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作者：王建疆

出版社：复旦大学出版社

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审美学教程试读：

内容简介

本书是面向全国高等院校中文、美学、艺术等专业学生使用的教材，也可作高校理科学生的美学通识课教材，可供广大的美学工作者及社会读者阅读。

本书对审美学的学科归属、审美的性质、特点和规律等基本问题进行了比较详尽的阐述。除绪论外全书共分五编：审美活动论，审美形态论，艺术审美论，审美文化论，审美人生论。本书致力于把审美放在人生修养的框架下以提高审美能力和人生境界，贯彻了通过自我调节而达到审美境界的审美实践观，体现了美和审美在审美活动中同步生成的现代审美生成论思想，展示了从修养到境界再到内审美的审美学路径。

绪论 审美学科论

第一章 审美学的学科性质和研究对象

第一节 审美学的学科性质

一、美学为什么是审美学？“美学”是一个习惯性的表述，很容易被理解为研究美的学问或研究美的科学，好像有一个孤立的、与人无关的“美”等待我们去研究，但在现实中却找不到这个与人无关的“美”。因此确切地说，美学应该是审美感性学，简称审美学。审美学就是研究审美现象、审美规律的人文学科。

(1)从辞源上讲，把美学称为审美学有其语义学和学科发展史上的根据。被称为“美学之父”的德国美学家鲍姆加登(A.G.Baumgarten， 1714—1762)在他于1735年写的博士论文《关于诗的哲学默想录》中，首次把认识对象分为“可理解的事物”和“可感知的事物”两种，并指出，“‘可理解的事物’是通过高级认知能力作为逻辑学体系去把握的；‘可感知的事物’(是通过低级的认知能(1)力)作为知觉的科学或‘感性学’的对象来感知的”。显而易见，鲍姆加登是把我们今天称之为美学的学科归结为与逻辑学相对的感性学范畴。1750年，他根据自己的讲义整理出版了专门研究感性认识的专著，题为Aesthetica(拉丁文，德语是Asthetik，英语为Aesthetics)，即是“感性学”的意思。情趣、情调、趣味、感觉、感悟、体验、爱好、喜悦、激动等等兼具人的艺术品味和审美鉴赏的主观活动，都在这个“感性学”的范围。正因为如此，鲍姆加登才有了“美学之父”的尊称。“感性学”在翻译和流布的过程中，出现了不同的汉译和日译。英国来华传教士罗存德1866年所编的《英华词典》(第一册)将Aesthetics译为“佳美之理”和“审美之理”。德国来华著名传教士花之安(Ernst Faber)率先创用“美学”一词。1873年，他以中文方式首次提到“美学”一词。1875年，在中国人谭达轩编辑出版、1884年再版的《英汉辞典》里，Aesthetics则被译为“审辨美恶之法”。1900年，侯官人沈翊清在福州出版《东游日记》，提到日本师范学校开设“美学”与“审美学”课程之事。接下来是最早介绍西方美学思想的中国人颜永京，他将aesthetics译为“艳丽之学”。1902年，王国维在一篇题为《哲学小辞典》的译文中，较早介绍了“美学”的简单定义：“美学者，论事物之美之原理也。”并译Aesthetics为“美学”、“审美学”。1903年，汪荣宝和叶澜编辑出版了近代中国第一部具有现代学术辞典性质的《新尔雅》一书。该书较早以通俗的辞典形式给“审美学”等词下了定义：“研究美之性质及美之要素，不拘在主观客观，引起其感觉者，名曰审美学。”这种定义，由于《新尔雅》一书的多次重版而得到了较为广泛的传播。关于“审美”一词，《汉语外来词词典》将其列为源于日本的原语借词，但上述英国来华传教士罗存德1866年所编的《英华词典》(第一册)将此词译为“审美之理”之“审美”，而这部辞典很早就传到日本并对日本创译新名词产生过影响。1879年，它被日本学者改题为《英华和译字典》翻刻发行，后来又在日本出现了几次增订本，流布相当广泛。可见，“审美”一词的语源在中国近代汉语中，而非在日本。日本是“审美”一词的译用国。至于“审美学”一词，则可能是日本学者在“审美”一词基础上的课程设置，它在日本很长时间里是同“美学”一词并用的意义(2)相同的词汇。总之，Aesthetics，即现在“美学”一词的拉丁语、德语和英语原意是“感性学”、审美学；其最早的译文(1866年)也是“审美”，而非美。把美学改为审美学，名正言顺。

就学科发展而言，国内已从20世纪80年代起有刘东《西方的丑学》公开声明：“Aesthetics的科学译语，既不是‘美学’，也不是(3)‘丑学’，而应是‘感性学’本身。”之后，王世德出版了《审美学》(山东人民出版社，1987年)，王建疆出版了《自调节审美学》(甘肃人民出版社，1993年)。迄今为止，以“审美学”或以“××审美学”命名的教材和专著以及说法不下三十种。因此，从语义上和学科发展的实际来讲，美学被称为审美学或审美感性学，也是理所当然的。

(2)从哲学基础上讲，审美学更符合关系本体而非实物本体的思想。存在分为三种，一种是实体的存在，表征着存在者的物质属性。另一种是思维和意识的存在。第三种存在是人们不大注意到的主观意识与客观实体之间的关系存在。对对象、价值和真理的不断反省和发问，也是一种存在，而且是更高级、更与人的生命息息相关的存在。审美就属于这第三种存在。这种存在是关系的存在，是意识反思的存在，是生成的存在。审美学学科的确立是美学研究深入的必然结果。研究者的视域从客观实在转向主观经验，从实物本体转向关系本体，从研究美转向研究审美现象和审美关系，本身就带来了对美学学科的全新认识。这种全新视域和全新认识符合当今世界范围内人文学科的研究由实物中心进入系统中心，由现成进入生成的发展趋势。从客观实在转向主观经验，从实物本体转向关系本体，就首先意味着审美对象已从现成的客观实体存在变为生成的关系存在。审美学就是充分体现这种关系存在的学科。

(3)从思维方式上讲，审美学更符合生成论而非现成论的思想。从审美生成论的思想出发，更容易理解日趋复杂、变异的当代审美文(4)化和后现代文艺问题。生成，英语becoming，德语Werden，表示正在形成而又未完成的状态。即从A到B的过程中，但它既不是A，又(5)(6)不是B。因此，生成又称“方兴未艾”。审美就是这种有机的生成过程，而不是现成不变的或一劳永逸的现象。“美”就是这种在审美活动中生成的有机动态系统，是一种非实体的关系、价值、效应、经验和形式。就拿身体审美来说，究竟以清瘦为美，还是以肥硕为美，并无一定的标准，而是以特定时代、特定人群的特定趣味为转移，是一个不断转换、不断生成的过程。因此，审美学较之传统的美学来，更能把握住生生不已的审美现象。

(4)从学科的统摄性、通约性上讲，中国古代没有关于美是什么的学说，但关于审美的理论却十分丰富。不仅很早就有老子讲“涤除玄览(鉴)”、“致虚守静”，庄子讲“得至美而游乎至乐”，而且后来许许多多的诗论、文论、画论、乐论，也都是讲审美、讲鉴赏的，而没有专门去探讨什么是美这样的问题。因此，用“审美学”就会有更大的包容性或普适性。

(5)从审美的本质上讲，美学把“美”作为研究对象，审美学把“审美”作为研究对象，实质上都体现了不同的存在论和本体观。“审美”更多地体现了关系，体现了实践，体现了活动。以日常生活中的服饰审美为例，对服饰的选择并不是一种与人绝缘的孤立的“美”对象，而是与特定时代、特定地点、特定时节中的人的存在和与人的穿戴密切相关的审美现象，它是与穿戴者的合体、舒适、功用、愉悦息息相关，并与旁人的目光、品评等联系在一起的一种被视为有无眼光、有无品位的主观评价活动，但这种主观评价并非是没有客观标准的任意行为，而是基于服饰(客体)的形式美因素(款式、色彩、线条、质感)和主体(我，别人，我眼中的别人和别人眼中的我)对服饰的选择这样的主客体关系之上，是一种跟功用连在一起的审美活动。一旦离开了这种主客体关系，那么，对于一套休闲服装跟一套西装革履之间，甚或对于一套长袍马褂跟一套道具服装之间的有关美丑和品位的品评，就会因为没有所指而变得毫无意义。审美自然包括美以及对美的感悟，而传统美学中的“美”却未必就必然包含审美。美是在审美中生成的，而审美却未必是在“美”中存在的。所以，就现在通行的个别美学教材已经开始把美学作为研究审美现象和审美活动的学科来对待的现实而言，把美学直接界定为审美学，更符合审美现象的特点。

审美学区别于传统美学的地方还在于，它从艺术和人生两个方面考察审美现象，把美和美感置于审美活动的现实关系中，作为一个有机整体进行研究，而不是从主客分离的立场进行解析。因此，我们认为，审美是人获得审美感受并进而获得精神解放的感性活动过程。美则是在这种感性活动过程中生成的价值关系、人生体验、人生境界和艺术形式的感性凝聚或形象显现。离开了审美活动的美，只是观念中的假设，或概念中的抽象，而非现实中的事实。正是基于以上几点理由，我们把美学称为审美学。

值得注意的是，知识界也已经开始注意到欣赏者主体或审美主体的存在。如1993年版的《牛津英语指南》(麦克阿瑟出版公司)就写道：“美学是哲学的一个分支，它关注的是对美和趣味的理解，以及对艺术、文学和风格的鉴赏。它要回答的问题是：美或丑是内在于所考察的对象之中呢？还是在欣赏者的眼里？在其他一些事物中，美学也力图分析在讨论这些问题时所使用的概念和论点，考察心灵的审美状态，评价作为审美陈述的那些对象。”虽然尚未明确提出美学应研究审美关系，也未能从整体上实现视域的根本转变，审美学尚未完全摆脱美学的遮蔽，但较之把美作为孤立的实在对象研究的方法来，这种顾及审美主客体关系的定义无疑是一种历史的进步。

二、为什么说审美学是一门人文学科？

1.把审美学定义为学科和科学的不同说法

(1)《美国学术百科全书》说：“美学是哲学的一个分支，其目标在于建立艺术和美的一般原则。”美学作为哲学的分支显然不在科学范围之内。

(2)意大利《哲学百科全书》认为美学是“将美与艺术作为对象的哲学学科”。学科就是学科，不一定属于科学。

(3)法国的《美学辞典》将美学分别定义为“美的玄思”和“艺术的哲学和科学”。这里的美学具有学科和科学的双重属性。

(4)德国《哲学史辞典》解释为：“‘美学’一词已成为哲学分支的代名词，研究的是艺术和美。”显然，哲学的分支不同于自然科学，也不同于社会科学。

以上定义的共同点在于，一是认为美学的研究对象是艺术和美，二是认为美学是哲学的一个分支。但在美学究竟属于人文学科，还是属于科学方面，常常表现出模棱两可。

至于国内美学界，以教科书为例，也相应地存在着把美学界定为学科和科学的两种不同说法。

2.审美学作为人文学科的几点根据

人文学科，英语humanities，按1978年出版的朗文《现代英语词典》的解释，指对无关科学研究范畴的文学、语言、历史的研究。我们认为，审美学是不同于自然科学和社会科学的人文学科。

首先，在研究过程中，审美学跟人文学科一样，具有强烈的主观介入。人文学科在对事物的本质、规律探讨的同时，始终关注人的生存、价值、意义，这与自然科学的只关心研究对象的本质和规律而不关心人的问题是不同的。同时，人文学科在研究过程中相当程度上表现出价值理想和价值判断，具有明显的情感倾向。也就是说，在人文学科的研究过程中，主体强烈地卷入其中。如对现代艺术、民族艺术的看法，就不可避免地打上了研究者的是非好恶的主观色彩，因此，目前在世界范围内，美学家对现代艺术、现代性、民族艺术、民族传统的研究是没有也很难有统一的认识的。

其次，在研究对象上，审美学的研究对象不同于自然科学的研究物质，物质结构和力、能量的转换，也不同于社会科学如经济学、管理学等的研究社会结构、社会生产力变化、经济指标和管理指标等硬件和软件，它本身不具有实体性。像文艺美学研究中的情景、形象、风格、意象、意境、神妙、气韵等，本身都不是实体，而是文学文本在接受者大脑中的情感效应，往往因人因时而异，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，没有一个严格统一的标准。

第三，在研究结果上，审美学与人文学科一样，不同于自然科学和社会科学的研究成果和研究结论的可反复验证性，主要表现为基于一定主张和一定事实的主观判断，这种主观判断是无法在科学意义上进行验证的。像美是主观的还是客观的这些问题一直争论不休，就在于它们虽然可以论证、推演，但始终无法验证。研究结论往往随研究者与对象间关系的变化而变化。永恒不变的美的定义是不存在的，而且任何关于美的定义都不具有决定性的意义。

最后，审美学与人文学科一样，在研究方法上虽然也注重方法的科学性，但并不追求自然科学和社会科学在研究中的定量分析、反复实验、数据验算，也不一定注重自然科学和社会科学的绝对客观性、精准性，而是注重论证的逻辑性和对象发展的历史性，力争达到历史与逻辑的统一。因此，在某种意义上说，正是在这样的方法主导下，同样一部美学史，或者同样一部文学史，往往会有很大的不同。同样一本美学教程，其中的体系往往五花八门。而且，人们始终无法用一种统一的方法来进行体系的统一，因此，“重写文学史”、“重写美学史”的呼吁总是不绝于耳。

根据以上四点理由，我们认为，审美学是一门人文学科而不是社会科学，更不是自然科学。

第二节 审美学的研究对象和方法

审美学是不同于社会科学的人文学科，它的研究对象应该是关系存在而非实物存在，是生成的存在而非现成的实在。

一般美学研究是先假定美学研究的对象是美。美学研究美似乎具有先天的不容置疑的合法性。

(1)《大英百科全书》(1964年版)说：“它是关于美及其在艺术和自然领域中的表现的认识。”美学是关于美的。

(2)《美国学术百科全书》说：“美学是哲学的一个分支，其目标在于建立艺术和美的一般原则。”美学是要建立美的原则。

(3)意大利《哲学百科全书》认为美学是“将美与艺术作为对象的哲学学科”。美学的对象是美。

(4)法国的《美学辞典》将美学分别定义为“美的玄思”和“艺术的哲学和科学”。

(5)德国《哲学史辞典》解释为：“‘美学’一词已成为哲学分支的代名词，研究的是艺术和美。”美学研究美。

(6)日本《広辞苑》(1984年版)说：“阐明自然和艺术中美之本质与结构的学问，它以美的一般现象为规定，对其内外条件和基础发展进行阐明规定。”美学研究美的本质与结构。

以上关于美学研究对象的定义的共同点在于，它们认为美学研究艺术美和自然美。与此不同，我们认为，除了自然美和艺术美外，审美对象还有社会审美或社会美的范畴，这一点不可忽视。另外，审美学特别关注研究对象是关系对象还是实体对象，是生成对象还是现成对象。这是因为审美本身面对的是活动的然而又是不确定的对象；是关系的对象即意识参与其中的对象，而非与主体意识无关的实物对象；是生成的对象而非现成的对象。这些研究对象的不同构成了审美学既不同于自然科学，又不同于一般的社会科学的人文学科的性质。因此，审美学的研究对象应该形成一个系统层次，在这个系统的第一级次上是研究整个的审美现象，包括艺术审美、自然审美、社会审美三个方面的整体现象。在这个系统的第二个级次上是研究构成整个审美现象的主客体关系。在这个系统的第三个级次上是研究构成这种主客体关系的审美活动。美是在审美活动中生成的。审美活动是构成整个审美关系、进而构成整个审美现象的核心关键。恰如一幅太极图，第一级次构成了整个图形，第二级次构成了阴阳两面，第三级次构成了阴阳两面的界线。整个太极的运行就是围绕这个界线展开的，它是整个审美现象变化发展的轴心。

既然审美学是一门人文学科，以研究审美活动和审美关系构成的审美现象为自己的研究对象，那么，它的研究方法就必然具有综合性特点。审美学的研究方法应该是综合的方法。既有哲学、人文学科的体验、感悟的方法，如对诗歌和艺术的鉴赏；又有一般社会科学的分析、判断、归纳、演绎的方法，如对艺术文本的分析；而且还不排除自然科学观察和实验的方法，如对颜色、形状的观察和对心理的分析等。事实上，审美学诞生之日起就同时在使用这些方法，只是有所侧重而已，因而审美学的研究方法应该是以哲学方法为主的综合性方法。从审美学方法论演变历史来讲，表现为在从哲学方法到心理学方法，又从心理学方法到哲学方法的自上而下与自下而上方法的有机统(7)一。

同时，审美学的研究方法又是个性化的方法。也就是每个审美学研究者在综合的方法中根据自己的知识结构、情趣爱好有自主的、独立选择的方法。例如我国著名美学家朱光潜与宗白华就各自有各自的研究方法。虽然两位大师都有很深的西学基础，都有留学欧洲的经历，但朱光潜先生善于从西方的哲学和逻辑结合中西审美实例进行深入浅出的分析，娓娓道来，既使人明白豁朗，又使人感到亲切生动。宗白华先生则善于从中国古代道家的思想阐述中国古今的审美实例，不用西方式的逻辑推理，却能把中国的审美精神言简意赅地表达净尽，给人一种“神遇”之感。因此，对于研究审美学的人来说，富有个性的研究方法是特别值得提倡的。

第三节 审美的意义及审美学的学习方法

一、 审美的意义

审美有什么用处？人类为什么会出现审美现象？这是任何一个善于思考的人都有可能问到的问题。

关于这个问题，历来有审美可以娱乐、消遣、享受的说法，也有审美可以熏陶、陶冶、教育的说法。应该说，这些说法都部分地接触到审美的功能和作用问题，都有一定的道理。但这些道理还只是浅表的，尚未涉及审美功用的根本。黄海澄先生在他的《系统论、控制论、信息论美学原理》一书中首次把审美作为一种人类和人类社会的调节机制来对待，提出“把审美机制作为起调节作用的一个制导系统来

(8)看”。这种调节机制就像道德和法律这些调节机制一样须臾不可缺少。但不同于法律机制的强制性和道德机制的半强制性，审美调节机制把人对于人类和人类社会系统生存与发展目标的追求变成了个体自觉的心理倾向，从而对美的事物和美的言行，情喜爱之，心向往之，行效仿之，从而达到审美的似无用而实际上有大用的效果。这种说法无疑是深刻的，也是符合审美的实际的。20世纪的人们经历过法西斯战争对人性美和人体美的亵渎和摧残的年代，而那些年代也正是法律、道德、审美的调节机制出现问题，整个人类系统或某个国家系统处于紊乱的时代。同样，把爱美、审美作为小资情调和封建意识加以痛批的年代，也正是社会动荡、民生凋敝、整个国民经济处于崩溃的边缘的时代。因此，我们应该从人类和人类社会系统存在和发展的高度来审视审美的意义和价值，从而更自觉地维护审美，进行审美，努力构建一个全面和谐发展的社会。

二、学习审美学的方法

学习审美学，应该有以下几个契入点，或者说是入口。从学习审美学的目的来讲，如果仅仅是为了学好美学知识，取得较好成绩，那么学习课本就够了，预习、听讲、复习，把课本读透，把布置的思考题认真完成，把必要的参考文献读过就可以了；如果学习审美学出于实用的目的，那光靠学习课本、理论当然是不够的，还需要学习技术层面的知识，比如服饰审美、音乐审美、绘画审美、诗歌审美等；如果学习审美学出于自我反思，自我修养，认清人生意义、生命价值，那么大量的阅读，包括跨方向的阅读都是必要的，但仍然不够，它还往往需要更深层次的自我反思和个人的生活经历。把人生体验、人生修养、人生境界与艺术鉴赏结合起来思考，将传统与现代沟通，力图在人文修养的大背景下寻找自我审美的位置。

就学好美学课本而言，我们在课程设置上于每章的后面列出与学生学习程度比较贴近的思考题。

思考题：

1． 怎样理解审美学的人文学科性质？

2． 审美学存在的根据是什么？

3． 结合审美学的研究方法谈谈学习审美学的方法。【注释】(1)鲍姆加登《美学》，文化艺术出版社，1987年，第169页。(2)见黄兴涛《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》，《哲学动态》2000年第7期。(3)刘东《西方的丑学》，四川人民出版社，1986年，第269页。(4)参见德勒兹、加塔利《卡夫卡：走向少数族文学》等书。(5)赵敦华《西方哲学简史》，北京大学出版社，2001年，第13页。(6)王一川《意义的瞬间生成》，山东文艺出版社，1988年，第207页。(7)参见李斯托威尔《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社，1980年。(8)黄海澄《系统论、控制论、信息论美学原理》，湖南人民出版社，1986年，第42页。

第二章 审美的性质和规律

第一节 审美的性质

一、审美是对人的本质和本质力量的感性观照

黑格尔在《美学》中举例说“一个小男孩把石头抛在水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看(1)出他自己活动的结果”。这种在自己的“作品”中看出自己活动的过程和体验就叫审美经验或审美体验。审美经验就是以乐为主要特征的各种体验过程的凝聚态。爱、愉悦、欢乐、幸福都因价值实现或理想得到满足而产生美好感受，这种感受往往具有某种感性形式，因而属于审美的范畴。同样，崇高感、悲剧感也因主体在受到压抑后的昂扬和苦痛后的净化而产生精神上的自由和解脱。因此，黑格尔在其(2)《美学》中曾说：“审美带有令人解放的性质。”审美不是简单的对于对象的直观反映，而是人的主观精神积极参与的一种精神创造，因此，它是心灵获得自由和解放的情感体验过程。这个过程又是有机的、动态的过程，常常被称为审美活动。

审美的本质在于人自身，审美的本质就是对人的本质、本质力量和理想的观照。所谓人的本质，就是人不同于其他动物的根本属性，马克思把人的本质称为“人的社会关系的总和”。所谓人的本质力量，就是指属于人的热情、勇气、信念、力量、技巧、智慧等。所谓理想，就是人的本质和本质力量在想象中的延伸，是对现实中的人由于自身本质力量的限制而产生的缺憾的精神性弥补。所谓观照，就是在直觉中的审视，包括对外在形象的观照和对内在心理感受的观照，即佛家和道家所说的“内照”。

审美是作为人类和人类社会系统的调节机制而出现的，具有历史必然性，也就是说，支配审美天性的是审美的调节机制。审美的本质在于人的本质、本质力量和理想的显现所引起的愉悦的情感反应。审美的过程是人的本质、本质力量和理想生成的过程，是人的本质、本质力量和理想由遮蔽到澄明的过程，是人的存在确证的过程。

如前所述，“审美”一词作为汉语，最早产生于英国来华传教士罗存德1866年所编的《英华词典》(第一册)。此词典首次将Aesthetics译为“佳美之理”和“审美之理”。但在古汉语中没有“审美”一词，只有“审”和“美”两个单纯词。《说文解字》：“寀(審)，知寀谛也。从宀从采。”徐锴注曰：“宀，覆也，采，别也。包覆而深别之。寀(審)，悉也。”审美的审就是对事物进行深入的了解，以便跟其他事物区别开来。关于“美”字，《说文解字》：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也，美与善同意。”徐铉注曰：“羊大则美，故从大。”若从文字上讲，现代汉语中的“审美”一词已与古代汉语中的“审”和“美”全然不同。如果顺着传统的词义来看，“审美”恰好是对能满足口腹之乐的东西“深别之”，即对功利性进行分析，这正好与近代美学所揭示的审美和美是无关概念、无关功利的原理相左。

审美作为对人的本质、本质力量和理想的感性观照，具有以下三种类型，两种模式、三种形态。

第一，审美主体的本质和本质力量及其理想的形象的自动的表现。如在表演艺术中，剧情、思想、情感、理想等通过演员的动作、台词和表演展现开来，使人的本质、本质力量和理想得到了充分的表现。

第二，审美主体对审美对象中的人的本质力量或理想的发现。如观众对剧情、思想、情感、理想、形象、演技、动作、表情、声调、布景等的欣赏，就是对人的创造中所表现出来的人的本质、本质力量和理想的发现。正是这种发现，才会产生台上与台下的呼应和共鸣。

第三，审美主体对审美对象的模仿、再现。由于观众在艺术欣赏中产生的强烈共鸣，使他们产生冲动，进而模仿演员的动作、语言、表情等，于是就有了模仿再现，有了新一轮的艺术创造活动。观众包括其中潜在的未来的艺术家对于审美对象和艺术的模仿再现，实质上仍是对人的本质、本质力量和理想的模仿再现和模现。

从审美活动这三种类型来看，审美就是人的本质、本质力量或理想的形象表现、形象发现和形象模现，其中表现之中有发现，发现之中也有模现，模现包含着发现和表现，三者是紧密联系和辩证统一的，很难将它们截然分开。

除了审美的以上三种类型外，依据不同标准，审美还有以下两种模式三种形态。

审美的两种模式：第一，主动型审美与被动型审美。前者指有意识地进行审美活动，如参加音乐会、参观画展、阅读文学作品等。后者指无意之间获得审美享受。第二，单纯型审美(康德所谓“纯粹美”、“自由美”)与关系中的审美(康德所谓“依存美”、“附庸美”)类型。前者指审美跟功利和理性毫无关系，如对自然美景的欣赏。后者指审美可能与一定的社会观念联系在一起。如对社会美中的国旗、国徽、大阅兵等的欣赏。

如果从审美的接受方式和层次深浅上来分，又有三种审美形态：第一，感官型审美。指日常审美中离不开对象和外在感官参与的审美。第二，内审美。指在暂时脱离对象，外在感官不参与其中的内省型、内景型、纯粹精神型审美。这在中国古代儒释道的修养型审美活动中尤为突出。过去的美学研究者们按照西方美学的框架进行研究，对中(3)国古代审美实践研究不够，因而没有引起对于内审美的关注。第三，递进型审美。指从感官型审美的悦耳悦目经由内在的悦心悦意，最后(4)达到精神境界的悦志悦神的内审美。这种审美形态具有过程性特点，比较典型地体现在文学鉴赏尤其是诗歌审美鉴赏从声律音韵之美到内容之美再到境界之美——言外之意、象外之象、味外之旨、境外之境的欣赏过程中。这种欣赏的过程就是审美生成包括美的生成的过程。

尽管依据不同的标准从不同的角度可以对审美活动进行多种分类，但以上类型和模式都说明审美的本质就在于人的本质、本质力量和理想的形象表现、形象发现、形象模现和生成过程。

二、审美是多质多层次的情感反应

审美具有多种多样的情感色调。就现实生活审美与艺术审美而言，情感的色调大不相同。一般而言，现实生活审美以快乐、愉悦为主色调；而艺术审美则比较复杂，主色调不甚分明。悲喜愁怨、感愤兴怒在艺术作品中往往一应俱全。现实生活审美与艺术审美之间具有不可替代性，人们在现实生活中取得的美感经验往往要比在文学艺术欣赏中取得的审美经验单纯一些、分散一些。这是因为现实生活审美来自于情感与对象的契合，如邂逅相遇、一见钟情等，较少联想和想象的成分。而艺术欣赏，尤其是文学欣赏则主要建立在想象和理解的基础上，因而感知和情感就丰富得多、复杂得多、深刻得多。同样是戍边将士思念亲人，在《诗经·东山》、杜甫《月夜》、现代歌曲《十五的月亮》中所蕴含的情感丰富性和复杂性是与那些真正驻守在边关的军人的孤独感受不同的。同时，人们在现实中无法承受的痛苦，在悲剧中却可以产生震撼人心的审美效果，从而使得欣赏者的灵魂得到净化。卡西尔在《人论》中说：“如果在现实生活中我们不得不承受索福克勒斯《俄狄浦斯王》或莎士比亚的《李尔王》中的所有感情的话，那我们简直就难免于休克和因紧张过度而精神崩溃了。但是艺术把所有这些痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段，(5)从而给了我们一种用任何其他方式都不可能得到的内在自由。”这大概与古希腊的净化说有关，讲的也是艺术欣赏的特殊性。

艺术审美的情感色调之所以多彩，而现实生活审美的情感色调之所以单调，就在于在现实中人无法也不愿承受快乐之外的东西，而在艺术审美活动中，人却能够也愿意感受各种非愉悦、非快乐的东西，这就是艺术接受的超越现实的地方。文学作品中的人物身遭不幸，但毕竟不是我们自己遭受不幸，因而我们可以同情，但未必感到不幸。这也就是说，文艺使我们与真实的现实之间保持了审美的距离，因此，不管是什么样的情感，我们都可以感受、体验、欣赏。

除此之外，文艺审美的多色彩还有其内在的原因。就体裁而言，有悲剧的沉重、喜剧的轻松；有诗歌的耐人回味、散文的激荡情怀；小说的曲折生动和戏剧的悬念与冲突等。就内容而言，则情感色调更为丰富，如《离骚》、《悲回风》等令人叹息，《祥林嫂》令人压抑，《俄狄浦斯王》令人震撼，《水浒传》令人亢奋，《红楼梦》令人悒郁等。在同一部作品中，往往是各种色调并存，悲喜哀乐，苦辣酸甜，一应俱全。可以说，人生百态、人生百味，都在审美经验的体验范围之内。正因为如此，人们在欣赏文艺作品时，就不单纯地表现为喜悦，相反，烦恼、焦虑、激动、流泪、愤怒、发泄等也时常伴随着审美主体。因此，审美不等于美感，审美大于美感。美感只是这种体验过程中积极的、暖色的情感色调，是一种愉悦的心理体验。除了美感之外，审美还有许多其他色调的体验，如崇高感、悲剧感等。

审美大于美感的原因在于：第一，审美是人的情感的表现。人的情感多种多样，因而审美经验就有多种情感色彩。既有美感，也有痛感。中国古代把人的感情分为喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲七种。17世纪法国的笛卡儿认为人的原始情绪包括惊奇、爱悦、憎恶、欲望、欢乐和悲哀六种。现代心理学对人的原始感情的划分更细，有十几种之多。但这些情绪大致可以分为愉快—不愉快、注意—拒绝、激活水平三类。这就构成了审美体验或审美经验的复杂性。单从愉快—不愉快这一维度来看审美，是无法解释人在审美时的情感的复杂性的。

第二，审美有类型之分。类型包括自然美、社会美、艺术美，有内审美和感官型审美之分，有悲剧、喜剧、崇高、优美之别。类型不同，审美感受的效果也就不同。如崇高使人压抑，同时又使人升华；优美使人爱怜，使人恬静。自然美一般产生或优美或崇高两种情感色调，其中的感知和情感成分占主要地位。而艺术美和社会美则使人产生更多观念联想，情感、想象、认知等心理因素往往作用在一起。

第三，层次有高雅与低俗的不同。即所谓阳春白雪和下里巴人的区别。对于文化修养很高的人来说，原始、粗俗的山歌或衣饰是很难激活其情感的，在他们身上往往表现为轻蔑、冷淡等情感反应。同样，对于文化层次很低的人来说，古典文学、高雅艺术对他们的情感激活水平也是很低的，很大程度上表现为疑虑、烦闷、低沉、肉欲的情感反应。设若给《阿Q正传》中的阿Q、王胡、小D们讲《红楼梦》，大概都会进入想入非非的色欲之境的。阿Q“闹革命”那阵子想的就是革命成功后想要哪个女人就要哪个女人。既然审美涉及如此众多情感色调和审美的类型，又有层次高低的区别，那么，审美的情感反应就很难是单一的悦乐。

按照当代美国美学家托马斯·门罗《走向科学的美学》一书的说法，“‘美’这个词已经不时兴，并为老练的批评家所摈弃，这不仅是由于‘美’这个词会造成理论上的困难，而且还因为它使人联想到(6)多愁善感的艺术爱好者们所具有的天真和狂热的感情”。事实上，美、美感这类词在现实生活实践中，在很多时间和很多场合是被“靓”、“帅”、“酷”、“刺激”等所代替。也就是说，审美已从愉悦走向惊异、刺激、兴奋等情感领域。

总之，审美是由对人的本质、本质力量和理想的观照所引起的多质多层次的情感反应。

三、审美与悦乐的关系

关于审美与快感的联系，历来有不同的说法。大致可以分为快乐派、混同派、以苦悦乐派和忧虑不幸派。

第一，快乐派。古希腊和中国早已有之。德莫克利特认为：“大(7)的快乐来自对于美的作品的瞻仰”，伊壁鸠鲁派认为，美即美感，“你说的美便是快感，因为如果美不是最令人愉快的事物，它就不成(8)其为美”。亚里士多德在他的《伦理学》中从六个方面总结了审美感受的特点，这就是：(1)在观看和倾听中获得的“极其愉快的经验”；(2)使人专注于美色而使意志中断；(3)美感有时会过于强烈，但也不会像其他过量的经验那样令人厌倦；(4)这种美感经验为人所独有；(5)不能把美感仅仅归因于人的生理感官；(6)审美愉快直接来自于对对象感觉本身，而非来自于它所引起的联想。从中世纪的托马斯·阿奎那到启蒙时代的休谟、博克，再到康德，都认为审美感受就是一种愉快的经验。这些都是我们可以从《西方美学家论美和美感》一书中随手翻到的。

近代英国美学史家鲍山葵说：“首先，最起码的审美经验是一种快感，或者是一种对愉快事物的感觉——当我们注意到它时，它先(9)就是这种情形。”接着鲍山葵写近代美学史的李斯托威尔伯爵在其《近代美学史评述》一书中专列第二章《快乐论》，对西方近现代美学史上产生了重大影响的美感即快乐的“快乐派”予以评述。美国自然主义美学家桑塔耶那认为，“美是在快感的客观化中形成的，美是(10)客观化了的快感”。

波兰现象学美学家英迦登说：“我们饱尝着这种魅力，而在这样给我们满足的同时，审美特质对我们就成了一种特殊的价值，这种价值不是由冷漠的判断来评价的，而是我们直接感受到的。它使我们产生一阵新的强烈情绪，这种情绪现在真的成了一种快感，由眼前的景象所引起的喜悦和安逸，一阵‘沉醉’——就好像沉醉于浓郁的花(11)香中一样。”

在中国古代，《论语·述而》中记载孔子听《韶》乐而三月不知肉味，说：“不图为乐之至于斯也。”《庄子·田子方》有“得至美而游乎至乐”的说法。《荀子·乐论》认为“乐(yuè)者，乐(lè)也，人情之所必不免也，故人不能无乐”。也都是属于美感快乐一派的。

美学家李泽厚也认为，美感的实质是悦乐，包括悦耳悦目、悦心(12)悦意和悦志悦神这样三个层次。

第二，混同说。审美是否就是单一的快感或单纯的乐呢？答案为否。柏拉图在他的《菲列布斯篇》中以苏格拉底的名义说：

我们的论证所达到的结论就是这样：在哀悼里，在悲剧和喜剧里，不仅是在剧场里而且在人生中一切悲剧和喜剧里，还有在无数其它场(13)合里痛感都是和快感混合在一起的。

德国人类学家卡西尔在其《人论》一书中指出：我们在对一书的感受中很难说是感受到了哪种单纯的或单一的情感性质，而是感受到了生命本身的动态过程，是在相反的两极——快乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望之间的持续摆动过程。“在每一首伟大的诗篇中——在莎士比亚戏剧，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中——我们确实都一定要经历人类情感的全域……我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它是我们这个生命的运动和颤

