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作者：王贵祥

出版社：清华大学出版社

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承尘集试读：

卷一 中国建筑

卷一之一 中国人的建筑十灯

卷一之二 宁波保国寺大殿礼赞

卷一之三 房屋与城市

以我们的建筑历史常识，两千年前的古罗马建筑师维特鲁威撰写的《建筑十书》最初明确了建筑学这个人类最为古老的科学、艺术与技术之综合性学科的一些基本原则，其中最为著名的就是“坚固、实用、美观”建筑三原则。按照现代西方建筑理论学者的研究，维特鲁威的建筑三原则，其实是与古希腊哲学家柏拉图的“真、善、美”哲学三原则相通的。坚固，代表了真实的材料与真实的结构，从而确保建筑的持久，这一点与柏拉图的“真”相契合；实用，表现了建筑的功能，使建筑物的各个部分恰到好处地服务于人的使用，特别是17世纪，受到启蒙运动思想影响的法国建筑理论界提出了建筑的“节约理性”概念，具有“理性”价值的建筑的经济性，也被纳入了建筑功能的范畴之中，这一点无疑是与柏拉图的“善”密切相关的；而建筑的“美观”原则与柏拉图哲学三原则中的“美”，应该说是不谋而合的。

两千年来的西方建筑界，一直围绕着柏拉图的“哲学三原则”与维特鲁威的“建筑三原则”，推行衍化着自己的文化、艺术与建筑，从而创造了建筑历史上无数的奇迹。所以，那些刚刚接触建筑学的人们，在对西方建筑史上的伟大建筑充满景仰与崇敬之心的同时，对于我们的先哲所创造的中国古代建筑历史，隐隐萌生了某种自卑与自责。何以同样古老的两种文明，同样绵延久远的两种建筑体系，西方人有那样明晰而悠久的理论与原则，而我们的老祖宗却没有为我们的古代建筑留下任何理论的只言片语呢？若没有理论的建树与指引，绵延数千年的中国建筑，又为何没有被颠覆、被埋没、被抛弃呢？难道我们的先民们，只是沿着因循的惰性，将一种伟大的建筑延续到今天的吗？

其实不然，以笔者的浅见，古代中国的先哲们，在建筑的创造上，自然有自己的原则。这一原则的出现，甚至比维特鲁威的“建筑三原则”还要早许多个世纪。而且，这一原则贯穿了中国数千年的建造史，直至20世纪初叶，随着西风东渐的愈演愈烈，中国人的这些原则才渐渐归于沉寂，甚而被人们所遗忘。这一原则发端于中国文化萌生与发展的最初阶段，也就是人们习惯上所说的上古三代。提出这一原则的人，既是图1　大禹上古时代的文化英雄，也是远古时期的工程英雄，他就是每一个中国人都耳熟能详的上古三代最后一位君王——曾经为了治理洪水三过家门而不入的大禹（图1）。

大禹提出的与建筑、水利等土木工程，及国家治理的原则，见于中国古代最为古老的一部文献《尚书》中。《尚书·大禹谟第三》记录了大禹的一段话：“禹曰：“于！帝念哉！德惟善政，政在养民。水、火、金、木、土、谷，惟修；正德、利用、厚生、惟和。”也就是说，在大禹看来，治理国家之要在养民，而与养民关系密切的诸种生产事业，即兴修水利（水），金属锻造（火、金）、宫室营造（木、土），农业生产（谷）都是必须做的事情，而这些与养民有关的重要事务，必须遵循“正德、利用、厚生”这三项基本原则，贯穿这三项基本原则的核心是“和”。这可以说是古代先哲所说过的，与水利工程、土木营造等社会生产活动有关的最早，也最为原则性的遗训。

值得关注的是，大禹提出的这三项基本原则，受到了春秋时期伟大哲人孔子的极力推赞。孔老夫子曾经充满感情地说：“禹，吾无间然矣。菲饮食而致孝乎鬼神；恶衣服而致美乎黻冕；卑宫室而尽力乎沟洫。禹，吾无间然矣。”其意大致是说，我与大禹之间的看法是完全一致的，我们日常的饮食应该简单一点，但我们给予祖先和神灵们所供奉的牺牲，却不能够缺少；我们可以在穿着上简朴一些，但代表人们各自不同身份的冠帽与装饰纹样，却不应该随随便便；我们居住的宫室应该简朴、卑小一些，这样就可以将更多的人力与物力，投入到关乎农业生产与百姓生活的水利工程之上。

显然，在孔夫子的时代，有关大禹的教导，经过了千余年的传承延续，已经有了不同的版本与说法，孔夫子所转述的大禹的话，与《尚书·大禹谟》中的原话，已经有了一些差别，但究其本来的意义，两者之间并没有太多的变化。其本质的内容，依然未脱离“正德、利用、厚生，惟和”的基本原则。所谓“卑宫室而致力乎沟洫”，是孔子对大禹“正德”观的一种具体而微的解释。循着古罗马建筑理论家维特鲁威的建筑思考之路，19世纪英国建筑理论家拉斯金撰写了著名的建筑理论著述《建筑七灯》（中文译本或译作《建筑的七盏明灯》（图2），明确提出了建筑应该遵循“牺牲之灯，真实之灯，力量之灯，美观之灯，生命之灯，记忆之灯，顺从之灯”这七个基本的方向。牺牲者，服务奉献之高尚意义，将便利与实用奉献给大众，将宏丽与壮美奉献给上帝；真实者，材料之真实、结构之坚图2　《建筑七灯》中译本封面固、建造过程之脚踏实地，亦即建筑之本真意义；美观者，愉悦之谓也，艺术之谓也；生命者，造型之活力四射，结构之持久永固也；记忆者，艺术之历久弥新，文化之世代传承也；顺从者，顺应建造规律，遵循艺术规则，却又推陈出新者也。

那么，循着拉斯金的思路，我们是否也能够从绵延数千年的古代中国建筑中寻找到一些智慧明灯呢？如果可能，那么古代中国人是如何将民族的智慧贯穿在城市、宫室、园林的营造过程之中呢？下面我们就围绕这些问题，尝试着做一点简单的回答。一、至善篇

古代中国人认为，为政之道，在养民；养民之要，在正德。正德者，秉持高尚道德之谓也。正所谓：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”何谓“至善”？仁人之贤节，君子之高风也。正如孔子夸赞颜回：“子曰：‘贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！’”这其实也是历代儒生所主张的人生价值观。至善，体现在宫室营造上，是“节俭”；体现在宫室居处的空间理念上，是“中和”。

1. 节俭之灯

大禹主张“正德”，孔子释之为“卑宫室”。其实，正德也好，卑宫室也好，具体到土木工程、宫室营造这件事上，就是“节俭”。也就是说，要将自己的宫室营造得节俭一些，不要奢侈铺张，以免浪费有限的人力物力。此即《尚书》中所提“俭德”：“慎乃俭德，惟怀永图。”

在宫室营造上主张节俭，不擅兴土木，是贯穿古代中国人几千年的重要思想。这一思想的明确提出，似乎是春秋战国时期的墨子：为宫室之法，曰：室高足以辟润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高足以别男女之礼。谨此则止。凡费财劳力，不加利者，不为也。……当今之主，其为宫室则与此异矣。必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为宫室台榭曲直之望、青黄刻镂之饰。为宫室若此，故左右皆法象之。是以其财不足以待凶饥，振孤寡，故国贫而民难治也。君实欲天下之治而恶其乱也，当为宫室不可不节。

历来有关皇帝在道德上的美誉，大多来自节俭，尤其是在宫室营造上的节俭：窃闻汉德隆盛，在于孝文皇帝躬行节俭，外省徭役。其时未有甘泉、建章及上林中诸离宫馆也。未央宫又无高门、武台、麒麟、凤皇、白虎、玉堂、金华之殿，独有前殿、曲台、渐台、宣室、温室、承明耳。孝文欲作一台，度用百金，重民之财，废而不为，其积土基，至今犹存，又下遗诏，不起山坟。故其时天下大和，百姓洽足，德流后嗣。

在历代儒生眼中，帝王最高的美德，就是效仿上古圣王的节俭之风，而帝王受到的最大批评，也都是在宫室营造方面的奢侈与浪费：臣闻土阶三尺，茅茨不翦，采椽不斫者，唐尧之德也；卑宫室，菲饮食，尽力于沟洫者，大禹之行也；惜中人十家之产，而罢露台之制者，汉文之明也。并能垂名无穷，为帝皇之烈。岂不以克念徇物，博施济众，以臻于仁恕哉！今陛下崇台邃宇，离宫别馆，亦已多矣。更穷人之力以事土木，臣恐议者以陛下为不忧人、务奉已也。

上古唐尧的宫室，“茅茨不翦，采椽不斫”，大禹“卑宫室，菲饮食，尽力于沟洫者”，西汉孝文帝想建一座避暑纳凉的露台，因估其值约为中人十家之产而罢之。唐太宗造玉华宫：“正殿瓦覆，余皆葺之以茅，意在清凉，务从俭约。……谓侍臣曰：‘……朕今构采椽于椒风之日，立茅茨于有瓦之时，将为节俭，自当不谢古者。’”这些都成为历代儒生主张帝王们应该仿效的榜样（图3）。图3　士阶三等，茅茨不剪之上古宫殿

在谈到古代礼制文化时，孔子也特别提到了“节俭”的观念，并且将其放在礼制之本的地位上：“林放问礼之本。子曰：‘大哉问！礼，与其奢也，宁俭。’”可见，“俭”已经成为了传统中国文化之根本性意义。

2. 中和之灯

大禹为政（包括土木营造）三原则“正德、利用、厚生”之要在于“和”。而和之至者，乃为“中道”。中而和之，“中和”之意也。而“中和”恰是古代中国人对于诸多事物所持的基本态度。喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。

中者，中道也，做事不偏激迂僻。故《尚书正义》之疏中曰：“凡行不迂僻则谓之‘中’，《中庸》所谓‘从容中道’，《论语》‘允执其中’，皆谓此也。”中道是中和之要。非中道者，或狂，或狷。狂傲之人，进取却张狂；狷介之人，拘谨而不为。取两者之中，中道而立。故孟子有云：“大匠不为拙工改废绳墨，羿不为拙射变其彀率。君子引而不发，跃如也。中道而立，能者从之。”中道而立，是君子应持的作风。

孟子曰：“孔子‘不得中道而与之，必也狂狷乎？狂者进取，狷者有所不为也’。孔子岂不欲中道哉？不可必得，故思其次也。”其疏曰：“中道，中正之大道也。狂者能进取，狷者能不为不善。时无中道之人，以狂、狷次善者，故思之也。”

仁人君子应持中道之位，宫室建筑自应取“中和”之道。这就是古代中国人的基本逻辑。“中和”首先是一种处事的态度，对于天子而言，则是一种治国的理念：“立政鼓众，动化天下，莫上于中和，中和之发，在于哲民情。”古人讲求礼乐之制：“《礼》之敬文也，《乐》之中和也。”也就是说，中和，首先表现在“乐”，特别是音乐上。“初，言大乐七失：一曰歌不永言，声不依永，律不和声。盖金声舂容，失之则重；石声温润，失之则轻；土声函胡，失之则下；竹声清越，失之则高；丝声纤微，失之则细；革声隆大，失之则洪；匏声丛聚，失之则长；木声无余，失之则短。惟人禀中和之气而有中和之声，八音、律吕皆以人声为度，言虽永，不可以逾其声。”而中和之音，是图4　负阴抱阳的中和之居以人声为标准的，所谓人禀中和之气，而有中和之声。音乐以人声为度，不可以逾其声。

此正所谓：“乐舞合节谓之中和。致中和，天地位焉，万物育焉，必使观者听者感发其善心，惩创其逸志，而各得其性情之正。”

音乐与建筑乃姊妹艺术，则音乐以中和为要，宫室建筑亦当求中和。人的中和之气，既可以推之于为国之政，亦可以推之于宫室营造：“天子建中和之极，身为神人之主，而心范围天地之妙，其精神常与造化相流通，若桴鼓然。故轩辕氏治五气，高阳氏建五官，夏后氏修六府，自身而推之于国，莫不有政焉。”《艺文类聚·居处部二》引《后汉李尤永安宫铭曰》：“合欢黄堂，中和是遵。旧庐怀本，新果畼春。”在宫室居处方面，中和体现为“大中之居”。统治者若能够“偃息乎大中之居，人享其宜，物安其所，然后足以称贤圣之王公，中和人（当作“之”。）君子矣。”这里是说，统治者如果能够做到，偃息于大中之居，人享其宜，物安其所，达到中和的状态，就可以称之为君子了。这其实就是孟子所说的“居移气，养移体，大哉居乎”的本意所在。处中和之居，养中和之气，作中和之人，是为君子矣（图4）！

中和之居，正如老子所言：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”而人所居处的宫室建筑，就是一个负阴抱阳、冲气为和的空间环境：“是故阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通，见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法，利用出入，民咸用之谓之神。”这里完全是在讲建筑，而建筑的要点之一，正在于“利用出入，民咸用之”。民所利用的居室，以其适中的空间体量，与负阴抱阳的空间布局，通过阖户、辟户，阴阳合和，往来不穷，而达成“大中之居”的空间效果。此即古代中国宫室建筑的“中和之灯”。

这或许也是古人常常以“中和”为其宫殿命名的原因之一。唐代大明宫中有“中和殿”。清代紫禁城外朝三大殿，前为太和，中为中和，后为保和。其意似在诠释“正德、利用、厚生，惟和”之微言大义。二、礼乐篇

古代中国建筑遵循儒家礼乐之制。西晋时“竹林七贤”之一的阮籍曾经详细地论述了礼乐之制的关系：“尊卑有分，上下有等，谓之礼。人安其生，情意无哀，谓之乐。车服、旌旗、宫室、饮食，礼之具也；钟磬、鞞鼓、琴瑟、歌舞，乐之器也，礼逾其制则尊卑乖，乐失其序则亲疏乱。礼定其象，乐平其心；礼治其外，乐化其内。礼乐正而天下平。”这里明白地提出了，宫室建筑，是礼之器具。

那么古代宫室是如何体现礼乐之制的呢？亦如阮籍所云：“尊卑有分，上下有等，谓之礼。”中国历代居室建筑，都是严格地划分等级的，任何对于既有等级的僭越，都是不被允许的。那么，体现封建等级制度的“大壮”思想，就体现了宫室建筑之礼的层面。而“人安其生，情意无哀，谓之乐”居处之所的适宜、安定，就是乐的象征。而中国古代建筑中的“适形”思想，恰是与这一理念相契合的。

