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发布时间:2020-07-31 16:16:42

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作者:本丛书编委会

出版社:世界图书出版公司

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指挥入门与鉴赏

指挥入门与鉴赏试读:

第一章 指挥常识

第一节 指挥溯源

早在远古时期,人类用敲击器皿、拍手跺脚来统一集体载歌载舞动作就已有了指挥的意图。

据考证,在我国西周时期,已制作了最早的指挥棒——麾,但比现在的指挥棒要大许多,有点类似现在军乐队演奏时用的指挥铃。麾首有龙头作饰物,麾杆用黄红色的锦帛装饰,龙身就画在上面。

用麾指挥乐工时,麾举则乐起,麾止或放倒则乐停,其指挥功能非常明确。这种指挥工具表明那时就产生了指挥的雏形。

西方音乐在一个相当长的历史时期,没有出现过真正意义上的指挥。直到15世纪,在罗马西斯廷教皇的圣咏团里,神父把一本圣咏歌本卷起来,有意无意地摆动着,身体也随之晃动着,引导歌手们唱歌,指挥的意图才逐渐明朗起来。这种意图后来流传起来,称为“梭法”(so—fa)。

中国历代封建王朝的乐坊中,其中的指挥是用鼓板,它后来一直运用于戏曲演出并延续至今。

但随音乐的发展,有人用头、用脚、用手无法满足乐谱的节奏,就开始借助其他工具打拍。如把手帕系在一根木棍上,用棍子敲打桌子的方式打拍。有的在管风琴或古钢琴旁钉一块铁用来敲击,有的用手杖敲击地板。当时用的手杖有许多种,有雕花的、有黑檀木的、有枫木的、有橡木的,有的两端还镶有象牙,有的上面刻着有小金环浮雕花纹,有的装有2个蛇头等等,花样层出不穷。至于手杖的使用也有不少花样,有人握着一头,有人握着中间,有的在空中挥舞着,有的敲地,有的敲谱架。由于指挥的成功感以及指挥手杖显示出一定程度的权威,以至于一些高官显贵也常常手拎一根手杖式的指挥棒,装腔作势,附庸风雅。

最典型的例子是旅居法国的音乐家、意大利人吕利在一次音乐会中,使用了一根非常重的铁手杖,由于此人性情暴躁,在演出指挥中一时失控,铁手杖误戳中脚背导致其溃烂不治而死(也有说因破伤风而死)。这个音乐会原是为了庆祝路易十四的康复而举行的,没想到一个皇帝的康复却导致了一个音乐家的去世。

随后又有一些音乐家边弹琴(管风琴、古钢琴、羽管琴和钢琴)边指挥,如巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特和贝多芬。还有一些音乐家喜欢用小提琴弓子指挥,如施塔米兹、格鲁克、莫扎特。这两种指挥方法至今还能在舞台上见到。

敲击谱架的指挥方法,在意大利一直保留到19世纪,在全世界,一些不耐烦的指挥至今还时常敲谱架。用手杖指挥的演出1964年再现过一次——那是在瑞典斯德哥尔摩歌剧院的一场仿古演出,乐队都穿着古代宫廷乐师服装,戴着假发,指挥则用手杖来进行。

18世纪末,由于音乐的题材、体裁、内容和形式日益丰富多样,观众普遍对作曲家只指挥自己的作品和由演奏家兼任指挥的现象不满足也不满意。这时一个最好的现代概念上的所谓指挥终于出现了,他就是德国音乐家斯波尔(Sponr)。1817年他曾用过一根小木棍指挥,但未被乐队接受。1820年他在伦敦的一次演出时,再次拿起指挥棒,正式站在乐队前,专职指挥乐队,当时听众为之震惊。他还率先使用钢琴缩编谱来作为指挥专用的总谱,上面记满了指示字母及数字。就这样,“指挥”这个音乐家中的新职业就诞生了。后来经过韦柏、柏辽兹、门德尔松、瓦格纳等人的努力,指挥开始成为最重要和最受尊敬的音乐家,指挥的理论也逐渐形成,有了其专用的名词——指挥艺术,有了其专用的法则——指挥法。

有人说指挥艺术是从柔顺的瓦格纳、刻板严谨的门德尔松、华丽的柏辽兹这三位巨匠那里继承发展而来并影响至今的。这话不无道理。指挥成为一门艺术诞生至今已有200多年的历史了。

随着指挥职业的诞生和地位的确立,指挥棒这根无声的小棍子,也开始权威地比划起绚丽多彩的有声器乐世界。从最早的麾——梭法——手杖——琴弓——柏辽兹用戴了白手套的手拿着的沉重的橡木棍到现在我们所见到的轻巧而纤细的木制小棒,指挥棒终于走过了漫长的自我完善定型的道路。指挥棒用过的材料有铝合金、硬橡胶、赛珞珞、木、竹、玻璃纤维等,现在常用的材料是后三种,长度约为32~46厘米。

许多指挥在很久以前都不是面对乐队,而是面对观众,背对乐队,直到19世纪后叶,这种景观在俄国还能见得到。不知当时是出于什么原因,乐队又怎么去领会指挥的意图并与之配合?19世纪早期的歌剧中,指挥在乐池里竟然也是面对着舞台上的歌剧演员们,而背对着自己的乐队。很难想象19世纪的乐师们在谱架与指挥背影之间的那种紧张程度。

当然,对指挥在历史上形成的必然性和重要性,也有人不以为然,认为故意夸张。1920年俄罗斯有一个“帕辛凡斯汀乐队”,是一个号称不需要指挥的乐队,无独有偶,美国人在1928年也成立了一个“纽约无指挥乐队”,但结果都以演奏混乱、无法配合而告终。

第二节 指挥分类

指挥艺术是一个专门的学科,有很强的知识性。但每个指挥都有自己侧重的领域,每个领域也都有其很强的专业性,有其独特的要求,也有严格的分类,具体如下。

一、合唱指挥

作为一名合唱指挥,要了解合唱史,了解作品,对人声也要有较透彻的了解;要通晓声乐艺术,尤其是合唱中各个声部的特点及不足;有训练调教声音的能力;要有塑造合唱音响各种音色的能力,有很好的语言文学功底,特别是本民族语言。同时对乐队有一定深度的了解。

二、歌剧指挥

作为一名歌剧指挥,首先要明确歌剧音乐从属于剧情,要在歌剧导演的统筹下工作;要对歌剧剧本有非常深入的了解,还要了解角色扮演者的长短处,适当地给予指导。总之,对乐队与合唱队来说他都应该是个专家。另外,歌剧指挥还要与导演、合唱排练、声乐指导、舞台总监、角色演员、灯光音响密切配合才能较好地完成任务。

三、舞剧指挥

作为一名舞剧指挥最基本的要求是懂音乐懂舞蹈懂戏剧。音乐是舞蹈的灵魂,在舞剧中,没有台词没有唱腔,全靠音乐给予演员们的动作规范,指挥对全剧的把握都依赖于音乐。另外,舞剧指挥对剧情、节奏、情绪及各个角色的技巧能力的了解也极为重要,当然,其最重要的环节是把握精确的音乐速度是。

四、交响乐指挥

交响乐指挥是专一器乐性的指挥,除了对弦乐、铜木管、低音乐器及打击乐的熟悉了解外,重要的是在提高乐手合奏能力的同时,能把握交响音乐的灵魂,用交响音响来揭示作品的内涵及哲理性。

五、管乐指挥

作为一名管乐指挥应通晓所有的管乐器,了解其特点,在吹奏技巧上能给予乐手指点,讲究管乐音色,能合理地将各种管乐器和谐地糅合在一起,而不是一味追求音量。

六、军乐指挥

作为一名军乐指挥应熟悉军乐的历史及特点,注意力度、节奏及在行进中变换各种队形排列组合时不影响演奏效果。同时,现代军乐不仅演奏军民、迎宾、礼仪音乐,还应能演奏各国名曲,对指挥提出更高要求。军乐指挥在指挥时有站立队形时的持棍指挥,也有队列行进中领头走在前面持指挥铃的指挥。

七、室内乐指挥

一般只有在演奏乐队编制较大的室内乐作品时才需要室内乐指挥,有时是让首席指挥兼任。室内乐指挥比其他乐队的指挥更敏感、更细腻、更严谨,因为室内乐更讲究音色、音量,要求每个乐手之间更默契、更协调,以创造更好的室内乐音响。

八、民乐指挥

作为一名民乐指挥应了解中国音乐史、民乐史及各种民族民间乐器,尤其要处理好音律问题、噪音(打击乐)问题,以及乐队中西洋乐器与中国民乐的协调问题等。

九、戏曲指挥

我国有300多个剧种,几乎每个剧种都有一个掌管伴奏乐队节拍的人,这个人一般是打敲节奏型乐器的人,俗称“打鼓佬”,较多的是敲板鼓者,这就是中国式的指挥,又叫“坐式指挥”——这是相对西方音乐指挥常站着而言。指挥者不光掌握戏曲音乐的节奏,还掌握全剧的戏剧节奏,因为有时只有打击乐来渲染剧情、刻画人物。如遇中西合璧的乐队,像以前的样板戏及戏曲改编的交响音乐,就必须用两套指挥或叫双指挥,中西合璧进行演出。