(14)动”。

第三，除了以上的快乐说、混同说外，还有一个以悲痛表达悦乐之说。钱锺书曾引述古今中外诗人艺术家关于审美感受的论述，认为“文词之美令人心痛”，正应了李白“寒山一带伤心碧”中的“伤心”一词。在北方方言中，“心痛”或“心疼”可以用来表达对可爱并且长得漂亮的小孩的赞美，也可用于表示令人痛苦、惋惜之意。因此，古诗中“可肠断”、“伤心碧”等，往往说明景色的美好引起人的情感波动。这是以反说正，反而突出了景色的优美和审美感受的深度。因此，钱锺书引述心理学原理，指出：“人感受美物，辄觉胸隐然痛，(15)心怦然跃，背如冷水浇，眶有热泪滋等种种反应。”说明了美感的复杂性和深刻性。

第四，忧郁和不幸说。现代主义诗歌鼻祖、法国象征派诗人波德莱尔在《随笔》中写道：“我并不主张欢乐不能与美结合，但我的确认为欢乐是美的装饰品中最庸俗的一种，而忧郁却似乎是美的灿烂出色的伴侣。我几乎不能想象任何一种美会没有‘不幸’存在其中。”这段话，可以为像《恶之花》中的爱情诗《魂》(le ReYenant)作注解。这个“魂”是从阴世回到生前住处来的萦绕不散的魂。在波德莱尔的爱情诗中，我们再也看不到像彭斯的《一朵红红的玫瑰》或海涅的《乘着歌声的双翼》那种奔泻欢腾的爱情了。但是在波德莱尔的阴冷中，却有着发冷的激情：“像蛇一样紧紧缠绕，像魂一样牢牢执著。苦难吞噬了一切，幸福不属于我们，让幸福者凭借一片温存去主宰你吧，而我主宰你，却情愿凭借恐怖！”——这种与苦难融合为一的一往情深，是以往的诗歌语言从未表现过的。自波德莱尔以来，现代艺术确实如日本美学家今道友信所说，表现出“非美倾向”。这种非美倾向表现在审美感受上就是努力表现非愉悦感，甚至是痛感，从而引起了审美特点和审美趣味的进一步嬗变。

总之，审美是以悦乐为主色调，同时又包含多种情感色彩的多质多层次的情感体验。但特别值得一提的是，在艺术鉴赏中，在复杂的情感体验中，不管是痛苦也好，颓废也好，艺术审美都离不开控制论目的的制约。这就是说，审美中的痛苦是为了摆脱痛苦，而不是为了得到痛苦。如果人们是为了痛苦才去鉴赏艺术，那么，人的整个世界的存在都将失去意义。因此，我们不得不承认，这里确实有着审美目的的制约性。

第二节 审美的规律

审美是人类一种高级的精神活动，它是在主体与客体的关系中，在随机的选择运动中，在直觉与逻辑、意识与潜意识、理性与非理性的既矛盾对立又辩证统一的关系中存在并发展的。审美经验涉及主体审美心理的多种因素，感情、想象、感觉、认知等都是审美心理中不可缺少的因素，更主要的是这些主观因素与不断变化的客观条件构成复杂的关系，因此，审美的规律也就隐藏在复杂的现象后面，不易为人们发现。为了便于把握，特归纳为八大规律。

一、主客体关系质律和主体间关系质律

现代系统论认为，一个系统与另外一个系统发生作用，就会产生一种新的质，一种新的系统。新的系统不是两个系统的简单相加，其功能可以大于也可能小于两个系统的简单相加。也就是说，两个系统发生作用可以产生无数新质。用公式来表述，是1+1≠2。审美就是主体与客体之间发生关系而产生一种新的体验的过程。在这一过程中，主客体相互作用，既有我们前面所说的客体形象地显现了人的本质、本质力量或理想的美，也有主体对这种美的发现。单独的形象显现不能构成审美经验，而没有形象显现的发现也不是真正的审美发现。只有当客体的形象显现与主体的发现相结合，呈现为“我看到”、“我听到”、“我感到”、“我想到”时，才能产生审美经验。被我们今天称之为自然美和形式美的，也是在与人类主体的相互关系中，在漫长的历史过程中生成的审美对象。自然常在，亘古弥新，但如果离开了人，就无所谓美与不美。桂林山水是旅游胜地，是自然美的典范，但二亿多年前这里却是海底。经过沧海桑田的巨变，这里成了喀斯特地貌，形成了今天人们心目中的美景。但在魏晋之前，这里也只是被视为贫瘠的土地而未被人们欣赏的。所以，正如柳宗元所说，“美不自美，因人而彰”。自然是因为与人的关系才美的。自然美是围绕人与自然的关系而转移、而生成的，并不存在先天的、现成的、亘古不变的所谓自然美。形式美的情况也与之相仿。对称、比例、和谐、多样、统一等，都是因为符合了人类自身的生理的、心理的需要才被视为是美的。原始社会生产力水平低下，人们主要依靠自身的肢体去生存，如果身体由于残疾而不谐调，那么，在险恶的环境中就很难生存。正是这种现实的需要，决定了原始人在心理上树立了对称、和谐等为美的牢固的心理倾向，并在人类的后代中遗传、强化、发展了下来。离开了人，离开了人与形式的关系，一切形式美的根据将无从说起。

在美学的四大流派中，主客观统一美论是一个较易被人们接受的理论，它看到了机械美论和主观美论的缺陷，于是认为美是主客观的统一。在它看来，审美事实的构成既离不开客体的审美属性，又离不开主体的主观心理，因此美存在于心物之间。统一论从表面上看起来似乎合情合理，但仔细推敲，却发现了它的主观美论的实质。不错，个体审美事实的构成是离不开主观的心理作用，但作为对美的本质的规定，却不能以个体的审美事实为准，而是要以抽象的一般为准，也就是以某一系统的审美经验为准。审美事实(具体、个别)的构成离不开主观，并不等于美的存在(抽象、普遍)离不开个人的主观。审美事实不等于美，只有对所有审美事实的抽象概括才能达到美的本质的规定。主观也不等于主体。主体包括了主观，并远远大于主观。美离不开作为主体的系统的人，但并不等于美离不开作为个别人的主观。主客观统一美论只从个体主观与审美事实的构成上界定美的本质，必然陷入主观美论的泥淖。审美主客体关系质律，揭示了人类审美经验产生的三大因素，即主体、客体、主客体关系，以及这三大因素间的辩证关系，对千百年来一直困扰人们的美学问题作出了自己的回答，成功地避免了机械美论、主观美论和主客观统一美论的缺陷，无疑将美学研究推进了一大步。

审美的主客体关系质律在文艺鉴赏中又被表述为主体间关系质律。即把文学作品不再作为一个简单的客体，而是一个作者与读者的对话和互动结构，是一个体验和经验的发生结构，从而在文艺鉴赏活动中形成主体间的有机互动，根据鉴赏主体或接受主体条件的变动或不同的语境而不断地呈现出充满个性的、鲜活的审美经验。李白有“相看两不厌，只有敬亭山”，辛弃疾有“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，可以说是人与自然的互动。而孟浩然的《宿建德江》，王维的《鹿柴》、《竹里馆》、《辛夷坞》等“入禅之作”，都以景物的与人若即若离的情义缱绻，或“江清月近人”，或“复照青苔上”、“明月来相照”来表现空寂的禅心，从而将禅心与景观融为一个生命主体，达到不分彼此的地步。杜甫“水流心不竞，云在意俱迟”(《江亭》)、“岸花飞送客，樯燕语留人”(《发潭州》)等在赋予景物情感的同时，又赋予景物主体的意识和行为，不仅使有限的字句具有了更多表现空间，而且通过花的“送客”和燕的“留人”把离别之情表达得委婉曲折，更富有人情味和情感深度，形成诗人与读者间的深度互动。不过，值得注意的是，这里的主体间性仍然是在诗人与景物、读者与诗人之间的多重交互作用中生成的，是关系的，而非单一的；是客观的，而非主观的；是有机的，而非机械的。总之，主客体关系质律和主体间关系质律，是审美中普遍遵循的规律。

二、审美与美同步生成发展律

黄海澄先生认为：“美是生成的，它的生成过程与能够欣赏它的主体的系统发育与发展过程有同步性和耦合关系，它是适应主体系统发育和发展过程中的自调节的需要而产生，并在与能够欣赏它的主体(16)系统相互作用中发展的。”我们在这一观点的基础上又引入了个体与群体的辩证关系，认为美是在人类开始第一次审美时才产生的。在没有审美之前，事物只有自然的(生物的、化学的、物理的)属性而无审美的属性，只有当人类有了审美的时候，作为对象的事物的自然属性才有了审美的意义。审美不仅标志着美的诞生，而且标志着整个审美现象的产生。只有通过审美，才使人的本质、本质力量或理想得以形象地表现或发现，也只有人的本质、本质力量或理想的形象的表现或发现才会有审美现象。在审美产生之前，宇宙万物就已经存在，但对我们的祖先来说并不具有审美的意义。只有当我们的祖先第一次从对象上，或从自己身上发现了人的本质或本质力量时，宇宙万物才开始与人有了亲和力，人才有了审美的感觉。美与审美同步生成、共同发展，是在审美的一刹那间产生的。机械美论认为，美的发生、发展史就是宇宙的发生、发展史。这种观点不仅缺乏历史的根据，而且也缺乏逻辑上的支持，即在人类产生之前，宇宙万物对人又有什么意义呢？美随宇宙发生的观点，与那种认为世上的人都死光了，照样存在的观点一样悖理，是一种只见实物、不见关系，只见元素、不见整体的实物中心论。主观美论认为美就是美感，因此没有美的发生史，有的只是美感的发生史。有的主观派代表人物(如克罗齐等人)甚至把整个人类的历史也只视为心灵的发展史，荒谬至极。正统的劳动实践派美学认为，美是在人的劳动中产生并发展起来的。这种观点较前两种观点有更多的合理成分。但我们认为，劳动的确可以产生美，但劳动并不能产生所有的美。在达尔文看来，人类在会劳动之前就已经有了大量的社会活动，并能从自身或对象身上表现或发现自身的本质、本质力量，从中取得在现在看来是非常低级原始的审美经验了。而且，作为审美来看，并非先创造了美的对象或所谓人的本质对象化了以后才去审美的，而是相反，当主体在发现、表现自己的本质、本质力量的同时，也就产生了美和审美。因此，那种认为先有美、后有审美或先有审美后有美的审美发生发展观还是一种线型思维方式。审美与美同步生成发展律是运用唯物辩证法和现代系统思想，对审美发生学和发展史的一种新解释，它有利于消除审美发生学和发展史上机械唯物论、唯心主义和形而上学的线性思维方式的影响，廓清审美发生发展的本来面目。

三、发现与表现辩证律

我们认为，审美是对人的本质、本质力量或理想的形象的发现或表现。发现主要是就欣赏而言，表现则主要是就创作及其创作过程中的欣赏而言。除了发现与表现外，还有模拟再现，它是对于美的发现和模拟再现，具有表现的内容，但又不完全同于表现。它是在发现的基础上所进行的表现，因而叫模现。模现是发现与表现的综合。审美过程中的发现与创作过程中的表现实际上是互通的。欣赏中，在发现人的本质、本质力量或理想的形象的同时，欣赏主体也在用自己的想象、理想、品格、感情、经历、文化、知识、审美修养等人的本质、本质力量去印证审美对象，去参与对象中人的本质力量的表现，因而在发现的同时又在不自觉地进行表现或再创造。创作过程中与表现相伴随的是发现，创作者或发现自己的作品中人的本质、本质力量或理想的形象显现，或从观众和读者那里反馈来的良性信息中发现自身本质力量的对象化，或在表演过程中体会到了少有的快乐，这种体会本身就是一种审美发现。

总之，审美过程中的发现与表现是辩证地统一在一起的。

四、无为而为与有为而为辩证律

审美在大多数情况下，对于大多数人来讲是一种无为而为、不期而至的体验。审美是人们摆脱现实中烦扰和困苦的一种手段。但人们一般不去使用这种手段，在他们看来，偶尔得到一次审美的快乐也就行了，何必有意识地去追求审美的快乐呢？再者，审美的确不是一种需要人们用意志控制的事，你越是要自己产生审美体验，你越得不到审美体验。因为审美是在一种自由轻松的心境下的体验，你用意去控制它，反而显得紧张、沉重。另外，审美主要是一种感情上的体验，而不是理性上的认识，所以，越是清醒，越是刨根问底，就越容易丧失审美的感觉。佛家讲松、静、定、慧，主张在完全放松入定的情况下觉悟。我们主张带着轻松愉快的心情审美，同时又以审美的心情轻松快乐地生活。但在有些情况下，对于有些人来说，仅仅有这种无为而为的审美还是不够的。在面对新的高级的审美对象时，或者采用无为而为、任其自然的态度，失之交臂，或者细心体验，有时甚至不惜反复研讨反复咀嚼，最终有所发现。高级的审美对象之所以高级，在于它具有广博深厚的思想含义和艺术底蕴，它像宝藏一样大部分是埋在地下的，这就需要欣赏者自己去挖掘、去发现，否则就是身入宝山空手回了。对于追求高层次审美效果的人，特别是对艺术家来说，他不仅需要而且必须去进行这种有为而为的审美。人们对于审美之所以会有这两种完全不同的态度和方式，原因在于审美对象本身具有文野高下之分，审美主体本身也有层次高低之别。听一支山歌，用不着去进行有为而为的审美。但如果是欣赏《红楼梦》，可就不是用不期而至的无为而为能够奏效的，如不尽心研阅，是不可能得到充分的审美体验的。有为而为与无为而为之间是可以相互转化的。高层次的欣赏者不可能仅仅欣赏高层次的审美对象而错过了不期而至的审美，他在多数情况下仍在享受来自无为而为的审美快乐。而低层次的欣赏者如果经过适当的诱导或指导，也可能开始对特定的审美对象进行研阅和回味，从而进行有为而为的审美。回想每个文化人的成长过程，他的文学艺术修养最初还不是在语文老师、音乐美术老师的循循诱导下，通过学习而逐步培养起来的？再者，对象本身的级次也和主体的层次一样是随着时间变化的。在这个层次上被认为是高级的，在另一个层次上可能是低级的。低层次的经过努力可以向高层次发展，高层次的也可能因停滞不前而降为低层次的审美。因此，审美经验是无为而为与有为而为之间的辩证统一。

五、审美经验决定性与随机性辩证律

审美经验产生于主客体的相互关系之中。由于主体、客体、主客体关系都是客观的，所以审美经验的产生受到一定的客观规律的制约。审美经验的品格、性质也都会受到这三种因素的制约。比如，在一般情况下，让小学程度的人去读《红楼梦》，或让大学文化水平的人去听山歌、童谣，都很难产生审美体验。这就是马克思所说的，一个对象的意义是取决于主体的感觉所能达到的程度的。一部雅俗共赏的艺术作品，不同层次的欣赏者都能从中得到不同层次的审美享受。人们欣赏悲剧，不会产生喜剧的效果，反之亦然。人们欣赏阿Ｑ形象，绝不会将他与武松形象混淆。这就是审美经验的决定性特征，它受主客体之间的客观关系制约。但是，主客体关系对于审美经验的制约并非严格决定的，随机的现象到处都有。这是因为，客体是处在一定时空中的客体，主体也是处在不断变化中的主体。决定主体审美心理的因素很多，情绪、情感、环境、气氛、语境等等，这些本身就是在社会交往中比较易变的因素。在主客体构成的审美关系中，主客体处在变化中，主客体关系也处在变化中，而且由于主体审美心理方面变量与参数的增多，随机涨落加大。一个审美能力很强的人，面对适合他欣赏的对象，也可能因为心绪烦乱而未产生审美经验，甚至出现破坏审美对象的事。同时，主体也可能受一时环境或身心健康方面的原因影响，产生错觉、幻想或者对对象的歪曲。这些随机现象大量存在于审美活动中，因而不能视其为偶然现象或个别现象，而应把它看作一种规律性的表现。随机性是规律性的补充，它说明事物的复杂性和人类认识的有限性。决定性或规律性与随机的关系是当代自然科学和哲学探讨的一个尖端问题。有人认为世界是决定的、有规律的，而另外的观点却认为世界是随机的、无规律的。在我们看来，审美中的规律性与随机性同时存在着，谁也取代不了谁。审美就是这种决定性与随机性的辩证统一。一方面，规律性在支配着审美的正常进行；另一方面，随机性又在不断地打破审美的常规，表现出新、奇、怪来，从而在客观上丰富着审美经验。

六、意识与潜意识转化律

人们在审美时往往并不需要明确的理性认识或逻辑思维，而是仅凭一种本能的、直觉的反应来把握审美对象的。这就使得审美具有直觉性的特点，这种直觉性表现在对美的形象的瞬间反应上。是美是丑毋须任何逻辑推理即可作出判断。这种直觉反应或本能反应的基础就是无意识。无意识又叫潜意识，并非没有意识，而是对于意识或曰显意识而言的。它深深地扎根于人类的精神结构中，积淀着人类全部的精神文明成果。按精神分析学派代表人物之一的荣格的划分，人的精神结构区分为意识、个人无意识和集体无意识三个层次。意识就像海岛露出水面的部分，而无意识却像海岛隐藏在水面之下的更为广大的部分。人的无意识有三个来源，一是人类动物祖先那里遗传下来的；二是在人类社会生活的历史中积淀下来的；三是当代社会生活造成的。人类审美心理结构的大部分也处在集体无意识中，因此，人们审美时本能的、直觉的反应占主要地位。普列汉诺夫就说过：“欣赏艺术作品，就是不顾任何有意识的利益考虑而欣赏那些对种族有益的东西(对象、现象或心境)的描绘。”但是，“不顾任何有意识的利益考虑”并不等于主体意识不到自己在审美，以及主体对美做出有意识的判断。事实上，审美总是处在有意与无意之间的“恍兮惚兮”状态中，否定无意识的直觉当然是错误的，但不承认有意识的观照也不符合事实。在审美过程中，主体既可以先从无意识的直觉反应渐渐进入有意识的观照，也可以是从有意识的观照渐次沉入无意识反应上去。有意识与无意识之间并没有绝对界限，它们在一定条件下可以互相转化。把握住这种转化的规律，对于审美欣赏和审美创造来说，都将开辟新的天地。如海明威、马尔科斯等著名作家，就是有“想好了第二天要写的就搁笔，好让潜意识替我工作”的意识——潜意识转换法，而成功地写出一部又一部的著名作品的。

七、直觉与理性辩证律

审美是一种靠直觉进行的情感反应，这是毋须赘述的事实，但也有人认为美只有通过理性才能领略，而审美中产生的愉快，也与感觉无关。这显然是与审美的事实相违背的。人们欣赏一朵花的美，就在于主体在情感上对花做出直觉的反应。如果没有这种直觉，而是靠逻辑推理去研究花的美，那么，这就不是审美，而是认知了。当然，审美也不完全排斥认知，但直觉却是审美的根本特征。从逻辑分析看，审美和认知是人们把握世界的两种不同方式，各有各的功能。如果连在审美领域中都要用认知取代直觉的话，那么，人类的直觉功能还有什么用处呢？从审美发生学上看，早在人类有了逻辑思维能力之前，原始人就已经开始了审美活动。如北美红种印第安人以佩带野兽的皮、爪、齿、牙、骨等为美，澳洲土人以腰间所缠的三百条兔尾向人炫耀。人们问他们为何以此为美呢，他们说不上来，但就是感到美。心理学也证明，在人类产生逻辑思维能力之前，经历了一个前逻辑思维阶段，这个阶段的显著特征就是用直觉来把握一切外界事物，这种直觉能力一直保留到了产生逻辑思维能力的时候，并且还随着人类理性思维能力的提高不断地发展着。如果否认审美的直觉性特点，人类的祖先在产生逻辑思维之前就不会有审美的活动了。但事实却恰恰相反。因此，否定审美直觉性特点的说法是毫无根据的。普列汉诺夫、鲁迅等人都曾讲过审美的直觉性问题。普氏说过，美总是对我们的直感能力发生作用，而不是对我们的逻辑能力发生作用。鲁迅也说，美的享乐的特殊性，即在那直觉性。这都是符合事实的精辟概括，值得我们深思。

在有人否认审美直觉性的同时，更多的、影响更大的却是西方非理性主义的片面夸大和推崇非理性的直觉，以及它在创作与欣赏中的作用，排斥、贬抑理性，把直觉与理性视同水火。克罗齐认为，美感即直觉，直觉即创造，即表现，即美。他认为，人们在审美时只要想到共相(概念)，就破坏了表现，就没有美了。他还认为，根本不存在“直觉的理智”或曰“理智的直觉”，直觉与理智是相互排斥的。柏格森则认为，理性只与机械的、僵死的物质相联系，无创造力，而只有直觉才能领悟生命冲动本身。生命冲动的创造性活动也就是自由意志。克罗齐与柏格森的这些观点，成了现代西方非理性主义美学的哲学基础之一。在现代西方非理性主义美学家看来，审美在根本上是排斥理性的，作家艺术家只有当进入迷狂状态后才能写出真正的作品。这种观点显然是违反审美事实和心理科学的。现代心理学认为，人们的直觉能力包括感性直觉与理性直觉两个部分。感性直觉只能把握事物的表面现象，而理性直觉却能把握事物的本质、规律和意义。我们平时讲的灵感，就是在直觉基础上的一种顿悟，即从经验材料不经过概念、判断、推理的逻辑历程而直接产生新思想。这种灵感，不仅在艺术创造中广泛使用，而且在科学发明和日常生活中也都广泛使用，我们既不能将它归结为纯粹的逻辑认识，也不能将它视为纯粹的感性，而是一种统一着感性和理性的顿悟。这种顿悟也就是人们的潜意识(沉积在大脑中的人类文明或平日里的理性思考)突然被外界激活，一下子跨越了逻辑思维过程而产生的形象、意境、理解、理论和对事物底蕴的把握等意识活动。因此，人的比较高级的直觉活动是离不开理性的。动物只有低级的感性直觉能力而无高级的理性直觉能力。只有人类才兼有低级的感性直觉能力和高级的理性直觉能力。直觉因为是一种跨越逻辑的顿悟，因此，与它对立的是逻辑而不是理性。直觉和逻辑指的是对事物的认知途径、程序和方法，而感性和理性则标志着对于对象的认识的深刻程度。这是两种不同的参照，不能混淆，更没有理由将直觉与理性对立起来。人们在审美过程中，始终离不开对形象的直觉，但这种直觉本身又伴随着非逻辑的理性，而顿悟就是一种理性的直觉。越是高级的审美对象越是需要审美主体高度的理性直觉。主体理性直觉能力的大小标志着主体整个的文化水平和审美修养的高低。总之，审美的过程是一个直觉与理性辩证统一的过程。

八、同化—调节辩证律

瑞士心理学家皮亚杰的《发生认识论原理》认为，人们是以一定的认知结构来认识和把握外界事物的。认知结构的形成是一个不断建构的过程，一种认知结构一旦形成就造成一种认知心理图式(Scheme)，遇到外界新事物就用这种图式去同化(assimilation)它，把它纳入现成的图式去解释，但当这种图式无法同化外界事物时，认知机制就设法调节(accommodation)自己的认知结构，而形成新的认知图式。在大多数情况下，审美这一目的不需要我们努力就能实现，完全符合康德所说的“无目的的合目的”性质，审美经验的产生也只是原有的审美心理图式对于审美现象的契合或“同化”。但在有的情况下，比如面对崭新的高级形态的艺术，原有的心理图式无法去同化它。对此，主体或者避而远之，形成封闭的“自我中心”，或者通过调节来实现。如按后者进行，就会带来审美中“有目的的合目的”现象。

正如审美有“无目的的合目的”和“有目的的合目的”两种情况一样，审美主体的自我调节也分为无意识和有意识的两种形式。具体地说，就其心态和行为方面的调节而言是有意识的，如导演、摄影师们千方百计地摄取自己最满意的镜头，戏剧大师们对一字一腔、一招一式的反复琢磨和最佳体验，就是通过有意识地调节自己的审美心态和行为来获得最佳审美经验的。但就其心理结构的调节来说却是无意识的，因为审美主体无法意识到自己的审美心理结构到底发生了什么变化。审美主体的自我调节就是这种有意识的功能调节与无意识的结构调整的有机统一。审美的“调节作用”也要通过自调节审美来实现。

自调节审美不仅仅是技术操作问题，更主要的是个审美心理的建构问题。同化与调节是审美心理结构建构中两个不可或缺的方面。审美心理结构是在同化—调节的相互作用中建构起来的。审美经验的产生和发展既是同化的结果，又是调节的产物。在调节的后面有着同化的基础——因同化不了才需要调节；在同化的后面又有着调节的功劳——调节的目的在于同化。同化的作用在于使人审面前能审之美；调节的作用却在使人审面前暂时无法能审之美。同化使人稳定在一定的水平上，使人产生自然而然的反应或反映；调节却使人打破这种稳定，从而不断地进入新的、更高的审美层次。因此，主体自调节审美的直接结果是主体审美心理结构的进一步完善和审美能力的进一步提高，从而能够更多地接受美的信息，更进一步、更充分地审美。不仅人类的审美心理结构是在同化—调节的辩证运动中建构起来的，而且人类的审美经验的产生和发展，既是同化的结果，又是调节的产物。没有调节的同化是非常有限的故步自封的同化。正如冯友兰先生所说：“阳春白雪，和者寡，只就一时一地的流行而言，如此一(17)时一地之人不是封闭其心理，终可以欣赏之。”由于审美经验的产生与发展总是离不开同化—调节的辩证运动，因此，同化—调节律应成为审美的基本规律。

自调节审美律首先建立在审美的一般规律基础之上，服从审美的一般规律。比如相对于审美主客体关系质律来说，就只能在肯定对象具有审美属性的前提下进行自我调节，从而审美。再比如，相对于直觉与理性辩证律和有目的与无目的辩证律来说，就不能硬性地控制自己用逻辑和意志去审美，而是要在直觉把握的前提下，调整自己，进一步领略作品开显的佳妙之处。

自调节审美学的审美目的论把审美当成主体自觉的情感追求和价值创造活动，因此它非常重视审美欣赏和审美创造过程中审美目的的实现。为了实现审美目的，主体无论在创作中还是在欣赏中都必须注意反馈调节。在创作中，作者根据审美的目的进行身心两方面的调整进入最佳创作状态，然后根据审美目的进行构思，最后根据审美目的进行修改、调整，直到作品完成。作者为了实现自己的审美目的，需要不断地进行自我校正和调整，还要不断地对自己的构思和已写成的部分以及整个作品进行欣赏、体验、回味，直到满意为止。反馈的方式很多，非常具体，古今中外许多作家、艺术家的创作经验谈，就是对各种反馈调节的最好说明。在欣赏中，同样存在着反馈调节问题。叶圣陶先生说：“我们鉴赏文艺，最大的目的无非是接受美感的经验，得到人生的受用。要达到这个目的，不能够拘泥于文字。必须驱遣我们的想象，才能够通过文字，达到这个目的。”他还以王维“大漠孤烟直，长河落日圆”为例，指出，“要领会这两句话，得睁开眼睛来看”，“在想象中睁开眼睛来，看这十个文字所构成的一幅图画”。“假如死盯着文字而不能从文字看出一幅图画来，就感受不到这种愉(18)快了”。这种驱遣想象，通过文字看出图画的过程，就是跨越逻辑思维达到理性直觉的顿悟的过程，是读者不断地进行反馈调节的过程。审美中的反馈调节往往是与对象所包含的美的程度以及对象的知名度有关的，只有当你感到或听到这是一部名作或一首名诗时，你才会不断地调整自己，使自己达到领略作品的目的。这里的反馈主要在于欣赏主体不断地探寻是否领会了对象的审美底蕴。这种反馈调节本身就是在建立主客体之间的，还有主体间的审美关系，是实现审美目的的有效手段。当然，自调节审美作为审美的规律，同时也是一个多质多层次的有机系统，其自我调节方式也是包括生理、心理、意识、潜意识、自觉、非自觉、心态、行为、内在、外在等诸多方面的系统工程，但其中最为关键的地方还在于审美心理的深层建构方面。

思考题：

1.怎样理解审美的性质？

2.结合自己的审美经历，就审美规律的某一点谈谈自己的切身体会。

3.你认为自我调节与审美经验有联系吗？为什么？【注释】(1)黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆，1982年，第39页。(2)黑格尔《美学》第一卷，第147页。(3)美学界关于内审美的说法，最早见于王建疆《修养 境界 审美》，中国社会科学出版社2003年版第一编第二章，又见王建疆《审美的另一世界探密——对“内审美”新概念的再思考》，《中国人民大学报刊复印资料·美学》2004年第7期。(4)参见李泽厚《美学四讲》，多本辑录。(5)卡西尔《人论》，上海译文出版社，1985年，第190页。(6)托马斯·门罗《走向科学的美学》，中国文联出版公司，1984年，第400—401页。(7)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年，第18页。(8)塔塔尔凯维奇《古代美学》，中国社会科学出版社，1991年，第171页。(9)鲍山葵《美学三讲》，人民文学出版社，1965年，第2页。(10)桑塔耶那《美感》，中国社会科学出版社，1982年，第33—35页。(11)英迦登《对文学艺术作品的认识》，中国文联出版公司，1988年。(12)见李泽厚《美学四讲》美感部分第四节，多本辑录。(13)伍蠡甫《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第43页。(14)卡西尔《人论》，上海译文出版社，1985年，第190—191页。(15)钱锺书《管锥编》第三册，中华书局，1979年，第946—951页。(16)黄海澄《系统论、控制论、信息论美学原理》，湖南人民出版社，1986年，第64页。(17)冯友兰《新理学》第八章《艺术》。见《冯友兰选集》(下)，北京大学出版社，1998年，第113—115页。(18)叶圣陶《叶圣陶谈创作》，上海文艺出版社，1982年，第134页。

第一编 审美活动论

第一章 审美活动的性质和特点

对美的追求是人类永恒的追求，审美活动是人类一切活动中最基本的活动之一。审美是当下的感性直觉活动，在审美活动中产生的审美快感与在日常生活中产生的功利快感有根本性的不同，与在科学研究活动及日常生活中所产生的认知快感也有极为明显的区别。

第一节 审美是当下的感性直觉活动

一、审美活动的形象性和超象性

每当我们看一幅画，特别是山水画的时候，总有一种人在画中的感觉，以致久久徘徊其间，流连忘返。这样的画往往带给我们澄明和安详，产生美的享受。宋代马远的《踏歌图》就是这样一幅画：阳春时节，清静明秀的山坳里，几位老者带有几分醉意欢歌笑语。近处一棵枯树，细干疏枝，虬曲多姿，矫健刚遒。矮处杂树盘屈，树影婆娑。旁边兀石横陈，石壁苍忽，古朴厚拙。石边草木深秀，向远处伸展。云雾缭绕于山涧，亦真亦幻。稍远处松林点点，静远空濛。松林边缘楼观隐约，俨然世外仙境。远处奇峰突起，近处硬石凸现，山环水抱间溪径幽深。烟云流润，野趣竞显，一派禅趣意象。整幅图画笔墨细润，线条简逸，色彩清秀，构图自然，反映了作者纯净清雅、淡泊宁静的情怀，给人以简淡悠然之感受。

观赏中国绘画，最容易得到这种自然而又自由的审美享受。究其原因，正如宗白华所说：

中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无(1)限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一。

中国绘画强调意境之美。意境的生成，既有赖于绘画中直接的形象表现，又有赖于欣赏者想象、联想和感情介入的作用。意境的生成过程，就是这两方面叠合互渗的过程。

绘画是一种视觉艺术，它主要通过具体的形象传达出作者的思想感情，作品中的情绪、情感和境界都是通过形象传达出来的。当绘画中的形象呈现在读者的静观中逐渐明朗之时，我们往往会经由对其形象的品味而获得某种超象性。

所谓超象性，就是既生发于形象又超越了形象的这样一种特性。所谓超象，就是既在形象之内又在形象之外、既具有哲理意味又带有情感趣味的东西。例如绘画中的意境可以使我们在不知不觉中形成宁静致远的向往乃至优雅高贵的气质，这向往、气质就属于超象性的东西。如果说形象性大多来自作品本身(其余部分则为欣赏者所补充)，那么超象性更多是来自欣赏者。超象性的获致有赖于欣赏者生活阅历的丰富、文化修养的深厚和审美能力的提高。超象性的形成与主题思想的表达或呈现密切相关，也就是说，作者在其生动形象的表达中往往传递了某种价值观，读者则往往凭借自己的阅历、经验、知识、志趣等与作者交流，在交流的过程中进入而又超越形象。超越的突出表现就是中国唐宋诗论家所说的“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”和“韵外之旨”、“味外之旨”。超象性成了衡量艺术成就高度的一个重要标准。

以上是就绘画来谈审美活动的形象性和超象性问题。形象性和超象性在诗歌中又是怎样一种情形呢？诗歌的形象性是在主体通过解读语言而获得感觉并产生联想与想象的过程中凸显的。诗人通过以语言展现形象从而把对外界的感觉与一定的思想感情融合在一起，其作品所蕴含的形象可以给读者以鲜明的印象和强烈的感受。我们一旦在丰富的感知的基础上借助于想象和联想进一步感受，就可以把握通过文学语言而呈现的诗歌的形象性。例如欣赏唐代诗人王维的《终南别业》：

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

这首诗意在极写隐居终南山的闲适怡乐、随遇而安之情。前两联叙述自己中年以后信奉佛教，于晚年寓于辋川别墅，过着隐居生活的闲情逸致。第三联写在山中独行，随意而安，自由自在。通过对一行、一到、一坐、一看的描写，开显了诗人悠闲至极的心境。此二句流传甚广，人们对之有各种感受和理解。近人俞陛云评论说：“行至水穷，若已到尽头，而又看云起，见妙境之无穷。可悟处世事变之无穷，求学之义理亦无穷。此二句有一片化机之妙。”(《诗境浅说》)这里的“化机之妙”就是超以象外的无限意味。诗人周梦蝶则道：“行到水穷处，不见山，不见水，却有一片幽香，泠泠在目，在耳，在衣。”又可以说以超象表现形象，二者相得益彰。除此之外，“行到水穷处，坐看云起时”，还可以说最为集中地表现了诗人的生活情操和禅机智慧，体现了诗人对理想境界的向往，这种智慧和向往就属于超象性的东西。这种超象性不仅将诗人的悠闲自得、超然物外的风采表达得淋漓尽致，而且在无为闲适的随机偶遇中将形而上的抽象之道巧妙地化为诗情画意和道心禅趣，达到了极高的艺术成就，给人以极为丰厚的美感，无论是在朦胧含蓄方面还是在灵动自然方面，都大大超过了有限形象性的能指和所指。