1. 大壮之灯

大壮是《周易》中的一卦。卦为“上震下乾”，卦象为“雷在天上”，其卦爻辞原义，似与建筑没有什么关联。直接将宫室建筑与“大壮”卦联系在一起的，是《易传·系辞下》中关于古代圣人观象制器的一段话：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下字，以待风雨，盖取诸《大壮》。”《周易·象传》中谈到了大壮卦的卦德：“《象》曰：雷在天上，大壮。刚以动也。（［疏］正义曰：震雷为威动，乾天主刚健，雷在天上，是‘刚以动’，所以为‘大壮’。）君子以非礼弗履。”所谓“君子以非礼弗履”与孔子对颜渊所说的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”是一样的，而其包含的内容，似乎更为广泛，不唯视听言动，更包括车服、饮食，乃至建筑，都必须遵循礼的规范。这其实就是说，大壮卦中蕴含了古代中国的礼制内涵。

礼制，表现为等级秩序，这种秩序在古代中国几乎是无所不在的：

以祠庙间数而论：“古者天子之庙七，诸候五，大夫三，士二，庶人祭于寝。”

以堂阶高度而论：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”

以服冕纹饰而论：“礼有以文为贵者。天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣绣裳；天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。”

以宫室楹柱用色而论：“秋，丹桓宫楹。礼，天子丹，诸侯黝垩，大夫苍，士黈。丹楹，非礼也。”

这些还都只是先秦时的规定，以后各朝各代的规定比之更为严格而具体。

当然，大壮卦首先体现的是统治者的威严。而统治者的威严，正是通过车骑、衣服、宫室、旌旗而体现的。“《彖》曰：大壮，大者壮也。刚以动，故壮。《大壮》，利贞。大者正也，正大而图5　天子殿堂的大壮之举天地之情可见矣。”统治者之位，通过大壮之“如雷在天”的卦象得以彰显，但是，这里有一个先决条件，即在其位之统治者须应是有德君，才能得到百姓的拥戴和臣民的臣服，而无德之统治者，不应纳入礼乐制度的保障之中，即所谓：“虽有其位，苟无其德。不敢作礼乐焉；虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉。”此即所谓“正德”之要义所在。

最能够解释大壮思想与统治者宫室建筑关系的，是西汉历史上的一个故事：“萧丞相营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓。高祖还，见宫阙壮甚，怒，谓萧何曰：‘天下匈匈苦战数岁，成败未可知，是何治宫室过度也？’萧何曰：‘天下方未定，故可因遂就宫室。且夫天子四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。’高祖乃说。”

萧何关于“天子以四海为家，非壮丽无以重威”的解释，正是宫室取诸“大壮”的立论依据。帝王宫室是为封建社会的最高统治者——帝王而营造的，帝者之宫，乃天子之居：“京者何？大也。师者何？众也。天子之居，必以众大之辞言之。”京师之中的帝王宫室，亦必以威壮之形构之，以华丽之彩饰之，方能显出天子的威势。这就是萧何的本意所在，也是古代中国人以大壮卦比喻宫室建筑的原因所在（图5）。

只是，在大壮思想表现为“非礼弗履”的时候，其含义已经外延到封建礼制规范的概念上去了。在这一方面，其意义与孔子所谓“恶衣服而致美乎黻冕”是一样的。即同样是衣服，重要的是代表身份等级的“黻冕”。则宫室之求“大壮”，亦是为了标识出宫室所代表的身份等级。

宫殿者，帝王之尊贵体现；衙署者，地方官吏之权威体现；寺观者，释老神佛之威严体现；庶人住房之正厅，家庭内部长辈之尊严体现。这林林总总的建筑现象中，都蕴含了“大壮”的意义。只是，这种严格区分社会等级的建筑理念，代表的是传统中国旧有而过时的东西，不再适合于今日的社会，只能作为今人理解古代建筑的一把钥匙。

但是，若以大壮思想用于传达民族之精神，闪耀时代之华光，则仿效古人以“雷在天上”的象征性寓意，对那些特殊的、具有时代象征意义的、民族象征意义的、标志性、纪念性的建筑物，赋予如“黻冕”之美一般的具有震撼力的“大壮”之美，似亦未有什么不妥之处。这里的意思是说，或许我们这个时代，还仍然会需要如“雷在天上”一般的大壮理念，以凝聚时代之向往，振奋民族之精神。若此，则中国建筑的“大壮之灯”或仍然还有其现实的意义。

2. 适形之灯

孔子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”中国人讲究礼乐之制，与严格而等级化的礼制规范相对应的，是“乐”。而古代中国人所谓的“乐”，其意义也是多方面的。“人安其生，情意无哀，谓之乐。”居处之所的适宜、安定，其实也是乐的象征。

人安其居，是历代儒生的政治理想。《尚书》中有：“呜呼！夙夜罔或不勤，不矜细行，终累大德。为山九仞，功亏一篑。允迪兹，生民保厥居，惟乃世王。”其疏曰：“言其能信蹈行此诫，则生人安其居，天子乃世世王天下。”意思是说，统治者的责任之一，是时刻将天下生民的居处问题挂在心上，努力使百姓人安其居。这显然也是统治者之“仁政”的一个组成部分，而这一部分自然应该归在“乐”的名下。

何以为居处之乐？乐者，适也。和与适，是乐的根本。正如孔子所云：“从心所欲，不逾矩。”乐者，从心所欲也，适者，不逾矩也。庄子也特别谈到了“适”的问题：“忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”

早在战国时期，就有人提出了建筑物的空间尺度应该适度的问题：“鲁哀公为室而大，公宣子谏曰：‘室大，众与人处则哗，少与人处则悲，愿公之适。’……公乃令罢役，除版而去之。”《韩诗外传》引《慎子·外篇》云：“‘翟王使使至于楚，楚王夸使者以章华之台，高广美丽无匹也。’楚王曰：‘翟国亦有此台乎？’对曰：‘翟王茅茨不翦，彩椽不刻，犹以为作之者劳，居之者佚。’楚王大作。”这两个例子说的，都是有关古人关于建筑尺度应该适度的问题。前者是从室内空间的角度讲的，后者则是从节约民力的角度讲的。

战国时的《吕氏春秋》将宫室之适度，与古代阴阳观念结合在了一起：“室大则多阴，台高则多阳；多阴则蹶，多阳则痿。此阴阳不适之患也。是故先王不处大室，不为高台。……其为宫室台榭也，足以辟燥湿而已矣。”西汉时代的大儒董仲舒将这一思想归纳为“适中”：“高台多阳，广室多阴，远天地之和也，故圣人弗为，适中而已矣。”

董仲舒的这段话，慢慢被后人演绎为建筑应该“适形而正”的思想：“董生书曰：礼，天子之宫在清庙，左凉室，右明堂，后路寝，四室者，足以避寒暑而不高大也，夫高近阳，广室多阴，故室适形而正。”这里的“适形而正”，既表达了建筑物应该在空间与尺度上要“适形”，又明确了建筑物在空间组织上要“正”，这里的“正”，既代表方位之正，也代表名分之正，其中应该蕴含了“礼”的内涵。也就是说，这里的“适形而正”思想，其实就是古代建筑之礼乐制度的具体化与简明化。

然而，同是这一句话，在《六家诗名物疏》中被演绎为：“董子云：礼，天子之宫，右清庙，左凉室，前明堂，后路寝，四室者，足以避寒暑而不高大也。夫高室近阳，广室多阴，故室适形而止。”《太平御览》中还引了尸子的一段话：“尸子曰：厚积不登，高台不处；高室多伤，大室多阴，故皆不居。”

后来的隋炀帝在其有关东都建设的诏书中也明确提到了“适形”思想：“夫宫室之制本以便生，上栋下宇，足避风露，高台广厦，岂曰适形。”

显然，为了维持阴阳之间的和洽，建筑物不宜建造得过高，室内空间也不宜过大。当然，这并不是说，古代中国人没有尝试过建造体量庞大的建筑物，但因为古代中国人存在这种宫室应该“适中”的适形思想，那些建造高大单体建筑的做法，往往难以被广泛接受。如战国时的齐宣王就曾试图建造大尺度的宫室：“齐宣王为室大，盖百亩。堂上三百户。三年而未成，群臣莫敢谏。”所谓“群臣莫敢谏”，说明其臣下对于这件事持反对的态度。而这种态度一直是后世儒生所秉持的。可以说，适形思想给古代中国建筑加了一道紧箍咒。除了具有宗教象征性意义的佛道寺观建筑之外，任何试图将其宫室建筑建造得过高过大的做法，往往都会受到儒生的反对或抵触。

因此，中国古代建筑史上，鲜见十分高大的单体建筑，究其原因，非不能也，是不为也。

其实，历代宫殿建筑群，在很大程度上，就是这种反映礼之大壮思想，与反映乐之适形思想的一个综合体。一座宏大的宫殿建筑群，其外朝部分的建筑体量往往比较宏大。在整组宫殿建筑组群中所占的空间比例也十分大，如北京明清紫禁城前三殿的空间，就占了整个紫禁城总进深的三分之二左右。而其日常生活起居的后宫部分仅占宫殿总进深的三分之一左右。而后宫部分，又以具有礼仪功能的后三宫所占的比重大，在后三宫周围有十二组小型如百姓四合院规模的宫殿，其实是帝王与后妃们日常生活起居的空间。清代帝王日常生活，甚至理政的主要殿堂是位于紫禁城后宫西边一隅的养心殿。这座宫殿之庭院与殿堂的规模与尺度，就与一个普通的北京四合院没有太大的区别。其原因也正在于，当帝王要举行登基、告朔等大礼时，一般是在太和殿中举行，以表现帝王建筑的“大壮”之势，而帝王日常的生活起居，却不需要这种空间上与礼仪上的铺张声势，因而，就应该表现为“适形”的生活性空间（图6）。图6　故宫养心殿室内空间

这其中所折射出的，或者就是古代中国建筑之礼乐制度，礼乐制度中透析出的正德思想，以及其中所蕴含的大壮与适形思想的相反相成关系。三、审美篇

爱美之心，人皆有之。如孟子云：“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。”与世界上的其他民族一样，古代中国人同样有着对于形象美与艺术美的喜爱与欣赏。如果说，古代欧洲人最早提出了“美观”是建筑的三项基本原则之一，那么，古代中国人也同样认为，建筑的要素之一是“美”。如《论语》中提到：“子贡曰：‘譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好。夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。得其门者或寡矣。夫子之云，不亦宜乎！’”这里所说的“宗庙之美”，无疑指的就是建筑之美。《论语》中还提到了居室营造的三个阶段：“子谓卫公子荆：‘善居室。’始有，曰：‘苟合矣。’少有，曰：‘苟完矣。’富有，曰：‘苟美矣。’”尽管居室营造可以根据人之财产的“始有、少有、富有”而分为“合、完、美”三个层次的标准，但孔子将“美”作为了最后的标准，说明建筑之美，是一种富有者的奢侈之物，但也是古代中国人所追求的目标之一。

1. 质朴之灯

然而，古代中国人对于“美”的看法，却与西方人有很大的不同。首先，美有秩序。《论语》中特别提到了孔子关于“绘事后素”的观点：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’何谓也？子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’”其疏曰：“绘，画文也。凡绘画先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之也。”绘画要先在画底上着上各种色彩，而众色漫布的结果，因无章法纹样，而难称其美，唯有以素色的线条分布其间，使绘画有了纹样与秩序，才可以看出其色其画之美。其中暗喻的意思是，如果一位美女，唯有外在的美色，而无礼仪的约束，不懂得长幼尊卑的秩序，放浪无羁，则难以美称。这里的“礼”，就是秩序之意。

建筑亦然，每一座独立的建筑物，如预先所着之五颜六色，建筑物之间的远近、上下、高低、左右的相互配称，如分布于色彩之间的章法、纹样，如此才构成了古代中国建筑之美。中国建筑重视轴线，重视对称或均衡的秩序感，很可能与孔子的这种“绘事后素”的观念是一以贯之的。

在古代中国人看来，器物或建筑的美，是与器物、房屋主人的身份等级密切相关的。若一个人的器物或房屋与其身份不符，其效果是与“美”对应的“恶”。如：“齐庆封来聘，其车美。孟孙谓叔孙曰：‘庆季之车，不亦美乎？’叔孙曰：‘豹闻之：服美不称，必以恶终。美车何为？’”所谓“服美不称”，是指服装若与其身份不相匹配，因而扰乱了既有的社会等级秩序。所以，此亦难称其美了。舆服、车骑、宫室也是同样的道理。

美还有“文”与“质”的区别。“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”有质而无文，则如懵懂无知的郊野之人；有文而无质，则如舞文弄墨的书史之官。质而有文，文质彬彬者，方能称君子。显然，文与质两个方面，是不可或缺的。然而，二者之中，质是更为重要的：“盖人有可知者焉，貌色声众有美焉，必有美质在其中者矣。”其意是说，外在的美，反映的是内在的本质之美。

在古代中国人看来，“质”本身就具有美的价值：“其貌直而不侮，其言正而不私，不饰其美，不隐其恶，不防其过，曰有质者也。”不饰其美，不隐其恶，则有质。而有质者，其美亦自不待饰也。宋代大儒朱熹亦有言：“必先有质而后有文，则质乃礼之本也。”这里虽是在说人，但于物、于建筑而言，似也有类似的道理蕴含其中。《周易集解》中说到坤卦六二爻时曰：“六二：直方大，不习无不利。”其疏曰：“居中得正，极于地质，任其自然而物自生，不假修营而功自成，故‘不习’焉而‘无不利’。”如果我们将其联想为一组建筑群，中正而立，“居中得正”的正房或主殿，往往是这组建筑群的灵魂，其得建筑组群中的地形位置之极（地质之极），故其在建筑群中之势亦“直方大”，无须任何修营补饰，其美亦自在其中。这里又可以从另外一个层面使人们能够了解，为什么古代中国建筑尤其重视建筑群的轴线、秩序、主次的空间关系配置。

相比于文之美而言，古代儒家更倾向于质之美。“子曰：‘先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。’”关于这一点，朱熹提到：“程子解之曰：‘先进于礼乐，文质得宜，今反谓之质朴，而以为野人。后进之于礼乐，文过其质，今反谓之彬彬，而以为君子。盖周末文胜，故时人之言如此，不自知其过于文也。’”反者，返也。文质得宜，则可收返璞归真之效，即称“质朴”。而文胜于质者，则返于文质彬彬，虽为君子，却多了一点文饰之嫌。显然，孔子主张跟从文质得宜的先进（前辈）之人，而不太主张跟从文胜于质的后进（后辈）之人。这里的所谓“文质得宜”，本意就是朴质归真、毫无矫饰之意。朱子也是赞成程子的这一观点的。《淮南子》中对于这种“质”之美作了形象的描述：“曼颊皓齿，形夸骨佳，不待脂粉芳泽而性可说者，西施、阳文也；啳□哆噅，籧蒢戚施，虽粉白黛黑弗能为美者，嫫母、仳倠也。”其质之美者，不待脂粉芳泽而性可说；其质丑者，虽粉白黛黑弗能为美。此即美在其质之意也。建筑也一样，基本的材料、结构、空间，及其造型、比例是建筑美的根本，而外在的建筑装饰，则是附加性的，对于建筑美的本质不具有决定性的意义。