十、爵士乐指挥

虽然爵士乐、摇滚乐及其他流行现代音乐的风格不同,但也有爵士乐指挥出现,特点是其从穿戴外形到指挥动作都比较自由奔放,无拘无束,节奏感很强。爵士乐指挥在风格上有很大的娱乐性、表演性和舞蹈性。

第三节 指挥职责

指挥家站上指挥台,面对着由上百位演奏者组成的交响乐团,有如君临天下的威风。乐师们乃至于所有观众的目光都集中在他的手势上。此时他操纵着这个至高无上的音乐媒体——现代交响乐团。他必须凭借着高超的沟通语法,让所有乐团成员齐心协力,共同演奏出他心目中理想的乐音。

领导乐队(或合唱队,下同)进行排练和演出的人称指挥,是集体音乐表演的舵手。其引导排练和演出的手势动作亦称“指挥”,是指挥艺术的特有“语言”。指挥必须根据音乐作品的内容和风格,以手势、身体动作和面部表情(练习时结合口头提示)指出节拍、速度、力度、音色以及音乐情绪等各种表演要素,引导全体演奏、演唱者将音乐作品的内容正确地表达出来。

指挥原则是三个字:省、准、美。省就是指挥动作恰如其分;准就是节奏要准、音要准、演奏要准;美就是指挥者形体要美。

如今,对常出席音乐会的人来说,指挥是一个很熟悉的人物,指挥的肢体语言给人以深刻印象,他的地位,几乎是任何交响曲演出所不可或缺的。的确,像卡拉扬这样的指挥家,就具有超凡的魅力,使人们评价该演出时,把指挥家的作用和管弦乐团的素质作等量齐观。

然而指挥是经过几个世纪以来随着音乐的发展才应运而生的。简而言之,指挥的角色原只是一个专门打拍子的人。当音乐还相当原始的时候,无需指定一人保持节拍——在古希腊,一首乐曲的节奏是以脚踏地来维持的,而用手打拍子也延用了数百年。

但是,当音乐变得正式而复杂时,便产生了对指挥的需要。中世纪许多教堂中的赞美诗,尽管“曲调”是简单的,但如何取得歌声的起伏一致是很重要的。所以,唱诗班就有指挥,他的职务标志是一根指挥棒——指挥棒只是为了给人看,他则用空着的左手指挥合唱团。

通常有些人认为指挥的作用不大,其实不然,指挥的作用在于体现出自己对乐曲的理解。著名指挥家汤沐海说过:“指挥如同足球教练和电影导演,但与他们不同的是,指挥要上场与其他乐手们共同演出,指挥是乐队的一部分。”就像足球教练把自己的战术通过整个球队体现出来,电影导演将剧本构想通过电影来体现,而指挥则是将自己对乐曲的理解和将作曲家想要表现的内容通过乐队表达。

好的指挥能够迅速指出乐队的缺点并加以改进,正如著名指挥家谭利华所说的:“好的指挥犹如一名医生。”指挥通过对乐团的调整变化,使乐团整体达到一个最佳理想状态。每个指挥的指挥类型也并不一样,有的擅长古典作品,有的擅长现代作品,例如辛辛那提通俗交响乐团的指挥孔泽尔,就是通过演奏电影音乐而成名,辛辛那提通俗交响乐团及孔泽尔也因此闻名于世。指挥是一个乐团的灵魂,如果没有一个好的指挥,那么再好的乐手集合在一起也如同一盘散沙,再好的乐曲也同样如同平淡的语言一样,失去她自身的魅力。

第四节 指挥应具备的品格和素质

指挥应具备两个天然条件,一个是听觉敏锐,一个是乐感强烈。

指挥被认为是乐队的“灵魂”。指挥在业务上是教练,是导演,是统帅,所以他也应当在各方面起表率作用。正因为指挥在排练、演出时所处的地位比较突出,因此,除了必须有强烈的责任感,指挥还要清醒地认识到自己仅是整个音乐再创造集体中的一员,要谦虚、谨慎,平等待人,尊重乐队队员的劳动,陶醉于个人的司令权对于整体的艺术再创作没有丝毫的好处。在指挥和演奏员之间,应当建立起亲密合作的真诚关系,才能有效地调动每一个演奏员进行艺术再创作的积极性和主动性。这是作为一个指挥最重要的素质之一。

一场精彩的管弦乐演出,是全体演奏家在指挥的带领下将作曲家注入于音乐中的情感,淋漓尽致地表达出来。指挥站在乐队前方中央高起的指挥台上,以便能清楚地看见所有的演出者,再以手势、表情和肢体语言来调动、掌控管弦乐团的速度、节奏、情绪和音乐表现力,合力展现一场让观众震撼感动的节目。有时一部作品还包括独奏音乐家、歌唱家、甚至是合唱团。

著名指挥富特文格勒说:“指挥,就像任何一种诠释一样,是种瞬间的事,只能靠现场流露出来。你只能在当时才能感觉到对这声音应该怎么样。主要的工作不光是在排练中做,我认为是排练、现场各占一半,因为现场需要很多,每个瞬间、每次现场都是新的,作品又重生了一次。”

音乐是听觉艺术,听众主要是通过对音乐本身的欣赏得到感染的。指挥者的一切动作都应从乐曲的内容出发,并对乐队演奏员起到提示和启发的作用,同时也使听众受到启发。要防止单纯从形式上追求所谓优美的姿势,脱离乐曲内容的纯粹自我表现的动作,只能妨碍听众正确的去欣赏音乐。

任何艺术都是艺术家内心的体现,它的外在美总是与内心感觉相一致的:感于内,才形于外。指挥的动作也应当如此,可以用这样一个公式来说明:作品——体会——动作。

学习指挥主要是学习音乐作品,了解它的思想内容、艺术特点,并推敲其中每一个细节,研究如何处理它、表现它。当然,表现乐曲时所用的姿势和动作,亦即指挥技巧,是指挥必须熟练掌握的基本功,它是指挥者体现乐曲、指示演奏员进行演奏的必要手段。

每位指挥对同一乐曲会有各自不同的见解,因而会造成处理不同,风格各异,手法不一,这是必然的。然而,对乐曲的理解都应合乎逻辑,力求简明、有效而又给人以美的享受。应当提倡指挥有激情、大胆、果断、富有独创性的品格。

一个乐团水平的高低,指挥起着重要的、决定性的作用,然而,在一个好的指挥手下不一定就会拥有一个好的乐团(因为这涉及诸多客观上的因素)。但在一个不称职的指挥手下必定出不了一个好的乐团。反之,一个好的、训练有素的乐团,它必定拥有一个好的、有经验的指挥。一个称职的指挥,在专业上除了指挥技巧的熟练掌握,还应具有敏锐的听觉、准确的节奏感和速度感、对音乐的丰富的想象力和鉴赏能力以及阅读和研究总谱的能力、处理乐曲和排练乐队的能力。

为此,指挥必须学习各种音乐基本知识和技巧,包括钢琴、听觉训练、和声、复调、作品分析、配器法、总谱读法、音乐史乃至民族民间音乐,懂得各种管弦乐器的演奏法以及声乐的基本知识;他还要学习属于指挥法的关于管弦乐、合唱、民乐合奏等各种音乐的表现手法和技能;他还必须学习和熟悉古今中外大量音乐作品中的经典曲目,特别是对本民族的音乐应有深刻的了解。除了在课堂上,从书本里和音响资料中学习外,还有一个重要的学习途径,就是通过艺术实践,也就是从实际的排练和演出中学习,在实践中不断培养和提高自己的能力。

指挥还应当具备广博的文艺知识和美学修养,对文学、戏剧、美术、舞蹈等艺术有一定的修养和研究。

除此以外,健全的体魄和自制力对于一个指挥来说也绝不是多余的。归纳起来,指挥应具备:

1.有较强的组织能力、领导能力及高尚的人格。

2.有很强的读谱能力——对一个指挥来讲,这是最起码的基本功。

3.掌握科学的声乐知识,具有较强的范唱能力,掌握发声与吐字结合的训练方法。

4.有敏锐的听觉能力。

5.有很强的表达能力(包括语言和动作的表达能力)。

6.有很强的音乐记忆力和较高的鉴赏能力。

7.有很强的节奏感和熟练的指挥技巧。

8.对合唱队员要有多种训练手段和锲而不舍的精神。

第五节 指挥工具

一、人体的作用

人体活动的各部分如手、臂、头、面部表情、眼、躯干以至腿等等都是表示指挥者意图的不可缺少的工具,其中双手、眼神和面部表情尤为重要。

双手的应用,对于指挥工作来说,是至关重要的,它不仅仅是为了合唱的整齐划一,而且更重要的是为了运用双手的动作语言,来准确地表达作品的思想感情,更深刻地揭示音乐形象。概括来说,就是左手是感情,右手是节奏。