当然，诗人要创造出读者愿意亲近的诗意之美，首先还要通过凸显诗歌的形象性来实现。诗歌的形象性为诗歌空灵的意象、宜人的节奏、美妙的旋律所奠定和丰富。诗的形象性往往洋溢着强烈的生命意味，个中包蕴诗人丰富的思想感情，从而带有强烈的个性色彩，并可以使自然之物也充满情感和意趣。抽象的述说和直截平淡的表达不可能成就诗歌，诗歌追求的是令人回味无穷的意蕴，这种意蕴又是与其形象显现水乳交融的。诗人往往有如同画家一样的灵感，其创作可以使诗歌产生如同绘画所产生的栩栩如生的艺术效果，也就是说，诗人能让读者在品味诗情的同时体味出画意。诗歌的形象性表达是一种视觉艺术的主观呈现，诗人在充满诗情画意的审美表现中，往往传达出某种理想、信念与追求，自然而然地引发出读者的哲理性思考，从而增加诗歌艺术表现的深度和广度。形象性和超象性有机地结合在一起，就会既形象生动感人又内涵深刻隽永，也就是说，属于超象性的思想意蕴融会于生动的艺术形象之中，自我显现自己，抽象的思想从而获得了鲜活的生命，而这种鲜活的生命形象也因深刻的思想内涵而获得了灵魂。二者相依相生，从而使得作品中的一切都化合为一个有机的整体。

综上所述，审美的形象性是指审美活动诉诸人的感觉和感情，从而形成具体生动的、强烈的感染力那样一种情状。审美活动总是通过感性形式反映外在世界和内在心灵的过程，它包含具体可感性、鲜明生动性和情感感染性等特点。审美的超象性则是指审美活动往往能生发出具有鲜明的个性色彩和深刻的人生哲理的理想、信念、意蕴等，它通常包括社会历史哲思和宇宙人生体验两方面的内容。

二、审美的感官性与精神性

让我们先结合宁浩导演的电影《疯狂的石头》来谈谈审美的感官性问题。《疯狂的石头》讲述的是三股力量围绕着一块价值连城的翡翠进行较量的故事。一方是工艺厂保卫科科长包世宏，一方是房地产公司冯老板请来的香港国际大盗麦克，还有一方是由道哥、小军和黑皮三人组成的地方贼伙。这三方由于翡翠的价值、用途以及不务正业、泡妞成性的人物谢小盟而发生了具体联系。这是一出笑剧，故事背景是山城重庆。电影运用了大量重庆的方言俚语，整个故事情节洋溢着浓厚的乡土气息。

故事由重庆某濒临倒闭的工艺品厂在推翻旧厂房时发现一块价值连城的翡翠而起：工艺品厂为之搞了一个展览，希望卖出天价以改善几个月发不出工资的局面。不料国际大盗麦克和本地以道哥为首的小偷团伙都盯上了翡翠，以其各自的“专业技能”向翡翠步步逼近。为了获得翡翠，他们在着力对付学刑侦出身的工艺品厂保卫科科长包世宏的同时，相互拆台。这样一个故事框架，其具体的艺术处理可以有多种多样的可能，简而言之，可以有两种不同的趋向：一种是表现较为丰厚、深刻的思想意蕴，一种是仅仅停留在表现某种较为浅表的生活趣味和审美趣味，从而博得当下不经意、事后也无须反思的轻松愉快的笑声而已。《疯狂的石头》所体现出来的是后一种趋向，这大体上可从其细节的组合、语言的展现和情节的安排三方面看出来。

就细节的组合来说，电影一开头就着意制造了一连串笑料：冯董助理的宝马车被撞，是因为包世宏驾驶的车没有拉闸而自动下滑；车没有拉闸，他们下车朝天大骂，是因为一个易拉罐从天而降，砸破了他们的车前玻璃，包世宏匆忙地离开驾驶室，对着从头上经过的缆车破口大骂；易拉罐从天而降则因为谢小盟在缆车上泡妞被女孩踩了一脚失手掉落。而由于撞车引起的争执转移了交通警察的注意力，以搬家为名在光天化日之下偷盗的道哥等三人被警察盘问之后又意外地得以逃离。这一连串颇为搞笑的细节组合，是足以让不少观众不假思索地忍俊不禁的。

就语言的展现来说，秦秘书(怒对包世宏)：“狗日的，高科技啊，无人驾驶！没看到啊，别摸我(BMW，即宝马车标志)，开不了不要开嘛！”道哥(一本正经地对打电话催他带她出游的女友)：“你们这些个女人哪，就是不明白，这个阶段正是我事业的上升期，我怎么能走得开呢？”小军(疑惑地)：“我们没做过这买卖啊，这是绑架啊，我们不专业。”谢小盟(悲叹地)：“我在香港是专攻人体艺术的。结果被生生地逼成一个小报记者。你说，这不是逼良为娼吗？”黑皮(在厕所里)：“2002年的第一泡屎，比去年来得更晚一些。2003年的第二泡屎，不知道什么时候才能来得更早一些。”诸如此类的人物语言，不能说不符合人物的性格和其所处的情景，但未免总有点“哗众取宠”——有意引起观众的笑声的意味。

就情节的安排来说，作者的用心不可谓不巧妙：一个线索物件——翡翠，一个线索人物——谢小盟，可谓丝丝入扣地交接在一起了。先是谢小盟为了勾引道哥的相好菁菁用赝品将翡翠换了去，而谢小盟与菁菁幽会被发现后，道哥又把真翡翠当假翡翠派人掉包换回了假翡翠，当道哥发现换回去的翡翠才是真的时候，只好采用绑架勒索的方法要谢厂长拿翡翠换他的儿子，偏偏谢厂长已决意不要这个败家子。随着剧情的发展，道哥一伙和冯老板等人最后都以事败身亡而告终。故事的结局不可谓不完满而快人意，但因为刻意巧合的匠心未免太露，总是难以使人有较深的思索与感悟。

总的来看，《疯狂的石头》是一部纯娱乐的商业电影，它通过生活情景的戏说、流行意象的恶搞、歌曲俚语的引用、人生俗相的效仿营构了一出彻头彻尾的搞笑剧。它以满足感官愉悦、博得观众笑声为主旨，展示了貌似贴近日常生活实则拼贴整合臆造的故事情节。它没有表现任何深刻的主题，仅仅为了娱乐观众而已。这样一种情境所生发的只是“感官性快感”，其特点是一方面不无情感体验贯穿其间，另一方面又始终仅仅以满足耳目视听的愉悦需要为限。在此基础上进(2)行的审美活动可称之为感官型审美活动。

审美的感官性体现为在审美活动中追求浅表的耳目视听等感官满足，它执持的是一种快乐原则、享受原则，跟价值、理想、信念和理性等没有什么关系。诚然，不能简单地说感官性审美不好，实际上，在大众的艺术欣赏活动中，个体的感性成分占有突出的地位。给欣赏者以耳目视听上的享受，这是艺术作品的不二法门，因为只有使读者或观众得到耳目视听上的愉悦，艺术欣赏活动才得以进行，深层次的审美接受才可能形成。可以想象，不喜欢戏曲的人观看戏曲表演多半不会产生愉悦之感，相反地会生出抵触情绪乃至拒斥态度。我们肯定感官性审美的基础性作用，就因为任何审美活动都离不开感官性审美，感官性审美并不必然和精神性审美相冲突，相反，它可以成为通往精神性审美的有效途径。不可否认，感官性审美主要满足感官上的审美享受，给予人的自由度是相当有限的，如果止步于此，就可能面临消解意义的危险。在科学技术日益发达、物质生活不断丰富的现代社会，我们追求物质享受的愿望日渐提高，而肤浅的视听艺术也越来越多地充斥着文化娱乐市场，这种过眼烟云般的娱乐大餐并不能给我们的心灵留下多少值得回味的东西。如果我们让感官性的东西过多地充斥于我们的日常的审美活动，就容易产生审美疲劳，甚至于产生空虚、无聊、浮躁之感，进而感觉到生活轻飘飘的，没有多少意思，这就离我们所要追求的自由、愉悦、丰富、自足的理想的生活境界相去甚远了。因此，不是感官性审美本身有什么问题，而是应当如何看待感官性审美的意义、把感官性审美置于什么样的地位的问题。

显然，审美不能只停留在感官层面，而要从感官的层面上升到精神的层面。拿听音乐来说，对经典音乐的欣赏需要经过一个由浅入深、由感官到精神的发展、提升过程，这样才可能充分地感悟音乐作品的精神内涵。因此，必要的审美心理准备和鉴赏的知识储备是不可或缺的。首先，要对乐曲产生的时代背景有比较全面的了解。如欣赏贝多芬的《英雄交响曲》，应该了解法兰西的历史和拿破仑的生平以及作者当时的创作心态；欣赏阿炳的《二泉映月》，最好是了解他当时在街头卖艺时的凄苦情形，以便更深切地体味作品所传达的感情。其次，要掌握基本的音乐知识，如旋律、节奏、体裁、曲式、和声结构等知识，以便分析、把握乐曲的基本特点。再次，要反复聆听作品，以更好地进入和体悟作品所传达的精神性境界。就音乐来说，感官层面上的欣赏只可以感觉到音乐的优美动听，精神层面上的欣赏才可以感受到音乐的“弦外之音”，领悟到其思想精神与文化内涵。

艺术家的创作往往是对其所感受的生活世界的情感性反应或反映，艺术家的精神情操、人格力量、艺术品味、审美趋向等会自然而然表现在其作品中。真正的艺术精神总是趋向于终极关怀的，它强调人生的个性自觉和存在价值，昭示崇高人格的自由境界。优秀作品所体现的艺术精神总是出自豁达的胸怀的，它包蕴强烈的超越意识，涵容艺术家的才能、志向、修养与情操，体现艺术家对生活的真诚，因而它能满足人类高层次的心理需求，对人的本质、本质力量的张扬具有内在的推动作用。这样的作品，是具有精神震撼力和思想穿透力的，它既能潜移默化地陶冶人的性情，又能给人以深刻的哲理性启示，使欣赏者在体会其“神韵”的同时，品味出其深厚的文化底蕴。

总之，在审美活动中，精神性欣赏需要以感官性欣赏作为基底，而感官性欣赏则要以精神性欣赏为灵魂。这就要求欣赏者在生活阅历、思想性格、审美情趣、艺术才能以及文化修养各方面都有相当的积累，以更好地进入随时准备在其面前敞开的艺术世界。“内审美理论”作为当代审美学研究的新成果，对审美精神性问题作了专门的研究，认为内审美是相对于具有外在客观对象的视觉和听觉的审美而言的一种完全内在的、封闭的、独特的个人审美体验。内审美有如下几个特征：(1)无需对象引起，属于没有形象或形式的纯粹精神型审美；(2)无需感官参与，是大脑呈现内景的审美；(3)纯(3)粹大脑审美，即纯然基于想象和联想的审美。例如有一部电影叫《肖申克的救赎》，主角杜佛伦·安迪因向监狱放扬声音乐，被罚囚两个星期。别人认为独囚最难熬，度日如年，但安迪不这样认为，他觉得这是他过得最舒服的两个星期，因为有莫扎特在他的脑中、心底陪着他，他在被囚期间虽然不能听到莫扎特的音乐，但可以通过回忆来欣赏。“音乐之美是夺不走的”，“有音乐才不会忘记”，“世上有些东西是关不住的”，“在人的内心，有他们管不到而完全属于你的东西，那就是‘希望’”。发生在杜佛伦·安迪身上的这样一种现象，就是内审美。内审美是一种超象的精神型、境界型的高层次审美，它与感官型审美相对，展示了审美的层次性和丰富性特征。著名美学家李泽厚先生在《美学四讲》中将美感分为悦耳悦目型、悦心悦意型和悦志悦神型三种，无疑也是对美感丰富性和阶段性的科学表达，涉及感官型审美与精神型审美的区别，对于我们正确认识审美的属性问题具有很大的启迪意义。

三、审美感受的三个层次

审美感受即审美主体对审美客体的感受。具体说来，审美感受是人们对美的事物的创造性的反应与接受，在审美感受中人们能体验到精神上的愉悦和享受。审美感受是一个复杂的生成过程，可以分为三个阶段：准备阶段、实现阶段和完成阶段。

1.准备阶段

审美感受的准备阶段即审美态度的凸显阶段。审美感受是基于一定的审美态度而发生的。审美态度是审美活动之初所必需的一种特殊的心理状态，它要求审美主体从日常生活中超脱出来，持一种非实用功利态度(也称超功利态度)。这种非实用功利态度也叫做审美注意，它不对对象进行功利方面的计较，也不对对象进行科学分析，而是把注意力集中在对象本身，感受对象的形式，对对象的色彩、线条、形状等形式因素及其整体予以观照，并调动起以往的审美经验，通过对对象的感性直观体味其间流露出来的人生自由的情调、意味、精神、境界等。

2.实现阶段

实现阶段是审美感受最重要的环节。这个阶段包含有审美感知、审美想象、审美领悟、审美情感等互相关联、互相影响的诸多心理因素。这些因素在审美感受中发挥着重要的作用。

(1)审美感知。审美感知是审美感觉和审美知觉的合称。审美感觉是人们通过眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官对美的事物的个别属性的直接感受，属于感性阶段；审美知觉是大脑通过感受器官获得对于美的事物多方面属性的整体认识，是感性和理性相结合的阶段。审美感知的特点是具有强烈的主观性、情感性和独创性。它既有感官性愉悦，又有包含信仰追求、价值观念、人生理想和审美情趣等多种因素在内的精神性愉悦。

(2)审美想象。审美想象是在审美感知的基础上由情感推动而形成的创造性感受活动。它是在经验、情感和理性的渗透下构建起来的精神世界。黑格尔曾经说过：“真正的创造就是艺术想象的活动。这种活动就是理性的因素，就其为心灵的活动而言，它只有在积极企图(4)涌现于意识时才算存在。”

(3)审美领悟。审美领悟是指渗透在审美感知和审美想象过程中的直觉性理解，是主体以某种感性的形式对客体意蕴的把握与领会。例如欣赏一幅画，其色彩、线条、构图等形式因素都需要从我们的感性直觉出发，去把握和体会，从而激发起内心的想象和深思。美国美学家乔治·桑塔耶纳说：“事实上，对我们来说，所谓形式——它差不多是美的同义语——往往是肉眼可见的东西：它是所见之综合。然而形式的效果是构造性想象之产物，在这之前光有色彩的效果；这种效果是纯粹感性的，在本质上并不比其他任何感觉的效果强些，但是因为它比其他感觉效果更不涉及事物的知觉，所以它更容易成为美的(5)一个因素。”在审美领悟中，对形式的感性把握和对内在意蕴的理性把握是紧紧结合在一起的。如欣赏莫奈的《日出·印象》，在画家表现的意境中，我们一旦捕捉到自然风光别有意味的美妙瞬间，这时候景物的外部轮廓便不再重要，重要的是光色的自然变化以至空气的怡人流动给人的微妙感受。捕捉自然风景的转瞬即逝及其机趣，这是莫奈观察世界、把握世界的独特方式。这可作为阿恩海姆如下所言的一种印证：“一个艺术家的创作智慧不仅表现在形式的铺排和构造中，(6)同样表现在这些形式与意义的深刻程度上。”

(4)审美情感。审美活动始终伴随有审美情感，艺术作品具有感人的魅力，在极大程度上就是因为其形象显现灌注了艺术家丰富的审美情感。所谓审美情感，就是人以一定的审美态度观瞻、感受和体验具有美的意味的现象时所生发或所倾注的情感。审美情感不同于因与个人的切身利益相关而产生的情感。我们读小说、看电影、听音乐所感受到的悲伤、痛苦、喜悦、绝望等情感与我们在日常生活中所生发的情感是有所不同的，它使我们同客观事物的实用功利性保持一定的距离，使我们的思想境界得以升华。例如，悲剧可以对观众起到净化灵魂的作用。审美情感的寄寓和呈现与对象的形式展现或呈现密切相关，因此，审美情感的寄寓和呈现过程也就是审美主体的创造性行为过程。正如德国美学家恩斯特·卡西尔所说：“艺术的情感是创造性的(7)情感。它是那种我们生活在形式的生命中而感受到的情感。”在审美活动中，情感和想象的相互作用使审美对象的各种形式因素及其总和更强烈地唤起审美主体对审美对象的情感反应。因此，在艺术活动中，寻找独特的情感表达方式往往成为创作主体追求的焦点，最大限度地调动自己的感受、想象和联想能力以恰当地把握作品的表达方式，并进而以情感反应的方式把握其深层意蕴，这是为欣赏主体所应当具备的必要素质。

3.完成阶段

经过实现阶段的审美感知、审美领悟、审美想象、审美情感等具体实践和综合积累之后，审美主体往往会对整个审美活动进行一番回味以至反思。人们的审美情趣、审美理想、审美观念、审美人格等正是在无数次的审美感受特别是其完成阶段中形成的，人们的审美感受力也是在这样一次又一次的感受活动中逐渐提高的。历史地看，审美感受是一个不断深化的过程，一个由浅入深、由简单到复杂的积累过程，是一个人形成全面的审美素质的过程。只要我们经常进行审美活动，用纯洁的心灵去感受美好的事物，就可以不断提高自己的审美能力和精神境界。

第二节 审美快感与功利快感的区别

审美的特点在于形象直觉性、活动性、整体(关系)性、生成性、愉悦性、经验性(与先验性相对)、过程性、求新性和个体性等。但就审美的本质特点而言，却只能在与功利快感和认知快感的比较中才能把握。

一、直觉与逻辑的区别

1.直觉

直觉是审美活动过程的一个重要特征，它是不经过严密的逻辑思维而直接认识事物或现象的本质规律的思维活动，是直接的洞察、迅速的理解和瞬间的判断。审美直觉是审美活动中经常出现的心理现象，在艺术创作活动中表现为艺术家灵感突然闪现，在一瞬间便发现和把握了构思对象的底蕴及其意义，在艺术欣赏活动中则表现为欣赏主体在感受艺术形象的当下，一下子领悟到其意蕴及其韵味，在随之而来的积极的想象活动中获得心灵的自由。

审美直觉有如下几方面特点：(1)直接性和瞬间性。在审美活动中，审美主体调动自己的全部经验，通过丰富的想象对审美对象进行整体性把握，迅速地做出判断。它不是通过概念、判断、推理等逻辑方式一步步分析、归纳出来的，而是通过顿悟的方式，依循于事物的感性形式而捕捉到事物的底蕴。

(2)情感性和自由性。审美对象是浸染了人的情感的存在物，在审美直觉中，审美主体以充满着情感的心灵，以自己的人生体验以及文化积累去感受审美对象的形式从而把握其底蕴。在主体的审美直觉过程中，主体和客体达到了全方位的沟通，原先潜藏于主体内心深处的某种记忆被激活了，或某种心绪被触动了，或某种意趣被强化了，主体从而得到畅快淋漓的情感释放。就艺术活动来说，艺术作品是艺术家自由创造的结果，是物我两忘的审美体验的结晶，是其理想信念、人生态度的个性化表达，它充分体现了人的本质力量的自由发挥可以达到怎样的程度。相应地，艺术欣赏主体可以在感受艺术作品的过程中与似曾相识的自由意志、创造欲望相遇。这自由意志、创造欲望为主体经常想得到实现但在现实中却始终没有得到实现，而在一次又一次的艺术欣赏活动中，这自由意志、创造欲望往往都理想地“实现”了。

(3)创造性和整体性。审美直觉不是对事物的分散的、局部的、片面的、细节上的慢慢推敲，而是对对象的创造性与整体性的瞬间把握。它具有无意识性，因而其穿透力难以估量；它突破了思维定势，因而其创造性极其明显；它以丰厚的知、情、意、趣等因素的积累为基础，因而所获得的建构往往具有美妙的严整性。

具有上述特点的审美直觉是非常重要的。在审美直觉的状态下从事创作的艺术家得以充分发挥自己的主观能动性，在思维过程中形成飞跃，实现创新。审美直觉对于欣赏者同样重要，它可以使欣赏主体迅速地进入作品所呈现的艺术世界，在美妙的感同身受过程中充实与提升自己的精神境界。

审美直觉与本能不无关系但又不完全是一种先天本能，没有一定的文化艺术修养和审美经验积累，任何人都不可能产生审美直觉。如同马克思所说：“如果你愿意欣赏艺术，你就必须是一个有艺术修养(8)的人。”“对于非音乐的耳朵，再美的音乐也没有意义。”审美直觉的有无取决于审美主体的艺术经验和艺术修养的有无，也取决于其艺术灵性的强弱。

2.逻辑“逻辑”一词在英文中为“Logic”，它包含有思想、原则、理性、规律的意思。这个词来源于古希腊哲学家赫拉克利特的逻各斯(Logos)一词，其本义是言语、思维和理性。逻辑思维就是以语义的、分析的和推理的方式进行的思维。抽象是逻辑思维的基本特征，所以逻辑思维又称为抽象思维。逻辑思维以抽象的分析与综合、归纳与演绎为主要的思维方法，以抽象的语言符号为基本的表达样式。因此，逻辑思维是以推理为呈现方式以达到认识事物的目的的思维方式。

逻辑思维具有确定性、严谨性和一致性，从而保证了推理的有效性。在现代自然科学、社会科学以至人文学科中，这种思维形式都具有重要的意义。要对一个事物作出科学的认识，需要通过全面的观察、细致的分析、高度的综合，借助于归纳或演绎得出结论。逻辑思维是认识事物本质的一种途径，它是通过对研究对象去粗取精、去伪存真、由表及里、由浅入深地探索把握对象，通过对事物的特殊性与普遍性对立统一关系的分析揭示事物的本质与发展规律的。

逻辑思维有许多优点，如思路清晰、概念明确、井然有序、少盲目性等，因而在人类的认知领域中发挥着至关重要的作用。其中，数学思维对逻辑思维诸多优点的体现尤为突出。数学思维就是运用数学语言即数学观点、原理、方法及其呈现方式进行的思维，其目的是借助于一定的演算对作为客观事物的一种抽象的数与形及其关系的分析、研究，揭示出事物存在与发展的规律。属于逻辑思维的数学思维同以想象活动为基本形式的艺术思维并不是截然对立的，而是有某种内在关系。早在古希腊时期，哲学家毕达哥拉斯就认为可以从数的角度去认识事物，并提出了“数是万物之源，又是一切事物存在的形式”的观点，他还最早发现了在艺术创作和设计中广泛运用到的“黄金比例”。毕达哥拉斯学派将美学形式的概念确定为数理形式，第一次使用了形式美概念，其理论对古希腊建筑和雕塑产生了巨大的影响。德国数学家和哲学家莱布尼茨提出用数学方法去研究逻辑问题，开创了数理逻辑先河。而列奥纳多·达芬奇的许多艺术创作都追求符合数学秩序，其艺术构图按严格的比例进行，他简直就是以科学的方法作画。

逻辑思维以科学性为其特征，直觉思维则更多地具有艺术色彩，二者在相当程度上确实可以视为对立的两种思维方式，它们在不同的领域中发挥主要作用。但另一方面，就如同在科学活动中并非不会被运用到直觉思维，直觉思维在科学活动中并非没有意义一样，逻辑思维在艺术活动等审美活动中并非不会被运用到。逻辑思维不单是在解读艺术与美学理论中起着举足轻重的作用，就是对于艺术创作构思和艺术作品解读也具有不可或缺的意义。因此，逻辑思维不但在人文学科中被广泛地运用，就是在各种各样的艺术实践中也时常被使用到。

二、无功利性与功利性的区别

功利性本来是指运用某些工具和手段以达到某种目的的活动所具有的特性，这些活动的主体以满足一定的主观欲望、取得一定的实际利益为其目的。对于美和审美活动，人们则通常一方面强调其非功利性即无直接功利性的一面，另一方面也指出，美和审美能以其独特的形态和形式满足人的精神需要，而满足精神需要就属于广义的功利性。如下看法几乎成了一种共识：作为一种精神活动的审美活动，从其过程及其效应来看，功利性与非功利性达到了高度的统一。美和审美一方面超出了个人狭隘的功利打算和利害感，不具备任何实际的功利性；另一方面，它也因此而能够提高人的精神境界，使人对庸常的生活有所超越，从而达到使人的作为符合社会进步要求的长远的功利目的。

1.无功利性

关于审美活动中的无功利问题，爱德华·布洛举过一个非常著名的“海上遇雾”的例子：

乘船的人们在海上遇着大雾，是一件最不畅快的事。呼吸不灵通，路程被耽搁，固不用说；听到若远若近的临船的警钟，水手们手慌脚乱地走动，以及船上的乘客们的喧嚷，时时令人觉得仿佛有大难临头似的，尤其使人心焦气闷。船像不死不活地在驶行，茫无边际的世界中没有一块可以暂时避难的干土，一切都任不可知的命运去摆布，在这种情境中最有修养的人也只能做到镇定的程度。但是换一个观点来看，海雾却是一种绝美的景致。暂且不去想到它耽误了程期，不去想实际上的不舒畅和危险，姑且聚精会神地去看它这种现象，看这幅轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海联成一气，你仿佛伸一只手就可握住在天上浮游的仙子。你的四周全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟，你见不到人世的鸡犬和烟火，你究竟在人间还是在天上，也有(9)些犹豫不易决定。这不是一种极愉快的经验吗？

这就是说，当我们切断与海雾的利害关系时，我们和海雾就共处于一种和谐的审美境界之中。正因为如此，我们说审美活动是暂时忘却现实利益关系的自由的活动，它使人进入一种以享受美本身为快乐的忘我的境界，它可以使人内心丰富，情感发达。

审美活动的无功利性，就是指审美主体暂时放弃对审美客体的实用功利考虑，相对于对象形式进行非功利性的观照。审美活动的无功利性意味着：任何一个对象成其为审美对象，它就必定是当下地脱离了实际功利的东西；审美主体之所谓审美心胸，就是用非实用功利而不是实用功利的眼光观照对象。

关于审美活动的无功利性，中外美学史上都有许多明确的表述。在中国，老子早已提及审美是无功利要求的，他反对过分贪恋色、声、味等而落入功利性的羁绊之中，要人们“涤除玄览”，也就是在保持内心纯净的前提下观道、审美。庄子提出“心斋”、“坐忘”、“乘物以游心”以臻于自由自在的审美境界。禅宗提出“无念为宗”的思想。苏东坡主张“不可留意于物”而应“游于物之外”。王国维则有“出乎其外”、“轻视外物”等论说。在西方，关于审美的无功利性的述说也是源远流长的。例如托马斯·阿奎那认为：“美在本质上是非关欲(10)(11)念的。”康德说：“美是无一切利害关系的愉快的对象。”

事实证明，摆脱了实用功利性束缚的审美观照可以使人暂时忘却乃至在很大程度上解除劳苦之感，从而进入一种自由的精神境界之中。审美活动是一种精神性的活动，它所追求的是永恒的价值而不是实际的利益，它所满足的不是浅表的物质性需求，而是深刻的精神性需求，它所产生的作用及其效果因而是长久的。

2.功利性

所谓功利性，指的是人们对事物持实用的态度，要满足的仅仅是欲望和感官的需要，所关注的是切身的利害关系，是从客体中得到了什么或能得到什么。功利性原则就是实用性的原则，也就是着眼于实际利益，甚至于不惜以满足一时之需为限的原则。基于功利性原则的愿望与要求往往与物质上的追求有直接或间接的关系。

上面提到过海上遇雾的例子，因海上遇雾，无论是乘客还是海员都感到烦闷、焦虑、恐惧、不安，这就是一种功利性态度使然。如此情境之中，人们所关心的往往不是或首先不是审美，而是自我的安危。的确，大难临头，一般人因生死未卜、安危难料而心焦气闷，这是很正常的，如布洛所说：“在这种情境中，最有修养的人也只能做到镇定的程度。”在日常生活中，人们对事物大多执持功利性的态度，因为人要持续生存和发展，首先要解决的往往是最具有现实性的问题。功利性态度的流露是人们日常生活风貌最为常见的一面，功利性态度的影响及其效果构成了人们日常生活内容的一个重要部分，这就是在文学艺术方面功利论者并不在少数的基本原因所在。不少功利论者不无道理地认为，文学艺术的价值就在于它是针对现实、反映现实乃至于可以改变现实的。其道理就在于，有一部分文艺作品确实在不同程度上具有这样的作用，而几乎任何时代都需要有相当数量这样的作品即体现了自觉的现实主义态度的作品创作出来，以符合发展变化着的现实生活的需要。然而，有些功利论者有意无意地走向了极端，无视文学艺术的内在规定与基本规律，片面地赋予文学艺术以非常实用的功利性，并且希望这样一种不切实际的“作用”经常性地立竿见影——他们要求文艺创作随时紧密结合或联系实际，更多地甚至主要地反映政治、道德乃至于经济等方面的内容。在这后一种倾向影响下“创作”出来的作品，往往少有审美价值甚至无审美意味可言，就不足为奇了。

功利性态度对审美观念以及艺术观念的影响，可以从三种范围或者说三个层次来看，那就是：个人的功利性态度及其影响，群体的功利性态度及其影响，社会化的功利性态度及其影响。如果说，上述两种功利论者主要涉及前两个层面的话，那么，当代社会的大众文化所蕴含的审美趣味和审美倾向，就相当明显地体现出社会化的功利性态度对审美观念以及艺术观念的影响了。大众文化从其根底上说是一种功利性文化，其本色就是推崇实用功利；而日新月异的现代技术发明的成果，带来商业文明的繁荣昌盛和现代传播的极度扩展，又使得精英文化出现了趋近于平民文化、世俗文化乃至实用文化的倾向。如此一来，就使得艺术成为一种消费行为，甚至有时与经济消费行为混淆不清。那些因突出娱乐性、消遣性和刺激性，以满足普通人的感官快感和欲望为目的的属于大众文化的文艺，尽管它们大都太过于注重包装而多少忽略了内容的恰当与否，不重视深度而注重平面化、视觉化，拒绝经典，追求流行，却赢得了为数众多的接受者，并且呈现出方兴未艾的趋势。从审美满足主体的不同层次需求的角度来看，不能不承认，这相当突出地显示了感官性审美相对于精神性审美的胜利。应该看到，在这样一种文化情态下面，深含着既具有现实性又具有历史性的功利的二律背反问题。

三、功利性的二律背反及其他

1.无目的与合目的性的二律背反

所谓二律背反是指两个互相排斥但都可以论证的命题之间的矛盾。二律背反是具有历史规律性的矛盾。审美活动的无目的与合目的性的二律背反，具体表现为活动主体通常无意于追求什么显性功利而活动结果却常常表现为某种隐性功利的获得。所谓显性功利，就是某些人对审美活动“具体功利目的”的预设、悬想或寻求。比如看到人体艺术作品就想到占有对象。所谓隐性功利，就是在审美活动中似无所求却最终达到了某种意义深远的功利目的。例如，我们观看世界名画常常没有什么实用功利目的，但在欣赏的过程中，我们受到了深深的感染乃至心灵的震撼，从而拓展了我们的艺术思维空间，提高了我们的精神境界。这种与具体功利目的无涉而又达到了完善自我目的的潜移默化的审美效果就体现了审美活动的隐性功利。

审美活动可以丰富人的感情，从而提高人的修养，更具体地说，审美活动可以增进人的艺术鉴赏力，陶冶人的审美情操，这就是审美活动无目的的合目的性，也就是审美活动的隐性功利之所在。说审美活动具有无目的的合目的性，这不是有点自相矛盾吗？应该说，如果笼统地在同一平面上来看审美活动的无目的与合目的性，这二者确实显得是相互矛盾的，但实际上，这二者是在同一活动的不同层面或者说是在不同的境域中体现出来的。审美活动无目的，是说审美活动之初以至整个审美活动之中，审美主体无意于要达到什么具体的目的，而审美活动的合目的性，则是就如下情况而言的：审美活动往往能使审美主体在活动的当下达到一种了无欲望、无拘无束的自由状态，从而有利于审美主体在其时及其后不由自主地或自觉自愿地品味人生的基本意义以至追寻人生的终极目的，因而对个人的生活有更深切的感受、更自觉的反思和更自觉的提升。这正是审美活动的隐性功利之所在，审美活动的合目的性就是指其活动过程及结果能够使审美主体进入这样的状态。

如此看来，所谓审美活动的无目的与合目的性的二律背反，就在于其深远的合目性的获得要以无直接目的为前提，而在活动开始和活动过程中无直接目的的情态总是隐含着曲折隐晦而又水到渠成的合目的性于其间。如果说任何体现了二律背反的现象都是符合历史发展规律的现象的话，审美活动的无目的与合目的性的二律背反，其符合历史发展规律之处就表现在：审美活动的基本价值的实现即其合目的性的呈现或获得有赖于活动过程的顺利进行，而审美活动要顺利进行，必须在活动之始就切断主体与实际功利的关系。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”人的现实生活情态就常常是这样，这在审美活动与日常生活的关系中特别清楚地呈现出来：人要更清楚地看到自己在日常生活中的“庐山真面目”，不能不从烦劳的日常生活抽身出来，对自身的本来面相作陌生化的静观默察。也就是说，如果人类的历史不管从个体还是群体的角度来看都是在现实性与超越性对立统一的过程中行进的话，那么，日常生活是以其现实性的展开而蕴含了超越性的趋向，审美活动则以其超越性的凸显而表现出对现实性的关注。质言之，人类正是在现实与超越循环往复的运动中展露出其行进的轨迹以及无限的前景的。

2.系统功利和群体功利及其关系(12)“系统”一词，来源于古希腊语，是由部分构成整体的意思。现代的一般系统论把系统定义为：由若干要素以一定结构形式联结构(13)成的具有某种功能的有机整体。“功利”一词有三层含义：(1)功效；(2)利益；(3)功名利禄。从形态学的角度看，功利可分为非系统功利和系统功利两种；从社会学的角度看，则功利可分为社会功利、个体功利和群体功利三种。

个体功利即个体对功名利禄的追求及其实现；群体功利即裨益于某一群体的功用。要实现社会功利，需要借助于限制性享受、知识传授、约束性指导、道德教化及精神期盼等文化手段的作用。个体功利又分为个体政治功利、个体经济功利及个体名誉功利等，其实用性通常都是相当明显的。群体功利由于具有群体性因而可以说属于广义的社会功利，但它与狭义的社会功利即其作用具有很高程度的社会性的社会功利明显不同，因为群体功利在团体形成的随机性、范围的可变性、趣味的包孕性以及个体的密接性等方面都是狭义的社会功利所无从比拟的。