这种建筑本身的“质”之美，还可以延伸为不加赘饰的“质朴”之美。程子与朱熹还特别提到了孔子关于质朴的论述：“子曰：‘刚毅、木讷，近仁。’程子曰：‘木者，质朴。讷者，迟钝。四者，质之近乎仁者也。’”从这一角度观察，历代儒家都更倾向于质朴之美。

这种质朴之美，又体现为一种清冷之美、恬淡之美。也就是现代学者提出的所谓“尚清”意识。关于这一点，当代美学研究者樊美筠引了邓牛顿的话：“中国的文化是以‘清’作为基本素质的、一种东方特有的文化。”唐代诗人白居易就用诗的语言表达了这样一个审美趣味：“月出鸟栖尽，寂然坐空林，是时心境闲，可以弹素琴。清冷由木性，恬淡随人心，心积和平气，本应正始音。”又有唐代诗人常建的《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦清一心。冷冷七弦遍，万亩澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”

这样一种审美趣味，表现在人们对于建筑的追求上，则是对平素、恬淡、简朴的追求。樊美筠引石成金记载的明代崇祯年间扬州人陈益庵，尤其体现了这样一种质朴、清淡之美的思想：“家甚淡薄，只一妻、一子、一仆……起盖了三间朝南小屋……苑阔约四五丈，栽草花数种，如月季、野菊之类，并无牡丹、芍药之贵重的；周围土墙、柴门。苑次东南上，起了一间小楼。楼下可容二三人，设有棕榻、小桌，四面推窗明朗。”这样一种淡泊、朴拙的居住空间与生活方式，恰恰是许多古代文人乐得其所的。如东晋陶渊明：“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐。桃李罗堂前。”如唐代白居易：“十亩之宅，五亩之园，有水一池，有竹千竿。”在这里，他们感受到了一种清冷、恬淡、朴素、寂静的美（图7）。图7　南宋-刘松年-四景山水图页

质朴、清淡，正是古代中国建筑之审美层面一个特别重要的特征。北京四合院灰色院墙与屋顶的幽静儒雅，江南私家住宅的粉墙黛瓦的清新雅静，无不透出这种质朴、清淡的意味。

2. 绮巧之灯

然而，在古代中国人的审美意向中，除了质朴的一面之外，还有绮巧的一面。绮者，文丽也；巧者，奇妙也。如《文心雕龙》中夸赞晋代学者郭璞（字景纯）的文章：“景纯绮巧，缛理有余。”是说郭璞的文章绮丽精巧，其论有理，其文有饰。

所谓“绮”，首先说的是装饰之纹样。古代中国人无论是服饰、旌旗，还是宫室，都有文绮之饰。其作用除了视觉上的美观之外，还有标志身份等级的作用。正所谓“圣王明礼制以序尊卑，异车服以章有德”。所以孔子才会主张：“恶衣服而致美乎黻冕。”黻冕就是具有装饰纹样的冠冕，其重要功能之一，是区别佩戴者的身份等级。汉代明文规定：“贾人毋得衣锦绣绮縠纻罽，操兵，乘骑马。”古代中国重农抑商，商人即使有钱，也不得衣绮丽的服装。而身份等级高的人，却要盛饰文绮。如楚人宋玉笔下的神女：“其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章，极服妙采照万方。”

绮丽之饰，也可能用之于宫室建筑，如东方朔批评汉武帝时所说：“今陛下以城中为小，图起建章，左凤阙，右神明，号称千门万户；木土衣绮绣，狗马被缋罽；宫人簪玳瑁，垂珠玑；设戏车，教驰逐，饰文采，丛珍怪；撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女。”这里的“土木衣绮绣”，说的就是建筑物的装饰纹样。显然，对于宫室建筑的过分装饰，是会受到儒者文人抨击的。

为建筑物添加装饰，是各种文化中都存在的现象。只是，在古代中国，装饰一方面是礼制规范中区别等级差异的必不可少之举，另外一方面，过分的装饰又是持“正德”观念下“节俭”与“卑宫室”思想的历代儒生一直以来所批评的：“自比以来，亦为太过，在朝诸贵，受禄不轻，土木被锦绮，童妾厌粱肉，而复厚赉屡加，动以千计。”这里是说帝王的宫室建筑过于奢侈。“壮制第宅，美饰车马，仆妾衣绫绮，土木被文绣，僣度违衷者众矣。”“堂阁相望，饰以绮画丹漆之属，制度重深，僣类宫省。”这里是在抨击贵族或官吏的第宅僭越礼制的规范。

然而，绮丽也不尽含贬抑之义。古人亦常用之于修饰楼台栏槛的空间之美，如：“幽室洞房，绝槛垂轩。紫阁青台，绮错相连。”又有：“房闼内布，疏绮外陈。升降三除，贯启七门。是谓东观，书籍林渊。”显然，绮错、疏绮，都带有赞美的意思。而且，这里说的都是建筑组成的空间。显然，古代中国人在空间的趣味取向上，更倾向于绮曲、迂回、错落、扶疏的效果。

古代中国人喜欢建筑空间的交错绮连，建筑物之间疏落有致，故而“绮错”、“绮疏”常常成为赞叹建筑空间之美的用词：“亘以曲堂，周以洞房，北负连闼，南注长廊，绮疏交映，镂槛相望。”曲堂、洞房、连闼、长廊，建筑群落的绮疏交映，构成了中国建筑如诗如画般的纡回曲折之美。“同符上陇，望长安之城阙；有类偃师，瞻洛阳之台殿。瞰连甍而如绮，杂卉木而成帷。”类似的描述还有：“绮甍悬桂栋，隐映傍乔柯。势高凌玉井，临迥度金波。”甍者，殿脊也。从高台上俯视的建筑群，甍脊相连，檐翼交错，如绮纹雅饰一样，成为一幅动人的图景。

除了绮疏交错的空间组群之外，建筑单体也往往取了文绮奇巧的效果：“何工巧之瑰玮，交绮豁以疏寮。干云雾而上达，状亭亭以苕苕。神明崛其特起，井干叠而百增。跱游极于浮柱，结重栾以相承。”这里说的是高台建筑的绮巧瑰玮之美。正是在这里，工巧与绮疏，被并置在了一起（图8）。图8　元-佚名-建章宫图

中国古代建筑檐下的斗栱，向来以奇巧、绮错而令人感叹。关于建筑物这一部分之造型与结构美的描述，也屡见于古代典籍之中：“万楹百拱，合沓相持，绣棁玉题，分光争映……玲珑绮构，无风自响，不拂而净。”这里是说建筑结构之梁架、斗栱、柱楹的玲珑绮巧。“郁盘舒栋宇，峥嵘侔大壮。拱木诏林衡，全模征梓匠。千栌绮翼浮，百栱长虹抗。”绮错交叠的斗栱，与翼角舒张的飞檐，及斗栱上承托的梁栿，如飘浮在半空的长虹，给人以飘逸、遐思之美。

类似的赞美之语层出不穷，称赞高堂玉宇则：“兰宫秘宇，雕堂绮栊。”描写室内空间则“立碧茎之娜婀，铺彩条之蜿蟺。下扶疏以布濩，上绮错而交纷”。“雕梁乃架，绮翼斯飞。”说装饰纹样则：“方员绮错，极妙穷奇。”说室内装饰则：“纵横骆驿，各有所趣。尔乃悬栋结阿，天窗绮疏。圆渊方井，反植荷蕖。”

事实上，工巧与绮丽一样，在古代中国历史上，往往处于褒贬不一的境地。中国最早的典籍《尚书》中，就对所谓“奇技淫巧”持批评的态度：“郊社不修，宗庙不享，作奇技淫巧以悦妇人。”这里的奇技淫巧，其实也包括了建筑及其装饰。

但是，在大部分情况下，古代中国人对于“巧”，都是持了正面而肯定的态度。“知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟行水，此皆圣人之所作也。天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”百工之事，多涉及工巧问题。正所谓：“巧作者皆称工。”而工巧的根本目的，则在于致用“伊工巧之奇密，莫尚美于斯器。因绮丽以致用，设机变而罔匮。”奇密而工巧之器物，其外观美轮美奂，其装饰文绮丽雅，这里的器物，当然也包括了宫室建筑。

与绮丽的装饰一样，宫室之巧的前提，首先也在于有序：“目巧之室，则有奥阼，席则有上下，车则有左右，行则有随，立则有序，古之义也。”显然，秩序乃工巧之第一义。秩序之要在于礼，礼乐之制乃规范宫室器物的根本：“礼也者，反其所自生；乐也者，乐其所自成。是故先王之制礼也以节事，修乐以道志。故观其礼乐，而治乱可知也。蘧伯玉曰：‘君子之人达。’故观其器，而知其工之巧，观其发，而知其人之知。”礼具有规范性，故反其所自生，乐具有从心所欲之作用，故乐其所自成。宫室、器物之工巧，也必须满足这两个方面的要求与条件。

因而，工巧与绮饰一样，需要在看似杂乱的事物之中彰显出某种秩序：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。……杂四时五色之位以章之，谓之巧。”所谓“章之”，就是令看似杂乱无章的五颜六色，在“绘事后素”这一概念下，表现出色彩纹样的章法，亦即秩序。

因为要求秩序，所以孟子认为，工巧之要，在于有条理：“始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。智，譬则巧也；圣，譬则力也。”显然，古代中国人推崇的五种美德：仁、义、礼、智、信，“巧”属于“智”的范畴。而在这里，巧智之要，在于有条理。杂乱无序之物，又何以谈其巧。

巧并非随心所欲，而是有规章可循，有则例可依的：“故百工从事，皆有法所度。”百工之法，古人称之为“法式”：“言工巧，皆当依附于法式。”但是，若事事都依法式、规则，则亦无工巧可言：“孟子曰：‘梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧。’梓匠轮舆之功，能以规矩与人。人之巧在心，拙者虽得规矩，亦不能成器也。”

人之巧在心，这也说明，巧既具有有序、规则之智，也具有灵活变通之智。正如司马迁的父亲司马谈所说：“有法无法，因时为业；有度无度，因物兴舍。故曰：‘圣人不巧，时变是守。’”因时为业，因物兴舍，随着时代的变迁而有所创新与变化，才称得上是“巧”。而这种“巧”，似乎又像是“不巧”。

墨子有云：“百工为方以矩，为圆以规，直以绳，正以县。无巧工不巧工，皆以此五者为法。巧者能中之，不巧者虽不能中，放依以从事，犹逾已。”在这里，巧与不巧的区别，被逻辑地归在“能中之”的范畴之下了。这一点，正如孟子所说：“大匠不为拙工改废绳墨，羿不为拙射变其彀率。君子引而不发，跃如也。中道而立，能者从之。”中道而立，是一种境界。巧者，有章有法，有规则，有秩序，却又变通自如，不墨守成规，而有所创新，此即为“中道”者也。

关于建筑之巧，有说建造速度之快者，如：“始皇起云明台，穷四方之珍木，搜天下之巧工，子时起工，午时已毕。秦人谓之‘子午台’。”

有说其材料、工艺与装饰之美妙精致的：“元载造芸辉堂于私第。芸辉香草名也，出于阗国，其香洁白如玉，入土不朽烂，舂之为屑，以涂其壁，故号芸辉，而更以沉香为梁栋，金银为户牖，内设悬黎屏风紫绡帐……精巧之妙，殆非人工所及。”

也有说其技术之巧妙的：“巧正阁柱：唐《国史补》：苏州重元寺阁一角忽垫，计其扶荐之功，当用钱数千贯。有游僧曰：不足劳人，请一夫斫木为楔，可以正也。寺主从之。僧每食毕，辙持楔数十执柯登阁，敲椓其间，未逾月阁柱悉正。”

也有说其工程设计之合理巧妙的：“巧布磨房：《辍耕录》：尚食局进御麦面。其磨在楼上，于楼下设机轴以旋之，驴畜之蹂践，人役之往来，皆不能及，且无尘土臭秽所侵。乃巧工瞿氏造焉。”

质朴与绮巧，表现为古代中国建筑相反相成的两个层面。其可清淡如水中冷月，其可绮丽如似锦繁花。可以草屋土阶，曲槛幽室，隐现谦谦君子之婉约；可以绮甍巧栋，高台美宫，略显泱泱大国之雄风。二者之中都蕴含了古代中国建筑的美。四、品味篇

品味，是艺术鉴赏的一个基础。不同的品味，对于事物的美有不同的感受。然而，一个人或一个社会群体的审美品味不是先天就有的。一个人的品味在于学习，在于教育，在于培养；一个民族、一个社会群体的审美品味，既在于历史的传承，也在于时代的积淀。古代中国人，应该有着形形色色的艺术品味。然而，品味是有品阶的。高尚的审美意趣与低俗的审美趣味，往往有天壤之别。君不见时下的“欧陆风”、“仿古风”潮，将西方几个世纪之前的建筑形式生搬硬套过来；或者将一条古旧街道拆毁，再仿造一条与古旧街道的历史文脉没有多少关联的仿古街，以标榜自己在审美意趣上的时尚与新潮，殊不知这就像一位戴着假发、穿着燕尾服、手执文明杖的欧洲人，或戴瓜皮帽、穿长衫、留辫子的中国人走在了今日现代都市的街头一样，除了引人唏嘘笑闹之外，其美其趣又何在呢？

1. 儒雅之灯

儒雅一词，在古代文化中，其实带有高尚的意味。所以，儒雅之审美趣味，其实相当于西方艺术史上之“崇高”、“高尚”甚至“悲壮”之类的品味。南朝梁人何胤认为，朝廷应以提倡儒雅而变俗：“兼以世道浇暮，争诈繁起，改俗迁风，良有未易。自非以儒雅弘朝，高尚轨物，则汩流所至，莫知其限。”当然，两者无法作如此简单的类比。古代中国人很早就用到了这个词：“汉室龙兴，开设学校，旁求儒雅，以阐大猷。”

儒雅也成为了有道德、重教化的代名词：“秦彭迁山阳太守，以礼训人，不任刑罚，崇好儒雅，敦明庠序，每春秋飨射辄修升降揖逊之仪，乃为人设四诫，以定六亲长幼之礼，有遵奉教化者擢为乡三老，常以八月致酒肉以劝勉之。”教化，显然是一个变低俗为儒雅的过程，使本来缺乏教育的粗俗之人，变成了懂得六亲长幼之礼、升降揖逊之仪的儒雅之人。其实，艺术的审美意趣，也是一个培养与教化的过程。

儒雅，首先是一种知识、阅历的培养与积淀，如古代所称的儒雅之人：“英姿挺特，奇伟秀出。才兼四科，行包九德，仁足济时，知周万物。加以少膺儒雅，韬含六籍，推考星度，综校图录，探赜圣秘，观变历征，占天知地，与神合契，据其道德，以经王务。”这与古罗马建筑师维特鲁威在《建筑十书》中所要求的，一位建筑师应该是一个学富五车之人，有异曲同工之妙。