右手的应用:双手指挥时,右手一般起主导作用,它偏重掌握节拍和节奏的变化,同时运用不同的线条和动作的大小,来把握作品的总的轮廓,亦可暗示某声部的出现与结束及呼吸起伏等等。

左手的应用:左手除了与右手密切配合外,一般偏重掌握音乐作品情绪的发展和起伏。如:强、弱、渐强、渐弱等等,所以左手并非单纯地与右手配合,其动作与表现力是多变的、丰富的。双手(包括手指、手掌、手腕、前臂、肘、上臂)是指挥的第一重要的工具。指挥者通过它们的动作来统一、启发、带领全体演奏员进行演出。其中肘以下的部分,亦即手及前臂,更是重点的部位。手的动作能最明确、自然地反映指挥意图。

眼:指挥者的眼神最能引起演奏员的注意,它有一种强制力,是指挥者与演奏者之间感情交流、相互感应的重要桥梁。指挥者不断观察,注意演奏者,可使演奏者集中注意力于表演艺术和技术上的要求。眼神不仅常用以暗示某个声部的进入,而且能鼓舞演奏者的情绪。

面部表情:它是指挥者对音乐情绪内在感受的自然反映,与手、眼相配合能把乐曲的情绪形象地表现出来并给乐队以启发。指挥冷冰冰的表情,会使演奏者难以捉摸指挥的意图。当然,表情要恰如其分,过分的夸张不但无助于表现音乐的气氛,反而给演奏员造成心理上不正常的感觉,甚至导致音乐情绪的破坏。有时为了让演奏员更主动地进行艺术创造,特别是一些独奏段落,指挥也可以减少面部表情。

指挥身体各部分的动作都应协调而有弹性——表现强烈而起伏大的音乐时,需用整个手臂的大幅度动作;表现快而急速的音乐,应用节拍明显、棱角尖锐的动作,可多用前臂或手腕;表现优美的曲调时则需要划出一连串的弧形曲线。这些动作除了暗示力度和速度外,还表示了音色的浓淡及色调的变化。总之,指挥身体的各部分都充满了“机关”,来调动演奏者的激情随其演绎天籁之声。

二、指挥棒

我们现在在音乐会上所看到的指挥棒,是门德尔松于1829年所发明的产物。现在广为大众所熟悉的指挥棒,在当时并不普及,在这之前指挥所用的指挥棒,大多都是菩提树枝或短木棍来代替。门德尔松为了一场音乐会便特别到皮革店订制了一支,它不像木棍那么重,由鲸鱼骨外面包着白色鞣皮所制成,这也就是今天大家能看到的最早真正意义上的指挥棒。

现在指挥棒的材料选用质地轻而韧的木头或竹子。棒的前端尖细,后端略粗,周围平滑光洁。为了便于在挥动时握住不滑脱,还可以在棒的后端加上一个更粗大的木套。指挥棒的重心应当在执棒时食指接触之处。为了让演奏员在快速挥动时也能看得清楚,棍子应当用白色或接近白的淡色。指挥棒的长度一般在40厘米左右,也可根据各人的身材、臂长和指挥习惯略长些或略短些,但过长会影响指挥动作的灵便,过短亦会削弱表现力。

指挥掌握指挥棒的目的,是利用它作为手的延伸,作为表达音乐“意图”的工具。棍子的不同部位能表达不同的效果,指挥可以用它轻敲、重压,可以做出挑、砍、刺、拖的动作,可像提琴弓子似地拉,也可像马鞭似地挥舞,变幻无穷。总之,一个指挥者应根据乐曲内容使用指挥棒赋予作品生命,让所有的音乐激情通过指挥棒尖融进每个音符里。

执棒的练习:用右手的拇指、食指和中指轻轻捏住,作放松的执棍状,空打四拍子的节拍;再轻轻拿起指挥棒,同样打四拍子的节拍,用棍子中部打拍子,然后再试着用拇指和食指两个手指轻握棍子,以棍子中部打两拍子的节拍,以后再练习各种拍子打法,直至熟练。

有的指挥喜欢不用指挥棒而徒手指挥,或者在某些乐曲、某些乐章中徒手指挥,这也有它的好处:肌肉可以放松,使指挥久而不乏,而且动作细腻,灵便准确,使左右手得到均匀的分工。当然,徒手指挥有时也不免会显出不足之处,如在强烈而需要大幅度的动作时,在表现快速、轻巧、跳跃的音乐时,借助指挥棒显然就要方便多了。这里要提醒一下:在徒手指挥时,注意动作不要太沉,不要五指撒开,手腕也不要太软以免拍点不清楚。

三、谱架

为了便于翻看总谱和不被指挥动作碰倒,指挥的谱架应当比乐队演奏员的谱架大一些、结实一些。它的谱架板仰角也要大得多,并能自由调节。

第六节 指挥动作总体要求

动作是不需要对着镜子排练的。指挥需要感悟,需要挖掘音乐作品的内涵。指挥家真正的成就不在于名气大小,而关键在于能把乐队的整体水平提高多少,有没有正确理解作品并将其带给乐队以及听众。有一些人只在指挥动作上,单纯的模仿大师的指挥风格,这是不可取的。指挥来不得一点儿虚的,指挥的每个动作不一定要好看,但通过其动作以及乐队的配合,听众能理解音乐,才是最关键的。一个成功的指挥家,他的外表、动作应该与音乐、乐队浑然天成地结合在一起,如果没有紧密结合,那他将只是一个十足的表演者!

一、总体要求

指挥动作是无词的语言,无声的演奏,它表达指挥者对作品的解释和对乐队演奏员的指示要求,所以,指挥动作应当科学化——简明、有说服力;艺术化——美观,有感染力。具体说,它应符合下面的要求:(1)动作精确、简练、清楚明了,切忌多余的动作,如不必要的绕花、晃肘、抖身、随着拍子点头耸肩等。因为所有这些多余动作都会削弱演奏员对指挥手势的注意,影响指挥图式和拍点表达的清晰。(2)为了给演奏员以充分准备,指挥动作必须有预示,应当动在拍子的前面,而不是跟在乐队后面。(3)动作应松弛,既能使指挥者持久指挥而不疲乏,又能使演奏员的演奏自如,不致因紧张而影响正常演奏。(4)指挥动作应反映出该音乐作品应有的整体音响效果。也就是说,其动作设计要与所演奏的音乐内容和感情相吻合,要与作品的时代风格相一致,要表达出包括表情、色调起伏及变化等各种环节的处理,以及表达出对演奏员在演奏技巧上的提示。(5)每个指挥者都有自己的特点和习惯动作,这是不可避免的。但是不可违背作品的要求,不可追求脱离内容的去耍弄庸俗的花招来哗众取宠。指挥者应尊重被指挥者的意见,使指挥动作能被他们所理解和接受,同时指挥者还应注意到民族的表演习惯和欣赏习惯。(6)指挥动作应有整体的设计和安排,突出重点,抓住关键,注意动作的分寸感和幅度大小的各种对比和发展变化。

指挥的动作所应表达的内容是很多的,大致上有:拍子、速度、力度、节奏、乐句(包括换弓、换气)、暗示声部的进入及特殊效果的出现、音色的变化(包括奏法,如连音、跳音、拨弦及演奏上的音色变化)、和声的变化、配器的浓淡和各种组合的效果、声部的均衡及层次、色调的微妙变化、情绪——喜怒哀乐的变化、音乐布局的处理(包括松紧、高潮的出现、对比、段落间的衔接)以及乐曲的风格等等。

二、指挥者站立姿势

站立在指挥台上的指挥者应当头正、胸挺、腰直、肩平,使整个人呈现出自如、大方、放松和平稳的姿势。其肘部稍离身体自然下垂于胸前两侧,前臂平置或略抬起;两脚稍分,略呈外八字,可稍有些前后,以支持身体的平稳和上身的转动;两腿直立而肌肉不过分紧张,以避免疲劳。

三、指挥动作要领

指挥的动作放松,乐队就容易演奏,指挥的动作僵硬,乐队也就紧张。指挥动作的放松应包括他的眼神、面部表情、手臂以至全身。手臂是指挥动作中最频繁、最明显的活动部位,可由此入手,练习手腕、前臂、肘部、上臂以至肩关节的放松。练习手臂放松时可想象油漆工粉刷墙壁的动作,先垂直上下,后横向拖拉,然后从慢速的各种拍子图式中感觉到拍点的存在。手腕的放松以左右上下都能灵活自如为目标,可以分别在前臂下垂、平举、上抬(低、中、高)的不同位置练习。

在学习放松姿势时,可让学生把手臂放松轻搁在教师的手臂上,教师作放松动作,让学生手臂随之而动,以体会放松的感觉。在掌握放松后,就可根据各人不同的条件依次选用各种情绪的乐曲跟着音乐打拍子。先用轻松愉快的乐曲,如《天鹅湖》舞剧中四小天鹅舞;次用较为兴奋活泼的作品,如李焕之的《春节序曲》;再次选用更为热烈、激情的作品,如德沃夏克的《斯拉夫舞曲》第八首、第一首(第一小节打一拍)。在练习时注意先让前臂自然掉下,进而将前臂略作敲击状,最后学会有力的敲击甚至像“砍”那样的动作。

