作者：泠风
出版社：社会科学文献出版社
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京剧票友史话试读：
总序
中国是一个有着悠久文化历史的古老国度，从传说中的三皇五帝到中华人民共和国的建立，生活在这片土地上的人们从来都没有停止过探寻、创造的脚步。长沙马王堆出土的轻若烟雾、薄如蝉翼的素纱衣向世人昭示着古人在丝绸纺织、制作方面所达到的高度；敦煌莫高窟近五百个洞窟中的两千多尊彩塑雕像和大量的彩绘壁画又向世人显示了古人在雕塑和绘画方面所取得的成绩；还有青铜器、唐三彩、园林建筑、宫殿建筑，以及书法、诗歌、茶道、中医等物质与非物质文化遗产，它们无不向世人展示了中华五千年文化的灿烂与辉煌，展示了中国这一古老国度的魅力与绚烂。这是一份宝贵的遗产，值得我们每一位炎黄子孙珍视。
历史不会永远眷顾任何一个民族或一个国家，当世界进入近代之时，曾经一千多年雄踞世界发展高峰的古老中国，从巅峰跌落。1840年鸦片战争的炮声打破了清帝国“天朝上国”的迷梦，从此中国沦为被列强宰割的羔羊。一个个不平等条约的签订，不仅使中国大量的白银外流，更使中国的领土一步步被列强侵占，国库亏空，民不聊生。东方古国曾经拥有的辉煌，也随着西方列强坚船利炮的轰击而烟消云散，中国一步步堕入了半殖民地的深渊。不甘屈服的中国人民也由此开始了救国救民、富国图强的抗争之路。从洋务运动到维新变法，从太平天国到辛亥革命，从五四运动到中国共产党领导的新民主主义革命，中国人民屡败屡战，终于认识到了“只有社会主义才能救中国，只有社会主义才能发展中国”这一道理。中国共产党领导中国人民推倒三座大山，建立了新中国，从此饱受屈辱与蹂躏的中国人民站起来了。古老的中国焕发出新的生机与活力，摆脱了任人宰割与欺侮的历史，屹立于世界民族之林。每一位中华儿女应当了解中华民族数千年的文明史，也应当牢记鸦片战争以来一百多年民族屈辱的历史。
当我们步入全球化大潮的21世纪，信息技术革命迅猛发展，地区之间的交流壁垒被互联网之类的新兴交流工具所打破，世界的多元性展示在世人面前。世界上任何一个区域都不可避免地存在着两种以上文化的交汇与碰撞，但不可否认的是，近些年来，随着市场经济的大潮，西方文化扑面而来，有些人唯西方为时尚，把民族的传统丢在一边。大批年轻人甚至比西方人还热衷于圣诞节、情人节与洋快餐，对我国各民族的重大节日以及中国历史的基本知识却茫然无知，这是中华民族实现复兴大业中的重大忧患。
中国之所以为中国，中华民族之所以历数千年而不分离，根基就在于五千年来一脉相传的中华文明。如果丢弃了千百年来一脉相承的文化，任凭外来文化随意浸染，很难设想13亿中国人到哪里去寻找民族向心力和凝聚力。在推进社会主义现代化、实现民族复兴的伟大事业中，大力弘扬优秀的中华民族文化和民族精神，弘扬中华文化的爱国主义传统和民族自尊意识，在建设中国特色社会主义的进程中，构建具有中国特色的文化价值体系，光大中华民族的优秀传统文化是一件任重而道远的事业。