儒雅之风，首倡于文人雅士。所谓君子之风。《晋书》中称赞一位将军：“郑冲字文和，以儒雅为业，箪食瓢饮，布衾缊袍，不以为忧。”这其实是借用了孔子赞美颜回的话：“子曰：‘贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！’”这种清淡、朴质、高尚的情操，正是古代中国文人所提倡的君子之风，在一定程度上，这也是历代文人雅士们所主张的儒雅之风的最高境界。

西晋竹林七贤，就是以追求儒雅意趣而闻于史者。前面提到的南朝梁那位主张以“儒雅弘朝，高尚轨物”的何胤，就颇想重归竹林七贤的遗风：“胤虽贵显，常怀止足。建武初，已筑室郊外，号曰小山，恒与学徒游处其内。至是，遂卖园宅，欲入东山，未及发，闻谢朏罢吴兴郡不还，胤恐后之，乃拜表辞职。”止足于显贵，流连于小园，仍觉不够儒雅，非要变卖园宅，遁迹东山。这就是自晋之南北朝时一些文人雅士的生活与审美趣味之所向。

在古代中国人看来，儒雅之意，对之以清华之趣。儒雅者，高尚雅致也。清华者，清俊华美也。二者相辅相成。北魏时的高士高闾，就被魏帝赞为：“儒雅素著，出内清华，朝之俊老。”其实，古代的仁人君子们，所崇尚的正是这种儒雅、清华之风。唯儒雅而高尚有情趣，唯清华而淡雅有华彩。而古代中国文人所推崇、所向往的居住环境，常常就是这种高尚而雅致、清淡而华美的空间意趣。

亦有儒雅对清显者，其意一也：“史臣曰：得人者昌，如诸温儒雅清显，为一时之称；叔达才学明辩，中二国之选。皆抱廊庙之器，俱为社稷之臣。”儒雅清显，如以喻人，则文雅贤达之君子也；若以喻景，则清淡雅致之美境也。

古人常常陶醉于这种儒雅、清淡的景观或居住环境之中：“前园后圃，从容丘壑之情，左琴右书，萧散烟霞之外。茂陵谢病，非无《封禅》之文，彭泽遗荣，先有《归来》之作。优游儒雅，何乐如之！”所谓从容丘壑之情，琴棋书画之趣，萧散烟霞之境，岂非儒雅清华之至，高尚恬淡之极。

由此可知，儒雅还代表了一种品格的高尚与趣味的雅素。如北朝时彭城司徒王勰：“勰雅好恬素，不乐势利。……虽闲居独处，亦无惰容。爱敬儒雅，倾心礼待。清正俭素，门无私谒。”然而其闲居独处，不谄媚，不势利，待人以礼，清正俭素，正是一种高尚品格的体现。这种品格与生活态度，得到历代仁人君子的推崇与实践。在这里，古人用的是儒雅对“清正”。又有南朝人“长史名谧，字思玄，一名穆，正生，少知名，儒雅清素，博学有才章”。在这里古人用的是儒雅对“清素”。而清正、清素，与清华一样，其要在“清”。在古代文人的语境中，清与高尚具有相近的含义，故后世有人喻之为“清高”。上文所引的儒雅清华、儒雅清正、儒雅清素，虽是喻人，亦可以由此推知其所喻之人的为人、处世，与艺术鉴赏的人格、品味、意向、趣好。并由此转喻为一种艺术或建筑的风格取向，如文雅、清正、恬淡、高尚、俭素、简率、明快等等。

儒雅意趣，必与文化素养有所关联。古代主张儒雅之人，皆为嗜书之文人，其起居生活的建筑环境，亦为书香浓郁，居处雅淡的读书之所，如清季书生郁潜亭：“潜亭恂恂儒雅，尤与渌饮昵，无三日不相过。过必挟书以来，借书以去。虽寒暑风雨，不少间。其藏书处曰东啸轩，轩额为明董香光所书。庭前古桂二树，相传为万历时所植。交柯接叶，清阴覆檐。室中牙签万轴，都成碧色。凭几校录，晨夕不休。经其庭，阒如也。”其书也香，其轩也俭，其庭也清，其树也古，图9　江南园林粉墙黛瓦表现的雅淡氛围这应该就是古代中国许多文人雅士所追求、向往的建筑空间审美意趣之所在。其意与质朴近，但又不尽相同，这里号之以儒雅，列之为古代中国建筑审美品味之一灯（图9）。

此外，宋代处士李渎去世时，皇帝曾有诏曰：“故河中府处士李渎，簪缨传绪，儒雅践方，旷逸自居，恬智交养。迨兹晚节，弥邵清猷，奄及沦亡，良深轸恻。”这位处士所向往的起居环境是“旷逸自居”，皇帝称赞其人“儒雅”、“清猷”。这显然是一种放浪豁达的生活情趣。也就是说，与儒雅相对应者，是旷逸。旷逸者，旷达放逸也。而这也反映了古代文人雅士的另外一种品格。亦可透露出古代文人所崇尚的建筑艺术倾向的另外一种趣味：从心所欲，放浪形骸也。

2. 放浪之灯“从心所欲，不逾矩。”既是孔老夫子所提出的人生一大境界，也是古代文人所持的一种生活态度，这种态度更多地体现在古代艺术与建筑上所追求的旷达、放浪、不拘一格，但又不是毫无规矩约束的艺术取向上。我们在这里体味到古代中国建筑，特别是文人雅士所向往的建筑中，可能存在的放浪情趣，这里称之为“放浪之灯”。

放浪，有豪壮、奔放之意。古代中国农书中形容春天：“一候，桃始华，木得阳春气而放浪。”显然，春花怒放，就是对充满勃勃生机的春天的一种最恰当的比喻。而表达某种生机勃发、万物升腾的春天气息的艺术趣味，其实已经蕴含了“放浪”之意。而将放浪一词用之于艺术品味者，首推东晋书法家王羲之：“或因寄所托，放浪形骸之外，虽趋舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。”放浪形骸之外，是不受凡俗之体的约束，尽情于自然奔放的情感之中，由此而体味到“快然自足，不知老之将之”的愉悦之情，这岂非一种发自本真的艺术快感？

自右军始，用“放浪”一词作为一种艺术品味的描述，屡屡见诸笔端，如古代画论中夸赞郭忠恕的楼台之画时所云：“当恕先仕于朝，瑀驰不羁，放浪玩世，卒以傲恣流窜海岛，中道仆地，蜕形仙去。其图写楼居，乃如此精密；非徒精密也，萧散简远，无尘埃气。东坡先生尝赞曰：长松参天，苍壁插水。缥缈飞观，凭栏谁子。空闬寂历，烟雨灭没。恕先在焉，呼之或出。非神仙中人，孰能知神仙之乐而寓于画也。”这里说到了郭忠恕的个性品格，是“瑀驰不羁，放浪玩世，卒以傲恣流窜海岛”。其豪放不羁的傲然恣态跃然纸上。因而，其画才能够表现出“长松参天，苍壁插水。缥缈飞观，凭栏谁子。空闬寂历，烟雨灭没”的超然意味。

放浪者，其要旨在不拘于成规，如北宋画家乐士宣：“早年放浪，不束于绳捡。”其性格如此，则：“方其未知书，则喜玩丹青，独爱金陵艾宣之画。既胸中厌书史，而丹青亦自造疏淡，乃悟宣之拘窘。于是舍其故步，而笔法遂将凌轹于前辈。”这说明放浪之人，首先是要有创新的精神，不拘泥于成规，不守成于前学。

又有：“眉山老书生，不得其名。作《七才子入关图》，山谷谓人物亦各有意态，以为赵云子之苗裔。摹写物象渐密，而放浪闲远，则不逮也。”其意是说，这位老书生，虽然人物各有意态，但却达不到“放浪闲远”的更高境界。这里作者所赞誉的所谓“放浪闲远”，一闲一远，颇显出一种幽静、恬淡、旷远的意境，其非艺术之品味境界，又若何也？

谈书法者，更求其放浪意味：“故意与境会，肆笔而成文，挺如植璧，清如凌虚，千古罕俪。希哲放浪不羁，故自豪侠；徵仲虽非至者，而恬淡高洁，不堕蹊径，故书法于中叶独擅声焉。”希哲，祝允明也；徵仲，文征明也。两人都是明代书法艺术的大家。其意与境会，肆笔成文，放浪不羁，恬淡高洁，不堕蹊径，都反映了一种非同寻常的艺术旨趣。而在这里，作者似乎更推崇“放浪不羁，故自豪侠”的祝希哲。

在很大程度上，“放浪”表现为一种自然奔放的形态，故画中之山水，园林景观中之湖石，多应取放浪之姿态。古人评画时，也暗示了这一点：“布置景物，及用笔意思，皆当合题中气象。……称恬退之幽人，纵散樗乱石，亦具清灵；方外清流，但觉烟霞遍体；才华文士，可知廊庙雄姿；农圃呈时世之升平，渔樵识湖山之放浪；飞仙本不可见，宜恍惚而飘扬；鬼物原无所凭，宜奇变而诡谲；以及绮园歌舞，极秾华美丽之观；猎骑飞腾，穷罄控纵送之态。靡不各尽其致。”这里既是说画，也是言景。则湖山放浪者，景观艺术之趣尚也。画如此，园林景观亦应如此。这里暗示了一种园林艺术的趣味取向。

放浪，还表现为一种逸情山水的生活态度，秦有仙逸之人萧史，常常“放浪山水间”。宋人安昌期：“以事去官，遂不复仕，独与一童游广东，放浪山水间。”这其中反映了一种道家遁世离俗的人生观。当然这种生活态度也不仅仅限于老庄之道，释家弟子中受到老庄思想影响者，也取尚之，如《大宋高僧传》提到唐代金陵僧人元崇：“志在无为，袺然不顾。乃放浪人世，追踪道流，考盘灵踪，遂东适吴越天台、四明，清心养素。”所谓“放浪人世，追踪道流”，似是受了老庄无为思想影响而遁身于世外之意。历代高僧中，持这样一种态度者，不在少数，如谷泉禅师：“去为沙门，拨置戒律。任心而行，眼盖衲子。所至丛林，辄删去。泉不以介意。造汾阳，谒昭禅师。昭奇之，密受记别。南归放浪湘中。”虽为僧人，却置戒律于不顾，任心而行，放浪湘中山水间。唐代僧人药山和尚：“负不羁之志，放浪于山水之间，以接来学。”宋代觉海法因庵主：“晚年放浪自若，称五松散人。”说明，放浪也成为佛教禅宗僧人所青睐的一种人生态度。儒生中亦有同好者，如南朝梁吴兴令江淹，其官之任在“闽越之旧境也，爰有碧水丹山，珍木灵草，皆淹平生所至爱，不觉行路之远也，山中无事，专与道书为偶，及悠然独往，或日夕忘归，放浪之际，颇著文章自娱。常原卜居筑宇，绝弃人事，苑以丹林，池以渌水，左倚郊甸，右带洒泽，青春受谢，则弋平皋，素秋澄景，则独酌虚室……不则逍遥经纪，弹琴咏诗，朝露几间，忽忘老之将至云尔。”由放浪山水，到卜居筑宇，而其居“苑以丹林，池以渌水，左倚图10　北宋-李成-晴峦萧寺图轴（局部）郊甸，右带洒泽”，俨然一片林泉景象。那么扩而延之，自西晋以来，钟情于山水，流连于林泉的历代儒士文人，其实多少也都抱有这样一种生活态度，其建筑与景观审美意向中无疑也蕴含有这样一种艺术旨趣。

唐玄宗时人姚崇，遗令诫其子孙：“优游园沼，放浪形骸，人生一代，期亦足矣。”近代文人徐枕亚在其小说《玉梨魂》中，也特别描写了小说中的主人公“放浪形骸之外，流连水石之间”的生活趣向。所谓“优游园沼”，所谓“流连水石之间”，说的其实都是传统中国文人所特别青睐的园居生活。而在园林之中，最重要的生活状态就是“流连水石”，“放浪形骸”。我们或者可以将之归为中国古代文人园林艺术创造的主要艺术旨趣。谨言慎行的庙堂宦海生活、中规中矩的居宅儒家礼仪，都使那些心性旷达的文人士夫感到压抑、束缚，而“优游园沼，放浪形骸”，正可以弥补传统社会这种令人压抑的生活情境。这可能也是古代文人特别喜欢营造园池，放浪于园林山水之间的原因所在了（图10）。

中国古代儒家向来秉持“穷则独善其身，达则兼善天下”的主张。而所谓穷者，则往往怡情于山水，放浪于园池。如明代嘉靖二十三年（1544年）进士、户部主事蒋孝：“才情绮丽，颇任侠气。早岁罢官，放浪自适，筑山穿池，每临赏辄酣畅忘返。”史称“逸气纵横”的明代文人徐渭（字文长）：“放浪麹蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠。其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊司愕之状，一一皆达之於诗。”前者放情于园池，后者浪迹于朔漠山海。虽然二人的做法有所不同，但其放浪形骸，寄情山水的艺术趣尚却是相近的。

东晋文人谢灵运辞官而避居山野，并撰有《山居赋》，赋中详细描绘了其山居周围的自然山水，如：“葺基构宇，在岩林之中，水卫石阶，开窗对山，仰眺曾峰，俯镜浚壑。去岩半岭，复有一楼，回望周眺，既得远趣，还顾西馆，望对窗户。缘崖下者，密竹蒙迳，从北直南，悉是竹园。东西百丈，南北百五十五丈。北倚近峰，南眺远岭，四山周回，溪涧交过，水石林竹之美，岩岫隈曲之好，备尽之矣。刊翦开筑，此焉居处，细趣密玩，非可具记，故较言大势耳。”这又是怎样一种既充满野趣，又有人工开凿痕迹的居处环境？而东晋陶渊明则有《归园田居》，其诗中有：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”园田、方宅、草屋、虚室、榆柳、桃李，这些都是文人所向往或陶醉的居处空间。而他们两位所描绘的放浪生活，也得到了历代文人的歌咏与向往。如唐代诗人杜甫就有“优游谢康乐，放浪陶彭泽”的诗句，隐隐透露出他对二人这种优游放浪的生活景境的羡慕。

宋代诗人苏轼亦有诗：“不惜十年力，治此五亩园。初期橘为奴，渐见桐有孙。清池压丘虎，异石来湖鼋。敲门无贵贱，遂性各琴樽。我本放浪人，家寄西南坤。敝庐虽尚在，小圃谁当樊。”这里又描绘了一个文人所创造的园居空间，其中有橘，有桐，有池，有石，有敝庐，有园圃，规模大约为五亩，正是一个可以令诗人放浪其中，自然野趣，可游、可居的园宅空间。五、空间篇