上文说过，美与审美所具有的功利性是一种隐性的功利，因此，美与审美的系统功利和群体功利都是在隐性功利这一意义上说的。俄国思想家、美学家普列汉诺夫有个著名的观点，认为人最早是从功利的观点来看事物和现象的，后来才逐渐从审美的观点来看待事物和现象。这一观点受到我国许多著名学者的引述和赞赏。鲁迅先生就曾接着普列汉诺夫讲：“功用由理性而被认识，但美则凭直感的能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学的分析而被发见。所以美的享乐的特殊性，即在那直接性，然而美的愉悦的(14)根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”鲁迅这段话揭示了美感的感性直觉性与理性功利性的二重性特点。康德在他著名的《判断力批判》中提出审美四契机说，他认为，鉴赏判断即审美判断是无关利害、不凭概念、无目的但又合乎目的、愉快的情感反应。康德的审美四契机说对近代和现当代美学都产生了而且正在产生着巨大的影响，当代关于审美问题的探讨没有哪个是能够绕过四契机说而展开的。因此，人们称康德为近代美学之父，不无道理。王国维也说：“凡自然之物，无不与吾人有利害关系，纵非直接，亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则自然界之山明水媚、鸟(15)飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之土也。”是说如果能做到忘我、忘物、忘利，则无往而不美。

美感与功利快感的区别在于，美感是远离利害计较的直觉反应，而功利快感却是得到某种现实利益后的满足；美感只与系统功利有关，因而是主体意识不到的，而功利快感却更多地与个人功利有关。因此，义气和义举的形象表现在社会美的范畴内被认为是美的行为，也是构成文学中英雄形象的基本要素，而只关个人利益，与系统利益无关的恩惠，包括贿赂所致的恩惠则不具备美的品格。比如说，民族英雄的事迹是美的，而叛徒和小偷的行为却是丑的。这显然是以公义与私利为区别标准的。这种公义有时具有超越敌我双方的利益而受到敌我双方的同时尊崇和赞赏，原因并不在于敌对的消除，而在于忠诚、(16)勇敢、坚忍、守节等品性符合群体的利益，有利于群体的稳定。而背叛、怯懦、脆弱、变节等品性对任何一个团体和系统的生存构成了威胁。就自然生理构造而言，凡是合乎人类生存发展目的的就美，否则就不美。《歌德谈话录》中讲到“例如达到结婚年龄的姑娘，她的自然定性是孕育孩子和给孩子哺乳，如果骨盆不够宽大，胸脯不够丰满，她就不会显得美。但是骨盆太宽大，胸脯太丰满，也还是不美，(17)因为超过了符合目的的要求”。尽管歌德的“目的”是自然目的，但实际上仍然是人自身的目的，是人作为一个种系而非个体的生存、繁衍、发展的系统功利决定了女性人体美的特点。与此相反，鲁迅笔下的杨二嫂被描写成“圆规”，就显示了其作为女性的最大遗憾——干瘪无臀部，骨瘦无胸脯，因而很丑。这些都说明美在很大程度上离不开系统功利的无意识制约。但美感永远不是对于原因的分析，而是直觉反应。因此，社会的、群体的功利之于审美的关系，只有通过分析才能把握，在现实的审美活动中是意识不到的。

但值得注意的是，现代美学反对康德的以无利害的静观来界定美的说法，而是把审美与功利联系在一起。来自现代科技支撑的实用美学就主张最好用的或功能最强大的如战斗机等往往也是最美的，而受商业规律制约的广告图像的审美更体现了经济利益的审美包装。这在后面的审美文化论一编中我们再展开详论，这里暂且不作深议。

第三节 审美快感与认知快感的区别

一、认知快感来自认知结果

认知，指人类认识事物、获得知识的活动，包括知觉、记忆、学习、言语、思维以及实际地解决问题等过程。按照认知心理学的观点，人的认识活动是对外界信息进行积极加工的过程。认知的目的是通过对认知对象的了解，揭示对象的本质和规律。认知快感就是主体因达到了认知目的而产生的快感。

有许多人爱好科学，因为科学的认知能给人以强烈的快感。科学理论和科技发明使人类的生活水平得到了极大的提高，科学家的认知快感主要源于其认知结果及其对人民大众生活的改善。最近几百年来，科学在不断地影响人类的生活。蒸汽机、电灯、电报、电话、铁路、汽车、飞机等等，既给我们带来了极大的便利，也很大程度上丰富了我们的生活；生物学和医药学方面的发明使人类的健康得到了更多的保障，使人类的生命得到了更好的保护；科学使大多数人脱离了繁重的体力劳动，而机械化、电气化使社会的生产能力大大提高。20世纪后半叶以来，科学技术在人类的生活中发挥着更加重要的作用。而所有科学技术成果的取得及其卓有成效的应用，都与接连不断、步步推进的科学家们的认知结果密不可分。因此，科学家们在其长期工作的过程中，常常有认知快感产生。

可以说，人类的任何活动都是伴随着认知，与其认知结果分不开的，人的生活境遇有多广阔，认知的发生及其作用的范围就有多广阔。就拿日常生活活动来说，无论是衣、食、住、行，哪一方面是无需人们去了解、去熟悉、去掌握的呢？就人在社会交往活动中所形成和发展着的精神需要来说，凡能给人以某种满足从而给人以某种快感的尊敬、喜欢、赞美、荣誉、尊严、威信、朋友、知己、信赖等等，都是与他人对自己的认知和自己对自己的认知分不开的。

人们的认知过程，包括注意、知觉、表象、记忆、思维、推理以及语言等要素。在具体的认知活动中，这些要素常常是交织在一起的，并因此而发生相互作用。进一步说，人的情感、情绪、动机、习惯、意趣、性格等等也都直接或间接地与人的认知活动及其结果有关。因此，人的认知快感的生发，可能是由某种知觉、记忆、思维或语言所引起，但认知快感的提高或者说强化总是与某一特定的认知结果分不开的。医生攻克了治疗顽症的难关，科学家突破了某一技术瓶颈，学生解开了某一道难题，等等，都会产生随此结果而来的欣喜和欢乐。这种欣喜和欢乐是对认知结果的肯定，是对理想胜利的赞美，但并不一定与认知结果的形象和外在形式有关。如对癌症和艾滋病的进一步认识所取得的疗效引起认知快感，但这种快感绝非来自癌症和艾滋病本身的丑陋形象。因此可以说，美感与认知快感的区别在于，美感可由对象的外在形象直接引起，如花容月貌引起直觉性的美感，未必需要认知的参与，而且如果用化学化验的方法去分析花瓣的娇艳，或用显微镜去观察美人的玉容，往往只会带来丑恶和恐惧。与此相反，任何认知快感却都需要建立在对对象的分析、认识的基础上。

按照黄海澄先生的说法，审美活动虽然主要是一种价值(审美价值)评价活动，或者说对审美价值的感情反应活动，“价值评价和对价值的感情反应不是认知活动，不应当像认识主义者所做的那样统统归入认识论”。但是，“除了某些内源性的感情之外，价值评价和对价值的感情反应都需要以对于价值的认识作为桥梁和中介。人类的评价(18)心理结构图式的形成和发展也需要认识的参与”。因此，尽管任何审美都主要不是一种认知活动，而是一种以情感反应和意蕴品味为基本形式的价值感悟活动，但并非任何审美活动都可以完全脱离认知活动，这在文学鉴赏方面表现得尤为突出。如果对语言、语义、主题、背景等无所认识，那么，进一步的审美体验也就无法进行。但是，这种认识必须是在文学形象、文学形式或文学情境中伴随着形式感觉和情感体验、形象演进而展开的，而不是独立进行的。因此，在审美活动中产生的快感是一种综合了感受、想象、情感、理解等多种因素的审美快感，而不是单纯的认知快感，认知的快感已经在审美过程中被改造、整合、化合为审美的整体感了。比如，《水浒传》中“路遇不平，拔刀相助”的认知快感就被浸润在了这些性格鲜明的英雄豪杰的形象展现以及读者和观众与此相伴生的情感共鸣中了，而与我们在接受语文课教学中的段落分析、主题概括时因符合标准答案而产生的认知快感颇为不同。

总之，审美快感与认知快感有着非常明显的不同。认知快感来自认知结果而非认知对象，而审美快感来自对象本身而非科学结论。认知快感因来自认知结果，故延续的时间明显较短；而审美快感因来自对象本身，更准确地说，来自对对象的感受过程，因而时起时伏，延续的时间相对较长，亦即审美快感的发生是具有一定的过程性的。人的审美快感发生的过程性更好地体现了审美的无目的而合乎目的的特性。

二、审美快感随审美体验而生

任何体验都属于生命活动过程。审美体验是审美主体在特定的心境和时空条件下，通过其感受、想象与理解，在对象世界中品味美的意蕴、在美的底蕴中感悟生活意义的心理活动过程。审美体验是最能够充分展示人的自由自觉意识及其对理想境界的追寻的一种体验，因而可说是最高的体验。审美体验使人获得生命的高扬、生活的充实、对自身价值的肯定和对生活世界的体悟。就其形式来说，审美体验是一种直觉——对形象的直觉。如何达到这种直觉，却需要静虑去私的心理前提。也就是说，审美主体与审美对象之间须保持一定的心理距离才会形成审美体验。所谓心理距离，是指审美者撇开功利性的、实用性的考虑，以一种超脱的态度来观照对象。但就审美中的状态来说，审美体验是一种移情。所谓移情就是设身处地地体会对象，将主体的情感、趣味投射到对象有生气的结构中去。例如诗人把自己的不畏强暴的性格和情感投射到菊花身上，然后再去讴歌菊花的不畏严寒和美丽。当审美主体把自己的情感趣味外射到对象中去同时又把对象的形象意味吸收到自身时，就进入了“物我同一”的审美境界。审美快感由此而生。

审美快感作为审美体验的结果，是审美情感的释放、精神的放松。它是这样一种感觉：其基础层面是主体对客体的感官性直接感应，深层内涵则是精神方面的愉悦。审美快感与审美感受含义上是相通的，不同只是在于：“审美感受”强调的是通过感知而接受，“审美快感”则强调因感知而快适。因感知而快适，这意味着审美体验的发生，而审美体验过程的全部内容，既包括因感知而快适，又包括在快适中感知，这二者互生互融，因而审美快感与审美体验基本上是同步的。

以欣赏协奏曲《梁祝》为例。这部作品以浙江的越剧唱腔为素材，用奏鸣曲式写成。它综合采用交响乐与中国民间戏曲音乐的表现手法，描绘了梁祝相爱、抗婚、化蝶的情感与意境。其结构分为呈现部、展开部和再现部三部分。

(1)呈现部。在轻柔的弦乐颤音背景上，长笛吹出了优美动人的鸟鸣般的旋律，接着，双簧管以柔和抒情的引子，展示出一幅风和日丽、春光明媚、桃红柳绿、百花盛开的画面。其后，独奏小提琴模仿古筝、竖琴和琵琶，演奏出的音乐以轻松的节奏、跳动的旋律描绘了梁祝三载同窗、共读共玩、追逐嬉戏等情景。这部分行将结束时，音乐徐缓直至成为断断续续的音调，表现了祝英台有口难言、欲言又止的情态。而在弦乐颤音背景上出现的梁、祝对答，摹现出十八相送、长亭惜别、恋恋不舍的画面。当听众感受并体验这悠然、活泼、缠绵、温馨的和谐的生活氛围时，审美快感油然而生。

(2)展开部。音乐突转为低沉阴暗。阴森可怕的大锣与定音鼓，惊惶不安的小提琴，把听众带入悲剧性的抗婚情节之中。铜管以严峻的节奏、阴沉的音调，表现出封建势力的凶暴与残酷。独奏小提琴以戏曲散板的节奏，表现出祝英台的悲痛与惊惶。接着，乐队以强烈的快板全奏，衬托出小提琴所演奏的反抗音调，表现出祝英台誓死不屈的反抗精神。其后，矛盾对立的上述两种音调在不同的调性上不断出现，最后达到了高潮——强烈的抗婚场面。乐队全奏时洋溢着对幸福生活的向往与憧憬，接踵而来的却是由铜管奏出的音调所体现出来的强大的封建势力的重压。再后来，音乐急转直下，弦乐快速的切分节奏激昂而果断，独奏的散板与乐队齐奏的快板交替出现。此时加入的板鼓，变化运用京剧倒板与越剧嚣板的手法，生动地表现出祝英台在坟前悲愤交加的情景。小提琴在和声、配器乃至整个处理上较多地运用了戏曲的表现手法，将祝英台时而呼天抢地、悲痛欲绝，时而低回婉转、泣不成声的状态刻画得栩栩如生。突然间，发展着的乐曲由二拍子变为三拍子，呈现出祝英台向苍天作最后的控诉；接着锣鼓齐鸣，呈示出祝英台纵身投坟的突发情景，乐曲进入最高潮。如果说对这一部分的展开所进行的体验，听众更多的是感受到悲痛、焦虑、激愤和惋惜的话，那么，乐曲达到最高潮的那一刹那已经预示着听众将会在其后不久——在“痛定思痛”的回味即再度体验中感受到某种因灵魂得到净化而带来的审美快感了。

(3)再现部。长笛奏出美妙的旋律，伴着竖琴的级进滑奏，使观众犹如进入了仙境一般。在加弱音器的弦乐背景上，第一小提琴与独奏小提琴先后加弱音器重奏出那余音犹在的爱情主题。随后，钢琴在高音区轻柔地演奏五声音阶的起伏音型，并多次移调，仿佛梁祝在天上翩翩起舞，向着人间播撒忠贞不渝的爱情的光辉。这部分可以说是整个乐曲的意蕴的概括性呈现，它所突出的是虽柔弱却又坚韧的爱情基调及其感人至深的生命意味，所张扬的是人追求合情合理的幸福生活的激情、潜能及其永恒价值，从而使人在现实生活中不知不觉地形成的或大或小相类或相关的心理淤积得到情感性的或情绪性的消解或消散，因而获得审美快感。

总之，体验是主体的一种直接生命感性活动。它与主体的意志、目的、愿望、情感紧密结合在一起。体验是人生的一种反思方式。人通过反思人生，洞悉生命的困境和存在的有限，并由此获得人生意义的理解。在审美体验之中，主体成其为满怀激情地追寻生命终极意义的人。如果说审美体验因其内容及情景的多样性而常常给人以多味俱全的人生况味的感受的话，那么，凡审美体验都能给审美主体带来审美快感，而无审美体验就难以得到审美快感则同样是可以肯定的。

思考题：

1.什么是审美活动的形象性？什么是审美活动的超象性？二者有什么样的关系？

2.审美的感官性和审美的精神性分别指的是什么？二者关系如何？

3.审美快感与功利快感有何区别？

4.审美快感与认知快感有何区别？

5.内审美有何特征？请举例说明。

6.审美快感是如何随审美体验而产生的？【注释】(1)宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第69页。(2)参见王建疆《审美的另一世界探秘——对“内审美”新概念的再思考》，《西北师大学报》2004年第3期。(3)王建疆《修养 境界 审美：儒道释修养美学解读》，中国社会科学出版社，2003年，第13、16页。(4)黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆，1981年，第50页。(5)桑塔耶纳《美感》，中国社会科学出版社，1982年，第50页。(6)阿恩海姆《视觉思维》，光明日报出版社，1987年，第389—390页。(7)恩斯特·卡西尔《符号·神话·文化》，东方出版社，1988年，第106页。(8)《马克思恩格斯论艺术》第一卷，人民文学出版社，1960年，第244、204页。(9)转引自朱光潜《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社，1982年，第21页。(10)托马斯·阿奎那《神学大全》第二卷第二十七章。(11)康德《判断力批判》上册，商务印书馆，1985年，第48页。(12)系统思想源远流长，但作为一门科学的系统论，人们公认是美籍奥地利人、理论生物学家L·V·贝塔朗菲(L.Von.Bertalanffy)创立的。他在1952年发表“抗体系统论”，提出了系统论的思想。1973年提出了一般系统论原理，奠定了这门科学的理论基础。确立这门科学学术地位的是他于1968年发表的专著：《一般系统理论——基础、发展和应用》(General System Theory: Foundations， Development， Applications)，该书被公认为是这门学科的代表作。(13)贝塔朗菲强调，任何系统都是一个有机的整体，它不是各个部分的机械组合或简单相加，系统的整体功能是各要素在孤立状态下所没有的新性质。系统中各要素不是孤立地存在着，每个要素在系统中都处于一定的位置上，起着特定的作用。系统论的基本思想：世界上任何事物都可以看成是一个系统，系统是普遍存在的，我们应该把所研究和处理的对象，当作一个系统，从整体上分析系统组成要素、各个要素之间的关系以及系统的结构和功能，还有系统、组成要素、环境三者的相互关系和变动的规律性，根据分析的结果来调整系统的结构和各要素关系，使系统达到优化目标。(14)《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，1987年，第263页。(15)《王国维文集》第一卷，中国文史出版社，1997年，第3页。(16)参见黄海澄《系统论、控制论、信息论美学原理》第三章，湖南人民出版社，1996年。(17)《歌德谈话录》，第133—134页。(18)黄海澄《价值、感情与认知》(下)，《暨南学报》(哲学社会科学版)1994年第4期。

第二章 审美活动的生成和发展

美和审美不是先在的、现成的，而是生成的，这大体上已经成为当代美学界的一个共识。但是对于美和审美究竟如何生成的问题，各美学流派还一直在深入探讨中。20世纪80—90年代形成的新实践美学在美和审美的生成问题上基本上坚持了实践美学的一贯观点，认为美和审美最终是在人类的以物质生产为中心的整个社会实践之中生成的。具体来说，美和审美是在以物质生产为中心的社会实践达到一定自由的程度时，在实践—创造的一定自由之中，随着自然的人化和人的自然化而生成的。人对现实的审美关系显现在现实对象之上就成其为美，触发于意识活动之中就成其为审美(美感)。美和审美是同时生成于以物质生产为中心的社会实践之中的，美和审美不可分割。总之，美和审美生成于实践之中，并随着实践的发展而不断发展。

第一节 审美的历史性生成

审美主体与审美对象是审美活动的两个基本要素，审美主体与审美对象在审美活动中相互依存、相互作用从而使审美活动不断发展和丰富起来，并同时也丰富了审美主体和审美客体本身。因此，审美的历史性生成问题，体现为审美主体和审美客体与审美活动之间的关系问题。

一、 美在审美中生成

美是审美主体与审美客体相互作用生成的一种特殊价值，审美活动是审美主体与审美客体相互作用的过程。美只有在审美活动中才得以呈现，亦即才现实地生成。从时间性的角度来说，并不是先有审美主体、审美对象的存在才有审美活动的发生，而是审美活动的发生与审美主体和审美对象的现身是共时性的。在审美活动之前或审美活动之外，没有审美主体和审美对象可言，也没有美可言。

传统美学是把对美的本质的探讨作为美学研究的重点的，把美看成是一个先于审美活动而存在的实体，仿佛美就现成地摆放在那里，等着人们来欣赏。按照这样的看法，审美活动仅仅具有把美和美感联系起来的意义，审美活动仅仅是一种认识过程，是先在的美得以呈现的一种手段而已。

马克思的看法与此不同。马克思的《1844年经济学哲学手稿》为美学带来了重大的变革和启示，它通过审美主体与审美客体相互统一的对象化活动来把握美和审美之实质，科学地说明了美的生成与审美活动的关系。

在马克思看来，所谓美的问题，根本上是人的问题，具体地说就是作为人的本质力量的重要内容——审美能力在现实的实践活动中历史地生成的问题。马克思说：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本(1)质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”马克思反对离开人和人的活动来抽象地谈论美的问题，而始终从人的现实生成的角度来谈论美以及美对人的依存性和对人的肯定意义。

美和审美是生成的，随着人的社会实践的发展，随着人的本质的丰富性在实践中的展开，美和审美才产生、发展和丰富起来。不是先有审美对象才有了审美主体，而是审美对象和审美主体的形成是具有同步性的，也就是说，人的审美能力的生成过程，就是审美对象的生成过程。

马克思认为，“五官感觉的形成是以往世界历史的产物”，正是在包括审美实践在内的社会实践的基础上，人通过各种各样的对象化活动，不断地在对象身上直观自身的本质力量，从而形成“有音乐感的耳朵”、“能感受形式美的眼睛”。其感觉器官日益敏锐并富有理性和创造性，从而成为审美的人。关于这一点，马克思是这样说的：“只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证，从而它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我来说存在着，因为对我来说，任何一个对象的意义(它只有对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉(2)所能感知的程度为限。”马克思的话既揭示出审美活动发生的历史必然性，也说明了美作为对象并不存在于审美活动之外，而是具体地生成并存在于审美活动之中。事实正是如此。一件艺术品，当它还没有被人以审美的态度去观照和体验时，也就是说还没有进入审美活动之中时，它虽然已具有审美属性，但还不是作为审美对象存在。审美属性只是审美对象可能形成的一种条件，但还不是美本身，更不是审美活动。只有在具体的审美活动中，审美对象形成的可能性才会转化为现实性。马克思曾经在《政治经济学批判》导言里举例说，铁路如果不是有火车来开，运东西，那么铁路就不是现实的铁路；衣服如果不穿就不是现实的衣服；房屋如果没有人去住，它就不是现实的房屋。同样道理，如果一部艺术品不成其为审美活动的对象，那就不是现实的艺术作品，不是现实的审美对象。海德格尔就曾说过，当荷尔德林的诗集与德国战士的行军水壶和枪刺放在一起的时候，艺术是不存在的。自然美也一样，自然界的山山水水、云雾霞光、花草虫鱼、飞禽走兽等等成其为美，都是在我们的审美活动中呈现出来的。总之，离开了审美活动，既没有审美对象也没有审美主体，美也就无从产生了。

马克思指出：“……从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉(意志、爱等等)，一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生(3)出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”这说明了：(1)审美主体不可能离开审美对象孤立地存在；(2)主体的审美感觉与审美能力是在“人化的自然界”即人化的对象世界中产生出来并得到确证的；(3)包括审美感觉在内的人的“主观感觉”，是长期实践活动的历史产物，是从全部人类不断的实践中发展与丰富起来的。

因此，当我们说审美主体的时候，就意味着首先有审美活动在进行，同时又有审美对象存在。正是审美活动将审美主体与审美客体联系在一起，终结了主客二分的非审美活动。正是在审美活动中，审美对象才要求并规定着主体成为审美主体，而审美对象的出现又必须以审美主体的存在为前提。因此，我们只有通过考察审美活动才有可能真正把握审美主体与审美对象及其审美关系，才能更深入地理解美的生成原理。

二、美在审美中发展

美生成之后，并不是一成不变的，它会随着审美活动的发展而发展，从而呈现出历久弥新的活力和生命力，同时，发展着的美也在推动着审美活动的发展，也就是说，美的发展过程即审美活动的发展过程，乃是一个不断升华的过程。

人类的审美活动，最初是与制造生产工具的活动紧密联系在一起的。人类制造工具的活动，最初无疑是完全出于实用功利目的的活动，而一旦人的自我意识形成，人在其生命活动中观照到自己的本质力量并从中体验到创造的乐趣，其目的就不仅限于满足实用功利的需要了，审美需要开始在人的意识中萌芽，而人同时希望能在创造性的活动中能动地表现自己，实现自己。从大量的考古学成果中，我们可以发现人类的审美意识从无到有、从不自觉到自觉、从初级到高级的演变过程。例如，旧石器时代的蓝田人和北京人所制作的石器还相当简单和粗糙，型体很不规整，且多为一器多用；旧石器中期的大荔人、丁村人所制作的石器，则在器用功能方面有了分化，人们开始对形式美有意识地追求，除了每每呈现出规整、对称、均衡的特点之外，光洁度也大大提高了，并大多富有韵律感。到了旧石器晚期和新石器时代，人类制作的石器工具不仅在功能方面高度分化，而且外表更为精美，制作工艺表现出更高的技巧和水平。这是一个由简单到复杂、由粗糙到精致的发展变化过程。在人的生产活动中，人的审美意识得到了不断的发展和提升，同时，不美的东西变成了美的东西，而美的东西显得更美。在人的生产活动中，工具形式之所以变化与发展，首先和更多地由于满足使用方便、顺手的需要使然。而当人使用经过改造的工具而较好地达到了预期目的时，人感觉到了获得成功的快乐，从而对这些使用起来颇为顺手的工具也产生了满意的感觉。于是原先所产生的实用功利快感已被超越，审美快感获得了足够的空间，并不断有所发展，审美意识也就随之形成和发展了，人们对美的要求也相应地越来越高。所以说，美是在审美活动中不断发展的。

马克思说：“动物只是按照它所属的那个种的尺度来建造，而人却懂得以任何种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺(4)度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”说人在生产实践中按照“美的规律”来塑造物体，也就等于说，人在生产实践过程中富于创造性的活动就是审美活动。事实正是如此，人们在生产制作过程中，根据“美的规律”把色彩、线条、光泽度等美的要素应用到物体的设计上，从而使物体获得更多的审美因素，更富于审美价值。在工具的装饰化造型与装饰大量出现的新石器时代，器物装饰与装饰化造型也大量出现在日常生活用品与其他器物的装饰上。出土的历史文物证明，一些新石器时代的工具上已经有了刻纹装饰和图案装饰：浙江河姆渡出土的古刀，上面刻有鸟纹；一个彩陶纺轮上则绘有太极图案，那是用“一根相反相成的S形线，把整个画面分成两个阴阳交互的两极，这两极围绕一个中心回旋不息，形成一虚一实，有无(5)相生，前后上下相随的一种核心运动”。这说明，人们在生产中按照“美的规律”来制造物品，既使物品富有审美价值，也推动了审美活动的发展。

除了工具的制作和器物的装饰以外，人体装饰作为表现审美意识的又一种重要手段，也很能体现出美在审美活动中的发展。包括服饰在内的人体装饰，其起因是复杂的，性的吸引、对付威胁、保护自己、力量的显现与技巧的展示、图腾崇拜以及表示等级差别等等都是人体装饰产生的原因。在装饰用以展示力量与技巧方面，普列汉诺夫发现：“野蛮人在使用虎皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西谁就是灵巧(6)的人，谁战胜了大力的东西谁就是有力的人。”一般来说，原始部落中只有打到猎物的人才有资格佩带以猎物的某一部分制作的装饰品，它们以感性直观的形式展示佩带者的勇敢、灵巧、技能等等，佩带者由此而感受到自己的生命活力，从而得到快乐。这也就是马克思(7)所说的：“人只有凭借现实的感性的对象才能表现出自己的生命。”当一个人因佩带这些装饰品而受到部落中人们的尊重——装饰品展示着他曾为集体带来的利益时，他的心中就充满了喜悦。诸如此类的装饰品的美与审美正是在人佩带它获得荣耀从而产生喜悦之情的过程中获得发展的。

今天我们称之为形式美的标准，对称、均衡、节奏、和谐、比例等等都是从人类最原初的一些审美活动中发展起来的。人们在装饰时，开始时只对那些符合自己目的的对象形式产生好感，然后他们把这种形式以及在工具制作与器物生产中所获得的能使自己感到愉快的形式用到人体装饰上去。但是他们不是不经加工改造就使用他们的装饰品的，而是基于一定的审美态度予以加工，赋予它们审美的因素，使之具有更高的审美价值。他们将兽皮切成条子，将牙齿、小石头、螺壳整齐地排列成串，把羽毛结成束子或冠顶，或织成衣服。在这些不同的装饰中，形式美的原则逐渐形成了，而人们的装饰活动也逐步摆脱了吸引异性、表征力量、恫吓敌人等原初功能，成为纯然愉悦活动主体的一种方式，于是，装饰品显得更美丽，实际上也更富于审美价值了。

美的发展固然离不开人类的物质实践活动，而同时也离不开人类的精神活动。这首先体现于人类的想象力的产生与发展。想象具有相当重要的意义。有了想象，人们在物质生产活动中受到的限制才有突破的可能；想象使得审美活动内容更为丰富，使美显现出千姿百态来。原始巫术、图腾崇拜、禁忌、文身、神话传说等等或多或少具有审美意味的事物都是想象力的产物。图腾崇拜、巫术仪式是人们为了达到劳动的目的而进行的。如狩猎民族的野牛舞，它是狩猎活动的组成部分，其用意是召唤野牛。狩猎者一般要连续跳上几天这种舞，直到野牛出现为止。这种舞蹈是狩猎者为了在狩猎中能成功捕获猎物的一种祈祷仪式：他们通过自己的想象萌生出一种意绪并使之具体化，然后用跳舞这种感性的形式表达出来。每当人们在跳了几天的野牛舞后，野牛真的出现并被捕获了，他们就会认为是这种精神活动起了作用，从而对这种精神活动的形式产生极大的信任感与满足感。久而久之，人们只要看到这种活动形式就感到愉快，产生对它的审美需要，这种活动形式因而逐渐发展成为审美活动的形式。

人的精神活动，还包括对自然的崇拜。祭祀活动中发展出对自然的欣赏，后来发展为把自然物与自然现象人格化，并从中直观自身。(8)我国先秦时期，儒家学派创始人孔子说过“智者乐水，仁者乐山”，那是因为山水可以作为具有美德的君子的象征。汉代刘向在《说苑》中记载：“子贡问曰：‘君子见大水必观焉，何也？’孔子曰：‘夫水者，君子比德焉。遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷而不(9)疑，似勇……是以君子见大水必观焉尔也。’”孔子欣赏山水，实质上是欣赏山水所象征的道德，即所谓“比德”。这形成了我国对自然物与自然现象审美的一种文化传统。中国人对梅、兰、竹、菊的特殊喜好，也是从“比德”传统发展而来的。梅、兰、竹、菊的自然属性所体现的形式美，是人们所喜爱的。历代仁人志士都喜欢以梅、兰、竹、菊自喻，他们把梅、兰、竹、菊人格化美化的同时，也提升了自己的人格。因此，梅、兰、竹、菊自然而然地成了君子的写照。从对自然的崇拜到对自然的欣赏，说明美在审美中从物质形式到精神形式的不断发展、演变。

第二节 审美的当下性生成

一、审美是感性整合理性的活动

任何审美活动都有一定的感性整合理性的作用。在审美活动中，感性是如何整合理性的呢？首先让我们来认识感性与理性。在人与世间万事万物之间，由于人认识上的需要，形成了各种各样的主客体关系。于是，如果说任何客体都是一客观存在物的话，那么，凡客体总是相对于一定的主体及其能力来说的，主体所具有的能力之一就是能够将世界中纷繁复杂的种种事物予以归类，使其归属于某一种类，然后人基于其分类，通过概念、判断、推理等逻辑方法，透过现象把握事物的本质。这样一种能力，人们称为知性或理性。由于这种能力最直接也最显明地体现了人的认识和把握事物的能力，因而它被视为作为主体的人最为基本的能力。相对于这种能力，人也有感觉、知觉、表象等能力，这种能力人们称之为感性。知性或理性在人的功利性较强的生活活动中是占主导地位的，但在非功利的审美活动中，则常常是感性经验整合理性知识，把理性知识甚或理解过程融会在感知、想象和情感之中，从而达到与审美主体的个性有机结合，构成形象性与情感性兼备的情境，取得感性直观的审美效果。如张若虚的《春江花月夜》和李白的《月下独酌》都是千古传唱的名诗，其中充满了对宇宙人生的思考。但这种思考都是在月夜的形象化、感性化系统中随着情感的起伏波动自然而然地渗透、流露出来的，而不是以抽象的形式表现出来的。这种理性思考的自然而然的渗透和流露，就是感性整合理性的结果。

就人们的认识活动来说，理性(知性)具有超越感性和具象的特点。其超越性主要表现为相对于感性经验而显出“不仅仅这么多”，也就是说，在科学的认识活动中，人们从不停留在感性经验的直接性和质朴性之中，而是对感性经验进行整理，从而抽绎出概念性的意义来。这样一种过程就是理性整合感性的过程，也就是理性在感性经验“是”的基础上追求“为什么”(原因)和“是什么”(意义)的过程。对科学的认识活动来说，其目的就是求“真”，即探求现象的本质，因而理性超越就体现为“透过现象看到本质”。不言而喻，理性超越是抽象性的，它整合经验所得出的是与经验状态截然不同的东西，即非感性的理性形式。

在出土的古代文物中我们可以看到很多陶器上刻印有各式各样的纹饰，这些纹饰并非动物纹样，而是抽象的几何纹，有曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形锯齿纹等等。关于这些几何纹获得的起因和来源，意见和争论很多，现在获得较多认同的是这些几何形纹饰与图腾崇拜有关。这些几何纹饰把感性的具体形式抽象化为象征性的符号，它们不是纯粹的几何图案，而是观念意识物态化活动的符号和标记。这些符号形式凝聚了原始人的社会意识，表现了其如醉如狂的情感及观念。这些几何图形具有超模拟的内涵和意义与超感觉的性能和价值，也就是说，呈现为自然形式里积淀社会内容，感性自然中积淀理性成果。这种貌似理性整合感性的抽象图案，实质上仍然是通过感性化的形式整合了原始人的理性意识。

感性整合理性的过程是不断地赋予感性的材料以意义的过程，也就是使意义浅淡且零散的材料转化为有意味的形式的过程。我们从仰韶、马家窖的好些文物中可以比较清楚地获知，其几何纹饰是由具有写实性的动物形象逐渐变为抽象化符号的。由再现(模拟)到表现(抽象)化，由写实到符号化，这是由内容到形式的积淀过程，也是英国美学家贝尔所说的“有意味的形式”形成的过程。也就是说，在后世看来似乎只是美观的装饰而没有具体内容的抽象的几何纹饰，其实在其形成之初是有着非常重要的内容和相当确定的含义(即原始巫术礼仪的图腾含义)的。也就是说，在我们看来似乎是作为“纯”形式而存在的几何纹饰，对原始人来说却不只是给人以均衡对称之感的形式而已，在原始人眼里那是包含复杂的观念、具有想象的意义的东西。总之，巫术礼仪的图腾形象逐渐抽象化为纯形式的几何图案(符号)之后，其原始图腾含义不但没有消失，反而增强了。这样一个由动物形象符号演变为抽象几何纹饰的过程，就是内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受的过程。在这个过程中，感性材料变成了有意味的形式。

感性整合理性的结果，使得感性的材料既呈现为形式又具有丰富的意味。例如，以饕餮为突出代表的青铜器，作为原始祭祀礼仪的符号标记，在上古人的幻想中有着巨大的原始力量，从而成为神秘、威吓、恐怖的象征。各种各样的饕餮纹样乃至于其他青铜器所有的纹饰都在突出一种指向深渊的原始力量，突出其神秘所映现出来的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。饕餮等青铜器之所以具有神秘的力量，不在于这些怪异的动物形象有怎样的威力，而在于这些怪异形象的雄健的线条、深凸的刻饰，体现了一种无限的、原始的、难以言表的原始宗教情感、观念和理想。从时代背景与历史因由来看，其沉着、坚实、稳定的造型，极其集中地反映了人类进入文明社会之前所经历的“有虔秉钺，如火烈烈”(《诗经·商颂》)的野蛮时代的氛围。