另一方面指挥还须学习“有控制”地击拍,如李焕之的《春节组曲》序曲的副题以及刘天华的《良宵》控制应多一些;在德沃夏克《新世界交响曲》第二乐章中的控制就更多了。许多速度缓慢的抒情小曲也都可以作为练习控制打拍子的教材,如格里格《培尔·金特组曲》中的《索尔维格之歌》和贺绿汀《森吉德马》的开始部分都是理想的教材。

四、关于夸张动作说明

每个指挥者都有各自夸张的习惯动作,因为某些情况下运用夸张的动作是很有必要的:如光线太暗,指挥动作不容易被演奏员看清楚时;如在乐队对乐曲尚不熟练,指挥进行初排时;如在乐曲容易出差错的地方;如在演奏员注意力不集中时;如在某声部忘记进入或忘记了某种特殊效果时;再如在速度过快、有失控可能时,等等。除此之外,一些不必要的夸张都是破坏音乐的表现,是不可取的。

第七节 指挥动作基本轨迹和作用

作曲家把错综复杂的情绪、气氛通过总谱传达给指挥,指挥领会了作曲家的意图后,在排练和演出中即用相应的姿势和动作将它再传递给演奏者,使整个演出整体能默契配合并对音乐进行再创造。

一、指挥动作基本轨迹构成

指挥动作的基本轨迹包括四部分,即准备线、拍点、反射线、反射角。

准备线是进入到拍点的线条。

拍点是一个拍子的起点。

反射线是过拍点之后反弹回来的运动轨迹。

反射角是顺着前进方向的准备线和反射线之间的夹角。

事实上,在实际指挥时,拍点的位置是多变的,除了在最低点的位置上之外,也可能在任何一个位置的线条的折回处、曲转处、停顿处,也可能在手势的“上挑”“拨动”的着力点上。

为了使拍点清晰,在到达拍点前的最后一瞬,它运动的速度应当加快,并且它的方向应尽可能地向下方或偏下方,这个加速度实际上是向下垂落运动的自然加速。在其形成新的拍点后的弹回动作,即反射线的轨迹也是很迅速而且连贯的。反射线在转向时又与下一拍的准备线相连接——所有这些关系的连续就构成节拍图式。

二、指挥动作轨迹各部分的功用

指挥动作轨迹的各点、角和线条都有各自的功用:准备线是暗示拍点到来的时间;拍点与拍点之间的时距即音乐节拍的长度,与乐曲的速度有密切的联系;反射角表示着该拍的节奏特点;反射线则表示这一拍奏出后造成的音响特点(长度、音色、松紧、音量变化)并预示下一拍音的性质或情绪。在乐句末尾,它还应起到结束本句,为下一句开始作准备,即包括断句、换句、换气的功用。

三、练习击拍点的方法

在击拍中首先要求拍点准确、清楚并且动作放松。初学指挥者应先徒手练习用每个手指的指尖击拍点,练习时必须将每一个指尖所打的拍点落在同一个高度的平面上。其可以先借助于桌面,按照指挥图式,在指定的速度范围内,自上而下地敲击,体会拍点产生于动作的感觉,然后离开桌子在空中打拍点,并使拍点落在同一高度的平面上。无论分手练习还是双手做对称动作练习,都要对“点”有敏锐的感觉,这对于下一步的学习有很大意义,是一种指挥动作的基本功。

指挥线条主要表现为指挥手和臂的横向(即左右)、纵向(即上下)及斜向动作。其有时呈直线,但更多的是曲线动作。除了在这个垂直于水平的“面”上的动作安排,指挥动作的布局还有前后(远身和近身)之别。此外,线条的运动速度也不一定全是匀速,这一切都要依据作品的要求和布局,而不是任意的。

第八节 指挥基本击拍图式

表示一小节内各个节拍先后出现的有规律的运动线条(轨迹),我们称之为击拍图式或指挥图式。在乐曲中经常出现的击拍图式归纳起来有下面几类:

一、单拍子(一拍子、二拍子、三拍子)的基本击拍图式

单拍子,即每个小节只有一个重音的拍子,如一拍子中有1/4拍,1/2拍等;二拍子中有2/4拍,2/2拍;三拍子中有3/4拍,3/2拍,3/8拍等。

三拍子的击拍图式原则上是划直角三角形,但在实际击拍时第一拍往往偏向左面些。

二、复拍子(四拍子、六拍子、九拍子、十二拍子)的基本击拍图式

每小节包含着若干个强拍,其中以第一个强拍为最强的拍子称为复拍子,这样的小节由两个或两个以上同类单拍子组成,如四拍子中有(由两个二拍子组成)4/4拍,4/2拍,4/8拍;六拍子中有(由两个三拍子组成)6/8拍,6/4拍;九拍子中有(由三个三拍子组成)9/8拍,9/4拍,9/16拍;十二拍子(由四个三拍子组成)12/4拍,12/8拍,12/16拍;还有慢速的3/2拍(它由三个二拍子组成)等。

四拍子是以划十字为原则,实际击拍中横向的线和点都应偏向下方。

六拍子除了第一拍强些外,还应特别注意次强的第4拍,而将第2、3、5、6拍打得弱些,这样可以把两组三拍分得清楚。

但是,也有的乐曲中九拍子由2+3+4拍或4+3+2拍(其中的4拍也可能是2+2拍)构成,那些拍子的击拍方法可以参照后面的混合拍子的办法来处理。

慢的3/2拍实质上是打成分拍的三拍子。

三、混合拍子(五拍子、七拍子)的基本击拍图式

由两个或两个以上不同类的单拍子组成的拍子称混合拍子。如五拍子(由2+3拍或3+2拍组成),七拍子(由3+4拍或4+3拍或2+3+2拍等方式组成),以及上述的不是三个三拍组成的九拍子等等。偶尔也会遇到2+3+3拍的八拍子,甚至十拍子、十一拍子等等的小节。混合拍子中较常见的是五拍子和七拍子。

在复拍子中,为了区别节拍重音,在一般情况下强拍都是自上而下垂直打下来的;次强拍则由内侧向外侧偏下的方向打去(以右手为例,即由左向右下方打,左手则由右向左下方打);弱拍则由外侧向内侧稍偏下方打去。在安排其他各种复合拍子的图式时可参考上述原则来处理。

例如在拉威尔根据我穆索尔斯基作品《展览会中的图画》所改编的管弦乐中,第5段《雏鸟的舞蹈》那段“漫步”的音乐中,根据旋律的节拍重音,这里第一个7/4小节应打成4+3拍,而第二个7/4(第4小节)则应打成3+4拍。两个5/4小节都应打成3+2拍,在前面一个5/4拍中为了强调第三拍中强力度的高声部的进入,一般把前一拍的反射线提高,然后从高处往下打。同样道理,在第四小节的第三拍强调一下也是必要的。

四、合并拍与分拍的基本节拍图式

在乐曲速度相当快的时候,如果再按照记谱所示的节拍击拍,就会显得过分忙乱,为了避免过多的指挥动作,我们经常按照音乐的规律将其部分拍点合并,这就是合并拍。

常见的合并拍有以下四类:(1)一些标为二拍、四拍、八拍的快速乐曲可以每二拍合并为一拍。如2/4拍合并为1/2拍,4/4拍合并为2/2拍,8/4拍合并为4/2拍。它们的击拍图式就分别照一拍、二拍、四拍来打。(2)一些标为三拍、六拍、九拍、十二拍的快速乐曲可以每三拍合并成一拍。如3/4拍、3/8拍合并成一拍,6/4拍、6/8拍合并成二拍,9/8拍合并成三拍,12/8拍合并成四拍等等。原来记谱中的单位拍成为合并拍一拍中的三连音里的一个音符。它们的击拍图式分别照一拍、二拍、三拍、四拍来打。

注意:记谱为6/4拍的乐曲不能照三拍击拍图式打,如德彪西的《夜曲云》的合并拍就应打为二拍而不能打成三拍。通常凡需将二分音符打成合并拍而组成每小节三拍的结构,即使它的前后都是以四分音符为单位节拍的记谱,也都直接写成3/2拍,而不能记成6/4拍。(3)在混合拍子的快速乐曲里也可照上述原则将它分割合并成时值不等的若干合并拍,如5/4拍可以打成两拍。若是它的结构是3+2拍,则第一拍是3/4拍的合并拍,而第二拍是2/4拍的合并拍。在击拍时特别要注意内含时值的准确、相等。若是2+3拍,则两拍的时值应该倒过来。如柴科夫斯基《第六交响曲》第二乐章是五拍子的圆舞曲,它的结构是2+3/4拍,所以如果要打成合并拍,可按照上述办法来处理。(4)在某些合并成每小节一拍的乐曲里,它的音乐结构常会出现每两小节或第三、四小节成为一个单元的节拍感。我们也可以照其结构将每个单元打成二拍、三拍或四拍的图式。