20世纪初，中国古代先哲老子的一段话“三十辐共一毂，当其无有，车之用。埏埴以为器，当其无有，器之用。凿户牖以为室，当其无有，室之用。有之以为利，无之以为用”被西方现代建筑师所接受，并奠定了中国建筑思想在世界现代建筑中的地位，其核心观念就是，中国建筑既重视构成建筑物之结构、形体（有），亦重视由建筑之结构、形体所围绕，所包容的空间（无）。

然而，关于空间组织本身，古代中国人还有一些特立独行的思想。如主张儒家礼制观念的中国人，更强调宫室建筑空间的“方正”、“端直”。然而，与这种方正、端直观念相对应的纡环曲折的空间理念，古代中国人那里也颇为重视。

这样，在古代中国建筑的发展历史上，就形成了另外一对似乎相反，却又相成的建筑之灯——方正之灯与纡曲之灯。

1. 方正之灯

古代中国人向来相信，没有规矩，不成方圆，正如《礼记》中所云：“礼之于正国也，犹衡之于轻重也，绳墨之于曲直也，规矩之于方圆也。”规矩者，圆中规，方中矩。所以，孔夫子才会有“从心所欲，不逾矩”之说。

矩者，方也，直也。而古代中国人对于“方、直”似乎有特别的重视。《周易》坤卦六二爻：“六二：直方大，不习无不利。”其疏曰：“居中得正，极於地质。”直方而大，居中得正。这既是古代人心目中厚德载物之“坤”卦的一种认知，也是对方正持中之空间理念的一种执著。

宋人所撰建筑专著《营造法式》中，在“看详”与“总释”节，两次提到了宫室营造的“取正”问题：“取正《诗》：定之方中。又：揆之以日。注云：定，营定也。方中，昬正四方也。揆，度也。度日出日入，以知东西。南视定，北准极，以正南北。《周礼·天官》唯王建国，辨方正位。”辨方正位，定之方中。这是中国古代建筑营造过程中的一个重要环节。其中很可能包含了方正、方中、方直三重概念。

中国城市讲求方正。这一点从《周礼·冬官考工记》中有关王城规划的思想中看得十分清楚：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”这里的意思是说方。“匠人建国，水地以县，置槷以县，眡以景，为规，识日出之景与日入之景，昼参诸日中之景，夜考之极星，以正朝夕。”这里的意思是说正。

这里的方正观念，首先是就城市规划的方与正而言的。早在图11　唐长安里坊图2100多年以前，西汉文人晁错，就十分明确地表述了古代中国人的城市规划理念：“臣闻古之徙远方以实广虚也，相其阴阳之和，尝其水泉之味，审其土地之宜，观其草木之饶，然后营邑立城，制里割宅，通田作之道，正阡陌之界，先为筑室，家有一堂二内，门户之闭，置器物焉，民至有所居，作有所用，此民所以轻去故乡而劝之新邑也。”

所谓“营邑立城，制里割宅”，其中包括了至少三个层面的方正空间。一是城邑：城是城邑的围合体，城中为邑，合称城邑。古代中国城邑，多为方正的平面。二是里：里者，里坊也。其规模大约为一里见方，其形态也大约是方形或矩形。三是里坊之中要“割宅”：割者，割切分划之意（图11、图12）。图12　方正之城—古聊城平面图

在方正的里坊中，自然应该划分出方正为矩形的住宅，即所谓“方宅”。将土地分割成矩形的地块，在其上建造屋宅，这是古代中国人习惯的做法，如唐人李绅有碑记云：“会稽地滨沧海，西控长江，自大禹疏凿了溪，人方宅土。”这里所说的“人方宅土”，就是说在大禹治水，疏凿了溪之后，会稽之地就变成了可以供人居住生活之地，人们将土地分割为方形的宅地，营建居宅，形成里邑、城池。

中国古代还有所谓“井田”思想：“古者三百步为里，名曰井田。井田者，九百亩，公田居一。”所谓井田，就是将方为一里（300步）约900亩的一块土地，以井字格形式，分成九等份，每份为100亩。其中八家，种植800亩方田，余100亩为公田，由八家共同耕种，以为公帑之源。古代中国人常常说起的“九宫格”空间形式，大约就是按照这种“井田”的观念形成的。

这种由900亩地组成的井田，还成为古代中国城市的一个基本规划单元：“都鄙井田也。九夫为井，四井为邑，四邑为丘，四丘为乘。”都鄙者，公侯贵族的城邑。夫者，百亩之地。乘，亦称甸。所谓十六井为丘，六十四井为乘，为甸。在这里，城邑与井田形成一种同构的空间规划模式。而其核心的特征，就是方正。

方正概念中，还蕴含着“正”与“直”两个概念。唐人纂《艺文类聚》中，提到董仲舒关于宫室适形的思想时说：“夫高近阳，广室多阴，故室适形而正。”这里特别提到“适形而正”的思想，既要“适”，又要“正”。

除了方正之外，古代中国人还讲求“端直”。端直，首先是一种风骨：“结言端直，则文骨成焉。”也是一种品格与美德：“其莅政，柔仁端直之德，治于府寺，而外美彰焉。”这样一种观念，其实也影响到中国宫殿建筑的布局，宋人所撰《石林燕语》中，记载了宋太祖的一则故事：“太祖建隆初，以大内制度草创，乃诏图洛阳宫殿，展皇城东北隅，以铁骑都尉李怀义与中贵人董役按图营建。初命怀义等，凡诸门与殿须相望，无得辄差，故垂拱、福宁、柔仪、清居四殿正重，而左右掖与昇龙、银台等诸门皆然，惟大庆殿与端门少差尔。宫成，太祖坐福宁寝殿，令辟门前后，召近臣入观。谕曰：‘我心端直正如此，有少偏曲处，汝曹必见之矣！’群臣皆再拜。后虽尝经火屡修，率不敢易其故处矣。”这说明宋代宫殿是沿着一条笔直的中轴线布置其主要殿堂的。这样一种布局方式，既表现了一种直方端正的空间理念，也蕴含了一种率正端直的政治品德。其核心的思想，似仍可以纳入“正德”的建筑原则之中，但表现形式却是一种蕴含“直方大”理念的建筑空间。

中国古代建筑在空间组织上的这一特点，也被我们的东邻——朝鲜王朝时期的著名学者朴趾源注意到了，他特别谈到了两国建筑空间的差别：中原屋宇之制，必除地数百步，长广相适，铲刬平正，可以测圭安针盘，然后筑台。台皆石址，或一级，或二级三级，皆砖砌，而磨石为甃。台上建屋，皆一字，更无曲折附丽。第一屋为内室，第二屋为中堂，第三屋为前堂，第四屋为外室，前临大道为店房，为市廛。每堂前左右翼室，是为廊庑寮厢，大抵一屋，长必六楹、八楹、十楹、十二楹。两楹之间甚广，几我国平屋二间，未尝随材长短，亦不任意阔狭，必准尺度为间架，皆五梁或七梁，从地至屋脊，测其高下，檐为居中，故瓦沟如建瓴，屋左右及后面冗檐，以砖筑墙，直埋椽头，尽屋之高，东西两墙，各穿圆窗，西南皆户，正中一间，为出入之门，必前后直对。屋三重四重，则门为六重八重。洞开则自内室门至外室门，一望贯通，其直如矢。所谓“洞开重门，我心如此”者，以喻其正直也。

这里通过一种比较的视角，十分明确地描述了古代中国建筑方正、端直的空间特征。而这里所说的，恰恰是普通百姓的住宅建筑，可以与前面提到的北宋宫殿互为印证，反映了古代中国建筑之方正、端直的空间观念，已渗透到了宫殿、衙署、住宅、寺观、祠庙、坛壝、陵寝等不同的建筑类型之中。其空间是方正的，其轴线是端直的，其象征理念中又恰恰蕴含有《周易》坤卦六二爻之“直方大”（正直、端方、大气）的厚德载物的“正德”意义。

2. 纡曲之灯

中国人对于艺术，从来不会简单地只用一把尺牍来衡量。清代乾隆时人吴定（1744—1809年，字殿麟，号澹泉）关于诗文艺术有过一些讨论：“其论诗也严於格，以为诗之有格，犹射之有鹄，工之有规矩也。入乎格，则为诗，不入乎格，则不可以为诗。不入乎格者之於诗，其工者，骈俪文耳，其奥者，古赋耳，其妍者，词耳，其快者，曲耳，其朴直者，语录耳，其新颖者，小说耳，其纡曲委备者，公牍与私书耳。”

诗者，严乎格。不入格之诗，若工整，则为骈文；若玄奥，则为古赋；若妍丽，则为词；若快捷，则为曲；若朴直，为语录；若新颖，为小说；若纡曲委备，乃为公牍与私人书信。公牍、私书，乃社会人员直接交往对话之文体，出于礼貌、谦恭、避讳等的考虑，在文体上不宜太直，直则有犯；不宜太妍，妍则有虚。故而可能纡曲委备。显然，仅就诗歌、词赋、小说等文学艺术而言，亦有规矩、工整、玄奥、妍丽、朴直、新颖、纡曲之分。则建筑空间艺术，特别是城市、建筑与园林的空间艺术，除了方正、端直之外，也应该有其他的艺术表现形式。

在观察事物方面，也存在着两个不同的视角。如：“某言贾生《惜誓赋》之超绝，如云‘黄鹄一举兮，知山川纡曲，再举兮，睹天地圆方’，此言居身益高，则所见益远矣。今人汨於情伪，沈於利欲，犹坎蛙壤蚓，积处洼下，欲几高明，得乎？”黄鹄飞腾，一举而见山川纡曲，再举则见天地圆方。则纡曲也好，圆方也好，都是大自然的真实，只是视角不同，其感受也不尽相同。因而，对于古代中国城市、建筑、园林等在空间艺术方面的观察，也应该有两个不同的视角。

从城市空间的角度观察，与诗歌等文学艺术一样，古代中国人除了追求方正、端直之外，还可能另求一端，即纡曲委备。如在中国古代城市规划思想中，就存在一种与方正、端直的城市理念截然相反的城市空间观。这一思想首先见之战国时的管子有关城市规划的一段论述：“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。高毋近旱而水用足，下毋近水而沟防省。因天材，就地利，故城郭不必中规矩，道路不必中准绳。”不必中规矩，是相对于方正而言的，不必中准绳，是相对于端直而言的。这显然是对《周礼·冬官考工记》中有关王城规划思想的一个颠覆。

在古代城市营建实践中，却也真实地遇到了这样的问题，《世说新语》中提到南朝建康城建设的一个例子：宣武移镇南州，制街衢平直。人谓王东亭曰：“丞相初营建康，无所因承，而制置纡曲，方此为劣。”东亭曰：“此丞相乃所以为巧。江左地促，不如中国。若使阡陌条畅，则一览而尽，故纡余委曲，若不可测。”

这里的丞相是指东晋的王导，他认为江南地区河湖港汊很多，土地比较狭促，故其城市规划不应该像北方中原地区那样道路通畅、平直，而应该纡余委曲，富于变化。这应该反映了一种与《周礼·冬官考工记》王城规划思想截然不同的城市空间理念。而我们从南方地区明清城市中，确实可以看到许多并不方正、端直，反而因山就势，纡迂曲折的城市形态（图13）。图13　古福州城图

此外，我们所熟知的北宋东京汴梁城，本来似乎更多一些方正、端直的因素。如其太祖赵匡胤建造洛阳宫殿时，就主张“凡诸门与殿须相望，无得辄差”。然而，同是宋太祖赵匡胤，在汴梁城的建设中，却采取了相反的态度：开宝戊辰，艺祖初修汴京，大其城址，曲而宛，如蚓诎焉。耆老相传，谓赵中令鸠工奏图，初取方直，四面皆有门，坊市经纬其间，井井绳列。上览而怒，自取笔涂之，命以幅纸作大圈，纡曲纵斜，旁注云：“依此修筑。”故城即当时遗迹也。时人咸罔测，多病其不宜于观美。熙宁乙卯，神宗在位，遂欲改作，鉴苑中牧豚及内作坊之事，卒不敢更，第增陴而已。

宋太祖是在扩建汴京城池的时候，采取“曲而宛，如蚓诎焉”的策略的，而他这样做，正是针对工匠们所预先设计的图纸“初取方直，四面皆有门，坊市经纬其间，井井绳列”的固有方正、端直的规划理念，则“自取笔涂之，命以幅纸作大圈，纡曲纵斜”而成的。因而，正是采取了一条与井井绳列的方直城市截然相反的空间旨趣。

显然，这在当时的汴京，是不被普通人所接受的一种做法，故人们“多病其不宜于观美”。也就是说，这样的城池与空间，看起来并不好看。后世帝王曾想加以修正，但却不敢轻易修改。直到后来，奸臣蔡京擅国：“亟奏广其规，以便宫室苑囿之奉，命宦侍董其役。凡周旋数十里，一撒而方之如矩，墉堞楼橹，虽甚藻饰，而荡然无曩时之坚朴矣。一时迄功第赏，侈其事，至以表记，两命词科之题，概可想见其张皇也。靖康胡马南牧，黏罕、斡离不扬鞭城下，有得色，曰：‘是易攻下。’令植炮四隅，随方而击之。城既引直，一炮所望，一壁皆不可立，竟以此失守。”由此，反而可以理解宋太祖最初将城市布置得“曲而宛”的真实原因，是出于军事防御方面的考虑。这样的做法，在古代并非孤例，如北魏时有团城：“团城，在县西北十八里。后魏筑以防稽胡，其城纡曲，故名团城。”这座团城也是出于军事防御的考虑，而将其城规划成“纡曲”之状的。

纡曲，有时会成为建筑细部处理中所追求的目标，如三国时曹魏的景福殿：“尔乃察其奇巧，观其微形，嵚崟纡曲，盘牙欹倾，或夭矫而云起，或诘屈而镮萦，众木附枝以连注，栾梧倚亚而相经。”这里谈论的是这座殿堂的结构与装饰细部（观其微形），故而极言其奇巧、纡曲、诘屈、镮萦。显然，在建筑物的细部结构与装饰处理方面，奇巧、纡曲、复杂、多变，恐怕是古代中国人可以追求的一种艺术旨趣。

在宫殿建筑或园苑中，追求纡曲多变，更是常见的艺术手法（图14）。如清代人眼中的北京皇城西苑，其“庭中引水为池，左右有廊相通。斋后修竹万竿，其西即春耦斋也。由德昌门折而西，有门东向，入门循山径纡曲而南，为春耦斋”。这显然是一个具有园林意味的宫殿建筑群。而我们在清代皇家园林，如颐和园、承德避暑山庄中，很容易体味到这种纡曲多变的空间艺术特征。