二、审美是一种情感反应或反映

审美作为人对世界把握的一种方式，作为一种反映或反应，其实质不仅是从物质上把握客体，更是从精神上把握世界。人对世界的审美把握，主要是从精神上对世界的把握，它是人对世界的精神把握的一种特殊方式，它构成了艺术活动的本质。人对世界的审美掌握，是通过创造出具有艺术意味的“作品”来实现的。如同物质生产实践活动一样，艺术生产实践活动或准艺术生产活动也是经由一定的实践主体(人)，运用一定的工具(器)，改造一定的材料(物)，造出新的东西(物)来的过程。以文学创作活动为例，文学是以饱含着审美情感的文学形象为中介来反映现实的，这就决定了文学的对象只能是现实生活中使作家感动并引发了作家的审美体验的东西，如同车尔尼雪夫斯基所说：“艺术的范围……包括现实(自然和生活)中一切能使人——不是(10)作为科学家，而是作为一个人——发生兴趣的事物。”凡是不能与作家在情感上发生联系从而引发审美体验的东西，就不会反映到作品中成为作品的对象。

世界是非常广阔的。在光怪陆离、万象纷呈的各种事物中，最容易引起作家情感活动、形成审美体验的莫过于人的生活、思想、情感和命运了，文学作品要塑造出鲜明生动的人物形象，就必须从描写活生生的现实关系入手。作家创作的目的，就是通过对思想性格的刻画，对生活命运的描写，与读者一起去洞察人生境遇，体察人生况味，探寻人生价值，由此而体现出文学所承担的社会责任和人文关怀。正是在这样的意义上，我们说，文学是人类审美地掌握世界的一种方式。

审美反映总是以具体的感性现实作为对象的，这种感性现实不是作为科学事实而是作为价值事实而存在。价值事实是一种主体性的事实，它以主体需要的存在为依据，以主体需要的变化为转移。这就决定了审美把握的过程是一种价值评价过程。例如文学，其作品向我们传达的就主要不是作家对于感性对象的认识，而是作家的生活体验和情感态度。拿《阿Q正传》来说，作者的基本用意并不像有些批评家所说的那样是总结辛亥革命失败的教训，而是表达了对中国劳动人民中表现出来的精神麻木的深切忧虑，对造成这一心理状态的延续了千百年的封建愚民政策的深刻批判，以及唤起广大人民群众思想觉悟的热切愿望。《阿Q正传》之所以成为震撼时代的力作，是因为作品对社会状况的现实及其历史的深刻揭示，更因为作家在作品中倾注了忧国忧民的伟大情怀。又如书法艺术，它同一切种类的艺术一样，实质上也是一定的社会生活在人类头脑中的反映。书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形态美在书法家头脑中反映的产物。当我们面对书法艺术作品时会产生出美或不美之感，这一方面是由于书法艺术所营构出来的形体与客观现实中的形体这样或那样地类似，另一方面还由于书法家于其作品中注入了某种情感、情趣或意趣，简言之，由于书法艺术既反映客观的存在又表现主体的情感，从而成为书法家对世界的一种审美掌握方式。书法艺术是书法家在“外师造化，中得心源”即主客观整合的过程中营构出表现生动丰富的生命之美的方式，正如宗白华先生所说：书法中的“字已经不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位”；“有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用它所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体(11)直感的形象来启示人类的生活内容和意义”。因此，书法尤其能够表现出空阔灵动的意境，尤其能够传达出人们对人生宇宙的思考，成为体现人的情感反应或反映的最具意味的形式美。

三、审美是感悟

审美是感悟，指的是审美活动中审美主体对审美对象的超越逻辑推理的直接感受和领悟，是一种高级的审美接受活动。在审美活动中，主体可以从作为一种有限存在的审美对象中看到人生的永恒性和宇宙的无限性，进入审美的最高境界。中国古代美学特别强调审美感悟。

中国古代美学家认为，审美活动是人全身心投入的一种行为，它“既是一种精神性的即‘心’的体验与顿悟，又是一种肉体性的即(12)‘身’的把握与操作”。早在两千多年前，老子就提出了“涤除玄鉴”的主张。所谓“涤除”，就是洗涤、清除心中的杂念，“玄鉴(览)”则是指达到一种深邃灵妙的心境。老子认为，要想观照恍恍惚惚的道，就必须除却心中的尘垢，做到心净如镜。这种观道的态度近乎审美的态度。后来，庄子又发挥了老子的这一思想，提出“心斋”说和“坐忘”说。“坐忘”说主张以一种“忘我”的态度去享受大道圣境之美，做到“堕肢体，黜聪明，离形去智”，形同槁木，心如死灰，以进入审美的状态。要实现对大道的观照，只能靠“感悟”、“体悟”而不能凭“官知”，庄子是这样说的：“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气！耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物(13)者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”说的是光凭视听感官是无法把握道的，只有“虚而待物”，通过“气”的神悟才能把握大道的实质，达到审美的最高境界。儒家代表人物荀子则提出了“虚壹而静”的主张：“‘人何以知道？’曰：‘心。’‘心何以知？’曰：‘虚壹而静。’”(14)“虚壹而静，谓之大清明。”就是说，要想观道、知道、悟道，必须做到虚空心胸，即“不以所已臧害所将受”；专壹其志，即“不以夫一害此一”；静以观之，即“不以梦剧乱知”。总之，荀子认为，只有具备虚壹而静的审美态度，才可能体悟到“道”的“大清明”。由此可见，中国美学在先秦时期已有审美感悟的思想。

魏晋时期，一方面是受老庄思想影响的玄学诗人寄情于山水，致力于在自然山水中领悟“道”的奥秘；另一方面，来自印度的佛教在与中华本土文化对峙、融合的过程中逐渐玄学化，从而对各种审美创造活动产生了影响，许多人在诗歌、音乐、绘画等创作活动中追求理趣与领悟，追求澄怀味象的玄意等。唐宋以来，佛学鼎盛，禅宗佛教重“悟”的意趣渗入了中国文人的审美思维之中，经过长时间的相濡相融，儒、道、释三家终于合流，从此，感悟成为许多文人最为推崇的审美思维方式。

宋代的严羽对审美感悟作了系统的阐述，他在《沧浪诗话》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而(15)意无穷。”严羽在《沧浪诗话》中是以禅喻诗，以悟论诗，他强调写诗、读诗都需要有悟性，必须进入“得句如得仙，悟笔如悟禅”的境界。其主张体现了中国艺术对“意境”的强调：“长于思与境偕，(16)乃诗家之所尚。”有意境的作品必定有一种超越作者原意的禅性和昭示情愫的张力，使人回味、探寻以至顿悟于其间。如读王维的诗，只要不仅仅是于诗中寻画，而是透过其诗所呈现的画面把握禅机，就会豁然开朗地进入到微妙隽永的诗境中去，感受到境与神会的真气扑人。意境深蕴的佳作，能够给欣赏者以双重的感应：形骸俱释的陶醉和一念而省的彻悟。一切伟大的诗不独能使我们得到审美的愉悦，而且能导引我们参悟宇宙的微妙和人生的奥义。所谓参悟，是说在诉诸我们的感觉和想象的同时诉诸我们的理智，使我们整个人格都受到感化与陶冶。所以欣赏艺术不是要把握任何极具客观性的物象，而是要感受充溢着情感意趣的意象，从而获得审美感悟。刘勰说的“言不尽意，圣人所难”，梅尧臣说的“含不尽之意，见于言外”，所强调的都是审美感悟。中国绘画讲究虚实相生，中国诗歌推崇“意在言外”，中国音乐追寻“此处无声胜有声”，所注重的也都是审美感悟。

审美感悟是与主体对生活的感悟密不可分的。每个人的感悟都以自己的生活经验、人生阅历为基础。生活经验越丰富，人生阅历越复杂，乃至于经历的苦难和挫折越多，其感悟就越深刻。苦难和挫折以否定的形式反映出人的自由与尊严的价值，在人生中遇到的突出矛盾与剧烈冲突面前，人能够更清楚地意识到自我存在的尊严及其价值，萌发出强烈的肯定自我的同时也肯定他人的愿望，从而对人生及其意义有更多的体验和领悟。中国老百姓常讲的“伟人多磨难”、“家贫出孝子”，说的就是人经过了许多挫折，体验到人生之不易，领悟到生命无可替代的价值，从而更加热爱生命，追求人生价值。审美活动中的感悟，与生活中的体验和领悟是一脉相通的。

审美活动可分为两个阶段：其初级阶段是悦耳悦目，即给人以感官愉快和满足；其高级阶段则是悦神悦志，在这个阶段中人丰富了对人生、宇宙的情感体验，并获得以“瞬刻即永恒”、“瞬刻即无限”为其心理感应特点的直观领悟。这种审美感悟与主体对生活、生命、人生的感悟是直接联系在一起的。中国古典诗歌特别能显示出审美感悟与人生感悟的关系，这里举两首古诗为例。一首是王安石的《题西太一宫壁》：“杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头相见江南。”前三句写景，写江南的艳丽阳春。落到末一句，全部景象却笼罩以致渗透了无限的人生惆怅，回忆的愁思和重逢的欣慰交缠在一起，说不清、道不尽的人生况味油然而生。另一首是马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”前四句写景，最后一句写人生体验，于是，全篇所写的自然之景全化为人生之景，且浓重的落寞哀愁流泻并涌动于其间。上述的两首诗都清楚地显现了：审美感悟实质上是审美主体人生感悟的升华。

第三节 审美活动的历史发展

审美活动产生于以劳动为中心的人类实践总体之中，而人类的社会实践是不断变化发展的，审美活动也必然随着社会实践的变化发展而变化发展。这样，审美活动也就呈现出共同性和差异性两个方面。因此，有必要从发生学和社会学的角度对审美活动之异同进行讨论。

一、审美的异中之同

一旦人有了审美需要，审美活动就有可能发生。人们有各种各样的审美判断，同一事物，有的人认为美，有的人认为不美。其所以如此，是因为每个人的审美理想和审美趣味都会有所不同。审美理想和审美趣味在很大程度上决定着一个人会作出怎样的审美判断。

审美理想就是主体通过想象在头脑中构造出来的美的理想形态，即主体心目中认为完善的美的观念。审美理想的形成是审美主体在长期的审美实践中，通过不断积累审美经验，提高自己的审美修养，使自己的审美体验不断升华，从而形成的高层次、高品位的审美追求。审美理想在主体的审美心理结构中处于很高的位置，并且，它一旦形成就具有较强的稳定性，在主体的审美活动中发挥着持久而重要的作用。

审美活动中不同主体对同一个对象会作出不一样的审美判断，因为审美理想在一定程度上决定着审美主体对于审美对象的选择以及价值认定。审美理想作为一种具有导向性、规范性的观念，本身就是一种相对稳定的价值取向。主体要选择怎样的事物作为自己的审美对象并与之建立怎样的关系，都与他的审美理想联系在一起。只有符合主体的审美理想的对象才会被纳入到其审美活动中来，否则就难以引起主体的留意。小说《红楼梦》中贾府里的焦大不会喜欢林妹妹，但贾宝玉却对她一见倾心，爱慕不已，原因就在于焦大与贾宝玉有着完全不同的审美理想。当然，审美理想这种规范主导作用是以一种宏观形式进行的，也就是说，审美理想只是宏观地规定审美对象的选择范围，至于主体在特定的时间和条件下会选择哪一个审美对象，则更多地取决于主体当下的需要。在不同的审美理想的作用下，不同的主体对于同一个对象作出的审美判断可能会大相径庭。例如同样面对落日余辉，李商隐表达的是“夕阳无限好，只是近黄昏”的惆怅与叹息，而叶剑英则抒发了“老夫喜做黄昏颂，满目青山夕照明”的豪迈情怀。再如陆游与毛泽东对梅花也作出了不同的审美判断。如此等等，审美理想实际上都充当了宏观的审美标准。

审美趣味也是一个影响人们在审美活动中作出不同审美判断的因素。审美趣味是个人在审美活动和审美评价中表现出来的爱好和倾向，具有鲜明的个性特征。它是先天和后天、生理与社会等多种因素共同作用形成的，因而千差万别，各不相同。

审美活动一方面因个人的审美理想、审美趣味的不同而呈现出千差万别，而同时也存在着普遍性的一面。因为没有脱离普遍性的特殊性，因此我们不能把审美活动中的个性与共性分割开来。审美活动中产生共同性的原因从生理和心理发生来看也是很复杂的。

第一，人类具有相同的生理和心理基础，并且遵循着大致相近的心理活动规律。所有的个人，无论其所属种族、阶级地位、时代状况、地域环境如何不同，都有基本的生理结构和生理机制，都有相同的感受器官和神经系统。并且，人们的审美需要、审美感知、审美思维、审美情感、审美意志等，也都有大致相同的心理活动规律。比如，正常人对特定颜色的感受是大致相同的：看到红色会兴奋激动，感到温暖；看到绿色会产生平静感，甚而产生与永恒、和平、希望等有关的联想……而联想在相似律、接近律、对比律、关系律方面的呈现也是大致相同的。这些都构成了主体在审美活动中产生大致相近的美感的主体条件和主体方面的基础。

第二，社会实践作为人类本质力量的对象化活动所具有的共同性。人类的一切社会实践，都是人的本质力量得以对象化的活动，而美正是产生于这种使人们能够在自己所创造出来的对象世界中直观到自己本质力量从而产生愉悦的社会实践之中的。一切社会实践都毫无例外地对人的本质力量有所肯定，因而那些充分肯定了人的本质力量的创造物——尤其是艺术作品，所引起的人们的愉悦之情就有其大体相似的一面。如同马克思所说：“我的劳动是自由的生命表现，因(17)此是生活的乐趣。”

审美活动的共同性除了上述发生学方面的原因外，还有其社会学方面的原因。

不同时代、不同民族、不同阶级、不同地域的人们也可能产生大致相同或相近的审美，这就是审美活动的共同性。毛泽东说过：“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同的美。‘口之于味，有同(18)嗜焉。’”这说明，虽然人们之间存在着许多审美差异，但也会有某种能够使所有的人都产生美感的东西一以贯之，因此，实际上不能把审美活动所具有的差异性和共同性分割开来。

形成共同美的原因也是很复杂的。

(1)美的东西都是合规律性和目的性的，只要一种事物能体现出一定的内在规律性并能满足人的要求，它就会呈现出美来。处于上升时期的阶级，一般都是符合历史发展的趋势并打着全人类代表的旗号的，而实际上它也代表着历史的主潮和大多数人的利益，因此他们的审美理想及审美趣味也大多具有历史的进步性，所以能广泛地引起人们的共鸣。例如古希腊罗马的艺术反映的是当时奴隶主阶级的审美意识，却并不因此而不具有着“永恒的魅力”。其史诗、雕塑、戏剧等都反映了当时的社会发展和人们的审美趣味。艺术家们把自己的审美理想和社会理想结合起来熔铸到他们的艺术作品中，使他们的艺术作品获得了不朽的生命力，使以后各个不同阶级、不同民族、不同地域的人民都获得美的享受，像《荷马史诗》、雅典娜、阿波罗的雕像等都是如此，它们都是当时的时代象征。文艺复兴时代意大利的绘画名作——拉斐尔的圣母系列像、达芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗琪罗的《西斯廷教堂壁画》等，都是资产阶级文艺的精品，反映了西方资产阶级处于上升时期的审美意识，符合时代的潮流，因此广为人们喜爱。我国唐代的诗歌，是中国士人阶层处于特定时期的审美意识的表达，其艺术之光也一直闪耀着，现在还有许多诗作经常被人们吟诵，这些诗作对读者的精神世界具有很大的感染力。

(2)审美对象都是以形式诉诸我们的视觉，然后才进一步深入我们的心理、唤起我们的美感的。审美对象的形式美能引起较明显的共同审美感觉。形式美感是从社会实践过程中高度概括出来的，因而较少受到时代、民族、阶级和地域的直接影响。例如中国古代的陶器、青铜器的造型和色彩，中国的书法艺术刚劲、飘逸的风格，中国画中的山水花鸟以及反映此类题材的艺术作品能给以人某种形式的美感。还有一些艺术作品，虽然其内容已不一定能立刻唤起人们的共鸣，但是它的形式却引起人们长久的爱好，如昆曲、京剧等许多传统剧目的唱腔、招式、脸谱等，就是如此。

二、审美的同中之异

审美活动在其发展过程中显示出差异性的一面，表现在时代性、民族性、阶级性、地域性和个体性上。而同时，审美活动在其随着历史发展而发展的过程中，始终会保持着某种共同性，即在不同的时代、不同的民族、不同的阶级、不同的地域、不同的个体之间表现出大致相同或相近的审美意识。

(1)审美活动的时代性。审美活动由于时代不同而显示出的差异性，就是审美活动的时代性。这从许多历史文献和艺术作品中可以看出。我国汉民族不同时代的审美观念和标准是不尽相同的。西周时期以至春秋时代，人们喜爱“窈窕淑女”，以苗条为美女的标志。战国时代，人们喜爱细腰美人，以致史书上有这样的记载：“楚王好细腰，宫中多饿殍。”到了唐代，则以肥为美，绝代佳人杨贵妃就是丰腴的。原始时代，人们以文身、刺面为美，而现代文明人则一般不以此为美了。任何一个民族或地域的文学史、绘画史、音乐史、舞蹈等艺术发展史，都记载了审美活动随着时代的不同而发生演变的事实。

(2)审美活动的民族性。每一个民族都有自己的审美标准，因民族不同而显示出的审美差异性，就是审美活动的民族性。亚洲人、欧洲人、非洲人由于其文化传统的差异，因此在审美心理、审美活动中都带有本民族的文化特色。如中国人的“龙”、“凤”图腾，在中国人眼中是吉祥、喜庆的象征，是很美的，但对其他国家的人来说，它就不一定是美的了。德国哲学家黑格尔说：“一个欧洲美人不会叫一个中国人乃至非洲霍腾套特族人喜爱，因为中国人的美概念和黑人的(19)不同，而黑人的美概念和欧洲人的又不同。”我们中国人一般以黑眼珠为美，可是欧洲白人则以黄头发蓝眼睛为美，这也充分体现出审美活动民族性的差异。

(3)审美活动的阶级性。审美活动由于阶级不同而显示出的差异性，就是审美活动的阶级性。每个阶级都有自己的审美观念和标准。面色鲜嫩红润、体格健壮是乡下美女的标志，而纤手细足、弱不禁风则为上流社会的美女特征。鲁迅曾说过的焦大不会爱林妹妹，实际上意味着阶级差别，也就是审美的差别之一。在阶级社会里，审美的阶级性确实存在，但并不是时时处处都明显地表露出来的，而是随着社会的阶级矛盾和阶级斗争的不同状况而表现出不同情状，有时隐晦，有时鲜明。比如在阶级矛盾缓和、阶级斗争并不明显的情况下，人们的穿衣戴帽并不见得有十分明显的阶级性。但是，在阶级矛盾尖锐、阶级斗争激烈的形势下，人们的服饰就显示出突出的阶级性。例如，在我国辛亥革命前后风雨飘摇的动荡时期，长袍马褂外加瓜皮帽，是封建遗老遗少的装束，西装革履手持文明棍，则是假洋鬼子(买办资产阶级)的服饰，革命者则是一身特有的中山装而后学生装。这些不同阶级的服饰就显示了不同阶级的审美趣味。

(4)审美活动的个体性。审美活动还会因为个体不同而显示出差异性，这就是审美活动的个体性。审美活动的个体性主要是因人的生活经历、文化修养、性格气质、能力爱好等不同而显示出来的。有的人喜爱古典音乐，有的人喜爱通俗音乐，有的人喜爱诗歌，有的人则喜爱小说……这些都与由不同的个性所决定的审美趣味密切关联。甚至个体有时生理、心理的变化也会带来审美的不同。列夫·托尔斯泰的《战争与和平》中的主角之一安德列曾在初春之际两次穿过同一块橡树林，但感受截然不同。第一次是带着战败且受伤后心灵与肉体的双重痛苦去朋友劳斯托夫家的，因而他眼中的橡树林是死气沉沉、毫无美感可言的。而当他在劳斯托夫家与老朋友畅谈开怀，并赢得了劳斯托夫的妹妹劳斯托娃的芳心后回家再次经过同样一片橡树林时，春天、生机、生命、美好的感受一起向他袭来，他陶醉了。

(5)审美活动的级次性。由于不同文明、不同民族、不同阶级、不同国家在发展历史、发展水平上的差别，导致了审美的级差。如后工业文明的后现代审美，就与农业时代的审美有很大的不同。现代社会伴随着资本主义全球化进程，商业和技术日益统治了审美文化，时尚意识形成一种潮流。产品的更新换代，明星的瞬间即逝，形式的花样翻新等等，都在以极快的节奏拉开了现代审美与原始审美、古代审美的鸿沟，从而形成审美的巨大级差。虽然我们绝对不能说现代艺术审美就一定比中国古代社会产生的诗情画意的艺术审美更高级，但这种级差的突出表现正好说明了审美的生成性和发展性特点，同时也为审美差异性的根源提供了新的参照。

总之，审美活动是随着社会生活而变化发展的。我们既要看到审美活动的差异性，也要看到审美活动的共同性。同时，还要注意到异中有同，同中有异，不能把审美活动中显示出来的差异性和共同性绝对化、孤立起来而忽视任何一个方面。

思考题：

1.为什么说美是在审美中生成的？

2.为什么说审美是感性整合理性的活动？

3.审美的异中之同的根据是什么？

4.审美的同中之异的原因是什么？

5.为什么说审美反映的对象不是作为科学事实而是作为价值事实而存在？

6.何为审美感悟？审美感悟具有什么特点？【注释】(1)马克思《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，1979年，第79页。(2)马克思《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，1979年，第79页。(3)《马克思恩格斯全集》第四十二卷，人民出版社，1979年，第125—126页。(4)《马克思恩格斯全集》第四十二卷，人民出版社，1979年，第97页。(5)雷圭元《中国图案作法初探》，上海人民美术出版社，1979年，第41—42页。(6)普列汉诺夫《普列汉诺夫美学论文集》(Ⅰ)，人民出版社，1979年，第314页。(7)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第168页。(8)《论语·雍也》。(9)《中国美学史资料选编》上册，北京大学哲学系美学教研室编，中华书局，1980年，第112页。(10)车尔尼雪夫斯基《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1957年，第97页。(11)宗白华《中国书法里的美学思想》，《哲学研究》1962年第1期。(12)张涵、史鸿文《中华美学史》，西苑出版社，1985年。(13)《庄子·人间世》。(14)《荀子·解蔽》。(15)宋严羽《沧浪诗话校释·诗辨》，郭绍虞校释，人民文学出版社，1998年。(16)唐司空图《与王驾评诗书》。(17)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第37-38页。(18)转引自何其芳《毛泽东之歌》，《人民文学》1977年第9期。(19)黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第55页。

第三章 审美经验的心理过程

近代以来，美学关注的中心已经由“什么是美”的问题转移到了(1)“在美感经验中我们的心理活动是什么样”的问题，亦即对审美经验极为重视，其表现就是把审美活动看成人的生命活动的展开方式之一，而不是从某种虚构的观点去审视和拷问鲜活的审美现象。这是美学向审美学的真正回归。

审美经验是审美主体在具体的审美活动中，全身心地与审美对象融合为一体产生的生理与心理同频共振、交相叠合的感受和体验。审美经验的生成是多种心理活动的聚合，审美经验因主体和对象之间的相互作用而建构。

第一节 审美心理结构中的四个要素

感知、想象、情感、理性等心理活动是构成审美经验的几种最基本的要素。它们既是静态的、共时性的心理结构，也是动态的、历时性的生成过程。

一、感知

人时时都与周围世界发生感性、直接的交往关系，所依靠的是人体的感觉器官。外界事物的客观属性直接作用于人体相应的感觉器官，例如声之于耳、色之于目等，引起人相关的生理性刺激从而产生神经冲动并传导给大脑，使人的大脑形成对事物个别属性的把握，这一过程就是感觉。(2)

清代思想家王夫之说：“身之所历，目之所到，是铁门限。”无论在日常生活还是在审美活动中，感觉都是作为人类生命活动意义的现实载体在起作用的。马克思说，人的一切活动都以他的感觉为阈限。确实，一旦人的感觉机能出现了故障，人就难以充分感觉外在世界，其心理活动或艺术活动就有可能流于虚妄、片面。如果说感觉对客观事物的把握是个别的、零散的、随机的话，那么知觉就是在此基础上加工和整理材料而达到对于对象的完整把握。这种把握包括对事物的外部特征如形状、色彩、空间等的整体性形象把握，也包括对整体形象中的意味等因素的体会。因而，知觉不是对感觉到的事物个别属性的简单相加，而是在内在世界与外在世界互动的过程中构成的对事物的整体性反应。这突出体现在知觉的选择性上。人在生活中的感觉经验会形成诸多心理图式，只有与之相似的外物结构才能充分调动它的功能。现代心理学中的“差异原理”告诉我们，那些与“心中的图式”有差异但又不是完全生疏的“眼前图式”最容易引起知觉的敏感。“万绿丛中一点红”就意味着，在同一时刻，人的知觉总是会选择少数刺激强度大的、对比鲜明的、运动着的、多维变化的刺激物体作为对象。

知觉的选择性还体现在人的意图、需要、愿望的参与。“雁过也，正伤心，却是旧时相识。”凡接近人的兴趣以及与人生经验相关的刺激都容易成为人的知觉对象。在具体的知觉活动中，人的知觉活动还与人的心境和文化环境密切相关。人的生活境遇和文化语境不同，所形成的世界图式就可能不同，面对相同的刺激物，心理期待不同的人就可能形成不同的心像。同样是在听《二泉映月》，有的人泪流满面，有的人则一脸茫然。总之，知觉是与人的所有活动几乎都有关联的极端复杂的心理过程，它总在寻找适合自己的事物，并在不断地探究、触摸、反省。

当然，在具体的经验活动中，并不存在先感觉再知觉的严格分割。二者经常交织在一起，因而常合称为感知活动。

人的感知是自然性和社会性统一的过程。人的感知觉是人化自然的产物，即属于在人改造自然的过程中逐渐得到提升的人的本质力量。马克思指出：“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”人的感知能力是随着社会的推进、文化的发展和历史的演进而更加敏锐、更富有理性和创造性的。人的感觉的成熟是人的社会化的结果和表征。

审美感知一方面来源于日常感知，另一方面又有其独特性。审美感知是在人的情感的强烈渗透中展开的。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”花是植物，不可能说话，也不可能回应人的心情，它飞到哪儿都与任何主观意愿无关，那是同样无主观意愿的风推动的。但张先为什么要对之提问，甚而责怪它不理解自己呢？以科学眼光度之，此人必为“疯子”，而以艺术眼光度之则不然。首先，审美知觉不是知识判断和科学归类，而是对人的内在世界与外在世界关联的情感性把握。其次，审美感知的积极选择能力常常表现在对对象的形式属性的关注。这些感性形式往往都是鲜明、和谐、新奇的，最能引发审美感知的诧异，触动更高级的心理愉悦和情感升华。我们在游漓江发现“九马画山”时异常兴奋，就因为它在突兀的群山中是独一无二的，不仅画面广阔，且线条柔和，黑白有致，若隐若现地形成了一幅生动的骏马图，因而外在的形式结构与人的内心结构得到契合。最后，审美感知是以完形的方式来把握对象的，具有很强的整体性。这种整体性主要表现为审美主体与审美对象之间达到物我不分、主客统一的混沌状态。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，是人变成了蝶还是蝶变成了人？一时说不清也无须说清，一旦说破，所有的体验就荡然无存了。

总而言之，审美感知是审美活动中对象的形式结构和主体感知结构相契合而形成的心理状态，审美感知是审美经验中最基础的机制。

二、想象

想象是人脑将记忆中的表象(在记忆中保持的客观事物的形象)间的暂时联系重新组合，并对之进行加工和改造来创造新形象的思维过程。想象活动可分为初级形式和高级形式两种形态。前者即简单联想，可细分为接近联想、类似联想和对比联想等若干形式。后者指再造性想象和创造性想象。它们在审美经验中扮演着不同的角色。

在时空上比较接近的事物更容易调动人们的已有经验，更容易在人的头脑中联系在一起，也就是说，只要人们感知到其中一个或某个方面时就会自然地联想到另一个或另一方面，从而成其为接近联想。“君住长江头，我住长江尾。日日思君不见君，唯有长江水。”见水思人，情似流水，正属于这样一种联想。齐白石的中国画《蛙声十里出山泉》，寥寥几笔勾勒出一群欢快游动的蝌蚪，使人联想到蛙鸣阵阵、流水淙淙的山涧，这是人们的记忆中蛙与蝌蚪与水的生存关联使然。

把在性质上具有相似性的事物联系在一起的想象就是类似联想。我们常用的比喻、拟人等修辞手法都是以此为基础的。“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，“有人说，高山上的湖水是淌在地球表面上的一颗眼泪”，这是晶莹灵动、清澈圆润、飘飘洒洒而颇能勾起人的伤感的类似性将花、水与泪关联在了一起。唐代皎然在《诗式》中说：“取象曰比，取义曰兴”，所强调的就是类似联想，是以事物的外在特征与内在意味及人的情感世界的相似性作为基点而产生的。

对比联想就是由感知和回忆某一事物而想到与之具有相反特点的其他事物。这种主要由不同事物在性质和特征的对比关系而触发的联想，并不是为了凸显对其中某一事物的感受，而是为了强化对事物之间关系的理解和体验。“落花人独立，微雨燕双飞”，就是一方面看到微风细雨中相互追逐嬉戏、自由自在的对对燕子，一方面想到站在缤纷落花中的孤单的我，这一对照凸显了人心中的孤寂和对远方情人的思念，增强了作品的艺术感染力。

以上三种想象都是在当下感知材料的基础上形成的，因此必然受到当下感知对象的限制，其创造力和普遍性也有一定的局限性。与之不同，再造性想象和创造性想象则充分发挥了主体的能动性，在不必依赖当下感知的情况下创造出新的事物形象，它一头连着现实，一头连着理想，从而在生活和审美之间架起了一道桥梁。

再造性想象是指主体在自己或他人已有的知觉表象基础上加工和综合形成新的事物形象的思维活动。它不是简单的复现或再现的过程，而是主体依据自己的生活经验和文化结构等能动地建立表象间联系的过程。这种想象在艺术欣赏中出现频率最高。一般说来，艺术作品都隐藏着融会了艺术家人生体验的形象，它是接受者借以展开再造性想象的基础，也是想象不信马由缰的因由。例如，人们不可能把贾宝玉想象成大大咧咧的莽汉，也不可能把林黛玉想象成热情潇洒的现代女性。同时，艺术作品所蕴藏的形象又都有待接受者补充的空白点。因此，再造性想象所形成的形象与作品蕴藏的形象之间、不同接受者所想象的形象之间往往是大同小异的。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，说的仅仅是在不改变哈姆雷特总体特征的情况下，人们关于他的身体、表情、行为方式等细节的想象不可能全部一致，而非说每一个读者心目中的哈姆雷特迥然不同。

创造性想象是主体创造性地调动生活体验从而产生全新的表象的心理过程。生活中的幻想和艺术创作中的形象构想都是这样一种过程。创造性想象也并非空穴来风，所想象出来的无论多么离奇古怪，在想象主体积累表象与衍化表象的历程中都可以找到蛛丝马迹。鲁迅先生曾说：再天才的文学形象创作，都是有根有据的。妖魔鬼怪也就是三(3)只眼，多几个手臂而已。动画片《千与千寻》中出现的长着犄角、拖着尾巴、穿着衣服、泡女人、嗜好垃圾、发出动物声音、闻不得人的味道的似人又似动物的怪物，其实正是宫琦骏在物欲横流的日本社会中观察到的众生丑态图景的变形。求变求新的创造性想象充分地体现了主体的意向、情感和趣味等。主体会在既有的表象中寻求灵感和资源，但绝对不会因此戴上这样或那样的镣铐，他会根据自己的意愿和情趣有意识地增加、减少、挪移、拼贴、组装，以便将不同的事物表象或不同时空中的感悟糅合起来，形成令人耳目一新的表象。

想象是审美经验中的一个核心因素，创造性想象在艺术创造活动中能促成艺术家将人们熟知、单调甚至刻板的生活经验转换成扣人心弦的艺术形象。如刘勰所说：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之(4)前，舒卷风云之色：其思理之致乎！”在情感的驱动下，想象可以打破时空的界限，超越日常思维和日常语言的制约，造成既出人意料之外又在人意料之中的惊颤效果。可以说，审美想象是激活人的审美体验的强心针。

三、情感“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”杜牧这句诗读来让人怦然心动，原因就是诗句充满了情感。情感是审美活动中最活跃的心理因素，它不仅诱发其他的心理过程，而且驱动它们趋于深入。它融贯在审美活动的全过程。

格式塔心理学派认为，任何事物本质上都是一种力的结构，人的情感是人的内在心理对外在世界的一种反应，它是在两者同形同构或者异质同构地对应时产生的一种共鸣。阿恩海姆说：“那种推动我们自己情感的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一(5)种力。”如果某种外在事物具有的物理力和人的内在世界的心理力在大脑电力场中融会贯通，人的情感与该物的形式就会相互沁濡，这样，外物就似乎有了人的喜怒哀乐。这样一种理论，克服了单一地从客观或主观方面看待情感活动的片面性，强调了情感活动的生成性，但它的不足在于并没有突出情感的属人的历史实践性。

马克思主义认为，情感是社会历史的产物，它是主体与客体相互作用所形成的一种体验活动，这活动当然有其生理性基础，但本质上是人类的对象化实践活动。其属人的本质是在人不断证实其本质力量的对象化过程中形成的。对象化活动的结果是双方面的：一方面是人的感觉和感情的人化，另一方面则是自然的人化。前者是说，人类在千百万年的改造自然的历史实践中，从动物性身体中超越出来，形成了自由自觉地对待自己和世界的心理能力。后者是说，人生活的世界不再具有完全的原初性，而是烙上了人的意志和行动的印记，人从中总能体验到自己的存在。感觉的人化和人化的自然在实践中形成了相互对应、相互肯定的关系，在改造自然中形成的感知与情感等本质力量在改造了的自然中又被人直观到。如此回环往复，相互激荡，层层推衍，不断积淀，人的情感的丰富性和社会性从而得以形成与拓展。

情感是什么？从心理学的角度来看，情感是“需要的主体和对他(6)有意义的客体的关系在他头脑中的反映”。马斯洛的需要层次理论指出，需要既包括为保持种的延续而进行吃、喝、性等行为的生物性本能，也包括安全、人格、认同、爱等高层次的精神性追求。高层次需要只有建立在低层次需要得到满足的基础上才有可能产生或形成。弗洛伊德等人的精神分析学发现，需要来源于人的内在世界的匮乏，而这种匮乏是永无止境的，因而，一种需要的满足又为更新或更高的需要作了铺垫。因而，情感和感知等体验方式总是有某种倾向性的，这种倾向性是一种价值关系的反映。对能满足人的需要的对象人会给予肯定性的反映，反之则予以否定性的反映。正如人们常说的：没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。同时，情感也形成不同的级次。与人的自然性本能紧密关联的物质性满足所带来的情感，没有经过太多的反思与判断，会包含更多的生理快感成分，也更具有个人情绪色彩。而与人的社会性存在紧密联系的精神性需要满足引起的情感，则经过了理性思考，融进了人类的普遍情怀、生存理想、终极关切等成分，具有很强的共通感，容易得到大众的认同。后者就是我们所说的审美情感。庄子认为，只有祛除世俗化的身体需要、功名利禄和考辨型的知识乃至日常语言才可能获得“天乐”的审美情感体验。康德则认为，审美判断与人的日常利害计较了无关系。他们的看法是很有道理的。例如，人们欣赏漓江“九马画山”时，看到由自然的树丛、岩石的形状、色彩组成的一匹匹活灵活现的“马”，一定会为大自然的鬼斧神工和自己的敏锐眼力而惊喜和感叹，这是一种审美情感。但是当导游说出辨认出马的多寡的能力与人的贫富、地位等有关时，这种审美情感立即被现实功利的趋向所排挤，审美感受会随之消散一空。