在上述第二类的合并拍中,即三拍合并成一拍的拍子中,由于旋律和节奏重音或力度上的不同情况,对反射线也会提出不同的要求。一般说来,在旋律、节奏均匀时反射线的运动速度也是均匀、平稳的;如果需要强调原先记谱三拍中的第二拍而不需要强调第三拍时,我们在拍点之后即以较快的速度上升,而到第二拍和第三拍时马上放慢运动速度,甚至可以停位;如果要强调原先的第三拍时,则可在拍点之后慢一些将反射线提高,而到第三拍时再快速上升。

在慢速的一、二、三、四拍子中,有时可将每拍打成两个或三个分拍。它的基本方法是在正拍子拍点的旁边附加一个或两个小的拍点。

应当注意,两个三分拍的图式与三个二分拍的图式是不同的。为了使图式清楚,原拍是二拍子的打成二分拍,也常常照一般四拍子图式打;三个三分拍的图式可以参照9/8拍的打法;四个三分拍的图式可以参照12/8拍的打法。

通常情况下,分拍的准备线动作应小于正拍的动作,以免把节奏搞乱。但是,在强奏时又有渐慢需要打分拍时,我们常常不减小分拍动作的幅度。譬如柴科夫斯基《第五交响曲》第二乐章第141小节,这里是12/8的节拍,原先的速度从第140小节开始渐慢,为了增强其感染力,到第141小节的最后一拍往往处理成极大的渐慢加渐强,将三个八分音符打成三个分拍,这时的指挥动作完全可以超过原先的一拍的幅度。

在柴科夫斯基《第五交响曲》第三乐章中开始打合并拍一拍,到了后面第2小节就应打成三拍,这是因为后第6小节开始有一连串切分,节奏容易搞乱,所以要提前打成三拍以保证后面节奏的准确。再后面有小提琴奏出的一连串十六分音符的节奏,这里仍要打三拍,这是因为在八小节以后有弦乐、木管多种乐器,同样的十六分音符音型相互衔接,只有打成三拍才便于演奏者准时衔接。

又如贝多芬《第五交响曲》的第三乐章一开始也是将快速的三拍子打合并拍一拍,但到了第7小节时有个渐慢,为了使演奏员渐慢的感觉一致、整齐,这一小节就得打成三拍。

同样道理,在小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》最后尾声处,为了使第701小节出现的三十二分音符及弦乐各声部连接准确和有统一的渐慢,这里也应该打成分拍,即打成八拍。

在瞿维的《人民英雄纪念碑》中有下面的片断:从前面加下来直至谱例第1小节是打四拍的,而到了第3小节圆号进入时它是以二拍为单位的三连音音型,虽然节拍记谱和速度都没有改变,但对于圆号演奏员来说显然打合并拍比较理想。所以第202小节应该是一个过渡,从第3小节(即第203小节)开始打成慢一倍的二拍的图式。

分拍还有一个作用:即在改变演奏方法时作为暗示的一种手段。例如贝多芬《第七交响曲》第一乐章第23小节是很柔和的乐句,连音在前三拍需用圆滑的线条指挥,在第四拍时两个顿音就用两个分拍轻轻一挑,就能恰如其分地暗示出它的音乐性格来。

五、变换拍子时击拍处理

当相邻的两小节需要变换拍子时,变换前一拍的反射线要提高一些、明显一些,以提起演奏员的注意。

例如刘福安《安徽民歌主题随想曲》第42至第46小节是一段中国民间打击乐器的合奏接进管弦乐声部,这里相继出现了二拍、三拍、一拍接二拍几种不同的节拍,指挥在处理该处就应当想得快些,在每次变节拍前都将预示的动作提得高些。

另外,在里姆斯基·科萨科夫的交响组曲《天方夜谭》的第四段描写巴格达节日的快速片断中,作者在第30小节上标上了2/8拍,这种写法是很好的,它的意思是每一小节的时值相同,而不管它的节奏如何,这时每小节只要打一拍就可以了。就是说,尽管从乐谱上看这里是变换拍子的,但在指挥图式上并不变化。当然在3/8拍的音乐出现时可以稍慢些、动作大些,在谱例第14小节进入6/16拍的节拍时,为了使节奏稳定,指挥可以面对着第一小提琴打直上直下的第二拍(即没有反射线的上下动作)。到第142小节A大调的音乐出现了第三乐章的公主主题时,它的记谱仍是按3/8拍记的,可是音乐性格和第三乐章一样,应是6/8拍,即以两小节为一个单元,在这样的情况下我们可以把两小节并在一起打成二拍的图式,这也是合并拍的一种应用。

六、不同节拍重叠时的击拍处理

不同节拍的重叠是作曲家为了便于各声部以不同节奏演奏而采用的记谱方法。一般来说,两种不同的节拍在乐曲性格上总有一个共同的基本节拍感,如12/8拍与4/4拍的重叠则必然是每拍三连音与四个十六分音符的重叠,它们共同的基本节拍是四拍子。如在柴科夫斯基《第五交响曲》第二乐章第142小节中,长笛、定音鼓和弦乐记谱是12/8拍,而其余木管乐器和铜管乐器的记谱为4/4拍,它们共同的基本节拍是四拍,因此这个片断仍应用四拍子来击拍。

在德彪西《夜曲·云》的总谱中有这样的情况:整个乐队是6/4拍,而此时的英国管却是4/4拍,实际上这儿只是两个二连音,如果一小节打两拍,英国管演奏员就能准确地奏出来了。倘若要特别关照英国管,那就只能一只手打六拍,而另一只手打四拍——这种指挥技巧就比较难了。

第九节 乐队座位与席位排列的基本方法

乐队的座位排列原则是弦乐在前,木管居中,铜管乐和打击乐殿后——这与各种乐器的音响特点有关。

但有时根据乐队编制及作品需要,中大提琴也会经常相互对换位置。

木管声部的位置处于整个乐队的中心,为便于看清指挥和声音的传出,他们的座位应比前面的弦乐声部略高一些。同时不论是几管编制,各木管声部的首席都应紧挨在一起,这样有利于乐曲中由各第一声部组成的重奏片断的相互配合。

圆号是音色最接近木管的铜管乐器,所以一般都将它安排在介于铜管乐组和木管乐组之间,还由于它的音区和中提琴相近,所以往往放在中提琴声部的后面。演奏时的分工常为第Ⅰ、Ⅲ圆号同时演奏高声部,Ⅱ、Ⅳ圆号演奏低声部。

小号和长号安排在木管的后面,他们的座位应比木管乐器组还要高些。长号的音区低,故将他们放在近低音提琴的一侧。小号的座序有时也可以换过来,即让第三小号和第一长号紧挨着,这样的好处是在奏和弦时有利于第三小号与第一长号音区的衔接。大号在第三长号的外侧,在总谱中这两个声部常常是同时奏出铜管乐声部的最低音。

打击乐器一般放在整个乐队的最后面或舞台的左后侧。除定音鼓演奏员外,其他的打击乐演奏员往往要兼奏一至数件打击乐器,其位置应根据演奏的方便作合理安排。

乐队中还有不少特色乐器。木管乐器组中的短笛、英国管、低音黑管、低音大管往往是由最后一位长笛、双簧管、单簧管、大管演奏员兼任的。如果另外安排人员演奏,其位置也应排在相应声部一侧。在一首曲子中低音黑管的小单簧管不宜让一个演奏员兼,因为它们的嘴子及哨片大小都相差较大,在演奏口型上差异也较大,会给演奏员带来麻烦。偶尔增添的特色乐器均可与音色相近的乐器组放在一起,如各种调的萨克管放在单簧管的旁边,竹笛放在长笛旁边,唢呐可放在双簧管的旁边,板胡则可放在弦乐器的中央等等。如果使用的民族乐器较多,也可将它们集中在一起。

键盘乐器(钢琴、钢板琴)、竖琴常放在弦乐器组的侧后方。

指挥台放在乐队的最前面,但要注意不要离弦乐器的第一谱架太近,因为靠得太近会使演奏员看指挥时必须把头昂得很高,即影响看谱又容易疲劳,且指挥的动作常常会扰乱他们的视线。而对指挥来说,离弦乐器的第一谱架太近,则这几个谱台的音量会显得过强,会影响他对全乐队音响的综合平衡的感觉。

在演奏协奏曲时,独奏者的位置应在第一小提琴的外面和指挥的侧面。演奏钢琴协奏曲时钢琴应放在指挥台的外面,但必须让指挥者能看见键盘,所以必要时钢琴可以放得稍微侧斜一些。

有时总谱上乐队的编制较小,则不必拘守上述座位排列队形,可以适当集中些。如海顿、莫扎特以至贝多芬的许多协奏曲的乐队编制中,管乐器只用两只圆号加上少数几件木管乐器,那么只要将他们列成一排即可。