江南园林中，这样的例子更为多见。如南京的又来园：“江宁有又来园，在南门外雨花台侧……皆就天然形势而位置亭榭台馆焉。……由刘公墩渡山涧，入梅林，曰‘访桥’。桥西有堤，亘界溪，于其曲为罢钓湾，溪南为又来堂。堂后拓水榭，出溪间，环以湖石，缭以文槛，曰‘凌波仙馆’。溪北为云起楼。溪自南而西，循荼曌廊，自西而北，曲径通幽。师竹之轩居其左，倚竹之亭翼其右。自北而东，入水月虚明室。自东而南，越山涧，巡回廊，登萦青阁，俯瞰梅花数百本。沿堤过板桥，折而东，则图14　绮曲之宫苑广且数亩，循东皋西堤，南入卧波桥而西，亦纡曲。环溪夹岸，则垂杨与桃林相间，故有‘小桃源’之目，溪莲尤盛。陈列之器具，皆以竹为之，极古朴。”江南园林讲求曲径通幽，故其水纡曲，其山缭绕，其堤其溪亦多回环曲折。总体艺术风格上，所极力体现的，无疑是“纡曲”二字。

明代造园家张南垣，创作了许多精巧的园林，而其造园之要，正在于巧妙因借，雅合自然：“南垣游于江南诸郡者五十余年，自华亭、嘉兴外，于江宁、于金山、于常熟、于太仓、所过必数月。其所为园，则李工部之横云、虞观察之预园、王奉常之乐郊、钱宗伯之拂水、吴吏部之竹亭为最著。经营粉本，高下浓淡，早有成法。初立土山，树木未添，岩壑已具，随皴随改。烟云渲染，补入无痕，即一花一竹疏密欹斜，妙得俯仰。山未成。先思着屋，屋未就。又思其中之所施设。窗棂几榻。不事雕饰，雅合自然。为此技既久，土石草树咸能识其性情，每创手之日，乱石林立。或卧或倚，张踌躇四顾，正势侧峰，横支竖理，皆默识在心，借成众手。”显然，在张南垣的园林艺术语汇中，似乎没有方正、端直的位置，却充满了如高下浓淡、疏密欹斜、正势侧峰、横枝竖理等等充满自然雅趣的艺术意旨。而这些看似不拘一格的园林艺术手法，究其根本，还是反映在了古代中国人在建筑与园林创造方面的“纡曲之灯”上了（图15）。图15　自由纡曲的江南园林结语

纵览历代中国文献，古代中国人在艺术理念与哲学观念上，有诸多与城市、建筑与园林艺术创造密切关联的思想论述。择其要者，可以归结为中国建筑三原则：正德、利用、厚生。三原则之核心是：惟和。在这样一个基本原则的框架之下，还可以条分缕析出十条与建筑有关的思想与艺术旨趣。我们参照英国人拉斯金的《建筑七灯》，将之归结为“中国人的建筑十灯”。古代中国人关于建筑的这十盏明灯又可以从与建筑思想及艺术有关的五个方面加以表述：以其崇尚人伦正德，则有节俭之灯，中和之灯；以其强调礼乐秩序，则有大壮之灯，适形之灯；以其倾向尽善尽美，则有质朴之灯，绮巧之灯；以其主张君子风骨，则有儒雅之灯，放浪之灯；以其追求利用厚生，则有方正之灯，纡曲之灯。卷一之二 宁波保国寺大殿礼赞

2003年是一个与中国古代建筑史上的两件大事都有关联的年份。一是中国历史上最早，也最完备的建筑学与建筑技术专著——宋《营造法式》刊行900周年；二是中国江南现存最为古老也最为重要的木构建筑之一——浙江宁波保国寺大殿建成990周年。中国人以九为尊，九为阳数之最，象征高贵、久远、隆重。900年、990年，历史何其长也，经历何其多也，一个是曾经900年沧桑巨变，而今昭明天下，为世人所瞩目的珍稀古代建筑典籍；一个是经历990年风雨侵蚀，如今依旧岿然屹立的古代木构建筑实例，两件国之珍宝，共同走过了900年的艰难历程。

900年是一个漫长的时期，在这个时期中，经历了人类历史上最为重大的变革。西方人从黑暗的中世纪走出来，经过了文艺复兴、宗教改革、启蒙运动、工业革命、现代主义，直到21世纪的今天；中国人从繁花似锦到满目疮痍，又从山河破碎到江山一统，其间几起几落，历两宋，跨辽金，再经蒙元、明清，又经历了抗战的洗礼，直至中华民族重振雄风的今日，其间多少杰材伟构，早已灰飞烟灭。在这样一个漫长的时段中，能够经受住风摧雨折、虫蚀火劫、天灾人祸、战争磨难的建筑物，尤其是木结构建筑，几如凤毛麟角，珍稀备至。

900年前正是中国的北宋时代，北宋时期是中国的中古时期，是中国封建社会经历千余年积累而臻于繁荣鼎盛之时。伟大的中华文明，滥觞于三代，勃发于秦汉，鼎盛于隋唐，肇极于赵宋。唐宋时代，人文日进，文化昌明，这一时期的建筑也在漫长的中国建筑史上，拥有特殊的一席之地。唐代建筑气势雄大，造型质朴，体态遒劲；辽承唐风而古朴素雅；北宋建筑丰姿绰约，造型华美，色彩宏丽；金续宋韵而放浪形骸，不拘一格。唐、宋、辽、金数百年间，造就了中国古代建筑史上最为辉煌的一个时代。言其雄也，有长安、洛阳，大明宫遗址岿然，佛光寺雄风犹在；言其盛也，有汴梁、临安，六合、西湖风韵尚存，相国、灵隐梵音依旧，言其真也、实也，有诸多唐辽宋金建筑遗构，虽各自孑然孤立，却仍然雄姿英发，昭显着一个伟大时代的艺术真谛。

宁波保国寺大雄宝殿，重建于北宋大中祥符六年（1013年），正是北宋王朝经过了50年休养生息而文明勃发的时期。宋初立国之时，刚刚经历唐末、五代战乱，北方中原地区城垣残破、寺宇凋零，工匠离散，大唐建筑的雄风不再。辽人虽绍继唐风，毕竟疆域隔离，宋初的建筑与艺术，多仰赖江左工匠。五代时期江南吴越之地，相对比较稳定、繁庶，建筑与手工业十分发达。宋代杭州已经成为制造业的中心，由史料所知，北宋重要寺庙的铜佛造像，均在杭州铸造，并通过船运车载，运送到各地寺宇。宋初著名哲匠、曾执斧汴梁开宝寺塔的喻浩，就是浙江杭州人氏。则宋初汴梁工匠、其技术工艺必然受到江南建筑的影响，如果说，北宋汴梁官式建筑，主要传承的是五代江浙一带工匠的技术与艺术，其语当为不诳。

宋亡而元兴，建筑一度受到外来工匠的影响，并以北方工匠为主，其建筑结构多大胆粗犷，其艺术风格也狂放不羁。然而，明初立国南京，主要仰赖江南工匠，永乐移都北京，北京宫苑建设，也以南方工匠为主。明代建筑严谨、工丽、清秀、典雅，颇具江南艺术的风范，只是经过皇家贵胄的渲染，体量宏巨，色彩浓重，则去江南雅淡之风远矣。但其根系，实与江南建筑相近。有清一代，绍续明统，建筑传承上，仍明之旧。由此而推度，则宋代木构建筑，实为后世中国建筑之正统。明清宫苑之盛，殿阁之丽，组群之方式，廊榭之蜿蜒，实滥觞于江南建筑哲匠，绍继于宋代建筑文化。虽然后世工匠并非完全依据于宋《营造法式》，但工匠之间口传为碑的技术与艺术，主要根系于江南建筑，则其艺术与技术主旨，仍然以江南工匠的传承为主。

然经靖康之火，曾经繁华之极的北宋一代，城池湮灭，殿宇摧折，再经岁月摧残，宋代建筑遗构日渐凋零。侥幸残存者几可屈指，零星散布在山西、河北、河南等地。幸之又幸者，在北宋建筑的发祥之地，在今日的浙江宁波市洪塘北面的灵山山岙，因山就势，矗立着一座几近千年的古刹，其主殿大雄宝殿，就是目前尚存江南地区最为古老的木构建筑遗存之一——著名的宁波保国寺大殿。这是北宋鼎盛时期的建筑，又地处江南腹地，其建筑艺术与技术，虽然与汴梁、杭州不尽相同，但却应是代表了宋代江南工匠技术与艺术水准的宏丽之制。

保国寺大殿采用了宋代典型的“厅堂式”构架方式，结构逻辑简明扼要，柱额明快、梁架洗练，没有任何赘余的构件，用材制度严谨规范，梁断面广厚比用科学合理的3∶2为比例，斗栱用连续多跳偷心，铺作上用长达两椽架的状如斜梁的长昂，柱头与补间铺作，用双杪双下昂单拱造，并在第一跳华栱上偷心，铺作分布也比较疏朗，月梁的曲线峻秀饱满而富于弹性，彩画则采用了较低等级的“七朱八白”做法，这些都是既接近宋《营造法式》，又早于《营造法式》的做法。恰恰证明了北宋之《营造法式》所继承并总结的内容，是与江南地区工匠的建筑实践密不可分的。

保国寺大殿的建造，早于宋《营造法式》颁布90年，这90年时间，宋代建筑渐趋成熟、完善。偷心造已被计心造所取代，单拱造也发展为重栱造，铺作造型更加工整细致，梁栿更加精美雅丽，彩画则趋于富丽堂皇。与现存唐宋辽金建筑实例相比，保国寺大殿所具有的特征，一方面与《营造法式》的诸多规定最为接近，另一方面又恰好保存了比《营造法式》更早的做法。其价值不仅与《营造法式》相互印证，而且，是研究《营造法式》之技术与艺术发展的重要佐证（图1）。图1　保国寺大殿剖面1. 平梁　2. 内槽　3. 三椽　4. 外槽

弥足珍贵的是，保国寺大殿中保存了最为接近《营造法式》之规则的藻井做法。传统中国建筑装饰中，最具艺术水准的就是对室内空间特加强调的藻井处理，然而，古代建筑的室内现存建筑实例中，藻井的做法多晚于宋《营造法式》，如金代山西应县净土寺大殿内藻井等，其造型与风格，与法式的规定已相去甚远，且其艺术韵味上已经趋于繁图2　保国寺大殿前廊藻井密细腻，与唐代建筑的雄阔及宋代建筑的宏丽之风，已不可同日而语。而在保国寺大殿这样一座三开间的小殿中，其藻井结构之严谨、造型之工整、风格之洗练、气势之宏大，实在是此后金、元、明、清建筑遗构中所不得而见者，可以使我们一睹宋代建筑的艺术风范。而由藻井特意渲染出佛座前的礼佛空间，使进入其中的礼佛之人，感觉到了人的空间的存在（图2）。

在一座中古时代的宗教建筑物中，将放置佛像的空间与由人参与的礼佛空间，通过结构与装饰手法的不同而区别开来，这不仅具有技术上或建筑空间处理上的意义，而且具有人文理念上的意义，说明在宋代时中国人的理念中，人的活动已经居于重要的地位，人的空间已经得到了充分的尊重。这一空间特征与宋代社会文化具有一定的开放性，尤其是文人士大夫阶层受到比较高的礼遇，应当有着某种关联。相反，比较晚近的建筑，如金代的应县净土寺大殿及诸多明清佛殿建筑中，建筑物室内装饰的重点已经集中在了佛座的周围。通过藻井的设置而凸显出佛的空间，从而使人所居处的礼佛空间，变成从属而次要的空间。这一空间处理手法，在理念上也与宋以后封建皇权的不断强化，及对人性压抑之不断升级的历史事实难解难分。

宋代江南地区，是文化荟萃之地。访宋日本僧人图写的五山十刹，主要集中在江南一带。然而，曾经鼎盛一时的五山十刹，早已经过再三修缮重建而面目全非，人们看到的只能是明清时代，甚至现代人重建的寺宇殿堂，而若要一睹宋代五山十刹之殿堂的真容，舍保国寺大殿还有其谁？保国寺大殿与五山十刹的建筑都是大约一个时代的工匠的创造，从这座苍古的建筑中，我们似可看到令日本人敬仰的五山十刹，曾经是何等的宏伟而壮美，其建筑物结构的精巧与造型的风韵，当令我们今人也叹为观止。

我们所看到的宁波保国寺大殿，不仅仅是一座有990岁高龄的历经沧桑的老者，我们还看到了繁荣鼎盛的唐宋文化，看到了誉满古今的五山十刹的建筑原生形态，看到了中国古代建筑史上最为重要的典籍——宋《营造法式》编著者所可能依据的建筑技术与艺术实例，看到了居于主流的中国官式建筑木结构体系的发展脉络。不难得出的结论是，这是一件弥足珍贵的历史与艺术珍宝。

无论如何，宁波保国寺大殿是一座已经经历了近千年风雨的老者。它能够存留至今，本身就是一个奇迹，是一种历史的偶然。按照史料的记载，及一般的常识，即使是在正常的条件下，因为自然的原因，木结构建筑一般在60年左右，就开始倾圮、损毁。古人史书上常常描述那些建造了六七十年而风雨飘摇，不得不重修、重建的建筑。经历数百年风雨而依然为原构而存者已经是奇迹，若矗立千年而不颓败者，更是珍奇之极。尤其是在气候湿润、白蚁横行的南方地区，其可能性更是微乎其微。

我们侥幸地在江南地区仍然保存了一座有990年高龄的宋代建筑物，但是我们绝不能侥幸于它一定能够长久地保存。因此，缜密地保护、细致地研究、审慎地加固、科学地维护，这些都是我们时时要着力而为的事情。我们的政府部门，应该为这样一位沧桑老者多一分关怀，多一点呵护，多投入一点研究与保护的人力与物力；我们的人民，应该为这样一件稀世珍宝多一分自豪，多一点责任，多一点爱护与宣传；我们的文物建筑研究保护工作者，更应该加倍小心、加倍努力，要审慎地保护它，要深入地研究它，要让这负载着丰富民族文化信息的历史瑰宝能够与世长存而奉献我们的知识与力量，要以甘心做一位历史建筑遗存的守望者为己任的心态，为我们的民族，也为人类呵护好这座古代建筑物，以及其他许许多多珍贵的历史遗存。