一方面，审美情感在审美感知中产生，另一方面，任何审美感知(7)都渗透着情感的因素。所谓“一切景语皆情语”，就是就说情随景生，景随情成，审美感知与审美情感无从分开。审美想象也是建基在审美感知之上，但没有审美情感的推动，它就不会延展开来。在诗人的想象中白发竟有三千丈，那是思乡的情感使然。而审美理性若没有审美情感的濡染，一定会淡乎寡味。人们阅读《吉檀迦利》时爱不释手，如醍醐灌顶，那是因为泰戈尔的东方哲学思想涵融在浓厚的宗教式的博爱之中了。

还应指出的是，审美情感是会随着人的生活境遇及文化语境的变化而变化的，不能把它视为凝固不变的东西。

四、理性

生活中我们看到一只被猫弄得不知所措的老鼠，会一笑了之。但当我们观看美国动画片《猫和老鼠》时，则不仅会因猫的莽撞和冒失带来尴尬和受到伤害而感到可笑，而且会因此对颠倒黑白、混淆是非的社会丑恶现象深入思考，对被侮辱者和被戏弄者深切同情，对油滑者和凌弱者深恶痛绝。这说明：审美经验和日常感性行为是不同的，虽说两者都在感知中形成表象，但审美经验不停留于表象，而是有所超越地把握其内蕴，对之作出具有社会普遍性的评价和判断。总之，审美经验是在理性参与下的一种感性直观行为。

理性活动是感知表象活动的升华，是对客观事物内部关系的概括性反映。在古典二元哲学思维那里，它属于认识论的范畴，是通过概念、判断、推理的形式透过事物表象看本质的高级思维阶段。因此，美学历史上出现过两种截然对立的关于理性与审美关系的看法：一种把审美经验等同于科学的认识活动，认为审美愉悦体验来源对理念的把握，这种说法在机械美论那里表现得较为突出。一种是把审美经验等同于与理性活动没有多少关联的非理性直觉，这在主观美论那里表现比较突出，如克罗齐的“审美即直觉”就是其代表。这两种看法都是偏颇的。

康德对于审美经验的理性作用以及方式作出了解释。他认为，审美趣味是一种不依凭概念判断的能力，它不是从具有普遍性的概念、规律出发去判断特殊事实，而是从个别的事物或者形象呈现作出具有普遍性的单称判断。这个普遍性不是客观的而是主观的，即体现了人们的共同感觉，亦即“人同此心，心同此理”。例如，对玫瑰花的美任何人都会认同。这说明审美的个体的、单称的感性判断中蕴含着群体的普遍的理性。

审美经验的理性作用以及方式的显著特点表现为灵动性和多向性。

首先看审美经验理性作用以及方式的灵动性。由于审美经验中的理性摆脱了抽象概念的牵引，不存在对抽象概念的演绎过程，因此没有规律可循，也没有行迹可寻。理性在审美活动中似有若无。“盈盈一水间，默默不得语”，关于爱情什么都没有说，但就在临水而立的瞬间，彼此都能感觉到一种挥之不去的思念。这种思念只能是“心有灵犀一点通”的灵动了。在审美活动中，理性就像水中盐一样溶入对对象的整体性把握之中，与审美感知融会贯通，与想象、情感水乳交融。审美作为人生命活动的一种重要展开方式，本质上是对人的生活世界的情感性感悟方式，这种感悟是在人长期的感性活动中积淀下来的，它会在特定的情境中因某种机缘而陡然呈现，具有灵机一动的特点。

在艺术创作中，能否将感性形象与理性内涵化合为一，是评判艺术水准高低的重要标尺。对此我国古代诗论中有很多精辟的见解。前举严羽所说诗歌之妙全在空灵，其妙如空中月、相中色、水中月、镜中像，虽呈现于眼前，但抓不着、碰不上、捞不起、探不到，硬要去抓、去碰、去捞、去探，其韵致就会荡然无存。这说明，诗歌必须运用语言传达作者对人生的领会，但又绝不可能“一语道破天机”，诗歌以至所有的艺术，其意义就蕴涵在形象的显现之中，在诸多没有言说的空白之处。“文革”时期的很多“表忠”歌曲都没有传唱下来，就因为那大致上是政治意味颇浓的直白式宣唱。在艺术欣赏中，接受者对艺术理性的领会、对自身理性的运用也是相当灵动的。“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”这种妙悟就是艺术的灵感和对艺术的敏感。没有这种对艺术的灵感和敏感，就看不到凡·高笔下的向日葵在燃烧，读不懂其中所饱含的画家对生命的激情与礼赞。

审美理性的多向性在具体的审美活动中十分普遍，主要体现为对审美对象的多义性理解上。如前所述，理性因素渗透在审美对象之中，随着感性形象的显现而呈露出来，因此，人们只有通过直观活动来感受与把握。直觉活动无法言明的特点形成了理解的模糊性和含蓄性。同时，审美接受是在情感活动的包裹中进行的，接受者常常潜心于艺术形象的展开过程，从而将自己的人生况味带入审美理解之中。这样，不同的人从同一艺术对象中或同一个人在不同的时候对同一艺术对象所把握到的意义就呈现出多向性来，正是这多向性的情状成了审美对象显露出多重意味的现实前提。鲁迅先生曾说，同样是读《红楼梦》，经学家见《易》，道学家见淫，才子佳人见缠绵，革命者见到了排满。《红楼梦》到底表达了什么主题？真是难以确定。恰如曹雪芹本人所言：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”像《红楼梦》这样的伟大作品，就是在可解与不可解之间而能让人品读出回味无穷的丰富蕴含的。推而广之，一切具有艺术蕴含的作品都或多或少具有其不可尽解性。

审美经验中的理性的确是难以把握的，但这也并不意味着对其理性蕴意“怎么说都行”。相反，审美经验中的理性蕴意的显露也有其基本的路径。伽达默尔提出的“视域融合”说就是对审美经验中理性生成规律的一种探索。他所说的视域，指的是人们看待周遭世界时在其生活经验、文化修养、价值取向、理想追求等影响下形成的心理期待。艺术作品含摄着作者的视域，而接受者也总是以个人的视域进入到接受活动之中。在艺术接受过程中，接受者的视域与作者的视域交错展开、彼此沟通、相互融会，形成一个新的形象以及价值评判。这当中既有确定性又有不确定性。确定性存在，是因为审美对象必然具有自身的规定性即内在的结构方式和作者理性的暗示，它为理性活动限定了方向。不确定性存在，是因为两种视域的融合不是完全的，总会留下各自的领地；接受者的视域是随着其生命活动的不断丰富而变化的，付诸接受活动的理性也处在不断的自我更新之中。

总而言之，理性的潜在作为审美感性区别于日常感性的标志，不是一次完成的，不是概念方式的，而是作为一个活动要素在审美经验生成过程中持续升华的。

第二节 审美是多种心理活动的聚合

审美活动是各种心理活动相互补充、相互印证、相互牵引的运动过程。审美的体验就生成并贯穿在这一过程之中。

一、知觉的引导性

人类的任何经验活动都首先依托于感知，并趋向于把对对象的整体性把握呈现于意识之中，审美活动也是这样。不同的只是，审美感知活动是以审美的态度进入到与对象的关联之中。所谓审美态度是指摆脱了日常功利实用目的的观瞻、欣赏态度。只有在这种态度下主体才可能将自己自由自觉的本质敞开，对象也才会在人的世界中呈现出本真，主体和对象才会交融于消解了对立的存在之中，主体才会得到一种与对象相互成就、与世界浑然一体的游戏性愉悦。主体审美态度的生成是审美活动得以展开的关键。

人是否要经过有意识的心意除杂阶段才能产生审美态度的呢？这是当代审美学中一个至关重要的问题，对这一问题的强调也是当代审美学与以往的二元论美学明显不同之处。后者将审美注意从人的感知中单独挑出来，放置在审美活动的开端，以客观对象的外在特征和人的感觉能力的对应作为审美的纽带，因而不可能走出把审美当成认识论附庸的泥潭。在他们那里，审美的人总是和对象分离的，他是以他者的身份俯视对象，分析和解剖对象，所得到的只是认识结果。我们不否认审美注意在审美体验中具有触发作用，但认为不能将审美注意等同于审美态度而视为审美体验的开端。

应当承认，庄子的“自化”和“游”的思想，海德格尔关于人与物自然展开而共同生成一个周流互化的世界的看法，是很符合审美活动有赖于审美态度的生成这一实际情况的。在审美活动中，人是通过其身体，更准确地说，是以其全身心而不是仅仅通过某个感觉器官来与对象建立关系的。如马克思所说：“人以一种全面的方式，也就是(8)说，作为一个完整的人，占有自己的全面本质。”我们说的身体并不意味着是用来进行物质性活动和精神性活动的工具，也不仅仅作为主观精神的物质性载体。人首先是作为一种自然存在物处于世界之中，他以自然性的身体寓居于周遭之物中；人与物在一种自然的关联中形成了一个生活世界，这是一种原初的生存境遇。人在其生存活动中常常以整个生命的方式与物发生领会性的关系，至于通过特定的感觉器官和知识去把握对象则大多是在与物发生领会性的关系之后、之中的事，使这种领会得以获致的能力不是来自所谓的先验知性结构，而是来自生存活动本身。在人的一生中，其身体直接参与了人的世界的任何交往活动，并随时对活动的过程、对象以及方式等产生反应。人与动物的最大不同就在于人是有历史的，种种反应会潜移默化地积淀于人的身心，如此，在无数次的循环往复的“实习”之中，特定的身体就逐渐形成并强化了对外在对象乃至整个生活世界的直接反应能力。这种能力是一种纯粹的感性直接，无须认知逻辑的参与。马克思说过“感觉通过自己的实践直接变成了理论家”这样的话，他直接说的是感觉的人化，但其中隐含了身体在人的实践活动中形成和发展了人的直观综合能力的意思。由上述看来，正常人的身体是一个完整的结构，并不存在理论上的身心分离状态，因为从根本上说，身体的存在方式就是人作为自由自觉的类存在物的存在方式。

这样看来，感知就是人的身体活动的展开过程。它不能说是物理场现象，也不仅仅是生理场现象。感知现象是人将客观对象纳入身体内部而在物我相互投射、相互作用的场域中形成的，因而它是人的生命的原初性体验过程。它光临事物、真理、价值向人敞开的无数个刹那，截然不同于纯粹的理性判断。审美感知就是这样一种呈现性的原生经验，而不是再现性的认识经验。这种经验只以自身为目的，而不代表或再现任何他者。“依然记得从你眼中滑落的泪伤心欲绝，浑然中有种热泪灼伤的错觉。”“浑然”就是感知的错综繁复，它是整个身心上的反应，是交织人生况味，触及人的整个存在，是想不明、说不清、道不白的溟蒙。“错觉”既是由视觉中的水珠联想到燃烧的火焰而引发触觉的通感，也是将双方的情感幻化为以后所形成的人生意态的展开。这样一种浑然和错觉表明，情人之间的感情并没有陷入原始的欲望和世俗的利益考虑，而是在相互对等、相互敞开的基础形成了忘我的精神交流。其体验就是审美经验，其情感的对象及其境遇就是审美对象。

审美知觉中的忘我状态在艺术活动中表现得最为突出。艺术家总是通过自己的身体进入创作或表演中的。小提琴演奏家摇头摆身、眉飞色舞并不是故作姿态，而是其感知过程的自然流露。小说家在创作中常常会和所描写对象一起喜怒哀乐，如巴尔扎克就常常和自己笔下的人物争吵。艺术欣赏中接受者也总是首先被拉进艺术世界，或变成了表演者、创作者，或与他们娓娓交谈，而不是纯粹的局外之人。“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，琵琶曲演绎的似乎就是白居易悲欢不定、漂泊无常的人生——白居易在欣赏琵琶曲时完全把自己的人生经历与琵琶曲的旋律和琵琶女的感慨融会在了一起，所以他的体验是真实可感的。倘若白居易一生平步青云，他听音乐时多半会摆出高高在上的官员姿态，至多是欣赏女人的相貌和唱腔的形式，却不可能流那么多的眼泪。《红楼梦》中的贾宝玉欣赏《会真记》后，不知不觉地将自己与审美对象混成一体，在现实生活来了一段令林黛玉明嗔暗喜的人生理想的演示，其过程也表现出了审美知觉中浑然不觉的忘我状态。由此可以看出，物我融贯的审美知觉不仅开启并贯通于审美体验，而且能够迁延到人的日常生活中去。审美知觉是受到了人的生活境遇尤其是文化背景的深深濡染的。原初性的审美知觉不等于原始人的知觉。审美知觉的原初性是就审美活动中人与对象建立关系的方式和状态的特点而言的，而原始人的知觉则是人类知觉历史发展的早期成果。无论如何，现代人都不可能是用原始人的知觉方式来展开经验活动的。人的审美感知总是当下的感知，因此，审美活动生成的方式就是人的生命活动的生成方式之一。

总而言之，整个身体所进行的具有原初性的审美知觉活动是使审美对象得以呈现的根本前提。

二、审美想象的构成性

审美知觉虽然因建构起了主客融合的审美状态而叩启了审美体验的大门，在这个过程中主体也的确产生了审美愉悦，但这还只是个体性的模糊感觉。由于没有在大脑中形成完整而清晰的表象，主体感性直观的结果还不具有较高程度的普遍性和可传达性。从根本上说，人的审美经验总是具有社会性的，而审美知觉阶段并不等同于审美活动全程，因此，借助于审美想象而形成完整的审美对象是完全的审美经验所不可或缺的。

想象为人的认识活动提供前提条件或产生推动作用，因而从本质上说也是一种认识能力。从经验的层面来看，想象可以拓展人的知觉经验，激活人的情感因素，而审美活动中的想象还在先验的层面上发挥作用。正是由于想象在经验和先验两个层面上产生作用，审美对象才得以现实地构成和呈现。《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心》中有一段文字描写了林黛玉听戏文时的心理活动，从中可明显见出想象在审美经验生成过程中的双重作用。(9)

在审美活动中，首先是先验想象力——对作品中形象、意象、情景的想象能力——促成了主客体的适度分离。林黛玉听戏子唱到缠绵悱恻的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”、“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”后“不觉点头自叹，心下自思道：‘原来戏上也有好文章。可惜世人只知道看戏，未必能领略这其中的趣味。’”她的审美体验过程这时已经开始。“自叹”是说她通过自己的直观，即通过音乐的烘托、语言的描述而骤然在知觉中形成了一个对比强烈的艺术画面，朦胧地领略到一些其间暗含的人对生命的意识等“趣味”，从而引起了情感的强烈共鸣。但她又没有完全将真实的生活与戏文混为一谈，“自思”这种体会结果的呈现是清晰的。这充分说明了审美距离的产生是瞬间发生的，而不是刻意努力的结果，也就是说，有一种保证直观活动的先验想象力在起作用。(10)

有了先验想象力准备的前提，经验想象力就在情感的推动下，通过勾连起的人生经验和审美记忆，对知觉表象进行整理、加工，创造出清晰而具有完整性的审美对象。其枢机就是情感孕化想象。没有触动主体情感活动的客体对象，无论多么深厚的意义都不能进入主体的视野，不能促成主体进入心醉神迷的状态，也就没有审美对象的获致。审美心理要素中的情感和想象始终是彼此贯通的。林黛玉在听到“则为你如花美眷，似水流年……你在幽闺自怜”而感伤地倾诉时，刚刚启动的对院中那自在娇艳、没人理会的花儿的想象便更加活跃起来。她从小就生活在幽闺中，很少与生动鲜活的外界交往，只能在自家花园的花开花谢中感觉到时节变换，青春的娇颜和憧憬都被关锁在深深的庭院之中。这样一联想，自己不就是开在深闺无人识的花么？眼看着美好的青春时光像水一样流逝，只有暗自感叹伤心。经过了这样的想象点染的花就再也不是植物性的花了，而是由于情感的作用而着上了人性的色彩。当然，花并没有变成人，只是成了活在林黛玉心中的形象而已。这相当于苏轼说的“身与竹化”后的产物，是心与象互渗化合的结果，个中隐含着审美活动中经验性想象的规律。经验性想象是有生活根据的，它总是与人的以往经验和当下知觉交织在一起，而不是绝对自由的天马行空，其中，再现性是其无法抹掉的胎记。《牡丹亭》中的唱词再现了杜丽娘和柳梦梅的人生体验，也将林黛玉的身世之感牵引了出来，这才有了“听花叹人”的审美体验。

经验性想象又是一种增值性的活动。在其作用下构成的形象，不是简单罗列或机械组合了人的知觉的结果，而是一种完形过程的产物。完形的根本特征是，尽管任何整体都是由诸多部分组成的有机体，但“任何整体都大于部分之和”。因为在完形的过程中想象和知觉是融合在一起的，它能扩大知觉在时间的广度和空间的深度，将现实的存在者演化成非现实的存在者。从这个意义上说，想象力就是创造者。正是由于想象力的创造作用，在林黛玉的审美体验中才有了花而非花、非人而人的新形象。就是在这样一种联想的推动下，她进入了深层次的审美体验，心中全然没有了周遭世界的存在：“不觉心动神摇、如痴如醉、站立不住”。这时的“痴”和“迷”不同于原初的审美知觉的浑然，而是在主体意识中形成了相对明晰的形象；同时，审美主体开始对它进行观照，“细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味”。所谓“细嚼”，当然不是运用社会学、心理学、文艺学等知识分析花、水、人、时间、情感之间的关系，而是通过自己的人生经验和文化背景去品味、涵咏。因此，越是咀嚼，想象越灵动，情感越难抑制。此时此刻，唐代崔涂《旅怀》诗中的“水流花谢两无情”，南唐李煜《浪淘沙》词中的“流水落花春去也，天上人间”，其时所听到的《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”等都因联想而牵连在一起了。这时在林黛玉的意识中显现的审美对象就不是单个的形象，而是由诸多物事组合而成且灵动地跳转的人生图景了。这是既不同于戏曲中所显现的也不同于大观园内所实有的一个新世界，它将非现实性的想象与现实性的想象融为一体了。此时在林黛玉脑海中呈现的这个图景——依傍残垣的鲜花、临窗自怜的怨女……与难以直观的对青春易逝、爱情难求的体味糅合在一起。于是林黛玉达到了审美活动中的高峰体验，益发“心痛神痴，眼中落泪”，在不断回环的“情思萦逗、缠绵固结”中难以自持。

如果说在艺术欣赏中想象必然受到既定形象的控制的话，那么，在艺术创造活动中，想象在审美形象构成过程中就更为自由灵动，从而更能体现出人的自由本质了。绘画和照相的最大区别就在于绘画或多或少是想象的产物——无论色彩和构图多么接近事物的原状，绘画都不是事物的原样照搬，而是画家想象的物化，其间包含着因想象而生成的非现实性的东西。清代画论家笪重光曾说：“虚实相生，无画处皆成妙处。”中国画的魅力与其说来自画面，不如说来自无形却似有形地流布于画面之中的氤氲蓬勃的宇宙、生命之气。这是需要有想象力才可能表现，也是需要有想象力才可能感受的。

进一步说，任何审美活动中的想象都既是自由的，又是有内在规定性的。在审美情感、审美想象等心理活动的交叠作用下，混沌的审美知觉逐渐呈现为完整的审美形象和情境，为后一步的审美评价和审美超越筑就了深厚的基础。

三、审美理性的归整

审美对象的呈现不是审美活动的最终目的，也就自然不是审美活动的终结。审美活动理当为审美主体导致更高层次的人生体验，这可能是对人生价值的品味，也可能是对存在本真的体悟，还可能是对世界意义的领会，等等。按照我国古代的美学思想，审美活动所构造或呈现的形象是具有蕴藉性的东西。“立象以尽意”，“画者画也，度物象而取真”，说的都是这番意思。所谓“意”，所谓“真”，指的是人的意趣、情趣乃至对“道”的体悟等带有理性色彩的意识，“尽意”、“取真”就是审美创造以及审美欣赏的最终目的。从欣赏的角度来说，只要主体从“象”中体会到了“意”或“真”的存在，“象”的任务就完成了，这就是王弼所说的“得意忘象”。

这里所说的“带有理性色彩的意识”，不是通过概念性的语言直述或解读出来的，而是通过审美对象—艺术情境表现或领会的。换言之，审美活动中的理性是在主体对审美价值进行归整的过程中凸显或把捉的。审美理性在审美活动中的作用可以从如下几方面去看。

1.审美理性对审美想象具有调谐作用

审美想象在审美活动中具有粘合剂和催化剂的双重作用，它直接促成了审美对象的成型或审美情境的呈现。在这个成型或呈现的过程中，理性是相伴始终的，它渗透在审美想象之中并对审美想象有调谐作用。

如前所述，审美活动中的理性本质上是审美的，其作用过程不是逻辑推理、概念推演的过程。按照一般人的理解，想象和理性之间似乎总存在着难以解决的矛盾。在西方美学史上，对想象和理性的关系问题进行探讨的不乏其人。康德首次将它们在审美活动中的关系指认为一种自由的游戏关系，席勒和斯宾塞也坚持了“游戏说”，但他们都没有对这一问题作深入的探究。后来的伽达默尔则从解释学的角度对这一问题进行了比较令人信服的剖析。他认为，审美经验中的游戏不是指主体的审美体验而是指审美对象的存在，也就是说，游戏活动的主体不是参与游戏的人而是游戏活动本身，因为游戏从来不是可以被参与者任意操控，而是按照自有的规则展开的。在游戏这样一种貌似无目的、没有功利性期求的活动中，人所能得到的只是忘我的身心愉悦。这表明，不管是游戏还是参与游戏者都在游戏的过程中遵循着自己的理性。作为前者的理性就是游戏的规则，而作为后者的理性则是游戏者自我的展现。这两者是不能相去相分的，只有在游戏的进程中相互交涉才可能达到彼此的目的。据此，他将游戏当成艺术活动的本质，认为艺术中的理性就是艺术本身的内在规定性。

依此看来，审美想象也是一种游戏活动，它同样地遵守游戏的规定性，也就是说，审美活动中的想象和理性是通过游戏关联在一起的。例如，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”这样一种在后来无数接受者中产生了强烈反应的意象是怎样形成的？首先，这意象不是通过逻辑推理从日常知识中归纳出来的，而是通过具有特异性的想象活动构想出来的。其次，其想象不是绝对非理性的，它既没有背离艺术真实对夸张方式及其运用的内在规定性，也没有背离瀑布、银河的基本特征，更没有抛却具有主体性的人的自由本质。这几重规定性就是主导或者说制导审美想象的理性因素。因而，我们读李白的这些诗句，不仅觉得其夸张性的呈现可以接受，而且觉得既鲜明又贴切，同时还感受到了作者对祖国山水珍爱之深、品味之广和歌颂之切所蕴藏的理性意识。这说明，越是具有普遍性的审美想象越是经审美理性调谐的结果。

2.审美理性对审美情感具有中和作用

审美活动是以情感的活跃作为标志的，情感贯穿于审美活动的全程。从心理学的意义上讲，它是作为欲望的直接表征而成为人的本质力量的。换言之，情感更带有个性化和非理性的特征。如此，既应对它予以特别的重视，又要对它进行一定的引导，以避免情感成为褊狭的个人情绪宣泄。由此可见，审美理性起着一种保驾护航的作用。

中国古典美学十分强调艺术作品对人的内在世界与外在世界联通时所形成的感觉和理解的表达，并且认为情感和志向、志趣、意图等的表达是混融在一起的：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，(11)情动于中而形于言。”中国古代美学强调情感和理性的相互调节，尤其强调以理性影响乃至升华人的原初情感而使之融入社会责任感与人生理想之中。“发乎情，止乎礼仪”，“乐而不淫、哀而不伤”，这种审美理性更多地包含有伦理、道德、政治等方面的因素。这样，它一方面有效地抑制了审美经验中感情的恣肆和僭越，让感情具有社会属性，另一方面却又或多或少地遏制了感情个性的抒发。在西方的文化体系中，理性是人区别于动物的本质，是理智、思想的代名词。人的一切活动都要求在它的许可范围内或者说为着它而展开，审美活动也不能例外。在西方美学史上，将审美看作对理念的观照的观点从柏拉图起延续了一千多年，西方古典音乐严密的结构体系就充分体现了审美中的理性至上。到了后来，表现说出现，才将人的内在情感的抒发和敞开作为艺术和审美活动的要旨。显然，无论是在中国还是在西方，美学理论都无法回避情与理之间的矛盾。

正如审美想象中的理性是审美的一样，审美情感中的理性本质上也是审美的。理性在审美情感中发生作用不能蜕变成逻辑推理，不然就等于将情感从审美经验中渐次划掉，而后得出的结论就无可品味了。因此，在审美经验中，情感和理性的关系是一种本体论关系。因为人类在长期的实践活动中生成和发展着的情感不是动物性的、原始性的情绪，而是被社会普遍认可的渗透着理性的情感，因此，在审美体验中，情感推动审美对象中的意义凸显，而理智又对情感具有制约和牵引作用。一个人在强烈的个人情感支配下是不可能创作出具有高度社会认同性的伟大作品的。部分文学作品“俗”而不“美”，其中一个重要的原因就是作者将个人的情感或者欲望尽情渲染和发泄，没有产生社会意义、形成社会价值的余地。

3.审美评价

人对任何经验活动对象都会产生一种判断和评价。审美是人最自由自觉的经验活动，在活动过程中，主体总会按照一定的审美理想和价值标准来对已经成型的审美对象作出评判。其尺度既来源于个体的人生体验与生命祈愿，还与从狭隘的个体欲求中超越出来而上升到的人类普遍情怀和终极关怀密切相关。在上一节我们说过，人的需要是多层次的，自我确认、社会性认同和理想都是人的深度需要。这些深度需要虽然在表达上都是个性化的，但又都暗含着对人与世界的关系、人生的意义、人的幸福、人的家园、生命价值何在以及如何实现等问题的叩问。审美活动所具有的情感本质和想象特征让它成了最能对这些问题作出回答的生命行为。一些艺术作品简直就是对理想人生的构想的形象展现。例如《西游记》的旨趣就是要建立一个秩序井然、各司其职、自由自在的人间天堂。

在审美活动中，评价和判断等理性行为是融会在审美对象的生成过程中的，也就是说，主体的评价和判断就体现在其感悟方式之中。

感悟是人认识世界的一种特殊方式，指的是人在有所感触的情状中对世界和人生等的领会。人的存在本身总是伴随着一种感情性的领会的，人通过这样或那样的方式对自己的存在有所领会，同时又有所领会地存在着。因此，感悟的根基是理性，却表现为情感性的直观行为，并因理性的作用而在直观的过程有所深化。感悟消解了主客二分的状态，它借助于对对象的全方位审视而把握到对象的意蕴，并使主体在领会的过程中形成了对对象的新态度。在整个的审美活动中，相对于其前的审美知觉和审美想象来说，审美感悟是一种深度体验。

感悟是“悟”，它虽然在审美活动的任何时候都有可能出现，但其出现是骤然的，因为它是多种心理活动不断累积、充实后的创造性闪现。以艺术欣赏活动为例，感悟就发生在欣赏者与艺术作品情感交互作用之中。按理说，交感是发生在主体之间的一种精神交流活动，何以似乎非主体存在的文艺作品与欣赏者之间也有交感作用呢？原因在于，艺术作品及其呈现的艺术形象是作者审美经验的结晶，本质上并非客观性的存在，而是贯穿和浸透着作者包括知、情、意乃至无意识等心理因素在内的主体精神的，因而人们在欣赏过程中，总是可以依循其形象展现而回溯、追寻和回应作者的心理流动，于是，审美对象也就成其为一种准主体，与欣赏者形成了双向交流的关系。这就是西方现代这些一再强调的主体间性。在这样一种主体间性状态中，欣赏者的人生积累和文化底蕴就在艺术对象面前自然而然地敞开了，而艺术对象也似乎不无主动性地与欣赏者对话。正是在欣赏者与艺术作品之间往复回环的交感过程中，其始较为朦胧的审美主体的感觉逐渐清晰地呈露出来，并趋于形成完整而浓郁的伴随着积极的想象和联想的审美感受，这时，人也就进入了审美的高峰体验，相对完整的一次审美经验也就基本实现了。

总而言之，审美心理结构是一个整体性的结构，在审美活动中各个心理要素既有不同的作用与特点，彼此之间又是相互影响、相得益彰的。因此，任何相对完整的审美经验都可以看成是在知觉、情感、想象、理性等各种心理因素相互交织的过程中聚集、提升而形成的。(12)

第三节 自我调节与审美经验的生成

审美经验不全是主观意向的投射，也不全是客观审美属性在人脑中的反映，而是审美主体启动既有的审美经验，在与同形同构于自己的心理结构的审美对象相互交流、相互成就的过程中生成的一种人生体验。它始终处在生理感知和心理感受、情感体验相互给出和转换的动态过程之中，这种过程趋向于将审美经验深化、提升成为人生理想境界。因而审美经验既植根于人类的生活实践，又提升着人的生命质量。无论从哪一个层面看，审美经验都是一种关系性的存在，而在人的任何属人的关系中，自我的主动性作用都是极其重要的，自我调节对促成审美经验的实现来说不可或缺。

一、移情说视域中的自我调节与审美经验的生成

情感在审美经验的生成中起着核心作用，但关于情感的性质争论也最多。客观论者认为，情感是事物的客观属性的反映。在他们看来，“人比黄花瘦”所流露出来的伤感，是行将枯萎之花的色泽和形状触动了李清照的心扉所致，与李清照对丈夫的强烈思念没有直接关系。这一说法肯定了客观对象在情感活动中的建设性作用，但却忽视了情感的属人性和主观能动性。主观论者则认为情感完全是主体赋予的。依照主观论者的看法，“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”中的眼泪、愁肠、欢情、纯真等都是主体把内在的心理因素投射到菊、兰、燕子、月亮等之上的结果，是人的情感外化和物的人格化的产物。立普斯的移情说可视为主观论的代表。

英语中的移情(empathy)来自德语的einfuhlung，其涵义是将人的感觉或感情注入到某种事物之中(feeling into)。立普斯的移情说有一个著名的例证。他发现人们观赏古希腊多力克神庙的立柱时，会觉得本无生命的石头有一股生气和奋力向上的气势。对此，他认为可以有两种解释。一是机械的解释：从运动的概念来看，柱子向上腾起的力是在它克服了压在它身上的反向力后形成的人的感觉。另一种是人格化的解释：以人度物，把生命灌注到物身上，即一方面把欣赏者本人在承受压力时的感觉转移到了柱子的身上，另一方面把柱子当成一种有生命的形式，欣赏者仿佛觉得自己承担着压在柱子身上的负担，他正在向上抗争，这样就感觉到一种生命和活力在柱子身上升腾。

基于这种分析，立普斯提出了“审美是一种客观化的自我享受”的观点。所谓自我享受就是指审美活动本质上是人的移情活动。依此，审美经验就是生成于人将自己亲身经历及随之而现的意志、情感等因素转移到客观对象之上时获致的愉悦的独特体验。以立普斯的观点来看，王昌龄“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”这首诗展开的是这样一种情境：一个开开心心登上翠楼准备欣赏春光的优游少妇，陡然间眉头紧锁，心生乌云，思夫之情，不能自已，就因为她在杨柳翠绿欲滴的生机中发现了自己的青春活力，在它随风飘摇的弱枝中发现了自己的孤寂。这种审美移情活动发生的主因还是怨妇。她把柳树视为一种跟自己一样有生命活力的形式，情感反应的基本动因在于她深爱丈夫、珍惜青春年华的心理状态。也就是说，审美不外是主体对经验到的一个自我的欣赏或观照而已。

立普斯的移情说极大地肯定了人的主观能动性，但它是用二元对立的思想看问题，而且将外物仅仅视为人的内在审美情感的媒触，这是一种主观主义的解释。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”在我国古代，也不乏将审美经验的生成当成移情现象的例子。嵇康奏琴时“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，石涛创作山水画时“山川与予神遇而迹化”。他们都把对象当成了与自己共生息、同命运的有情有性的“他人”。他们对审美经验的反思已显露了主客互动之端倪。

人的一切生命活动形式都是内在生命的直接体现。审美的人能从对象身上观照到自己生命形式的展开，那是因为他从来就没有站在对象的对立面，而是把自己契合在对象当中，而对象也体现出相似于审美主体的心理世界的感性结构。审美心理学将这样一种相似称为同情。在同情发生之时，主体的内在生命与对象是连成一气的。此情此景中的人完全忘却了自己与外在世界的区别，不由自主地依对象而想，因对象而动，进入一种身与物化的境界。《孔雀东南飞》结尾所写的“行人驻足听，寡妇起彷徨”，就属于审美同情现象。行人是在外奔波之人，寡妇则是独处家中之人。听到焦仲卿、刘兰芝死后变成孔雀在空中徘徊鸣叫，他们觉得那是自己的情感世界的展现，从而勾起了强烈的念想。

人通过自我调节才有可能进入这样一种状态。首先，审美主体要成为康德式的无功利计较的观照主体，而非计较功利的主体，就需要通过自我调节进入一种超于功利的心理状态。“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”李白是在凝望月亮的瞬间自然而然地把它当成倾诉对象的，他因自己孤独和失意联想到月亮，并不是为了宣泄欲望，也不是为了写诗而做作，而是在主体心理的无意识选择中，使这种与月同情共感的情怀得到了强化和升华。其次，通过自我调节，主体要把持情感流露的分寸，不能沾染太具私密性的个人情怀，而要努力达到以小见大，从个体体验观察人类情感的审美效果。审美状态不是纯然主观的，而是审美主体面对客观对象时表现出的心理状态，因此，审美情感具有普遍的认同性。徐志摩一句“最是那一低头的温柔，恰似一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，扇动了无数少男少女情意绵绵的遐想，就在于他将莲花与矜持温婉、情窦初开的少女面对爱人时的仪态联想在一起，形成富于审美意味的新的生命形式。也就是说，他表现的虽是个人的体验，但并没有流露出太多的个人情绪，而是趋向于具有普遍意义的情感传达，这才引起了很多人似曾相识的认同与共鸣。花不会娇羞，但在诗人的笔下，经风一摇曳，便成了袅袅娜娜的二八少女，她是那么含情脉脉，风情万种，但又遮遮掩掩，似有若无。情窦初开的少男少女感受如此情景，难免心旌摇荡。最后，美尽管只直接存在于审美者的心中，但美的存在只有在心灵里找到了与之同构的对象并发生同情时才成为现实。这就是说，只有当人采取与物对等的态度时，物的世界与人的世界才会互渗相生地敞开来。这一点在深受道家庄子“与物为春”、“独与天地精神往来而不敖倪于万物”的人与物平等思想的中华传统修养文化中表现得十分突出。“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，当崔护再次来到桃林时，眼前所见是伊人不在、桃花依然的情景，失望与相思之情难以抑制，眼前的桃花便成了他对心上人的悬想之所寄，于是他凝望它，期盼能从中得到些许消息，不知不觉地将自己的情感迁延于它了。就在崔护一往情深地时而倾听、时而懊恼的心理活动过程中，桃花向崔护敞开了自己的娇艳，一个微妙灵动的新境界从而形成了。如此说来，在审美活动中，主客情感性连通的关键就在于因人的心理世界与对象形式同构而发生的融合，而这种融合无疑有赖于审美主体在心态、情怀、态度等方面的心理无意识或有意识的自我调节。