当前，我国进入了经济体制深刻变革、社会结构深刻变动、利益格局深刻调整、思想观念深刻变化的新的历史时期。面对新的历史任务和来自各方的新挑战，全党和全国人民都需要学习和把握社会主义核心价值体系，进一步形成全社会共同的理想信念和道德规范，打牢全党全国各族人民团结奋斗的思想道德基础，形成全民族奋发向上的精神力量，这是我们建设社会主义和谐社会的思想保证。中国社会科学院作为国家社会科学研究的机构，有责任为此作出贡献。我们在编写出版《中华文明史话》与《百年中国史话》的基础上，组织院内外各研究领域的专家，融合近年来的最新研究，编辑出版大型历史知识系列丛书——《中国史话》，其目的就在于为广大人民群众尤其是青少年提供一套较为完整、准确地介绍中国历史和传统文化的普及类系列丛书，从而使生活在信息时代的人们尤其是青少年能够了解自己祖先的历史，在东西南北文化的交流中由知己到知彼，善于取人之长补己之短，在中国与世界各国愈来愈深的文化交融中，保持自己的本色与特色，将中华民族自强不息、厚德载物的精神永远发扬下去。《中国史话》系列丛书首批计200种，每种10万字左右，主要从政治、经济、文化、军事、哲学、艺术、科技、饮食、服饰、交通、建筑等各个方面介绍了从古至今数千年来中华文明发展和变迁的历史。这些历史不仅展现了中华五千年文化的辉煌，展现了先民的智慧与创造精神，而且展现了中国人民的不屈与抗争精神。我们衷心地希望这套普及历史知识的丛书对广大人民群众进一步了解中华民族的优秀文化传统，增强民族自尊心和自豪感发挥应有的作用，鼓舞广大人民群众特别是新一代的劳动者和建设者在建设中国特色社会主义的道路上不断阔步前进，为我们祖国美好的未来贡献更大的力量。2011年4月
出版说明
自古至今，始终坚持不懈地从漫长的文明进程中不断总结历史经验教训，从中汲取有益营养，从而培植广阔的历史视野，并具有浓厚的历史意识，这是我们中国文化独有的鲜明特征，中华民族亦因此而以悠久的“重史”传统著称于世。在整个人类文明史上独一无二、系统完备的“二十四史”即证明了这一点。
中华人民共和国成立后，历史知识普及工作被放到十分重要的位置。20世纪五六十年代，著名历史学家吴晗主持编写的《中国历史小丛书》，90年代中国社会科学院院长胡绳组织编写的《中华文明史话》和《百年中国史话》，成为“大家小书”的典范，而后两套历史知识普及丛书正是《中国史话》之缘起。
2010年年初，为切实贯彻中央关于“做好历史知识普及工作”的指示精神，同时也为了更好地弘扬中国传统文化，我们对《中华文明史话》和《百年中国史话》两套丛书的内容进行了修订和增补，重新设计框架，以“中国史话”为丛书名出版。第十一届全国政协副主席、时任中国社会科学院院长陈奎元亲任《中国史话》一期编委会主任，时任中国社会科学院副院长武寅任编委会副主任。正是有了各级领导的关心支持和诸多学术名家的积极参与，《中国史话》一期200种图书得以顺利出版，并广受好评。《中国史话》丛书的诞生，为历史知识普及传播途径的发展成熟，提供了一种卓具新意的形式。这种形式具有以通俗表述、适中篇幅和专题形式展现可靠历史知识的特征。通俗、可靠、适中、专题，是史话作品缺一不可的要素，也是区别于其他所有研究专著、稗官野史、小说演义类历史读物的独有特征。
囿于当时条件，《中国史话》一期的出版形式不尽如人意，其内容更有可以拓展的广阔空间，为此2013年4月我们启动了《中国史话》二期出版工作。《中国史话》二期分为经济、政治、文化、社会和生态五大系列，拟对中国各区域、各行业、各民族等的发展历史予以全方位介绍。我们并将在适当时机，启动《世界史话》的出版工作。史话总规模将达数千种。