让我们的后人在下一个990年之后，仍然能够为保国寺大殿而骄傲。原载于保国寺古建筑博物馆编《东方建筑遗产》2007年卷卷一之三 房屋与城市——欧亚大陆两端的故事地球上有一块永恒的大陆，向东西南北延宕无垠，苍莽的高山横亘其中，大陆两端如中悬的天平，向山的两侧延伸绵亘。山这边与山那边住着各样的人群，人群中说着不同的语言。远古的先民赤裸身体，快乐的生活无忧无虑。山这边起了暴风雨，天空被闪电撕出道道裂痕，雨水淹没了四周的田园。先民们以为天崩地裂，战兢兢围绕洞中的篝火，看女魃作补天的巫法。巫法过后暴雨渐渐过去，天空又恢复了往日的湛蓝。先民们却仿照天地的四极，用四柱搭造了自己的棚穴（图1）。人们还模仿天界的紫宫太微，细心地建造都城与房舍，宫室的布置按照日月星辰的回环律动，王者的起居依据宇宙的周流运转。木柱支撑的宫室星罗棋布，河流从都市的街衢中穿过，有如天穹中星垣围绕的银河。图1　半坡遗址1号大房子复原山那边的先民也用四柱造屋，石造的大屋正中是不熄的塘火（图2），火塘象征大地的中央，大屋周围是狭小的矮房。人们将湖旁的大树奉为神明，护卫树上“金枝”的卫士，持剑荷戟日夜彷徨。仰望高耸入云的树冠，遥想上苍宫宇的辉煌，人们对天国的彼岸翘首以望。图2　迈锡尼中央的四柱厅匍匐在大地上时间太久，人们想攀援天国的乐园。山那边的人们堆起山一样的高台，台顶上造起神的庙堂。山这边的人们也建起了通天的高台，台顶上是嵯峨的楼宇，铜铸的仙人手擎玉盘，翘首企盼上苍的恩赏。山那边的人们曾经相信自然的万神，华美的神庙散布水畔山巅，后来却皈依了上帝的恩威，将异教的神殿夷为废墟。又精雕细刻出十字的穹隆，将上界的天国化作人世的殿阁。上帝成为宇宙的中心，辉煌的教堂耸立在城市与村镇的中央。教堂内林立的石柱耸入天穹，狭长的中厅坐东面西，东端的圣坛上罩着太阳的光环，两侧幽暗的彩绘玻璃，将通往天国之路变得扑朔迷离。山这边的人们相信祖先的威名，也把山川万物奉作有灵的神明。人们建造各样的祠堂庙宇。时间如流水日换星移，西来的佛祖日益泽被四方，即使是深山幽谷的寺宇，也渐渐变得金像生辉。为佛建造的高塔如擎天的立柱，塔角的金铎随风摇曳。塔阁的铃铎叮叮作响，与缭绕的诵经声和为悦耳的梵音。山两边的文明发展如平行的双线，起伏跌宕，亘古绵延。远古的克里特与爱琴，和东方的商周遥相呼应。希腊城邦哲人的智慧之光，与春秋战国智者的睿智交相辉映。公元前后的四百年间，秦汉与罗马两个帝国同时崛起。公元之初的曙光初绽，大陆两端的两大帝国，同时面对了外来宗教的挑战。四、五世纪的欧亚大陆，西方面对了蛮族的入侵，东方深陷于五胡的骚乱，统一帝国各自处在崩溃的边缘。其后神圣罗马帝国的短暂统一，却难与大唐的辉煌同日而言。中世纪哥特教堂趋于鼎盛（图3），宋辽金的楼殿塔阁也臻于辉煌（图4）。横跨大陆两端的马可·波罗之行，将如梦如幻的东方带给了西方。图3　哥特教堂——巴黎圣母院图4　宋元界画中的楼阁漫长的中世纪如黑暗的长夜，山那边的人们对上帝的教诲日渐厌烦。对古代文明充满憧憬的人文主义者，将尘世的自我看做与上帝同在的“人”，人文的觉醒如青春的萌动，自尊与自负搅扰在心中，用集中式高耸的穹隆，把为上帝建造的殿堂变成人的力量的复兴，连自己生活起居的别墅，也建造得孤高自傲中心对称（图5）。人群中的智者又向人们宣称，自然的法则已被彻底把握。宇宙万物有恒定的等级，严谨的数学规定了万物的秩序。几何形的广场与放射状道路，将城市与园林变得井然有序。冷峻的几何体与严格的比例，使宫苑与殿堂成为理性的象征（图6）。图5　维琴察园亭别墅图6　理性主义古典风格的凡尔赛宫山这边的人们虽然烧香礼佛，却念念不忘古往的圣哲。先王的圣德为万世之表，圣贤的祠庙遍布州县郡国。人世的君主为上天的宠儿，至尊的明堂表征天地圆方。普天之下的城垣屋舍，都来拱卫这天子的金銮。屋舍与服饰有分明的等级，宫室住宅有层层的院落，檐宇梁栋钩心斗角，楼榭、亭轩，接栋连檐依山枕波，如诗似画的万园之园，移天缩地如自然天成。天地的秩序透出阴阳的谐美，万物的差别掩映赫赫寰宇。山那边骤然又起风波，四野的工厂烟囱林立，拥挤的车马将城垣挤破。交易所、市政厅、火车站与歌剧院，重新勾勒出城市的轮廓。大陆之外的大海中，又发现新的大陆，新大陆上也建起了各样新奇的屋舍。又一位智者大声疾呼：用进废退，适者生存。适应于进化是事物的法则。房屋成为了居住的机器，设计的原则是“少就是多”，多余的装饰就是罪恶。用立柱支撑起简单的方盒（图7）。条形的横窗嵌入光洁的墙面，平屋顶上映现出花园的绿色。流动的空间上下穿插，围合的四壁也左右错落。图7　萨伏伊别墅山那边的风雨愈刮愈烈，乌云挟着雷暴向山这边侵袭，万园之园被火焰吞食，静谧的田园也旦夕毁圮，城头变幻大王的旗帜，街角矗起各种异样的楼宇。天子宫苑与官衙府邸，渐渐黯淡了昔日的华美。庙堂变成了学童的校舍，楼屋冲破了宅院的藩篱，万国的屋舍样式混杂一体。世界上空忽然战火蔓延，大陆两极烽烟突起，亿万生灵惨遭涂炭，古往的文明饱受摧残。战火熄灭，万物复苏，城市又恢复了往日的生机，高耸的楼屋如滋茂的森林，繁杂的车流拥塞街衢，急匆匆的人群摩肩接踵，喧嚣的噪音昼夜轰鸣，乌蒙的天空烟气缭绕，浊污的河流侵蚀着大地，寂寥的绿野也失去往日的静谧。房屋的式样单调乏味，空间的形式却变化无极，传统与现实混杂一体，大陆两极渐渐淡化了彼此的差异，浩渺的地球日益变成一个小小的村落。万千的变化突如其来，躁动的人群措手不及。聪明的智者又道出新的真谛：天地宇宙原本是混沌的整体，万千的事物东冲西撞，秩序是普遍混沌中偶然的飞地。混乱中杂糅突现与适应，混沌的边缘孕育着新的有序。城市是有如生命般复杂的机体，各样的建筑在矛盾与复杂中崛起（图8），人类与自然应该和睦共处，传统与现实是过程的连续。房屋与城市是人造的环境，应该在时空的网络中连为一体。图8　毕尔巴鄂古根汉姆美术馆地球将会是什么模样，人类将怎样营造自己的巢穴，房屋是否会飘浮半空，城市是否会延入海底，聪明的智者也难解这未来之谜。但永恒的大陆将依然存在，人们赖以生活的房屋与城市，仍将生生不息，充满活力。无论古老的欧亚大陆还是新大陆，都将面对同样复杂而棘手的问题。人类将繁衍不止生生不息，文明也会新陈代谢不断延续，大陆两极的故事仍将继续。建筑是人造的环境，城市是文明的容器，建造的魅力世代相承，和人类的生存与共休戚，人类居住环境的创造与完善，需要人们做出永恒的努力。原载于杨永生主编《建筑百家言》中国建筑工业出版社，2001年

卷二 学界先驱

卷二之一 建筑学专业早期中国留美生与宾夕法尼亚大学建筑教育

卷二之二 美国宾夕法尼亚大学早期中国建筑留学生的几件史料

卷二之三（上篇） 驳《新京报》记者谬评

卷二之三（下篇） 再驳《新京报》记者谬评

中国现当代的建筑教育，与位于美国东部城市费城的宾夕法尼亚大学之间久已存在的特殊的联系，已经引起国内外从事建筑教育与近现代建筑史研究的学者们愈来愈大的关注与兴趣。甚至如果说，中国现代建筑教育的源头，在宾夕法尼亚大学建筑系，似乎并不为过，因为，自20世纪初以来的一批具有奠基意义的中国建筑师与建筑教育家、建筑历史学家与理论家，如杨廷宝、陈植、梁思成、林徽因、童寯等，都是毕业于这所大学的美术学院建筑系与艺术系。继之而起的一大批卓越的建筑师与建筑教育家，大都出自这些名师的门下。正是这些璀璨的群星，映亮了中国现代建筑教育与中国现代建筑创作的蜿蜒前进之路。因而，要深刻理解中国现当代建筑教育与建筑创作，就需要对美国早期建筑教育及宾夕法尼亚大学建筑教育的历史有所了解。一、宾夕法尼亚大学与美国早期建筑教育

宾夕法尼亚大学位于美国东部城市费城，这里是美国建国之初的首都所在地，位于城市中心的独立广场、签署独立宣言的木匠大厅，以及鸣响了代表美国独立的第一声钟鸣的独立钟，都是这座城市的骄傲。费城周围的环境平坦开阔自然无斫，到处是浓密的林木与蜿蜒的河流，使这座城市有如镶嵌在绿色绒毯上的翡翠。也使这座城市充满了对于自己土地的热爱与珍重。费城的人们拒绝了纽约拥挤的街区与芝加哥的摩天大楼，城市沉浸在一片充满了红色砖墙的浓郁传统气氛之中。大约20年前，城市里几乎见不到什么高层建筑，只是近些年来，随着社会经济的不断发展，才在城市中心区，集中建造了一些高层商业与办公建筑，初步形成了这座城市大小适度、高低适中、构图集中的中心区轮廓线，而在城市中心区以外，则很少看到高层建筑。城市周围大片的红砖住宅与公寓建筑，掩映在浓郁的绿色之中，使城市透出一种清秀与妩媚（图1）。图1　费城城市一瞥，从宾大校园方向望去

费城建筑教育的历史可以追溯到19世纪60年代，而宾夕法尼亚大学的历史，则可以追溯到18世纪中叶。宾夕法尼亚大学的前身“费城学院”（The College of Philadelphia）是在1777年建立的，两年以后学校改名为“宾夕法尼亚学院”（The College of Pennsylvania）。1791年学校冠以大学的称谓，成为全美第一所大学。

学校的创始人本杰明·富兰克林（Benjamin Franklin）为这所学校最初制定的教育方针是：面向实际需求的教育（practical education）。在这样一个方针下，学校建立了医学院等一些社会急需的基本学科，建筑学教育体系的建立自然也在学校发展的规划之中。

最早在费城从事建筑创作的，是在英国受过建筑教育的本杰明·亨利·拉特伯（Benjamin Henry Latrobe）。他的费城建筑设计事务所也成了美国第一所建筑学校。一些早期美国建筑师，如罗伯特·米尔斯（Robert Mills）和威廉姆·斯蒂克兰（William Strickland）都是出自他的门下。正是斯蒂克兰于1817年扩建了医学院，1829年设计建造了位于第9街的联邦学院及医疗建筑。而这些建筑就成为后来的宾夕法尼亚大学最早的校舍。在19世纪60年代，最早的建筑学课程就是在这些位于城市中心的早期校舍建筑中讲授的。此后不久的1872年，随着学校系科的增多，需要更大的校舍空间，学校决定卖掉位于第9街的旧校舍，迁址到费城西部，即现在的校园所在处。新校舍的设计就是由宾大的第一位建筑学教授托马斯·理查德（Thomas W. Richards）设计的。新校址为后来学校的发展提供了较为开阔的空间。

在宾大设立一个教授建筑学与“艺术”系科的想法是在1850年产生的。起初，因为正沉浸在商业与工业迅速发展时期的美国，对于大学教育投入的热情还没有充分调动起来，因而，没有适当的赞助人，这一提议也被暂时搁置。仅仅过了两年，校董会的理事们就开始认真地对待这一提议。1852年，学校成立了一个名为“采矿、艺术与工业系”（Department of Mines，Arts and Manufactures）。仅从名称上，我们也可以猜想，当时的美国人把艺术看做与工业生产一样的东西。但在这个系里，已经开设了“徒手画与平面图绘制”的课程。一个较为完全意义上的艺术系，是在南北战争以后才开始建立的，时间大约在1865年的冬季，这时，校方将艺术与科学放在了一个门类，并在其中开设了法语、德语与绘画等课程。1867年1月，当时新上任的教务长查尔斯·斯蒂勒博士（Dr. Charles Stille）提议建立“艺术系”（Department of Arts），而到了1868年，这个新成立的系，又改名为“科学系”（Department of Science）。科学系内开设了一门课，叫做“绘画与建筑”（Drawing and Architecture）。显然，这时的宾大，已经将建筑学的课程纳入了正式的教学体系。

1857年，美国建筑师们成立了自己的全国性专业协会——美国建筑师协会（the American Institute of Architects，简称AIA）。最初，协会设在纽约。南北战争结束后的1869年，在费城与芝加哥建立了分会，在紧接着的第二年，在波士顿也设立了分会。因为在19世纪初期，在全美还没有一家较为完整意义上的建筑教育系科，建筑学专业的一些课程，如建筑绘图等，是设立在主要教授现代科学的院系的，如费城富兰克林学院就是这样。而第一个真正集中在绘画、建筑设计与建造技术方面的课程班，是理查德·摩利斯·汉特（Richard Morris Hunt）在纽约第10街的工作室开设的。汉特曾经在巴黎美术学院（Ecole des Beaux-Arts）受过良好的建筑与艺术教育，19世纪50年代以来，一批南北战争以后出现的著名建筑师，都曾受到过汉特的影响，甚或直接出自他的门下。其中有最早在国际上取得影响的亨利·霍伯逊·理查德逊（Henry Hobson Richardson）；有麻省理工学院建筑学院（1868年）和哥伦比亚大学建筑学院（1881年）的创始人威廉姆·罗伯特·威尔（William Robert Ware）；以及在南北战争之后的费城建筑设计领域执牛耳、并从根本上塑造了当时费城的城市建筑面貌的法兰克·弗尼斯（Frank Furness）。

麻省理工学院是在1862年创立的，在创立之初的第四年，校方就延请了出自汉特门下的威尔组建建筑课程体系。为此，威尔在欧洲考察了两年。1868年他回到美国后，拿出的教学方案却与他在汉特那里学到的法国美术学院式的强调设计与画图表现技能的教学思路大相径庭，而是以班级为单位、以课程训练为主的德国式的课程体系。他所提出的教学方案更重视工程技术与建筑历史方面的训练。可以说，威尔所提出的美国式建筑教育体系，是在以德国式的强调技术训练的基础上，融合了英国式的务实的教育思路与法国式的学院派的画图表现技巧的混合物。从而为美国的建筑教育奠定了一个基础。课程的设置是四年。后来在美国建筑界崭露头角的路易斯·沙利文（Louis Sullivan），就是在麻省理工学院受教于这样一个四年制的课程体系的。

