性行为在电[54]影中的发展和表达的。
4）精神分析
在受众中心时代，对观众认知心理的考察也吸引了一些学者的关注，如James Kendrick运用激发效应来探索《1999惊魂记》（Psycho，1998）对观众的叙事和视觉效果。通过考察观众是怎样被经典好莱坞叙事激发的，文章展示了电影对经典规则的反抗是怎样帮助他通过[55]激发观众进入新叙事结构来铺设未来电影的道路的。
还有Richard Pope结合人种志和精神分析法分析了观众对电影《第一滴血》和近来上映的一些英国电影的看法。被调查者证实了数字时代观影体验不断发展的重要性，观众表示他们同情男主人公在与不公正抗争时所遭遇的危险的和戏剧性的境遇。结果显示，扩展对于[56]动作风格甚至是观众对于电影叙事投资的理解是必要的。
此外，权力问题也是一个重要的视阈。《缺席的父亲，永久的儿子和父亲的状态：在俄罗斯、捷克、波兰、西班牙和古巴的后极权国家的电影叙事模式》通过考察极权主义倒台前后导演的电影作品中的文化话语，研究从集权主义时期到20世纪末的文化连续性问题。文章考察了20世纪60年代至90年代后期俄罗斯、捷克、波兰、西班牙和古巴制作的电影，文章着眼于作品中美学话语演变的分析，发现男性传统结构一次又一次被新的革命性秩序所取代，找不到可以立足的新的话语空间。这导致的结果不是一个孤立的体系，而是丧失了其作为父亲的作用的父亲形象。这是男性形象的一个分支，为走向集权革命提供了思想基础，但是实际生活中的父亲形象为了生存秩序必须被
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]