我们愿携手海内外专家学者，将《中国史话》《世界史话》打造成以现代意识展现全部人类历史和人类文明，集学术性、知识性、趣味性于一体的“万有文库”；并将承载如此丰厚内容的史话体写作与出版努力锻造成新时期独具特色的出版形态。
希望史话丛书能在形塑民族历史记忆、汲取人类文明精华、培育现代国民方面有所贡献，并为广大读者所喜爱。史话编辑部2014年6月
名家诠释票友（代前言）
票友是中国戏曲发展史上一个独特现象，而京剧票友的历史和中国京剧的历史相辅相依。从京剧孕育发展到鼎盛时代的一百年间，票友所起的推动作用无可替代，没有票友的依托就没有京戏最终成为国剧的辉煌。——作者题记
齐如山
何以所有的学者，学了戏之后，便自命为票友呢？为了这件事情，我也问过许多人。有人说有两种原因，一是从前承办票房者，大多数都是旗人，他们看着唱大鼓的机关是国家所创，当然提不到所谓卑鄙，所以沿用了票房这个名词。二是社会中，这些年来，永远看着演戏是一种下贱的行道。他们虽然喜爱戏剧，但终不愿意与戏子为伍，乐得沿用了“票友”这个名词，以便与职业戏剧家有分，于是就用到了现在也未曾改。目下若想换一个名词，也真不容易。而且票友这个名词，也不只是贵贱的关系，既是票友，则当然没有生意性质，有人找演戏，须有友谊的关系，或请或求，而不能雇，这种界限，是极分明的。自然这个名词，也就不容易再变换了。
再者唱戏的人，名曰票友，从前南方没有，他实始自北京，上海人学之，遂传遍全国。——摘自《齐如山文存》之“票友的来源”
刘曾复
票友呢，本来是个好名词，当初都是尽义务的。在早边远地区打仗，他们拿着皇上发的龙票义务演出鼓舞士气，这是好事，票友也是好名词。后来慢慢都快变成坏名词了，那意思和“外行”相似，有些人叫出来带着轻视的意味，其实不对。当然这也是有些票友自己做成的，他们学艺不精还非抢着和内行演戏。可是内行中还有外行呢，不能要求票友在艺术上个个都精。从历史上票友的确是个好名词，希望通过这本书给票友正名。——摘自作者对刘曾复的采访记录
吴小如
作为一名戏曲业余爱好者，为了进行艺术实践而刻苦钻研、求师问艺，甚至为了达到登台献艺的目的而废寝忘食地苦练勤学，这就成了我们所常说的“票友”。
可是在旧社会，也有有钱有势的达官贵人或富商巨贾，为了出风头和摆阔，不惜花钱买个“大爷高乐”，一心要登台“玩儿票”的；而更多的则是戏瘾奇大，一心“只管自己痛快，不顾观众死活”的所谓票友，经常要“彩唱”过瘾。就我个人半个世纪以来看戏的经历来说，看票友演戏的场次也占有相当比重。我可以用两句话来概括：好的真好，哏的真哏。——摘自吴小如《看票友的戏——戏迷闲话之五》
李滨声[1]
票友不是随便能唱几句“段活”就能冠名的。真正的票友要经过票房的培训和梨园的熏陶，不但能彩唱整出大戏，还要有一定的功夫。过去的很多票友都可以给梨园内行说戏，有的还能演连内行都演不了的大戏，像红豆馆主、包丹庭，那都是大票友。现在拉着胡琴唱几句“段活”快乐的，只能称之为京剧爱好者，离票友的距离还远着呢。——摘自作者对李滨声的采访记录
欧阳中石
这本书很有意思。