第十节 指挥的案头工作

指挥的案头工作非常重要,它是决定作品命运及排练效果乃至演出质量的关键。其主要环节是分析与设计——分析有感性的,有理性的;设计有艺术的,也有技术的。下面分别介绍:

感性分析——拿到作品先浏览一遍,可默唱也可唱出声,可先念一遍词,也可先哼唱主旋律声部,也可词曲一并唱出,有条件有能力的话,可在钢琴上弹一遍总谱。总之,对整个作品要有个整体的感性认识。如果是老作品,则可参考音响资料,也是个感性认识。

理性分析——对歌词进一步细读,弄清主题,弄清楚词曲作者在这个作品里到底想表达什么?怎样表达的?词曲结合得怎样?接着分析一下作品的曲式、调性、和声、音域,找出情绪起伏的线条以及高潮部分、难点部分,定出基本速度、力度、幅度、节奏——反正,在谱面上有的东西都要分析琢磨一下。有可能的话对词曲作者的情况、风格以及作品的背景材料都得找来看看,钢琴奏谱也要分析与熟悉。

艺术设计——根据以上分析,形成一个艺术上的总体构思,进行二度创作。首先是什么样的音乐形象?用哪些手段来表现和塑造这个形象?如果是个成熟并已传唱的作品,一般有个约定俗成的处理,不要随便动,特别是一些传统的经典名曲。如果是新作品,那就要费点脑子找出它的光彩处,作出独到而恰如其分的处理:如决定歌曲的演唱风格、方法、形式;设计开头、结尾、高潮部分的艺术处理及手段;标出所有声部的换气记号和力度记号,设想作品的每个段落在统一与协调诸方面可能遇到的问题,设想难点部分并设计解决方案,设计整个作品“人声交响”的效果,把作者的意图用立体音响表达出来。如果有领唱的作品,还要定领唱人选。

技术设计——技术上的设计有两个,一个是解决合唱队排演中的技术设计,在作品总处理的前提下,针对各种情况作出具体的解决方法,其中包括有针对性的带辅助性的练声曲。还有关于排练次数、时间上的安排。

另一个是指挥本身的技术设计。指挥动作的设计也要服从作品艺术总体的表现,因此在设计具体动作时要清楚手段是为作品服务的,要常对镜自问:这个动作是否符合作品?这个动作是否明确无误地传递了想要表达的意思?演奏员能看懂吗?会不会误会?当然,最后还有个全面布局的问题。第二章 指挥艺术中乐曲的排练及其准备

排练和演出是指挥最主要的艺术实践活动。为了使排练和演出能有效地进行,指挥必须在事先做好充分的准备,包括对曲目的选择和对总谱的研究。第一节 曲目选择

一场音乐会一般为两个小时左右,除去上下台、谢幕及休息时间外,纯节目的时间约为九十分钟。我们应按这个时间框架来制定演出曲目。若音乐会是普及性的大众音乐会,我们应多考虑群众的欣赏要求,多安排一些通俗小品,曲目风格要多样化、有松有紧、快慢起伏相间得当。音乐会的开始可以用比较热闹的乐曲开场,音乐会的高潮应放在最后,同时还应注意到乐队的编制,不要使演奏员上下场过于频繁。此外,还应考虑各节目的调性安排,既不要都是同一个调,以免单调,也不要关系太远毫无规律,以免演奏员摸不到它的调性概念,况且有些乐器还需稍微调整一下音准,如定音鼓需要换音,竖琴也需要调音,有些管乐器也需要作某些调整。如果必须将两个调性关系相差甚远的曲子放在一起,则中间可以对一下音,以缓和其间的差别。

一般正规的交响音乐会通常先以序曲或篇幅不大的管弦乐曲开场,造成音乐会的合适气氛,然后开始演奏大型的交响曲或协奏曲这类多乐章作品。在大型作品中,我们一般将古典的作品放在近代、现代作品之前,乐队编制规模小的放在编制大的之前。通常音乐会都以一个辉煌或热烈的乐章作为结束。按照一般情况,排练时还得准备一二首“再来一个”的曲目,特别是以阴暗、沉闷气氛为结束的音乐会,最好再来一个欢腾、活跃的曲目,这样安排较能使听众感到满足。

在选择曲目时还应考虑到排练时间是否充裕,若时间较紧,排练一场都由比较复杂、陌生的作品组成的音乐会就可能来不及——因此,乐队能否胜任也是安排曲目的一个重要因素。第二节 总谱研究一、对作品本身的研究

总谱是指挥乐队的依据。在排练前指挥必须对总谱进行详尽的研究。对于一般的通俗小品,由于它的结构简单、内容情绪没有什么复杂的变化,指挥者如果有若干首类似作品的排练实践,一般地就可以触类旁通了,如进行曲总是以行进步伐的节奏为特点的二拍或四拍的乐曲;各种舞曲也都有各自的节奏速度规律特征。而对于中型或大型的构思比较复杂的乐曲总谱,就必须逐一地研究与分析。研究分析的内容大致有以下几个方面:写作背景、乐曲内容、写作特点和表现方法。

写作背景:音乐作品总是反映人的思想感情和社会生活的。作曲家在什么时代、什么社会背景下写作的?他的创作意图是什么?与产生灵感相联系的事件是什么?当时该作品演出后的反响及社会意义如何?这一切对我们理解作品的内容和风格有着直接的联系,也直接影响到我们今日对该作品的评价。对于我国现代作曲家的作品,我们比较容易了解到有关这一切的情况,而对于外国的、历史上的一些作曲家,我们只能通过音乐史书籍或资料来加以了解。

乐曲内容:我们通常会遇到各种不同规模,不同时代的有具体标题的大、中型管弦乐曲,其中就内容来看,往往可分为两类:一类是有故事情节、以文学构思为基础的作品,它们往往是根据文学作品、民间传说或历史事件为线索来写的,如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,我们很容易从故事中找到乐曲总的表现内容以及各段落叙述的情节,有些总谱上还写有包括故事简介的前言。外国作品中也有这样的情况,如里姆斯基·科萨科夫的《天方夜谭》等等,我们很容易从中了解到作品的内容。歌剧、芭蕾舞剧、戏剧的序曲、组曲或场面及幕间曲等配乐性质的管弦乐曲也都属于这一个类型。

还有一类作品虽无情节,但有一个标题,通过标题我们可以了解到作者在作品中想要表达的思想感情以及它的起伏、发展和结局。瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》就是一例。该作品并不直接描写哪一位具体的英雄人物,而是表达了人们站在天安门广场人民英雄纪念碑前浮想联翩的场面和思维活动。我们不难从主题中感受到英雄们浴血奋战的精神和他们坚定的信念,而从副题中则可以感受到英雄热爱祖国和人民的深厚感情;发展部和最后尾声表现出斗争反复地进行、英雄不幸遇难、人民深切悼念他们以及最后人民终于胜利了、欢庆的号角声四起、人们狂欢庆祝的场面。由此我们知道作者所写的实际上是整个中华民族一百多年来的反殖民、反帝国主义的英雄群体,以及通过这首作品寄托他本人对祖国和人民的热爱和珍惜今日幸福生活的感情。贝多芬的《第六交响曲》(“田园”)也属于这一类作品。

以上两类都属于标题音乐的范畴。然而就交响曲来讲,无标题的则更多些,因为它的文学构思被音乐构思所掩盖,观点的表达和感情的抒发都通过音乐想象来实现,它取代了标题音乐中实体形象的描写。这一类作品大多表现了人们思想上的矛盾冲突,特别富有哲理性。对这类作品的研究和分析确实比标题音乐困难些,我们必须尽可能多地了解作者在写这部作品前后所处的环境、他的思想状态以至通信、日记、言论等等,有时曲首题献给某人的标记对理解作品也具有相当重要的意义。如贝多芬《第三交响曲》最初是题献给贝多芬当时心目中的英雄拿破仑的,后来因拿破仑称帝,恢复封建统治,贝多芬愤怒地将它改为“为纪念一个伟大人物而作的赞颂”,这就是后人将这首交响曲称为“英雄”交响曲的来历,也是我们分析、研究这首交响曲内容的根据。由于音乐史的学者们把大多数著名作曲家的作品,特别是交响曲的内容作了分析和介绍,还有许多指挥家和乐队将它们灌成唱片,我们便可以通过阅读和聆听这些资料来帮助自己理解和分析作品。又由于这些作品不受实体和情节描写的限制,有着很大的想象余地,因而出现了许多不同的解释。作为指挥,完全有权也完全应当有自己的见解。因为职业关系,音乐理论家们在介绍无标题交响曲时总是措词谨慎,对音乐形象的介绍总不免要含糊些,但指挥对音乐形象的想象却最好能具体些,这将有利于增强对作品处理的说服力。经过对相当数量的无标题交响曲的内容研究分析之后,指挥往往就能变得比较善于分析了,即使在文字资料、音响资料都不甚充分的情况下也能将作品理解得大体准确、处理得令人信服。