二、距离说视域中的自我调节与审美经验的生成

审美主体不是纯意识的存在者，而是灵与肉的统一体；审美对象也不是纯客观的事物，而是生气蓬勃的通灵之所在。是审美主体和审美对象的交流触生了审美经验，二者的相互契合，有赖于主体对其距离有意无意的调节。

英国美学家爱德华·布洛(Edward Bullough)在1907年写的《现代美学观念》中提出了著名的“美是心理距离所造成的”的观点，意思是说只有审美主体对审美对象保持一定的心理距离才会进入审美状态。当航船在海上遇到有雾的时候，船上的人员通常都不会沉醉在亦真亦幻的世界中，因为他们很清楚自己正因遇雾而处于某种危险的当口。但是，如果人有意识地抛却这种利益攸关的想法，在心理上把自己从当下的危险处境抽身出来，形成一种距离，那么他依然能体验到这乳汁般的纱幕带来的趣味和快乐。

审美距离说的核心是审美态度的问题，说的是主体只有与眼前现象、日常惯性拉开距离，让自我从利害关系的束缚中超脱出来，超功利地对待事物，观照对象，才会生成审美经验。在西方美学史上，将审美态度视为一种无关欲望、利害的思想源于夏夫兹博里，这一思想经过哈奇生、休谟等人的发展，在康德那里获得了哲学上的完整表达。在康德看来，审美活动不与对象的存在发生关系，不沾带与对象之间的利害冲突如占有、威胁等，也不对对象进行分析、考证以从中得到概念性的知识。审美只与对象的表象有关，是一种纯形式的愉悦体验。叔本华更是将审美看作是完全排除了人的情感、意识、知识乃至自我存在的一种沉浸在对象中的状态。布洛的思想明显地禀承西方美学传统思想，但他割裂了审美与人生、社会生活、文化等的关联，把美看作纯然是距离的产物，将条件当本质，带有浓重的主观唯心论色彩。

我国古代哲学早就有了关于主体与对象之间的心理距离的论说。老子提出了“涤除玄鉴(览)”说。他以为，人要想观照到“道”，必须首先清洗心中的欲望、意图、成见、情感等。“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”保持内心的“虚”和“静”是“观复(观道)”的重要前提。庄子承袭了这一思想，并形成了其审美观照理论。他对“天地有大美而不言”、“游心于物之初”、“心斋”、“坐忘”等作了论述，将审美态度看作是一种“外物”、“外天下”、“外生死”的空灵态度，这种态度与人的现实利益、知性诉求毫不搭界。后来的很多艺术家从文学艺术经验产生的角度对此进行了深入的阐释，如宗炳的“澄怀味象”、“澄怀观道”，郭熙的“林泉之心”等，都强调了审美经验生成的关键在于主体保持宁静澄明的心态，采取纯粹的观照态度。这样的思想或多或少都带有脱离现实人生、超越社会文化的意味。

然而，这些思想也颇有其合理之处，那就是说明了主体只有通过人生修养和自我调节，消弭环绕于主客体之间的利益冲突，在精神上才有可能臻于某种物我为一、妙合无垠的新世界。这就把审美经验与认识经验区别了开来。在审美活动中，人再也不是外在的审查者而是真正的参与者；也将审美的人与正在计算日常生活利益的人区分了出来。在审美体验中，人是真正的游戏者。

审美活动中这种浑然不分的状态与日常生活中零距离的痴心迷糊并不相同。如果有人欣赏了摩梭湖后撇下美满的家庭，独自地在那里定居下来，成天地凝望着湖面，充溢其心境的就不是审美经验，而是宗教情感般的皈依感了。在艺术欣赏活动中，主体在心理上如果不能与对象保持一定的距离，其对对象所生发的情感就难免是私人性的，其心理体验也就与一般的日常生活体验无异。据说内地有个女生看了刘德华的演唱，痴迷地爱上了这个“忧伤王子”，非他不嫁，还辞掉工作三次去香港寻找刘德华，这就是因日常生活欲望的牵绊而使审美体验无从形成，所形成的只是日常生活体验了。由此可以推出，看似没有距离的原初的审美状态其实也还是有一定的距离的，按布洛的说法，这是一种“切身的距离”。审美距离要靠本质上是理性的先验想象力来调节。康德认为，人必须具有时间和空间的直观能力才能展开对对象的直观。法国现象学家杜夫海纳进一步指认了先验想象力具有开拓和后退的功能。之所以需要后退是因为主体必须在意识中与客体之间保持一定距离才能对它进行思考。审美主体从原初的审美知觉混沌中后退，就为客体的呈现拓开了空间。从时间的角度来看，物我两不清的审美知觉是现在进行时的，而先验想象力能使主体在精神上略微离开当下，回到过去时，这样对象也就相应地进入了现在将来时。这样，主体在时间和空间上都从迷失于对象的情状中脱身出来，从而获得了审美观瞻的前提条件。有了如上心理调节，在审美主体面前，现实生活和审美活动就形成了若有若无的区划，这区划使审美主体不至于滑入日常生活利害关系的羁绊之中。同时，由于先验的想象的运动方式也是直观的，因此主体还是得以全身心地融入审美过程之中，与对象之间不形成过大的距离，从而不至于形成新的主客对立。

作为一种心理距离，审美距离与物理性的时空距离当然并非毫无关系。从时间的维度来看，我们对正在经历和过于久远的物事、人情都难以生成深切的审美体验。例如，对于每天都仅限于在桂林城区生活的大学生来说，当时对这个城市的盆景构型及其诗情画意往往没有多深的感触；而一旦他离开桂林太久太久，对两江四湖、对其他一些景观的记忆趋于浅淡，他也不会对于上述景致生发出多少审美体验。只有当时间间隔处于“想忘却又难忘”的阶段时，在桂林生活过一段时间而又离开了一段时间的人才会更深切地感受到桂林得自天然的诗情画意之美。从空间的维度来看，审美主体只有与对象拉开一定的距离才能在意识中构成清晰的表象。例如我们在看油画时，离得太近，看到的是一些色彩的涂抹痕迹，离得太远又只见到朦胧一片；只有距离适中，我们才会很清楚地把握油画的构图、色彩、明暗及其意味等构成的整体性效果。这距离要恰到好处，当然靠审美主体自觉或不自觉的调节。经过审美调节所进入的情境正可谓“曲终人不见，江上数峰青”：音乐结束，众人离去，留下的只有宁静的空场与青青的山峰。而这恰好使懂音乐的人敞开了广阔的心理时空去慢慢回味音乐之境，其思绪油然投注于音乐的灵动、青山的永恒和生命的绵延之上，并在以上种种情物的融会贯通之中生发出对人生的悲欢离合的感慨、对终极眷念的领会。

进行必要的心理调节而形成恰到好处的审美距离，并不是在审美欣赏中才发生的。就艺术活动来说，远在欣赏者以一定的审美距离接受艺术作品之前，创作者就已经在其创作过程中有意无意地考虑或顾及审美距离的问题，以更好地展现他所要展现的艺术形象、更好地表现他所要表现的艺术意蕴了。可以说，伟大的艺术作品的作者都是很好地把握了审美距离的。伟大的作品所展现的是一个非现实的、但又不是与人间烟火无涉的艺术世界，它让人感到较为陌生，但一经感受与体验又使人觉得亲切自然且意味悠长。从这个意义上讲，一切艺术都是回顾，都是前瞻，都不是对当下的记录。唯有这种回顾和瞻望，才有感知的升华、情感的过滤、想象的整合、理性的凝聚等审美创造心理所必须的贮备。

三、出入说视域中的自我调节与审美经验的生成

审美经验作为人生经验的集中表现和升华，它既植根于人的不无功利性的现实生活之中，又从功利性的日常生活中超越出来。它涵盖了人的感性生命之完满体验，张扬着人对其精神性存在的运思与诉求，对人的生活具有拓展与提升作用。(13)

日常生活经验是审美经验的源头。首先，审美感受在一定程度上建基于日常生活感受。桑塔耶那就说过：“假如希腊巴特隆神庙不是大理石的，皇冠不是金的，星星不发光，大海无声息，那还有什么(14)是美的？”在日常生活经验中，我们对平整光滑、纹理宛然的大理石，富丽堂皇的黄金，璀璨闪烁的星星，波浪起伏的大海总会感到特别的快适。像大理石这样的东西应用到建筑中时，我们首先会在生理上认同它，从而产生“审美反射”。其次，审美感受也是对日常生活经验的强化和超升。审美经验本质上是人对世界和人生的特殊体验方式，而不是某种类似于无源之水的东西。没有亲身经历过到火车站台与亲人、朋友依依惜别的情景，朱自清就写不出《背影》所表现的纯粹自然、温暖质朴、感人肺腑的父子之情；没有初恋的经历，听众欣赏孟庭苇演唱的《去吧，我的爱》，对其中缠绵悱恻、终身期许的初恋情结就难有深刻的体会。

审美经验必然要从日常生活经验中超越出来。日常生活经验关涉到人的生死、荣辱、贵贱等功利需要，带有很强的个体性、生理性、物质性。审美经验是摆脱了功利欲求的具有普遍情感性、社会性的经验，其本质是在从生理层面向精神层面推进之中呈现出来的。网络色情图片和提香笔下的维纳斯最大的不同是，前者导向自然性的性欲宣泄，后者则激发欣赏者对人体之美及人性之善的思考，从而祛除心灵中的阴影。盖格尔指出：快乐源于客体的价值，而享受来自自我满足。享受中的主体是被动、盲目、锁闭的，快乐中的主体则是主动、开放、明智的。审美经验的法则是快乐而不是享受。“千杯绿酒何辞醉，一面红妆恼杀人。”个中对女性的怜爱、珍视、尊重所带来的情感升华而形成的诗意，断然不是一个只事吃酒狎妓、极尽皮肉淫乐之徒能够体验得到的。

杜夫海纳说，在艺术欣赏活动中，公众不仅要充当表演者的角色，而且要充任见证者的职能。他的意思是说，虽说审美经验是审美者个性化的具体体验，但审美主体也必须对其价值作出理性的思考，这样才可能上升到普遍共通性，从而具有普遍传达的可能和意义。他的话启示我们：有对人生的深切体验才会有高级的审美体验，也只有从朦胧的、原始的包含有个性化欲望的人生经验中超越出来，才能使个体的人生体验转化成能被众人接受的审美经验。审美经验的社会性就突出表现在它是一种精神性的反思。值得注意的是，生活与审美、个性与共性、感性和理性之间从来就没有一条天然的鸿沟，相互对应的各方若各自走向极端，就会导致审美经验生成的失败。如何实现二者的联通并把握适度，还在于主体的自我调节。

王国维在《人间词话》中有一段论述：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”这一段话主要论述了人生体验与艺术创造的关系以及体验的方法。“入乎其内”是说艺术家必须全身心投入到自然、社会现实生活中去体验，而不是置身事外作冷静的分析，这样才能把握到人生价值、人的存在的终极意义。通过这种方式得来的东西是感性直观的结果，充满了个人的情感流变，充满了生趣。这样的论述肯定了人的审美经验来源于人生的体验，来源于日常生活。“出乎其外”是说要从原初性的生活中超越出来，采取一种非功利性的态度去观照周遭世界和人生经历，这样才能对之进行反思，获得高峰体验，进入人生的理想境界。王国维的说法是很有见地的，不过，其主观唯心主义世界观使他将所说的“内”直视为“欲”、“痛苦”等主观性的存在。他认为这些都是先在于人的，人生的最大追求就是对它的领悟。人如果发现了这点真宰，就能从现实的欲望生命形式中走出来，采取一种忘掉自己和世界的虚静态度，超然物外，漠然洞察人生。于是，“高致”就成了从现实的欲望生活苦难中暂时得到的“解脱”。王国维的这种意向是消极而不可取的。

我们如果把他所说的人生内涵还原成人的有限性与无限性、现实性与历史性相统一的生命活动价值及其展开情态，那么，高致就是指审美境界，即充分体现了人的自由自觉的本质，浸润着人的情感，在某种程度上体现了人生的现实价值和终极意义的境界。它体现着人的生命活动现实性和超越性的相互依存，它既是现实生命活动的打开，也是对人的未来可能性的诗意性追问。换言之，它是马克思所说的通过人并向着人的自然状态的回归。这里的自然状态不是原始意义的自然状态，而是意味着属人的感性的全面展开状态。总之，它没有因脱离日常生活而祈望一种虚无飘渺的宗教境界，也没有因混同于日常生活而专注于功利性的感官刺激、物质享受、欲望满足。

在日常生活经验与审美经验中间进行调节，这并非意味着要暂时从现实生活中逃避，而是意味着要更加积极地对待人生、追求更有价值的人生。它是这样一种人生态度：既不超乎现实存在之外而寄托于虚空的幻境，又不拘执于现世存在的满足而沉沦于对现实的权利、金钱、地位、名誉、肉欲的计较；既不僭越基本的生态、伦理等社会生活法则而放纵个人心性的张扬，又不屈从于任何对个性的压制而泯灭生之趣和创造力；既不将快乐建立在对他人的控制和把玩之上，又不委顺于他者的操控，成为他人游戏中无意义的空洞符号。它是一种自由、自尊、自觉的，爱人、爱物、乐群的，醇和、慕远、创造的人生态度和生活方式。有了这样的前提，人就能够通过实践这一基础性的生命活动，使自己在生理、心理等层面上都得到充实而趋向于精神生命的完整，时常获致恬然地享受生命的审美人生境界。要达到这样的境界当然必须既能走进生活，最大限度地展开个性、满足人的多重需要，又能对日常生活有所超越，通过相应的反观和思索，克服个体性存在的片面性和狭隘性。在我们看来，这就是出入说的要旨，也是对于审美经验的生成来说最为寻常又最为根本的现实性前提。

综合以上三节所述，审美经验是一个具有双重性的概念：它既指审美活动的体验过程，又指内在于人的审美心理结构。换句话说，一方面，审美经验贯穿于审美活动的全过程，它是流动的，具有当下性和不可重复性；另一方面，任何一种具有普遍性的审美经验都会积淀在主体的心理结构中，成为以后审美活动的前导。审美经验与人生实践相伴相生：第一，它本质上就是人生体验直接的、感性的表达方式；第二，它的不断丰富能促成个体感性生命自由自在地拓展，促进人类社会走向和谐的美感性存在。

思考题：

1.审美感知具有什么特点？

2.想象在审美经验中扮演什么样的角色？

3.为什么说审美想象是具有构成性的？

4.审美理性在审美活动中具有什么作用？

5.何为移情？移情在审美活动中具有什么作用？

6.自我调节与审美经验的生成有什么关系？【注释】(1)朱光潜《文艺心理学》，《朱光潜全集》第一卷，安徽教育出版社，1987年，第205页。(2)王夫之《姜斋诗话》，人民文学出版社，1961年。(3)参见《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，1957年，第219页。(4)刘勰《文心雕龙·神思》，人民文学出版社,1958年。(5)阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年，第625页。(6)彼得罗夫斯基《普通心理学》，人民出版社，1981年。(7)王国维《人间词话》。(8)马克思《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，1979年，第80页。(9)不借助也无从借助于经验的想象能力，即“纯粹统觉”。其理论上的预设如同康德所说，自我意识的同一性在先验的统觉中已形成，人只要去认识，去反思，就先天地能将意识与自身同一起来。(10)基于一定的经验而将作品形象、意象、情景、意绪等与自己的感同身受的联想结合起来的能力。(11)《毛诗序》。(12)本节中的自我调节与审美经验思想来自于王建疆的《自调节审美学》(甘肃人民出版社，1993年)一书。(13)这里的日常生活经验，是指区别于审美经验的其他具有物质性基础和功利性需求的所有人类活动中形成的经验。(14)桑塔耶那《美感》，中国社会科学出版社，1983年。

第二编 审美形态论

第一章 审美形态的性质和特点

作为审美活动“成果”的审美形态，在审美活动过程中不断生成、发展、凝固、变化、复现、再发展，其基本内涵和特征并非一成不变，而是呈现出历史性和开放性。可以说，人生的活动有多么丰富多样，审美形态就有多么纷纭复杂，但这并不意味审美形态不可辨析和界定，虽然审美活动总以个体人生为蓝本，以个体心理为基础，但真正的审美活动及其审美体验从来都不是一种孤芳自赏的行为，它不仅能够超越时空边界，而且还能突破民族文化的心理樊篱，即审美活动、审美体验有一种公共性和恒常性，审美形态也因此具有相对稳定的形态。我们将从审美形态的生成过程，对历史中积淀下来的、较为稳定的审美形态进行划分、分析和理论总结。

很多学者把审美形态当作自足的概念，用审美形态解释审美形态，缺乏对审美形态概念本身的学理研究。由于概念不清而常常带来审美形态的标准不够清晰，各说各话，歧义纷呈。因此，审美形态的性质、特点和划分标准应该成为重点。

第一节 审美形态的性质

一、传统审美形态论的理论基础

学界还没有一个对于审美形态概念的公认说法。尽管如此，在各家著述的不同解释中，还是存在着一个相同之处——那就是从本体论的角度来定义审美形态。

审美形态的研究，往往从美的本质中推演出来，把审美形态看作美的本质的不同的表现形态。这种方法源远流长，是西方美学传统背景下的逻辑展开。柏拉图追问美的本质，已经奠定了美学理论的基本框架，即美的本质与美的具体事物的关系，本质与现象的关系成为美学的主流和核心。柏拉图在《会饮篇》中讲到了审美活动中人一步步的提升：首先面对美的形体，从而得到一般的美的形式，接着进入心灵的美，进而是行为制度的美，再进一步是知识学问的美，最后达到美的理式。在他的理论里，现实中具体的美是对美的理式的模仿，是美的理式的影子。美因此有了等级，美的本质是审美学之王。一切审美学问题的根本点和出发点，都必须从这里开始。这就使得审美形态的研究一开始就定位在一个派生的亚结构中。只有弄清美的问题，才能清楚审美形态。无疑，这种从美的本体论的角度研究审美形态的思路有它自己的优点：因为只有在对一个事物具有了理性认识之后，才有可能更好地感觉它；为了能真切地进入个别现象，我们需要借助于关于它的本质来把握。所以，不是“透过现象看本质”，而是“通过本质看现象”，这正是理解审美形态的基本轨迹。

但这种方法有三个明显的弱点：首先，美的本质问题本身就是一个不太明朗的问题，将审美形态的研究建立在它的基础上只会使问题变得更加混乱。从鲍姆加登开始，美的研究逐渐从客体转移到了主体，人们逐渐结合心对物的感受来谈论美与丑、优美与崇高。20世纪，美的本质更被西方分析美学认为是一个假问题而加以拒斥，并且获得了普遍的认同。其次，从美的本质中推导出来的审美形态，处于一种静态的客体论结构中，忽视了审美主体在审美活动中的位置。而在审美的生成过程中，主体与客体相互交融在一起不分彼此，因此，审美形态只能从活生生的审美现实中总结，而不能通过对单一的、孤立的客体进行抽象概括而获得。再次，从美的本质中推导出来的历史上的审美形态是有限的、不变的，它很难包容不同历史阶段、不同时代文化背景出现的新的内容。以“崇高”为例，在18世纪还是人们讨论的热门话题，到了19世纪中期就变得无人问津，几乎销声匿迹。在一切学科探索中并存着两种现象：一方面，新概念不会一齐到位而产生一个完整的体系，有些概念会姗姗来迟，有些概念则会借用旧有的概念表达新的涵义，之后才会获得合体的表述而完全摆脱旧概念的羁绊；另一方面，有时虽提出了新的术语或概念，却仍置身于旧框架，从而使所谓的新旧论争成为在同一规则支配下的互设陷阱。因此，寻找一个可靠的理论基点，已经成为研究审美形态的关键。我们认为，审美作为特殊的人生实践活动，最终应回到人生实践活动本身。审美形态的研究也须臾不能离开人的审美活动。

二、如何理解审美形态？

在多数流行的审美学理论中，无论以美为对象，还是以美感、审美关系、艺术为对象，都遮蔽了审美活动本身，都是一种实体思维或主体思维。而审美学的历史无非是人类对美和美感抽象理解的历史，这样既无法说明美本身，也无法说明审美形态；既无法准确说明主体，也无法准确说明客体，而总是处于顾此失彼的矛盾当中。然而如果我们跳出实体思维和主体思维的二元框架，不难发现，一直纠缠不休的美、美感、审美关系、艺术，实际上只是审美活动中的若干方面。一旦以审美活动作为它们的根源，我们马上可以看到美和美感这两个对立的概念，其实只不过是人生审美活动内部的两个方面，是一体两面的。人生审美活动是一个整体，审美主体，审美客体，审美关系，美和美感等抽象概念都是在这个整体活动中感性的、同步的生成的，而不是彼此分离、对立的。马克思也说：“主观主义和客观主义，唯灵主义和唯物主义，活动和受动，只是在社会状态中才失去它们彼此间的对立，并从而失去它们作为这样的对立面的存在；我们看到，理论的对立本身的解决，只有通过实践的方式，只有借助于人的实践力量，(1)才是可能的。”所以解决审美形态这个问题，关键在于还原到人本身，在于回到人类审美活动这个最高范畴中。

审美活动中活生生的感性现象既是审美的出发点，也是其最终的归宿；审美学的关注焦点应该是具体的审美存在而非观念的美的本质，“是什么”的概念最终必须落实于对“怎么样”的阐释。审美形态既是人生审美活动的纷呈，又是人们进一步把握审美现象的有效途径。许多抽象的美学原理可以通过对具体的审美形态的理解而得到最终领会。审美形态正好落实了人生审美活动究竟是“怎么样”的问题。

因此，在此意义上，我们认为审美形态是审美活动特定的历史形态和逻辑形态，即审美活动中特定的人生样态、审美境界、审美情趣和审美风格在历史中的形式沉积和逻辑分类。

人生样态，指的是人的外在形态、个性特征、人生际遇等诸多因(2)素共同构成的人的具体存在样式。如阿Q愚昧可笑的一生、孔乙己酸腐可悲的一生，棋王恬淡无为的一生，都是具有代表性的人生存在方式。除此之外，既有粗犷、豪迈、崇高、伟大，也有风流飘逸，也有卑下、猥琐、无耻等等。这些人生样态代表了最广大的民间生活和时代生活的内容，包含着作家对人生样态的理想构架，能够在历史中激起读者对于自己人生样态的共鸣和反思。这些人生样态一方面代表着人生生活的理想状态，一方面也透露着人生生活的无奈和反抗。因此，人生样态具有多质多层次性。

审美境界，是从人生境界中升华出来的超越功利的具有悦乐情怀的生存状态和当下境遇。不同的人生境界会产生不同的审美境界。唐朝时候士人对于建功立业的渴望，对于塞外沙场的想象，会升华为“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”的豪迈壮美的境界。而北宋时期对于理趣的欣赏，会升华出“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的理趣妙境。或者悦耳悦目，或者悦心悦意，或者悦志悦神，都属于审美境界的不同层次。

审美情趣，指审美活动中，人以主观爱好的形式体现出的对审美对象的感悟、选择和评价。比如身处北宋热闹的市井生活中，柳永的审美情趣就在于“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”的销魂和“执手相看泪眼”的缠绵。而生于东晋动乱年代，“不为五斗米折腰”的陶渊明，其审美情趣却在于“采菊东篱下，悠然见南山”了。

审美风格，指在人生审美活动中逐渐形成的成熟的民族文化惯性和个人审美惯性。比如西方戏剧传统以及酒神精神塑造了西方揪人心肺的悲剧和崇高感，而中国诗歌传统以及儒家精神，则造就了中国古代文学的和谐模式和大团圆风格。从个人的角度来说，鲁迅就以冷峻深刻的审美风格而闻名；而周作人则以平淡闲适的审美风格而为世人所知。

形式沉积，是指在历史的实践过程中，沉积在形式中的社会的、心理的、观念的、情绪的内容，使得形式既不脱离特定具体内容，又获得普泛化的社会内容。也就是英国美学家贝尔所说的“有意味的形式”。这种有意味的形式绝非抽象的形式，而是与内容的统一体。形式的沉积是一个漫长而艰辛的过程。一旦形成，这种沉积的形式，具有相当的统摄力，人们不仅运用这种沉积的形式来创造，而且一见到这种沉积的形式就联想到沉积在它之中的生命、情绪、观念、趣味、样态。这种沉积的形式离开了具体的艺术情景也具有丰富的人生的意味。一谈到优美这种审美形态，就会马上联想起江南苏州的小桥流水，芭蕾舞演员婀娜的舞蹈以及春天河岸边的依依杨柳。这些优美的形象实质上就是形式的沉积所致。

逻辑分类，指对沉积的形式的一种纵向或者横向的逻辑上的划分。审美形态在横向上可以划分为自然美、社会美和艺术美；在纵向上则可以分为优美、壮美、悲剧、崇高、喜剧、丑—荒诞。值得强调的是，逻辑分类总是后于形式的沉积。

总之，审美形态是审美活动中特定的人生样态、审美境界、审美情趣和审美风格在历史中的形式沉积和逻辑分类。

第二节 审美形态的特点

一、审美形态的生成要素

1.审美形态与历史文化背景

审美形态既然是人类审美活动的历史产物，因此必然要受到历史条件和文化背景的制约。人生实践所具有的社会历史以及地域、民族等特征，决定了中西方人生实践本身各自具有不同的特色。不同的历史阶段、不同的社会结构、不同的地域和自然环境、不同的民族生活，都使得人生实践的具体内容、方式途径以及由此形成的思想观念、文化形态等等带有自身的独特性。而这些独特的社会的、心理的、观念的、情绪的沉积，必将生成不同的审美形态。

从自然地理和生活方式看，中国是内陆文化、农业经济，与自然亲密无间。这使中国文化的时间特色尤其突出。与之对应，时间艺术如抒情诗和音乐成为主要的艺术类型，其他艺术门类如绘画、喜剧、园林、建筑等无不受到诗乐的影响，这对中国审美形态的整体性特点的形成具有重要的影响。作为西方文化的源头之一的古希腊文化的空间性很突出，空间艺术是西方艺术的主要类型，其他艺术也渗透了空间因素。这对西方审美形态的二元对立特点的形成无疑具有潜在而深远的影响。

2.审美形态与思维方式

思维方式植根于历史文化背景之中，审美形态与思维方式有较为密切的关系。早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派把数提高到哲学本体的高度，巴门尼德提出了“存在”的概念，从柏拉图起，希腊人就明确地划分了现象和理念两个世界。西方文化中，人和自然、主体和客体相互对立，现象和本质分离，客体和主体始终处于斗争矛盾的状态。因此，表现在审美形态上，西方在悲剧和崇高方面就特别发达。与此相反，中国古人天人合一的思想，避免将主体与客体、本质与现象、人与自然的对立，因而中国古代的审美形态中缺乏体裁意义上的悲剧。

中国思维方式具有整体性、形象性、包容性的特征，具有较强神话色彩的原始思维特征。人与物相互交融，《易传·系辞》中提出的“意”、“象”的关系，清楚说明了“象”在中国思维方式中的重要地位。中国古代思维非常重视形象和类比，在此基础上，形成了中国的审美形态倾向于从形象出发，结合体验进行划分的重要特征。因此，只有在中国古代才会形成意境这样的审美形态，而在西方是不可能有之的。

3.审美形态与语言符号

语言是一定社会的文化深层符号。语言作为文化形成和传播最为强大的工具和媒介，造就了每个人的思维方式和逻辑特点。中国和西方的语言在形成、要素、性质、功能、结构等方面，都存在着巨大的不同。

西方的文字以拼音文字为基础，是表音的抽象符号系统，主体的情感与能指相分离。汉字则是表意性质的象形文字，“象形”、“会意”、“指事”、“形声”，都需要想象和联想的参与，需要主体的体验。西方文字表现出了西方强烈的理性主导特征，汉字则表现出了东方感性主导特征。从句子来看，西方多为长句、复句，强调逻辑和思辨，适合叙事和论证。汉语则为诗性的短句组合，充满了诗意的空间，富于感性的抒情和审美表现。从语言的含义看，西方语言主要是意义的生成，汉语主要是意蕴的体验。从西方和东方的文学特征、审美形态来看，确实符合和对应于以上所述的语言特点。

二、审美形态的特点

1.理论性和经验性的统一

我们在谈论每一种审美形态的时候，都把它幻化为感性生动、具体形象的整体加以把握，说到优美我们就会联想起淙淙的流水，或者依依的杨柳。但是，这一整体的把握不是对审美感知对象的理性认识,而只是对其生命的整体把握，以及把审美主体自己所投入的思想、意志、情感、智慧、体验加以整合所产生的新对象。比如优美的审美形态，总是平和，舒缓，安静，富有韵律感的。因此，这个被谈论的审美形态看来虽然是理论性的，但却总是形象的、感性具体的。可以说，科学合理的审美形态兼具理论性与经验性。审美范畴说以概念范畴为基础的体系虽然能有效地捕捉对象有序化运行的脉络，但沉湎于此，又只能徒然地面对审美与艺术世界的具体丰富性。这样的审美形态最终只能归于一种超验的神秘。悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神的说法，则更多的是建立在心灵感应与体验的基础之上，缺少充分的科学意义，给人一种感觉的神秘。纯然脱离感性经验的美学研究往往因耽于思辨而缺乏鲜活的生命感，而仅仅停留于个体感悟经验的层次又难以获得理论概括的普遍性和深刻性。因此，审美形态应该说感性整合与理性把握的有机结合。

2.历史性与逻辑性的统一

这一特点揭示出审美形态既具有历时性的历史深度，又具有共时性的逻辑结构,两者的融合统一可以引导我们在历史与逻辑的纵横交织中把握艺术与审美世界的动态发展。审美形态的历史性侧重揭示审美活动的动态发展，主要强调和凸现审美形态在审美活动中历时性的形式的沉积，展现了历史上的一个个鲜活的审美形态。以古典音乐和现代流行音乐为例，以协奏曲、奏鸣曲和交响乐为代表的西方古典音乐，起源于近代欧洲，当时欧洲正处于农业文化时期，理性程度远低于现在，生活中的感性因素浓厚，还没发展到今天的高度理性——经济关系。日常生活所缺少的理性就需要由艺术补足。我们听巴赫、莫扎特、海顿、贝多芬、舒伯特的作品，处处见出理性的法则。而现代流行音乐的重复旋律，简单的和弦，恰恰能满足现代生活高度理性下所需求的高度感性和高度的轻松。逻辑性是对审美活动的概括与升华。历史沉积与逻辑阐释的互补融合，才能揭示具有丰富的感性基础的审美形态，才能在广度和深度的结合中揭示审美与艺术活动的奥秘。

3.独特性和公共性的统一

审美形态归根到底是人的审美活动的存在方式，是人的全部生命的一种展现。生命作为一种普遍的自然现象,其具体存在方式,是生命个体。生命个体又以“类”为组成单位,从而构成生命“类体”。因此，人在进行审美活动时，对于所接触的对象有着个人独特的审美经验，形成个人独特的审美态度，做出自觉独特的审美评价，表现出面对同一种审美形态，却有着不同的审美反应。对于人生境界达不到反思生命意义的人来说，所谓的悲剧只具有体裁的意义，而没有审美的意义。但是，由于人与人之间具有的生命属性，因而在面对具体的审美形态时虽然各自审美感应不同，但是却可以相互理解对方的审美感应。就像没有悲剧感的人同样能够理解悲剧一样。由此，可说明审美形态具有民族性和世界性统一的属性。中西双方，各个民族之间的审美形态虽然在形式上各不相同，但体现出一定意义上的相同。悲剧中极端的冲突，虽不为中国文化所拥有，但是其中对于美好生命转瞬即逝的哀叹，对于命运无情的无奈却是中西方所共同的。《梁祝》中哀婉凄切的爱情同样能打动西方人。而优美、崇高、滑稽、喜剧等审美形态则更具有中西通约性特点。

4.稳定性与变易性的交融

在理论建构以历史为经、逻辑为纬的研究视野中,科学合理的审美形态又必然表现为兼具稳定性与变易性的基本性质。审美形态的稳定性从理论构架的两方面得到体现。一是构成审美学理论体系核心部分的基本论题和基本范畴是相当稳定的，美的本质、艺术的本质是古今中外的美学家努力求解的基本问题,“美”、“审美”、“艺术”、“形象”、“再现”、“表现”等范畴虽然会被不同的理论家赋予不同的内涵与外延，但美学体系却必然是由这些范畴为核心建构起来的。正是这种基本论题和范畴延续承继上的稳定性确保促成了人类美学思想的发展、丰富与创新。“理念”范畴之于黑格尔,“直觉”范畴之于克罗齐,“完形”范畴之于阿恩海姆,等等,都是这种现象的代表。审美形态的变异性则反映了美学思想不断丰富深入和辩证全面的历史必然性。基本论题和范畴的稳定是相对的,它决定着任何时代：过去、现在乃至未来的美学思考都具有特定时空范围内的存在的合理性。而变易性是绝对的，它是在稳定性的基础上所具有的理论的动态发展,是理论生长与认识深化的内在源泉。理论形态的变易性是通过量的增加和质的更新来实现的，量的增加是认识发展的初级表现，质的更新则是认识飞跃的必然结果,如此循环往复，美学研究对艺术与审美活动的把握才能逐渐走向辩证、全面和科学。美学理论构架相对的稳定性与绝对的变异性，以其辩证统一的方式在静态与动态的结合中，使审美形态具有了更大的理论容量和理论发展的生命力。

第三节 审美形态的划分标准

一、审美形态的流行划分

1.审美形态和审美范畴

审美范畴(aesthetic category)，又译作“美学范畴”。所谓范畴，按照《现代汉语词典》的解释，指的是人的思维对客观事物的普遍本质的概括和反映。任何学科都有一些自己的基本范畴。比如，本质和现象、形式与内容、必然性和偶然性等等是唯物辩证法的基本范畴；商品、价值、价格等属于经济学的基本范畴。对于审美学来说，美、优美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞等等则是其基本的范畴。人们通过对这些主要的审美范畴的研究来标明审美学之为审美学的基本特征，来梳理和把握纷纭复杂的审美现象。因此可以看出，审美范畴是美学体系中的一系列概念，是用来评定或阐释审美活动、审美现象、审美结构之间的关系、特性的基本概念。