威尔的教学方案很快普及到美国各地，宾夕法尼亚在1869年，伊利诺伊和康奈尔在1870年，都开始采用这一建筑教学方案。有趣的是，按当时的教学方式，只有一位教师执教全部建筑课程。例如，起初在麻省理工学院执教建筑学课程的只有威尔一人，到1872年才来了第二位教师，叫弗朗西斯·钱德勒（Francis Chandler），负责建筑制图的教学，以减轻威尔的压力。后来，威尔去了哥伦比亚大学，组建一个新的建筑学系，钱德勒成为麻省理工学院建筑系的系主任，而负责建筑设计与绘图的教师，则换成了一位法国人埃蒂内·勒唐（Etienne Letang），他采用自法国巴黎美术学院沿袭而来的方法来组织建筑教学。而在这时，宾夕法尼亚大学教授兼校董会理事亨利·摩尔顿（Henry Morton）也在积极地寻找一位能够担当建筑学专业教学的教师。

尽管当时校方的选择余地较大，一些与校方联系更为密切，且受过更为良好的建筑教育的人，如当时已经小有名气的弗尼斯、来自德国的爱德华·克林斯（Edward Collins），以及查尔斯·奥登雷斯（Charles Autenreith）等，但是，学校最终却选择了起初看起来并不适合做建筑学教授的托马斯·韦伯·理查德（Thomas Webb Richards）来担当此任。理查德在建筑图渲染画方面有着杰出的天才，而且他也不是一位在建筑创作与建筑教育两者之间只能择其一的人，或者说，他兼有了从事建筑创作与建筑教育两个方面的能力与兴趣。同时，1868年，理查德也正好因为失去了工作而赋闲在家。从事建筑教学，使理查德在建筑创作方面的兴趣也大增，在1871年的一场设计竞赛中，他为位于费城西区的宾大新校址设计的教学楼中选。最初，理查德的教学是每周上4天课，每天授课一个小时。面对的学生大约在6至7位。渐渐地，由他一个人独立支撑的课程已有6门之多。他在宾大前后执教22年，与学生长期的教学相长，以及他待人平和、对学生谆谆善诱的教学风格，赢得了学生们的尊敬。在他看来，建筑绘画技巧是区别建筑师与土木工程师的主要特征，因此，他将这门课作为他专业教学的核心课程。

在理查德的教学计划中，一般是在第一年教授建筑徒手画、建筑实例描摹，与透视图绘制。第二年的教学以与建筑设计有关的建筑历史课程为主，主要集中在罗马、希腊与文艺复兴建筑，也学习古典柱式与作图方法。第三年加入了水彩画，第四年又增加了建筑材料与建筑构造方面的一系列讲课的内容。此外，为了获得一个大学学位，学生还要学习数学、物理、语言与文学等必修的课程。学生的人数也在不断增加，最初校方估计每年大约有6至7名学生学习建筑学专业，很快，选修这门课程的学生就有30人之多，尽管选课的人可能来自各个不同的工程专业，但因为必须要为每位选课的人提供一个绘图桌，校方为这个专业提供了一个较大的专用教室。当时的宾大，每年大约有2至3名建筑学专业的毕业生。而当时麻省理工学院毕业的建筑学专业学生的数量，似乎也并不比宾大建筑学毕业生的数量更多。

在19世纪的最后几年里，在费城活跃着一些由年轻的建筑师组成的松散的学术团体，如“T广场俱乐部”（T-Square Club），而美国建筑师协会（AIA）费城分会也十分活跃，如举行各种各样的设计竞赛，也组织一些有关建筑教育方面的会议。到了1889年，AIA费城分会的负责人T. P. 钱德勒（Theophilus Parsons Chandler）建议宾夕法尼亚大学重组建筑学专业的课程体系。1890年10月，校方聘请T. P. 钱德勒作新的宾大建筑学专业的负责人，由他主持重组建筑学课程及扩大建筑系教师规模的工作。他花了大约十年的时间，为这所建筑系建立一个新的体系，例如，让曾经承担几乎所有建筑学课程的理查德，集中精力在建筑历史与基础绘画方面的教学，而将大部分的建筑设计及理论课程，安排给那些对未来的建筑好尚与发展趋势感觉十分敏锐的年轻建筑师们，其中有一些就是在他的事务所里工作过的青年建筑师。钱德勒为20世纪之初的宾大建筑系教学模式的最后确立，奠定了基础。

经过调整的建筑系，教师的数量大大扩展，学生的数量也大有增加，课程设置也比较丰富多样，但仍然保持原有的基本体系。年轻的教师们还承担了宾大新校舍的设计，一些典型的既古雅又清新的校舍建筑，如新的学生宿舍院落组群、宾大博物馆组群、牙医学院大楼等，都是当时建筑系年轻教师的作品，这些建筑至今仍然是宾大校园内最为优雅秀丽、最具历史代表性的建筑物。显然，在美国早期建筑教育体制中，建筑系教师与实践建筑师之间，并没有一道截然的分界线。教师可以从事建筑设计实践，有经验的建筑师，也常常被延请到学校，成为专职的建筑系教师。当时，这些建筑系教师的创作，主要还是那种受过严格训练的折中主义风格的作品。二、法国巴黎美术学院及其影响

如前面已经谈到的，早期美国的建筑教育与建筑设计实践有着密切的联系。由汉特于1857年在纽约建立的美国最早的建筑工作室，成为当时美国建筑教育的中心。出自他的门下，并在多家法国建筑设计工作室工作过的理查德逊，在1866年成为一名职业建筑师，他不仅努力将法国的建筑创作方法引入美国，还致力于用法国式的建筑教育培养与训练年轻一代建筑师。

所谓法国式的建筑教育，或法国建筑创作方法，无疑与当时具有世界影响的法国巴黎美术学院的建筑教育体系是分不开的。这一建筑教育体系，直接影响了19世纪至20世纪初的美国早期建筑教育与建筑创作，从而也间接地影响了中国的建筑教育与建筑创作。

作为19世纪欧洲最为著名的建筑与艺术院校，法国巴黎国家专业美术学院（The Ecole National et Spéciale des Beaux-Arts in Paris）的创建可以追溯到路易十四时代的1648年至1671年。与之同时建立、并在18至19世纪具有同样影响的，还有巴黎理工学院（Ecole Polytechnique in Paris）。尽管法国大革命及时代的急剧变化，对这所学校有着种种的影响，但它一直保持了一种连续而独特的创作风格与教学体系。甚至直到20世纪初，它仍然具有世界顶尖建筑艺术院校的声誉。然而，到1968年，这所学校却走向了寿终正寝。

事实上，在早期美国建筑师看来，巴黎美术学院一直是他们寻求良好建筑教育的一个范本。尤其是到了19世纪末，当美国建筑师感觉到他们需要通过更好的教育来改进自己的建筑创作，并为自己所从事的专业提供一个更高水平和一致认可的标准时，巴黎美术学院就成为了当然的楷模。因为，在当时的美国人眼里，巴黎美术学院有着一个经过精心组织的课程体系，一种理性的设计理论，并有着政府资助的背景。这所历史悠久的建筑院校，几乎理所当然地成为当时美国人所景仰的学府。甚至在建立当时美国建筑师执业法律时，在对大量粗制滥造的公共建筑的批评中，在组织专业协会中，以及在建立新的建筑院校时，巴黎美术学院也都是他们的思想源泉。可以说，在1865年到1915年间的美国，巴黎美术学院就代表了美国人所向往的建筑教育体系与建筑训练模式。

巴黎美术学院是一所受到政府资助的学校。其内部分为两部分，一部分是建筑学，另一部分是绘画与雕塑。它的学生从入学考试到获得政府颁发的毕业证书，需要经历一系列的严格步骤。学生的选拔和晋级，需要通过一系列的设计竞赛，例如已经进入第二级的建筑师，需要在积累了一系列竞赛分之后，才有可能成为第一级的成员。而如果想要得到一个毕业证书，需要在更多的竞赛中获奖，并且要完成一篇毕业论文，同时还需要有一年的设计实习。在诸多的竞赛中，有一个专为法国人设立的年度“罗马大奖赛”（Grand Prix de Rome），获奖者将被送往设在罗马的法兰西学院（French Academy in Rome）深造四年，在这所学校读书的学生，学业结束后，就可以获得法国政府官员的资格。

巴黎美术学院无疑受到法国大革命的影响，他们也积极参与了拿破仑时期的一系列建筑的创作活动。大革命前夕著名理性主义建筑师勒杜（Ledoux）与部雷（Boullée）及其学生的创作与评论，更直接影响了巴黎美术学院的教学。1819年，巴黎美术学院随着皇家绘画与雕塑学校与皇家建筑学会学校的并入而扩大。当时，由于大革命的影响而在学院一度占主导地位的学术思想是希腊—罗马古典主义（Graeco-Roman Classicism），后来又渐渐地被一些新的思想所代替。然而，尽管新的学术思想倾向于对历史的简化与标准化，但仍然认为，在建筑与艺术领域，无论是在历史渊源、建筑法规，还是在设计原理、创作理论诸方面，都应该回溯到希腊人那里，并认为是罗马人将这一切播撒到了整个文明世界。在他们中的一些人看来，哥特建筑是不屑一顾的。对希腊与罗马艺术的偏好，使巴黎美术学院倾向于一种严格的具有浓厚理性主义色彩的古典主义美学观念。

巴黎美术学院在教学上也有很大的特点，虽然学校倾向于用强制性的教学范式塑造学生，却也给了学生很大的自由发展空间。在何时或用何种方式完成学校规定的教学内容方面，学生有着很大的选择自由。到了19世纪与20世纪之交，学校的任务只是组织一系列的讲座课程，设置竞赛题目，管理好竞赛评审委员会，并且为学生提供一个藏书丰富的图书馆（图2），以及一个陈列学生美术作品的艺术展廊（图3）。而学生们的活动中心，则是在各自的工作室中，这是一个布满了图板与丁字尺的空间，是学生们完成各种竞赛题目的空间（图4）。这些工作室中，大约有五分之一是由那些担任学校设计教学课程的执业建筑师们所资助的独立工作室。资助这些工作室的建筑师，只是在傍晚时到工作室来一下，对学生的设计作一些点评，而工作室的日常活动，则是由学生们自己组织的。学生们可以自由地安排工作时间，因为他们每年只有不多的几个必须完成的设计题目。巴黎美术学院强调对学生的严格训练，但却主张充分鼓励学生们的个性发展。图2　巴黎美术学院图书馆（资料来源：Spiro Kostof：“The Architects-Chapters in the History of the Profession”）图3　巴黎美术学院陈列室（资料来源：Spiro Kostof：“The Architects-Chapters in the History of the Profession”）图4　巴黎美术学院学生工作室（资料来源：Spiro Kostof：“The Architects-Chapters in the History of the Profession”）

正是在这样一个世纪之交的时代，在19世纪末到20世纪初，巴黎美术学院以其严格的古典训练、免学费，并且对所有合格的学生敞开大门而名声在外，许多美国学生涌入这所学校进行深造。当然，那一时代，也有少数学生到英国求学，而那时的英国，学习建筑专业的学生，还具有手工作坊式的学徒式训练特征，没有专门的建筑院校，那里的专业标准甚至比美国还要自相矛盾。而在19世纪时的美国，与欧洲大陆或英国比较，建筑教育才刚刚开始。受过良好训练的建筑师还很少，只有为数不多的几所建筑专业学校。而充满了人文气息和理论氛围、有着严格的古典主义训练与浓郁的学院式折中主义背景的巴黎美术学院，就当然地成为了学生们的首选之地。学生们在这里学习希腊、罗马、意大利文艺复兴与法国巴洛克的建筑。他们以折中主义的创作态度，是避免对古代或现代建筑的直接模仿，而是尝试着运用采自种种不同来源的传统要素，创造一种新的适当的组合。或者说，他们是在努力重新发掘文艺复兴时期的设计思想，用于现代的建筑创作之中。而这些在巴黎美术学院就读的美国学生，必然会对20世纪之初的美国建筑设计风格与建筑教育模式产生影响。宾夕法尼亚大学美术学院建筑系就是在这样一种历史与学术的背景下产生的。三、美国宾夕法尼亚大学美术学院建筑系

1. 美术学院设立之前

巴黎美术学院的传统是由两个人带到宾夕法尼亚大学的：一个是冷静而杰出的管理者瓦伦·莱尔德（Warren Laird），他带来了在巴黎学习到的传统，更强调专业性教育；另一个是充满热情与感染力的艺术家保罗·克莱特（Paul Cret），他则坚持建筑的艺术性。他们并没有对巴黎美术学院的教育传统循规蹈矩，而是力图吸收所有西方教育的精华，以期塑造一个全新的美国式建筑教育。尽管莱尔德在巴黎受到过严格的专业教育，但他并不试图在宾大重塑一个纯粹的巴黎美院体系，例如，他并不将他的教师简单地划分为技术性和艺术性的两个领域，而是认为建筑教育必须兼顾艺术与技术两个方面。在最初的宾大建筑教师中有教中世纪建筑史的，其结果是，在当时的校园中，设计建造了一批充满浓郁中世纪复兴风格的建筑。教师中还有教钢笔画与水彩渲染的、教建筑设计的，也有城市方面的专家，还有当时在费城小有名气的建筑师。他们共同组成了一个充满专业热诚的教师群。

莱尔德对于学生的要求也十分严格，他主张严格的淘汰制。例如，在他主持建筑学专业的第一年，当时的建筑学学生有二十多人，他几乎与每一个学生单独谈过话，一再警告他们被淘汰的可能。到毕业的时候，这个班只有三个人拿到了毕业证书。在经过五年的教学模式探索之后，莱尔德曾经为自己最初五年的工作做了总结，我们或可从中略窥早期宾大建筑教育的一斑：1. 由专家承担日常教学的政策已经确立；2. 有预先设定的入学条件；3. 将科学学士改为建筑学学士；4. 每年四次颁发1000美元的学术旅行奖；5. 专业教育与学术研究并重；6. 设计课程占主导地位；7. 要求学生暑期在事务所实习或建筑画练习；8. 学生数量增加了6倍；9. 图书馆从一个30英寸的书架增加到有1000册书；10. 学校对建筑学专业日益看重。

20世纪之初的宾大建筑学专业的课程设置，并没有比19世纪末有很大的改变。为了表达与交流，学生首先要学习英语与作文；其次，学生要学习法语，以能够阅读法国的建筑杂志；学生要学习艺术史与建筑史，以建立一种对于建筑风格与理论理解的基础；要学习物理与三角学，以掌握结构与构造的技术。此外，学生要学习徒手画、画法几何、阴影，而建筑设计课程最初是从古典柱式的分析开始的，在莱尔德的主张下，又渐渐地转而着力于建筑元素分析与较大规模建筑方案的设计，并且开出了一门“建筑的元素与理论”（The Elements and Theory of Architecture）的课程。这门课经过多年的完善更新，形成了一门更具美国特点的课程“建筑设计研究”（The Study of Architecture Design），相当于我们现在建筑学专业的主干课——建筑设计与理论。

但是，学生们的日常学习生活，仍然是在从法国人的私人工作室那里沿袭来的设计绘图室中度过的。最初的绘图室有一个可以作讲演用的大教室的规模（图4），渐渐地，建筑系有了一个长200英尺（合

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