写作特点:这方面的研究主要是指对该作品的素材来源以及作曲技法上的分析研究。为此,每一位指挥应当在作曲理论上有相当的学识,他必须学习作曲家所学的每一门课程,包括和声、对位、曲式分析、旋律写作、配器、民族音乐理论等等,以作为分析作品的工具。对作曲技法的分析不仅有助于我们对作品进行全方位的了解,而且直接影响到我们对乐句的划分、段落的衔接、主次声部的比例等等的处理。

表现方法:在排练前指挥要对总谱上各项标记进行分析,并考虑好如何将这些标记以及对作品写作背景、乐曲内容和写作特点的分析通过演奏来表达。为此我们总是先研究一下乐曲的总体情绪和形象,在这基础上对进行中的每个段落的情绪和形象进行分析,确定出全曲的高潮所在以及每一段(即引子、呈示部的主题和副题、插段、展开部、再现部、结尾等段落)各自的高潮点,考虑好从总体来看应该突出哪些、而次要的又是哪些,通过什么演奏手段达到这些高潮,又如何从高潮上松弛下来,再如何衔接到下面一段并既有对比又一环紧扣一环不松散。这些都是总谱上横向的联系。

接着要分析总谱上纵向各声部间的相互关系:哪一个是主要旋律声部,哪些是伴奏声部,伴奏的音型如何,复调中的诸声部、对位结构的相互关系如何相互补充,和声如何取得平衡,还要分析其他的音响布局和特殊效果的安排。

在上述分析的基础上,指挥应提出各个声部在各个不同地方的速度、力度、色调、音色以及奏法的要求,同时也设计好为表达这些表情所需要的指挥技巧。二、对作品排练过程中的技术问题的研究

为演奏好一个作品,指挥要能够向演奏员提出高标准而又切实能够办到的要求。做到这一点是不容易的,指挥首先要十分熟悉乐器的性能和音色,能事先预料到每件乐器可能出现的困难,并能提出解决的办法来。他如果是常任指挥,还应了解自己乐队里每位演奏员的业务情况,能估计出哪些片断会出现什么个人技术或合作上的问题。

排练时指挥提出的要求至少应包括:乐句的分句、换气的地方和间隙的大小,延长和休止的时间的长短,重音和切分的软硬,顿音短促的程度,渐强、渐弱等力度变化的幅度,音色的要求,装饰音的奏法;对弦乐的要求还应包括弓法和用弓部位的要求、揉音和滑音的使用、把位的选择、声部内分奏的划分、和弦的奏法以及各种特殊效果的奏法等;对管乐除了提出吐音、换气、音色上的要求外,还要帮助解决某些问题,如移调乐器的谱上的要求与乐器本身的调性不一致(如谱上要求用A调单簧管,而乐队里只有B调的乐器;又如乐队里没有短号,总谱却有短号奏出的困难片断),不仅视谱的技巧上可能会发生困难(尤其是临时升降号多的片断),而且音区音色上也会有问题,指挥还应考虑好在发生确实解决不了的困难时的替代方案。

为防止在排练时浪费时间,指挥在排练前将分谱核对一下也是必要的,因为各种不同版本的乐谱在编号上以至力度、速度、奏法标记上都可能发生误差,甚至在配器上也会因编订者不同而有差别。指挥在总谱上标出的是否要反复或者删节、更改的符号,也应及时抄到分谱上去。对于新作品则更要核对一下是否有抄错和遗漏小节、编号、力度等错误之处,检查一下是否有翻谱不方便等问题。还有些旧版本的谱上有已经废止的记谱法(如大提琴用高音谱号时记谱高一个八度等)应予以改正。再仔细些,指挥还应把打分拍或合并拍的地方也标清楚。有时指挥事先未做好种种准备工作,结果在排练时边对谱边排练,甚至边熟悉总谱,后果只能是导致演奏员的反感,甚至在乐曲还未排练好时演奏员已经兴趣索然了。实践证明,分谱准备得越准确,排练就越有效,时间也越节省。三、总谱阅读

每位指挥都有各自阅读总谱的习惯方法,有的喜欢靠内心听觉视谱或唱出每个声部来;有的借助钢琴来弹奏总谱;还有的更愿意聆听音响资料来看总谱。这三种方法都有各自的优点,如靠内心听觉来读总谱可以不受条件的限制,随时随地都可以阅读;哼唱一些旋律片断对于研究细微的处理、启发音乐表现力有着很大的优越性。对于器乐演奏能力有限的指挥来讲,这种方法往往是他研究总谱的主要方法。但这种方法要求指挥有相当好的视唱练耳基础,否则和声、织体稍复杂些的作品就难以应付了。在现代的许多作品中单凭视觉的读谱也确实难以产生总谱中纵向的音响感受。

借助音响资料(唱片、录音)来读总谱是一个将视觉和听觉联系在一起的最简便的办法,但不一定是一个靠得住的办法。如果某个作品是个新创作,或者手头没有该部作品现成的音响资料,就不能用这种方法了。再者,听音响资料并不能有效地细致地研究每个声部、每个细节的特殊问题。相反,多次反复听某一版本的音响资料,结果往往会陷入他人的音乐处理方法之中不能自拔,完全丧失了自己的个性和主见,从某种程度上说,也失去了在这部作品中作为指挥者的意义。

通过钢琴来弹奏总谱可以比较全面地获得一个乐队作品的总体印象,各个声部各自的和综合的效果都可以从钢琴里概括地表现出来,当然还需要有对乐器音色的想象力加以配合才能得到更真实的内心效果。

因为总谱里有些乐器要用到C谱表(主要是中音谱表和次中音谱表),还有一些移调乐器谱上标记的音高与实际音高总要相差一个固定音程,因此我们要能熟练阅读并正确弹奏出这部分音乐。

我们在此基础上才能开始第二步的学习,即:按弦乐器组、木管乐器组、铜管乐器组分别练习读谱,先两行谱一起弹奏,然后逐渐增加到三行和四行谱一起读。在巩固和熟练上述分组读谱的能力之后,我们就应学习将总谱中相同声部归纳在一起,缩编成较少的几个声部,以便在钢琴上弹奏。

通过上述两个步骤的训练,我们仅仅能将总谱上书面的多声部变成钢琴上的多声部,至于是否已将乐队的真实效果记忆在脑中,还得结合听觉训练进行检查。第三节 排练安排一、制定排练计划

详尽地研究了总谱之后,我们就应当拟定一个排练计划,定下排练日程、每个日程排练的内容、排练的主要任务、排练方式(合练还是分声部或个别练习)、排练要求等方面的进度。

一般来讲,对于专业演出乐队,排练的日程只能根据乐队预先定出的日期来计算,指挥的一切排练活动必须限制在这个时间范围内完成,事先作出计划就可以防止一些重要问题到了演出前夕还没有解决,以至于产生有些乐章花的时间太多而其他乐章只草率地奏一遍就“台上见”的结果。

学生乐队情况就不一样了,指挥有条件根据训练的情况来制定排练日程和演出日期。当然,即使在排练日程有充裕时间的情况下仍应抓紧,因为任何一部作品排练日程拖得过久都会使演奏员感到厌倦而缺乏新鲜感。

在开始排练之前,指挥应当根据总谱研究的结果,设计好全曲的指挥动作、姿势,并且熟练掌握之,这样,在排练时就能将注意力集中在乐队上了。二、乐曲排练三个阶段

乐曲的排练一般有三个阶段:(1)初练阶段;(2)细练阶段;(3)巩固阶段。这三个阶段并不是截然分开的,如第二阶段未曾解决的某些问题,第三阶段也可继续排练解决。一首乐曲的排练进入了第二阶段,而另一部作品则刚刚开始第一阶段的排练,这种情况也是常有的。尽管这三个阶段不能完全割裂,但每个阶段的工作重点还是要紧紧抓住,否则会影响排练和演出的质量。

1.初练阶段要解决的问题

初练阶段的主要任务是将一部作品的架子大致搭起来,并且将乐谱上遗漏和错误之处订正好。我们所采取的排练方式通常是先请全体演奏员用不太快的速度将全曲视奏一遍,如果其中有些片断因为技术困难不能维持相应的速度,指挥可以暂时迁就一下。通(过)了一遍之后,指挥就应向演奏员提出弄清分谱的要求:反复记号处是否要反复;哪些地方有删节或补遗;哪些地方用合并拍或分拍来击拍;各自声部在休止后进入的小节数是否正确;翻谱有无困难等等。这些事情处理之后,指挥应向演奏员提出在通(过)第一遍时所发现的在速度上差距较大的片断所应有的速度,指出每个声部的难点所在以及基本要求,然后再根据需要,分弦乐和管乐两个大组进行排练,或者分得再细一些,以各个小声部为单位练习,甚至个别进行练习。为了节约时间,我们常常是这样安排的:先由指挥排管乐组,弦乐则由各声部首席带领去练分谱,由声部长负责将本声部的弓法和关键处的指法订好,将困难片断练熟,统一本声部演奏感觉。练好后,管乐和弦乐对换,最后再合起来练,检查一下指挥所提的基本要求是否已经达到。