票友这个词应该是褒义的，可以说没有票友就没法实现观众与演员的最直接沟通。正是因为票友喜欢京戏，同时他又参与了推广活动，才能搭起演员和观众之间的桥梁。在京剧发展过程中，票友起的作用太大了，这是很了不起的。所以票友不是专业，但是专家，是艺术家的知己。他可以把艺术家与广大观众拉拢在一起，共同来欣赏艺术，享受艺术，发展艺术。——摘自作者对欧阳中石的采访记录
票友是一个很有分量的称呼，指的是那些不以某项艺术为职业，却又对此极为精通的专业人士。在京剧领域，从渗透的角度，票友可以分为三个层次，其一是能登台上演出戏，而且不输内行的，这一类是票友中的大多数，如众多下海票友和红豆馆主等；其二是爱京剧懂京剧，而且或能写或能评或能传教的，或对京剧的流派和剧目传承起到重要作用的，这一类是票友中的精髓，如周子衡、吴幻逊、包丹庭、刘增复、李滨声、欧阳中石等；其三是懂京剧识京剧，并且能推动京剧艺术发展的，这一类是票友中的翘楚，如张二奎、慈禧太后、陈彦衡、齐如山等。从行当的角度讲，票友可以分为唱票、武票、琴票和学者票友，后者中则涵盖了创作修改剧本、京剧研究评论、京剧史料收集和京剧发展推广等方面的非职业京剧人。总之，无论从历史纵向还是时代横向看，票友都是个带有荣誉属性的褒义词，而并非能唱会拉的喜好京剧者就能够得上票友的称谓。——作者
[1] “段活”，京剧行内术语，指只会唱某一段。
引言
1“梨园”与戏曲的结缘谈到京剧票友，脑海里则不可避免地会涌出“梨园”二字。“梨园”与戏曲的结缘要追溯到唐开元年间——大唐盛世，文艺复兴，皇苑中的一处梨园成为唐代第一个经常演习歌舞的场所，正是从那以后，在中国的文字记载中才有了“梨园弟子”的称谓。但那时的“梨园”，指的还是歌舞行当，因为在那时，中国的戏曲艺术还没有产生。而后，随着参军戏的发展和民间认可，“梨园”之意偏重于戏的方面，后来泉州南戏还产生出梨园七子班，而后这个戏种渐渐被定名为“梨园戏”。“梨园”作为行当的统称出现在元代，当时有一位佚名氏编了《梨园按试乐府新声》一书，第一次把“梨园”和散曲联系在一起。清代，梨园与戏曲的结合开始紧密。公元1744年（清乾隆九年），在张漱石所撰的《梦中缘传奇·序》中，“长安之梨园”作为戏曲演出场所之说即已得到认可；其后，朴学大师焦循在《花部农谭》中亦有“梨园共尚吴音”的描述。焦循是一位博学多识的著名学者，除了精通易学、天算、考古与医理诸科，对于戏曲也有相当的研究，他的《花部农谭》问世于公元1819年（清嘉庆二十四年），此期正是“花雅之争”最激烈的时代。焦循提出“彼谓花不及昆腔者，鄙无之见也”，对清政府抑花扬雅的文化政策提出了公然挑战，因此随着这本书的流传之广泛，“梨园”在中国即成为戏曲的优雅代称。
自焦循之后，产生于晚清时代的《京师梨园》《梨园旧话》《北京梨园掌故长编》等书籍更是将“梨园”直指为京戏的代名词。或许，这即是后来为什么人们一提到“梨园”就自然联想到京戏的一个重要原因。2八角鼓、子弟书与大清龙票
为什么要将喜欢戏曲且痴迷于表演的超级爱好者称为票友？这其实与清王朝入关后的维权政策大有关联——因为无论从哪个角度看，作为戏曲意义上的“票”“票房”“票友”乃至京戏的产生都与这个曾经统治了中国二百多年的最后一个封建王朝不无关系。
自从努尔哈赤1616年在赫图阿拉建立后金王朝之始，满族人称雄中原的愿望已经悬浮了很多年。1644年，借着摧毁大明王朝的李自成大军骄横于北京的战乱时机，满族人利用心胸狭隘的吴三桂攻进山海关，在八旗兵马的簇拥下，年仅六岁的顺治成为中原大地的新皇帝——汉人王朝由此土崩瓦解，华夏大地经历了第二次少数民族统治的时期。