但是，审美形态可以归为审美范畴，而审美范畴却不可以称为审美形态。这是因为任何一个审美的概念都可以上升为范畴，但并非任何概念都能成为审美形态。审美形态有其特定的划分标准和习惯用法。

2.审美形态与美的类型

审美形态是一种生成的存在方式，是主体与客体互动的存在，强调审美主体与审美客体的往复共振，强调美与美感的互相生成。而美的形态说，完全是从客体的方式，静态划分审美形态的类型，而没有顾及审美形态的生成性、主体性和关系性内涵。审美形态可以分类，但不同于美的类型。美的类型说把美完全当成一个客观存在的实体，是不符合审美生成和审美关系的实际的。

3.审美形态的其他说法

审美形态的其他说法，还有美的价值类型说，以及李泽厚在其《美学四讲》所划分的悦耳悦目型、悦心悦意型和悦志悦神型等。与上面的理由一样，审美形态是一个全面动态的术语，强调在审美活动中生成，是一个关系性存在。而美的价值类型，或者李泽厚的说法，则或者从客体存在方面看审美形态，或者从主体心理感受方面看审美形态，而忽略了审美形态是在审美关系中生成，在审美活动中产生的性质和特点，因而很难全面深刻地揭示审美形态的本质和规律。

二、审美形态的界定标准

1.广泛性与普适性

审美形态不仅是一种艺术体裁，而且是一种人生的存在境况。如悲剧，既可视作一种艺术类型，同样可以用来表达人生的悲态，并且可以用以说明艺术作品的意蕴。审美形态是人生审美活动的生成形态，是人生生活状态的形式沉积，因此，有些形态虽然具有广泛性和普适性，但由于不能对人生底蕴予以展示，因而也不能成为审美形态。例如，“形式”与“内容”这些逻辑术语，由于缺乏感性形态，又不关审美的意蕴，又过于一般，虽然可以用来作为文学、绘画、音乐等文艺学的基本范畴，但却不能成为基本的审美形态。而有些美学家如康德提出的“自由美”和“附庸美”等审美形态，由于没有在历史上形成广泛的使用范围，所以也难于形成基本的审美形态。

2.代表性和统摄性

审美形态不是某一部美学类别史的对象，也不能包揽所有的审美活动，而是具有对人类的审美活动产生影响的有代表性的形态。由于审美形态与审美主体心理情绪有着紧密的联系，比如，悲剧和人的悲剧感，喜剧和人的喜剧感，崇高和人的崇高感就是互相生成、两两相应的，因此，历史上业已形成的审美形态就都会影响到人们特定的审美效果和审美经验。另外，审美形态是社会、历史、文化精神的凝聚，所孕育的审美精神具有特定的文化精神代表性，如西方的悲剧就是这种西方文化精神的凝聚和代表。审美形态受特定文化精神的制约，往往不仅体现这种文化精神，而且还会被这种精神所统摄。如伴随基督教的兴起，中世纪的神学就影响到了人们的社会心态和审美心态，它赋予优美以圣父、圣子、圣灵“三位一体”的神学观念，排除世俗审美，形成了基督教审美的内在特征。

3.稳定性和流传性

审美形态的稳定性表现在自身具有定格特征。悲剧、崇高的本质是古今中外的美学家努力求解的基本问题，“优美”、“悲剧”、“崇高”、“喜剧”、“荒诞”等审美形态虽然会被不同的理论家赋予不同的内涵与外延，但审美形态却必然是由一些稳定特征为核心建构起来的，并在审美接受中具有制导作用。如人们观看悲剧不可能笑，观看喜剧却不可能哭，就是审美形态稳定性或确定性的表现。也正是这种稳定性确保了审美形态理论的延续。审美形态的流传性在于，一些能够成为民族审美活动识别标志的审美形态，能够在民族的甚或人类的审美接受史中不断地延续下来，而且还会在某一特定的历史时期时髦起来。比如，“逸”这种审美形态，很早就进入了中国人的审美思维中，与之相关的“飘逸”、“神逸”、“逸气”、“放逸”等等不断地在中国文化中复现，被人们反复用来表达自己的生活形态、人格的理想状态、文学的表现形态和书画的品评格调，并在宋元时期曾经一度成为最高的审美形态，不仅运用广泛，而且影响深远，至今仍是中国审美形态中一个比较重要的范畴。

思考题：

1.如何理解审美形态？

2.如何理解审美形态和审美范畴之间的关系？【注释】(1)《马克思恩格斯全集》第四十二卷，人民出版社，1979年，第127页。(2)王建疆《审美形态新论》，《甘肃社会科学》2007年第4期。

第二章 西方的审美形态

审美形态是审美实践活动中特定的人生样态、审美境界、审美情趣和审美风格等的感性凝聚及其逻辑分类。人类审美实践的历史性和民族性，造成了审美形态的历史变迁和民族差异。西方的审美形态与中国的审美形态既存在着相通性，又有着显著的差异。

优美、崇高、喜剧、悲剧、荒诞、丑陋等范畴，是西方人在西方文化背景下，在长期审美实践活动的基础上逐渐形成并积淀下来的、相对稳定的、最基本的审美形态，也是对这些审美形态的分类与规定。这些范畴本身经历着历史性的发展，不同时代人们对它们有着不同的规定与理解；同时还发生着共时性的延伸，具有向多样化的文化空间和审美实践开放的维度。因此这些范畴既具有相对的稳定性，同时还是开放性术语(open term)，是人们“用来给事物分类但又允许扩展的(1)术语”。而且，这些特定的术语还具有“述行功能”，其对象不只是被描述的对象，而且是凭借描述行为予以改变的对象，我们应该像(2)重视它“说”什么一样注意它“做”什么。比如说，一段时期之内，当美学理论将肯定性品质集中地赋予“优美”这一审美形态时，就包含着对于“丑陋”的挞伐和排斥，反之亦然。这并不一定只取决于某个审美范畴描述审美实践时的真伪问题，而且可能涉及当时意识形态的影响和导向的问题。因此在对各种审美形态进行分类描述时，我们还必须兼顾各个审美范畴在特定的文化语境中发挥着什么功能，何以会发挥如此功能以及如何发挥其功能等问题。

从总的情况看，西方最基本的六种审美形态，呈现为两种类型。其中优美、崇高和喜剧属于顺向肯定性审美形态，是人生样态、审美境界和审美风格的正面的和积极的感性凝聚，它直接诉诸审美理想，按照审美理想创造出一个美好的世界并从中获得愉悦；丑陋、荒诞和悲剧则属于逆向否定性审美形态，是人生样态、审美境界和审美风格的负面的和消极的感性凝聚，它并不直接诉诸审美理想，而是诉诸现实，从而产生一个否定性的世界，进而以审美理想审视和批判现实，以否定之否定的方式曲折地反衬、强化和肯定审美理想并从中得到升华。这两类审美范畴构成总体的二项对立，它们相互参照和彼此对比才能定义自身，从而将人类审美实践的意义双向地揭示出来。表现在更具体的层面上，则是优美与丑陋、崇高与荒诞、喜剧与悲剧两两相对而构成的次级二项对立。从其根源上说，审美形态的两个类型，与人类生存意义的两种生成方式和人类思维的“两值逻辑”之间具有密(3)切的关联，同时也是对称性均衡原则在审美实践和理论思维中的具体表现。

在如上三组二项对立中，优美与丑陋的对立是最基本、最集中的，具有主导地位，一定程度上统摄和制约着喜剧与悲剧、崇高与荒诞之间的二项对立，而后两种对立中总是这样那样地体现着优美与丑陋的对立因素。

我们可以借助并改造格雷马斯的符号矩阵理论对各种审美范畴之间的关系做出如下说明：②参见格雷马斯《论意义——符号学论文集》上册，百花文艺出版社，2005年，第141页。

在西方美学史上，最早最主要的对立是优美与丑陋之间的对立，在此基础上出现的喜剧与悲剧、崇高与荒诞之间的对立是与之相应的次要的对立形式。总体上说，优美与丑陋、崇高与荒诞、喜剧与悲剧之间是反义关系；优美与荒诞、优美与悲剧、丑陋与崇高、丑陋与喜剧之间是矛盾关系；崇高、优美和喜剧之间是蕴含关系，荒诞、丑陋与悲剧之间也是蕴含关系。换言之，优美与丑陋对立，优美与悲剧矛盾但并不一定对立，优美与崇高矛盾但并不一定对立；崇高与荒诞对立，崇高与丑陋和悲剧矛盾但并不一定对立；喜剧与悲剧对立，喜剧与丑陋和荒诞矛盾但并不一定对立。

尽管在审美领域内，优美与丑陋的对立是居于主导地位的最基本的二项对立，但人类生存境遇和文化构成的复杂性，以及不同历史阶段对特定审美形态的特殊强调，使优美和丑陋并不能单纯明净地体现出来，而是经常以其衍生的、变异的多样化形式表达出来。各种审美形态作为审美实践活动中特定的人生样态、审美境界、审美情趣和审美风格等的感性凝聚及其逻辑分类，其间的异同在审美主体与审美客体的关系、审美意象中内容与形式的关系、具体表现形态以及审美感受方面全方位地表现出来。这就要求我们通过对各种审美形态的具体分析来达到对其间复杂关系的说明。

第一节 优美与丑陋

一、优美

优美在西方美学中是与丑陋相对立的基本的顺向肯定性审美形态。从审美主体与审美客体的关系角度看，优美是人的本质力量对象化的实现和结果，是合目的性与合规律性的和谐统一，是现实对实践的最充分的肯定形式；从审美意象中内容与形式的关系角度看，优美是理性内容与感性形式、理想与现实、个体与族类、社会与自然、背景与前景的和谐统一。优美的这一本质制约着优美的其他特征，同时也规定了优美在诸审美形态中的核心地位。

优美审美形态是人本质对象化的实现或合目的性与合规律性的统一，也就是审美关系中矛盾斗争的结束，是事物构成要素之间的相辅相成，因而呈现为和谐；优美是各种审美形态中获得现实肯定最充分的形态，是趋于完整饱满效果的结构关系，因而优美审美形态又呈现为完满。和谐与完满是优美最本质的特征。

优美作为审美实践活动中和谐完满的人生样态、审美境界、审美情趣和审美风格的感性凝聚，广泛地表现在人与自然、人与社会以及人与人之间的联系方式上。在优美审美形态中，自然感性形式通常具有对称、均衡、圆润、柔和、比例协调等特点；与之相应的是生理的快适宁静、情感的松弛怡悦和心境的自由恬然与共鸣应和，激发出的是人们对美好人生样态和生存境界的顺向联想、呵护和咏唱，从而焕发出直接、高度而纯净的自由感和愉悦感。

表现为和谐完满的优美是人类最早注意到的审美特征，也是人类最早的审美本质概括。因而在中西方美学传统中，优美在很大程度上代表“美”，“美”在日常语境中即指优美，这形成了“美”的狭义用法；而在其广义用法中，“美”是包括全部审美形态本质的最高范畴。

在西方，古希腊的毕达哥拉斯学派认为圆形是最美的，因为它集中体现了“数”的“和谐”。柏拉图借以论述“美本身”的审美经验基本上未超出优美审美形态。亚里士多德将美的形式规定为“秩序、匀称与明确”，仍然是指优美。古罗马的普洛丁攻击亚里士多德的美论，但依然囿于优美而论美，把美理解为“整一性”。中世纪意大利的阿奎那从宗教神学角度认为美有三个要素：完整、和谐、鲜明。英国哲学家培根认为美的精华是秀雅合适的动作。英国画家荷迦兹提出蛇形线是最美的线条。直到18世纪英国经验派哲学家博克，才明确地将崇高与优美放在同一个审美本质观念下进行对照说明，但仍然将优美径直称为“美”，认为美的事物的特征为小巧、光滑、逐渐变化、不露棱角、娇弱及颜色鲜明而不强烈等。而影响巨大的康德的美的鉴赏判断的四个规定，实际上依据的也正是优美。英国学者斯宾塞认为优美是“筋力的节省”。法国作家雨果认为优美是一种和谐完整的形式。

在中国古代，有大量对优美的感性形式进行描述的资料。如《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札观乐，有“美哉！沨沨乎！大而婉，险而易行”的赞叹，这是对音乐优美感的表达；《诗经》中有“美目盼兮，巧笑倩兮”的语句，这是对人体的优美感的表达；而中国艺术进入对自然的观赏阶段后对人与自然和谐关系的描写，构成了中国人审美经验中最丰富最集中的优美形态，车载斗量的描绘“杏花春雨江南”的优美意象的山水田园诗词和绘画，是国人对自然的优美感的表达。这种优美感的核心仍然是“和谐”，它在中国已经不是西方审美学中注重感性外观形式的“和谐”，而是从对象到主体、从美到善、从文到质、从形式到内容、从自然到社会、从个别到一般普遍化了，上升为一种以优美为典范形态的宇宙观准则。这一准则在孔子之前表述为“和”，在孔子之后更多地表述为“中庸”。“中和之美”不仅是中国古代审美形态的最高典范，而且广泛深刻地支配着中国古代社会的各种意识形态。庄子追求“大”，但“大”的极致是“天和”，所谓“与天和者，谓之天乐”，这种美感体验并未脱出优美感的范围。直到18世纪，姚鼐才明确地将近乎崇高的“阳刚之美”与近乎优美的“阴柔之美”相比较，将它们统一于一个更完整的审美形态体系之中，他描述后者为：“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，(4)暖乎其如喜，愀乎其如悲。”

综观中西方美学史对优美审美形态的论述，我们可以归纳出优美审美形态的具体特征，即整体的和谐感、纯粹的自由感、充分的形式感和内在的宁静感。所谓整体的和谐感，是指优美是人与对象、人与自然、人与人以及人与自身都处于和谐状态的一种美感经验，其中没有任何冲突或斗争的痕迹，而是一种内在与外在的全面和谐。在这种和谐感中，人的存在得到了最直接最单纯的肯定，因此伴随着舒畅、轻松、欢快与明朗的情感活动。所谓纯粹的自由感，是指优美的心理反应是一种顺向反应，其中没有任何违逆或反抗的成分，而是一种自由自在、无忧无虑、安闲平静的自由感受。所谓充分的形式感，是指优美感的形式表现中，形式与其意蕴的关系平衡相称，尽管优美作为肯定性审美形态的感性凝聚与真和善的内容有着本质关联，但它既没有形式大于内容的空疏轻佻，也没有内容大于形式的沉重凝滞，而是文质彬彬，内外相符，珠圆玉润，气韵生动；一切和谐、光滑、绚丽、整齐、对称、舒缓、雅致、精细、小巧、隽秀、圆润等形式背后的深广的社会历史内容，都水乳交融地溶解在形式之中，浸润在优美感之中。所谓内在的宁静感，是指优美感作为人的本质对象化运动的结束，它本质上呈现为一种无对抗无斗争的宁静状态，但其形式外观上并不必是静态的，而是可以表现得活泼流动。如青春少女的开朗活泼与娴静羞涩，其外观形式完全相反，但其审美形态本质上都属于和谐的优美。“月明松下房栊静”与“日出云中鸡犬喧”、“鸡鸣桑树巅，犬吠深巷中”，柔缓的《月光曲》与沸腾的《春节序曲》，动静不同而同属于优美。相反，有些外观宁静者，如外观安静平和的《艰难岁月》和轻柔低回的《二泉映月》，却未必是优美，因此优美的宁静是内在的宁静。

优美的具体表现，可以是风和日丽、鸟语花香、莺歌燕舞；也可以是山明水秀、柔条芳春、扶疏杨柳；可以是“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”；也可以是人与人的和睦相处、互敬互爱、长幼情深；还可以是“美目盼兮，巧笑倩兮”的风神仪态。中国古人所说的“初发芙蓉”与“错彩镂金”之美，大致都可归入优美之类。

米洛的维纳斯像是西方人优美审美形态的典范。这个半裸的女性雕像，虽然优美、健康、充满活力，可是并不给人以柔媚或肉感的印象。她的转折有致的身姿，显得大方甚至雄伟；沉静的表情里有一种坦荡而又自尊的神态。她不是他人的奴隶，所以无须故意取悦或挑逗别人；她也不想居于人们之上，故也毫无装腔作势、盛气凌人之感。在她的面前，人们感到的是亲切、喜悦以及对于完美的人和生命自由(5)的向往。《蒙娜丽莎》也是优美审美形态的代表之作，从它所引起的审美感受角度看，它又如何呢？有人如此描述：

面对一幅画，我们说“看画”。

画是客体，挂在那里。我们背了手凑近、退远、审视、端详、联想、玩味、评价。大自然的山水、鸟兽、草木，人间的英雄与圣徒、好女与孩童、爱情与劳动、战争与游戏、欢喜与悲痛，都定影在那里，化为我们“看”的对象。连上想象里的鬼怪和神祉、天堂与地狱、创世纪与最后审判；连上非想象里的抽象的形、纯粹的色、理性摆布的结构、潜意识底层泛起的幻觉，这一切都不再对我们有什么实际的威胁或蛊惑。无论它们怎样神奇诡谲，终是以“画”的身份显示在那里，(6)作为“欣赏”的对象，听凭我们下“好”或者“不好”的评语。

切近、喜悦，引人对美好生活的无限的顺向遐想，审视、玩味，没有一丝威胁感和蛊惑感，这正是优美的美感效果。

优美与丑陋直接对立，它同时又与崇高、悲剧、喜剧、荒诞等相比较而存在，优美更多地体现于艺术美、人体美和自然美这类形式美因素突出的审美形态中，而更加注重内容的社会美中，优美一般只能以较为抽象的领悟方式被人感受到。

二、丑(陋)

丑，有时也称为丑陋，是一个逆向否定性审美形态。丑有广义与狭义之分。广义的丑与广义的美相对立，是目的性与规律性的不统一，是现实对人本质的否定。狭义的丑与优美审美形态相对立，优美是现实对人本质的最完满、最充分的肯定，是纯粹的美，丑则是对纯粹性、完满性与和谐性的破坏和否定。在此意义上说，狭义的美(优美)是不包含丑的绝对的美，而丑正是美的反面，因而与美是尖锐对立的。

从审美主体与审美客体之间的关系角度看，丑是现实对人本质的否定，是目的性与规律性的不统一；从审美意象中内容与形式的关系看，丑是理性内容与感性形式、理想与现实、个体与族类、社会与自然、背景与前景之间的背离，是对规范和正常尺度的偏离。因此否定与背离是丑的本质特征。

丑陋的审美意义在于，现实生活的非人性的一面，即异化世界是异己的、与人对立的、令人生厌的，是一种负面的生存意义。它指明人生不当如此，这就以否定之否定的方式肯定了正面的生存意义；丑陋的事物与优美的事物相反，呈现为反常、混乱、给人以恶性刺激等形式特征。自然界的穷山恶水、毒蛇猛兽，社会生活中的坏人坏事，艺术中的反面形象大都具有丑陋的形式。

丑作为人类生活实践中的普通现象，很早就进入了人类的审美活动并参与了人类审美经验的形成。在原始社会和奴隶社会，凶恶的、怪诞的、可怖的形象就已经出现在当时的器物、艺术和神话中，如神话中的人头马面怪物、埃及的狮身人面像、中国殷商时期饕餮纹青铜鼎的狰狞恐怖和青铜面具的凶怪威惧。阿多诺认为，丑陋的原型是原始恐惧范畴：“原始崇拜对象的面具与画脸所体现出来的古代丑，是对恐怖的实体性摹仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐怖性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中丑的特征变为禁忌的目标(尽管这些特征原本作为强化禁忌的载体)。继主体及其自由感形成之(7)后，和解的思想随之诞生，丑也就随之展露出自己。”在西方，早期的毕达哥拉斯学派将与适度相近似的“秩序”和“匀称”视为美的本质，反之，“无秩序”、“不匀称”和不符合尺度的则是丑的。如果内容与形式相互背离，也被认为是丑陋的。赫拉克里特讲：“最美的(8)猴子比起人来还是丑。”德谟克利特说：“身体的美若不与聪明才智(9)相结合，是某种动物性的东西。”在整个古代社会，这种对丑陋的论述，总是在与其美的观念进行对照，而且总是将其与恶混淆在一起，丑陋并未获得独立的审美关注。只是到了近代，当现代理性日益蜕变而使审美变为审丑之时，也正是美学学科正式建立之时，丑陋才成为美学研究的对象。李斯托威尔认为，丑“主要是一种近代精神的产物。那就是说，在文艺复兴之后，比在文艺复兴之前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义的氛围中，比在和谐的古典的古代气氛中，(10)它更得其所”。鲍姆加登在建立“美学”(Asthetik,音译为埃斯特惕克)时，就将其定义为研究人类感性的“感性学”，认为“美学的目的是感性认识本身的完善(完善感性认识)。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的”。由此出发，他指出“感性认识也有同样多的丑、错误或令人讨厌的瑕疵，这些必须加以杜绝，(它们)或者在思想和事物之中，或者在各种思想的相互关系中，(11)或者在表述中”。可见，鲍姆加登本来是将对丑的研究包含在其“感性学”之中的。但是他并没有对感性的丰富性做全面的探讨。他所谓的感性学，着重点在于后来人们所理解的美学研究范围。在他之后，思想家们不断挖掘的仍然是审美经验。作为感性学的埃斯特惕克不但没有真正成为涵盖感性丰富特点的学科，而且连这个词本身也被曲解为美学或谓美的学科。因此在鲍姆加登建立“感性学”后，经历了一个“美学百年”(1750—1850)才进入“丑学百年”(1850—1950)，在此阶段，丑学才获得了足够的审美关注；随后，西方美学(12)才真正进入了感性学阶段。也正是在“丑学百年”伊始，德国美学家卡尔·罗森克兰茨的《丑的美学》(1853)应运而生，强调丑不是美的陪衬，但是，丑却需要美的陪衬或者丑必须投射到美之中，才可能是审美的丑。丑虽然“不在美的范围之内”，“但又始终决定于美的(13)相关性，因而也属于美学理论范围之内”。作为第一部专门研究丑的美学专著《丑的美学》，标志着丑真正成为一种特殊的审美形态。尽管如此，坊间所见国内现行美学教材的审美形态部分，“丑”仍每常付之阙如。

作为审美形态的丑在历时向度上经历了一个从最初作为美的陪衬到独立的审美经验形态的演变，它在共时维度上以“作为美的陪衬的丑”、“形式的丑”和“独立审美形态的丑”存在于审美实践中。“作为美的陪衬”的丑是依附于美而存在的，它虽无独立地位，也不能从其所依附的美中剥离，但它与美相反相成、不即不离，犹如佛陀菩萨旁边面目狰狞的罗汉、正面人物身旁的丑角、绿叶鲜花下面的枯枝老干。诚如清代一位画家所言：“密叶偶间枯枝，顿添生致；纽干或生(14)剥离，愈见苍颜。”“形式的丑”主要指那些引起人们审美上不快感，并且没有生气灌注的、扭曲的、变形的、怪诞的、非理性的、不规则的、不和谐的、畸变的形式。这些形式的丑，其丑的形式可以与恶的内容相悖反，其存在的意义在于激扬审美活动的快速上升运动。诚如雨果所言，“滑稽、丑怪似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新更敏锐的感觉朝着美上升”。丑所增大的心理反差，被广泛运用到艺术审美中，多方面增强着美的光辉。如《巴黎圣母院》里的卡西莫多，他奇丑无比的外貌，直接深化突出了由行为所表现出来的心灵美。“独立审美形态的丑”主要指审美活动中的不和谐、反目的性和非理性因素超出其陪衬地位，而拥有独立的美感经验形态。这里不仅包含着从现实的丑到艺术的丑的辩证法，如亚里士多德所说“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物(15)形象”，也包括美丑间的直接换位，如波德莱尔所说：“美就是可怕的，而可怕又是美的。”法国雕塑家罗丹的《欧米哀尔》是审丑化为审美的例子。欧米哀尔是巴黎一代名妓，罗丹并未表现她青春风流的黄金时代，而表现她年老色弛的丑陋裸体：脸上刻满沧桑的皱褶，干瘪的胸脯露出肋骨，腹部布满松弛的皱纹，生命之火已然耗尽，衰朽的皮囊丑得好似枯木断枝。这个丑陋的形象浓缩了一个人的生命历程，显示了青春美貌不可能拥有的丰富内涵。这个意义上的丑正是一种“艰难的美”。唯其“艰难”，因而“审丑近乎勇”；唯其仍不离“美”，所以“审丑”而不能“嗜丑”。“戈雅的《1808年5月3日》是对战争的残忍的一个最有力的谴责。西班牙爱国者的似乎源源不断的人流费劲地爬着山，他们在朝死亡迈去。赤手空拳的散乱的人们为了他们的祖国献出了他们能献出的一切，现在对他们来说，除了死亡便没有什么了。在画面的前景上，那些已被击毙的人横七竖八地躺在地上，遍体鳞伤，令人怵目惊心。穿着衬衫、马上就要被处决的那个人吸引了我们的注意力。在他前面是一摊鲜血。他以最后的激昂的手势举起他的双臂——完全没有防御。在他对面是掩着面孔的射击班成员组成的长队，来复枪几乎排成一条线，即将射击。”毕加索的《格尔尼卡》以法西斯对格尔尼卡古镇的狂轰滥炸和市民的悲惨遭遇为主题。但他不是画一幅戈雅那样的现实主义作品，他试图通过象征形式和严重变形了的面貌来捕捉和表现苦恼与痛苦，以达到超乎异常的深层意义。乍看之下，人们觉得它混乱无序。细察之时，人们才发现一些明白易懂的形状。画的右边，是一个张大嘴巴发出尖叫并且惊恐不已的伸出双臂的人。位于他下面的一个妇女朝左奔跑；她是那么仓皇失措，以致她的另一条腿似乎跟不上而被落在了身后。画面中央是一匹带有可怕的肋伤的马。在毕加索为这幅画所构思的一些草稿中，有一幅上画有一匹小小的从肋间长出双翼的马——作为希望的象征。但在这幅最后定稿的画中，他放弃了这一构思。在马蹄的下方躺着一个士兵，他的眼睛在死亡时离开了原来的位置；一只手还握着一柄折断了的剑和一枝鲜花，另一只手无力地张开——手中一无所有。画面左边，一个妇女仰天大叫，喊出她的极度痛苦；在她的手臂中，抱着她的已经死去的孩子。她的扭曲变形的面孔是悲痛的面部模型——使人一看就知道这是一种令人绝望的尖声叫喊的样子。死去的孩子挂在她的手臂中像一个玩具娃娃。(16)孩子是如此柔软和毫无生气，以致连他的鼻子都下垂了。

丑作为审美形态的深刻意义在于：一是负值思维，即透视到了审美文化乃至整个人类文化的负效应、副作用、负面价值和负面结果；二是补充性思维，即多维、多元、多视角的思想；三是解放思维，即(17)突破思想牢笼，突破思维禁区。丑以其反(优美)形式与优美相通，同时它的许多特征与优美之外的悲剧、崇高、喜剧、荒诞等有着十分紧密的关联，正是狭义的丑参与到这些审美形态中，才使它们呈现出审美形态上的丰富复杂性。

第二节 喜剧与悲剧

一、喜剧

喜剧具有狭义和广义之分。狭义的喜剧限于指代一种艺术类型和戏剧体裁，与作为艺术类型和戏剧体裁的悲剧相对。广义的喜剧则是一个美学范畴，它是包括从现实到艺术审美的非常广泛的一种审美形态，与作为美学范畴和审美形态的悲剧相对，是一种顺向肯定性的审美形态。历时地看，悲剧亦经历了从古代西方艺术类型到近代以来宽泛的审美形态的过程；但在今天，作为审美形态的悲剧与作为戏剧类型的悲剧在研究中往往结合交织在一起而无法截然分开。广义的喜剧所包括的范围，可以小到《摩登时代》里那个扭螺帽工人的机械滑稽的一举一动，大到像辛亥革命后张勋辫子军戏剧性复辟清廷帝制这样的社会权力行为。

喜剧审美形态作为人的本质力量对象化特定阶段的感性凝聚形式，从审美主客体角度看，是主体已经压倒客体，主体合目的性实践占据了矛盾的主要方面，客体现实已经成为矛盾次要方面而成为可以被摆弄的存在，而客体现实仍然要坚持其存在，这就暴露出其虚张声势而成为可笑；但主体并不在斗争中与客体尖锐对立而将其消灭，而是顺向推动使客体解体以便将主客矛盾“化解”。从审美意象中内容与形式的关系看，喜剧是理性内容与感性形式、理想与现实、个体与族类、社会与自然、背景与前景之间的“调和”，不是使形式无限背离内容而使形式成为丑，而是在形式与内容之间的错讹张力达到一定程度时又双向凑泊，从而达到“调和”，所以它并不是否定性的而是肯定性的。因此“化解调和”是喜剧的本质特征。

正因为主体已经占据优势，其对立不再需要继续剑拔弩张的斗争而只是需要化解调和，所以它才会产生美学家们一再强调的“优越感”、“支配地位”、“从紧张到轻松”；正因为处于优势地位，所以才笑对方，笑是自信心的表现。这种力量对比情况与悲剧正好相反。

喜剧作为审美实践活动中调和化解的人生样态、审美境界、审美情趣和审美风格的感性凝聚，广泛地表现在人与自然、人与社会以及人与人之间的联系方式上。它可以表现在自然美和社会美之中，但其根源却是人类的社会生活，最集中地表现在艺术中的相声、漫画、小品、喜剧等艺术形式之中。

喜剧首先是作为一个艺术类型和戏剧体裁而引起美学家注意的。亚里士多德认为，“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种(18)错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”。也就是说，喜剧的对象中包含不属于优美的因素，但它们又不能伤害处于优越地位的主体。只是到了近代，喜剧才从具体的艺术类型中抽象出来，上升为审美范畴，引起美学家从审美意义上对它的考察。17世纪英国经验派哲学家霍布士认为，“习以为常的事不能引人发笑，引人发笑的都必定是新奇的，不期然而然的”。而发笑的原因在于“突然发现自己的优越”。康德从心理特征方面揭示喜剧的特点是笑：“从一种紧张的期待突然(19)转化为虚无的情感”会引起笑，使人“感到轻松”。黑格尔认为喜剧矛盾源于绝对精神发展中感性形式压倒了观念，表现了对象的空虚和缺乏理念内容，出现形式与内容的矛盾性，造成喜剧人物的微不足道和缺乏个性，“突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以至达到解决”(20)，这也正与鲁迅的“将人生中无价值的东西撕破给人看”相通。这种对主体性自由问题的“解决”，是“撕破”，也就是“调和化解”，而不是悲剧式的毁灭。马克思和恩格斯从新旧两种社会历史冲突的角度论述喜剧，认为喜剧是新旧生活方式交替的产物，是旧事物即将进入坟墓时的存在样态，是矛盾斗争即将结束时的最后阶段。所谓“世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”，一切伟大的历史事变和人物，“第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”。而喜剧就是用“另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”。在现代，喜剧得到了更深刻、更多样的解释。柏格森从其生命绵延说出发认为，生命是活生生的、流动的、自由的，但有些生命却落入机械僵化状态，对于活生生的生命来说，后者就是可笑的。苏珊·朗格从生命形式角度解释喜剧，认为“喜剧情感是一种强烈的生命感”，“它是紧张、迅(21)速、夸张的，生命力的显现形成一个爆发点，引起欢乐和笑声”。巴赫金则从民间诙谐文化与统治意识形态正统文化之间的对立的角度来解释那些具有喜剧色彩的狂欢文化和怪诞风格，认为它们具有解构统治秩序的社会功能，“使虚构的自由不可支援，使异类相结合，化远为近，帮助摆脱看世界的正统观点，摆脱各种陈规虚礼，摆脱通行的真理，摆脱普通的、习见的、众所公认的观点，使之能以新的方式看世界，感受到一切事物的相对性和有出现完全改观世界秩序的可能

(22)性”。总之，如上对喜剧及其效果的各种说法，都具有一定的解释潜力，但需要更大的理论整合使其内在贯通，才能形成系统的喜剧理论。

综合来看，喜剧作为审美形态是在主体优越感基础上的主客矛盾以及内容与形式矛盾的调和化解。其具体的表现特点有亦庄亦谐性、可笑可乐性和顿悟顿挫性。所谓亦庄亦谐，是指喜剧以诙谐可笑、夸张乖讹的表现形式表达着深刻的社会内容、主题思想和生命意义。表现在人，则“善为言笑，然合于大道”(《史记·滑稽列传》)；表现在文，则“于嘻笑诙谐中包含绝大文章”(《笠翁偶集》)；表现于表演艺术，则“有本事既勾出眼泪，又引起笑声”(卓别林)；表现在审美效果，则“再没有比笑更难捉摸的东西了，缺乏某种必要的条件也可能使最可笑的事情失去效果，就可能阻碍笑的产生”(司汤达)。因此，喜剧尽管必然有夸张倒错的形式，但喜剧的根源在生活，“讽刺的生命是真实”(鲁迅)。所谓可笑可乐，是指喜剧的感性结构是由“可笑”、“可乐”的对象与笑和乐两个部分组成的关联关系中进行，前者指对象在笑者乐者看来必具可笑可乐之处，后者指喜剧的对象必具有一个在审美注视者身上引起的笑和乐的效果。有可笑可乐性而无笑与乐相伴，不一定是喜剧，如猩猩模仿笑星表演，但这对猩猩来说并不可笑可乐，因而不是喜剧；反之，有笑相伴但无可笑性，也并不一定是喜剧，如日常的“挠痒痒”等，虽伴随着笑，但却是纯粹的生理现象，并不一定具有可笑性。所谓顿悟顿挫，是指豁然开朗的智慧领悟和急转直下的悬念冰释。欣赏喜剧的人需要思维敏捷、善于看出问题，而喜剧也要求恰到好处地揭示内容与形式的矛盾性和不合理性。喜剧矛盾冲突的对比变化要求有突发性，能扣人心弦、出人意表、豁然解开、急转直下。由知觉、想象到理解、情感的运动异常迅速，形成拍案叫绝、惊喜交加的效果。比如某些“反话”，“戒烟不难，我已经戒过一千次了”。比如“How are you? How old are you? How do you do？”被某个自称精通英语的人翻译为“怎么是你？怎么老是你？你怎么搞的？”这些喜剧性的笑话都要求欣赏者突然领悟，脑筋急转弯。

喜剧作为审美形态的生活基础是人们对于生活的自信心和乐观态度，其意义并不在于否定和消灭人性的弱点，而在于以拆解和颠覆的方式肯定人性中某些弱点，并在调和化解中肯定某些弱点的合理性。当然其重心可以是对某些不合理性的揭露和嘲笑，此时表现为讽刺性喜剧；也可以以诙谐的态度对对象进行揶揄，此时则表现为幽默性喜剧。这两种喜剧是辩证统一的，由于现实生活中喜剧的对象、目的、发生条件等的千差万别，也就有了“讽刺”、“滑稽”、“打诨”、“戏

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