对于单乐章的作品,我们可以以整首作品为单元进行初排。对于多乐章作品,我们往往以一个乐章为单元进行排练。对于乐队曾经排演过的、演奏员比较熟悉的曲目,这个阶段的主要任务是帮助大家回忆复习作品的概貌。如果该作品以前是其他指挥排练的,这次若有不同的见解、要求及处理方法也可以在初排过程中声明。在初排时常会遇到这种情况:大部分演奏员排演过的某部作品,有少数几个声部的演奏员未曾排过,因此指挥在排练前应先询问一下,以便在初排时特别加以招呼。

2.细练阶段要解决的问题

细练阶段的主要任务是有计划地对乐队提出有关音乐表现和演奏技术的更高的细微的要求,逐步达到乐队合作的统一与默契。我们采取的排练方式基本上是全乐队一起排练,可以从乐曲开始顺序往下,奏一段排一段。这样的好处是可以使乐队边排边熟悉作品的结构及情绪发展的逻辑,但不要练二三小节就停下来,把乐曲弄得零碎不堪,使大家在音乐上不得要领。顺序细排对于未曾排练过的新作品可能较为合适,而对于大家曾经排演过的熟悉的作品则可采取另一种办法细排,即由指挥先找出几个关键的问题较大的地方排练,再排其他会产生小毛病的地方。这样的好处在于提高排练效率,节约排练时间。

这一阶段排练的要求和需解决的问题较多,大致有以下几个方面:

音乐表现方面:指挥不应只是一个准确的击拍者,更重要的应是一个音乐的解释者。所以在细排中,指挥应当结合乐曲排练略谈自己对该作品的见解,谈自己对每段音乐的想象体会和艺术处理的意见,并提出相应的音乐表现上的演奏要求,包括分句、换气、色调、表情等等,引导大家做到它们。所谓“略谈”,该略到什么程度,应根据排练时间是否充裕以及指挥对象的情况而定,如果演奏员是专业演奏员,则可少讲些,如果指挥对象是学生乐队,则应该多做些启发,让学生不仅学到乐队合作上的技能,而且在音乐想象、艺术修养上也有所长进。

相互协作方面:为了增强演奏员的协作感觉,必须使大家熟悉总体的音响效果以及明确相互配合、相互补充、相互衔接的有关声部的彼此关系。为达到上述要求,指挥在排练时可采用多种方法。如在节奏、色调变化较丰富的段落里为了让和声声部更好地配合旋律声部,可以请主旋律单独奏一次,让奏和声声部的演奏员对照自己的分谱仔细地听,明确自己该在何处换和弦,以达到配合默契的目的。又如在复调音乐片断里使演奏员们明确本声部所处的次要地位,以免发生喧宾夺主的现象。再如某个声部休止了许多小节之后重新进入,除了严格地数小节之外,还应熟悉当时其他声部的旋律或节奏的特征,以确保进入时的准确。

音准方面:在初练阶段时演奏员往往顾不上细致的音准问题、因为他们的注意力集中在视谱上,经过分声部和个别练习,到了细练阶段,这个问题就应该严格要求了。然而指挥也应该注意到,音准问题,尤其是管乐器的音准问题,不仅和演奏员的听觉、吹奏方法有关,而且和乐器的质量、性能也有很大关系。此外,排练厅的温度、灯光、湿度都会影响到各类乐器的绝对音高。所以,在保证绝对音高基本准确的前提下,要求乐队做到良好的相对音准即音程、和声的相互协和是更为重要的,这就要要求演奏员随时注意调整自己的音高,以取得整体的协调,尤其在慢速的、和声性的片断里,在古典风格的作品里更加如此。在必要时我们还可以一个一个和弦慢奏以核对音准。指挥也应当在每个演奏员主动调整音高的同时耐心地提醒某个声部偏高或偏低的倾向,必要时还可以建议换一种指法来达到音准的目的。

速度和节奏方面:初练阶段时乐队在快速度的片断里难免会发生混乱,因为不熟练而产生的节奏拖拉或抢先现象也时有发生,指挥不得不对此采取容忍的态度。然而在音乐会上,听众最不能容忍的毛病恰恰就是节奏混乱。所以我们应当在个别与声部练习的基础上要求演奏员做到速度和节奏的准确、清晰、统一,同时把力度变化也表现出来。这时指挥一定要对速度节奏有主见、有把握,不能跟着乐队跑。在必要时指挥可以用放慢速度打分拍并将拍点打得格外清楚的办法来练习,等熟练之后再恢复原来设计的击拍方法。排练中一定要纠正粗枝大叶的演出。此外,对于重音、切分的软硬,标记音符的时值是否要奏满,由于音乐表现所要求的色调的变化、节奏的松紧等等方面也要使大家有一个统一的感觉。对于复杂的不同类型的节奏重叠,可以先将相同或相近的声部合练,在各自熟练和熟悉对方之后便可由慢到快地在一起合练。乐队的节奏一致的关键在于演奏员们节奏感的一致。有时候指挥可以故意不打拍子,而让有关声部相互听见,自相配合。有时这种做法反而能得到良好的效果。此外,对全乐队节奏和速度最有影响的是定音鼓及声部首席,因此牢牢抓住他们的节奏会对全局产生积极的作用。

力度方面:乐队中的力度和独奏中的力度概念不完全一样,尤其是弦乐的弱奏。在乐队中,因为同一个声部人数众多,同样是pp,同声部的每个人就要以微弱得多的感觉去演奏——这种音质的独奏那里肯定是通不过的,然而在乐队里却是必须的,否则整个声部的pp就不能实现。为此指挥常要与声部首席商量是否弓子用得再少些、用弓部位再靠弓尖些、弓弦接触点再靠近指板些、弓毛再偏斜少用些、弓弦之间的角度再调整些或是不要用揉弦、空弦等等。管乐器的弱奏和强奏往往有它的难处,特别是在某些音区弱奏是很难发音的,而在强奏时有的演奏员会因用力过猛而把音奏“炸”了,这些也必须予以纠正和引导。

多声部中的力度均衡是细练中的一个重要内容。乐队演奏员由于座位和演奏的关系,有时也因为演奏技巧的负担,常常难以客观地察觉整体的细致的音量平衡,指挥必须很客观地审听并掌握总体音响的均衡、层次的清楚,针对问题所在耐心地加以调节。

音色方面:指挥和演奏员都应该有各种音色概念,对每种乐器在不同的音区和力度速度范围内可能产生的种种音色应该有所了解和记忆。这样指挥就有可能在细练阶段将音色的要求提出来并解决之。对于独奏声部的音色要求,指挥应尊重演奏员的意见。我们应该在乐曲的进行过程中,即总谱的横向进行中,根据音乐情绪的要求使音色富于变化,但在总谱的纵向上,即各声部相互配合中,则要求音色的统一。于是在排练时我们还应使次要声部的音色尽量主动向主要声部靠近,管乐器向本声部的第一声部靠近,这样才能取得音色上的协调一致。

奏法方面:从音乐处理出发,指挥在准备总谱时曾考虑了各声部在奏法上的设想,但预想的奏法在排练过程中不一定都合适,这可能是因为指挥对乐器的性能了解不够;也可能是受演奏员的技术或合作能力或乐器条件的限制;也可能因为乐队不能达到预期的演奏速度等等原因。预想的奏法在排练中做局部的改动是常见的,这时指挥应当和首席们商量一下:管乐的吐音究竟用单吐还是双吐;连音的一口气是否长度合适;体止符上是否有必要换气;弦乐的跳弓是用控制的跳弓还是自然的跳弓;弓子部位用何处为妥;换弓怎么换法较好等等。有时乐队已习惯于用某一种弓法,如果指挥的设想不是在原则上与之相抵触,可以不予干预,或提出一种可能性与首席商量而不必勉强执行。

指挥在排练中对于某些奏法上的要求必须配合一定的速度,如弦乐器的跳弓在不同速度时用的方法是不一样的,自然的跳弓就不能慢练,管乐的双吐和三吐也一样,只能在保持相当快的速度下才显示出它的效果。

在细练阶段还应注意,不要遇到一点点小毛病就停下来,过于频繁的停顿会导致音乐感觉的破坏和演奏员的疲劳。我们可以在奏一段之后将若干问题一起提出,再逐个解决。当然,如果发生的障碍大到足以破坏音乐进行的地步,那只能停下来。重新开始的地方应该在乐句或动机的起始处,否则演奏员很难获得一致的进入感觉。

指挥在细练时还应随时把排练时发现的问题或确定更改的决定记录在总谱上。如在排练时发现和声音程突然不对头了,应当马上意识到可能是某个声部进入提前或推迟了,除了马上敏感地找到问题所在,还应在总谱上记上标记,以便再练时及时提示。

3.巩固阶段要解决的问题

巩固阶段的主要任务是在前两个阶段完成对细节排练的基础上加强音乐表现的完整性和艺术感染力。

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