八旗兵马虽然入关了，然而，许多汉族血性男儿并不买满族人的账，而在乡间坊里，暗中抵抗大清政权的普通民众更是比比皆是。基于此，清王朝入关后的前两代——顺治与康熙时代的政权核心都特别注重于维护政权的稳定，为此，军中演唱乐器八角鼓便成为巩固政权之时的重要武器之一，与之相适应的子弟书也应运而生。
为什么清王朝巩固政权宣传的乐器非要选定八角鼓而非其他？因为八角鼓不仅是满族最有特色的民间乐器，它的产生更是出于政治的需要，代表着大清八旗的紧密团结。
当年，以努尔哈赤为核心的后金政权首先建立了纯正满、蒙血统的黄、白、红、蓝四旗，而后又增设了收录汉民兵将的镶黄、镶白、镶红、镶蓝四旗。相传为了表示对努尔哈赤的忠心，八旗的固山额真（旗主）相约为他献上一份珍贵礼物。他们最后议定在各自所驻辖地选取一块最好的木料，甄选能工巧匠制成一只八木镶嵌可以击打出音的单鼓，体现出八旗将领齐心协力辅佐君王的决心。从此，八角鼓成为演唱乐器流行于八旗军队之中。
清朝入关伊始，只有用满语演唱的八角鼓军歌，要想对关内汉族民众进行意识形态领域的渗透，就必须创造出一批能被他们听得懂记得住的新唱词。刚刚入关的大清朝廷就把执掌八角鼓进行文化渗透的重任交给了唯其所信任的八旗子弟。这些吸收新鲜事物极强的“八二代”不负朝廷所望，他们不但很快融入汉民族的语言之中，而且随之创造出一批用满文写作并按照汉语尾音押韵的新本唱词。这些出自八旗子弟且最早流传八旗子弟之中的新颖说唱艺术题材涉及广泛，一问世就受到听众喜爱，因此也就被约定俗成地命名为“子弟书”。
八角鼓和子弟书是清朝入关后最重要的文化形式体现，更是后来票友之“票”的产生根基。
关于“票”的起源，史料中可见多个版本。从历史发展的角度看，有理由推测最初的龙票是统治阶层发给那些肩负宣传使命的八旗子弟的个人凭证。到了乾隆年间讨伐大小金川时，随军说唱的宣传措施再次受到重视，带有权威象征的龙票也被再次集中发放，昔日的龙票已经成为荣誉的资本。但至此为止，龙票的发放对象都是在说唱艺术方面具有专长的个人，因为此时根本没有票房。表演子弟书的八角鼓票友3“票”、“票房”与“票友”
清嘉庆末年，随着子弟书流入民间，一些原本以说为主的鼓书艺人开始以三弦伴奏引用这种演唱形式，于是一种新型的大鼓书应运而生，并且备受百姓青睐。随之，朝廷开始利用这种文艺形式为政治服务，官办的培训机构随之出现。
此时，民间一些会唱大鼓书的人看到培训有利可图，即商请官家，获得培训和代为报名考试的资格。这些承包点既要招徒培训，又可以出外说唱演出实习，但必须持有官场发的允许操作的重要凭证——龙票。据说这类新龙票除了上面印有大清王朝标志性的腾龙之外，还必须写清“发给XX票房”的字样，而其性质则无异于现在的营业执照。所以，最早的“票”和“票房”与戏曲并无关系，那些“票房”里的学徒也称不上是票友。
事实上，自从有了戏曲，就有了戏曲爱好者，但将有造诣的戏曲爱好者称之为“票友”的历史却不很长。1779年，来自西安的民间艺人魏长生把传统秦腔《滚楼》带进北京，一上演即产生了轰动效应。这是魏长生的第二次进京。虽然此后他曾被朝廷的一纸禁令逐出北京，但彼时秦腔的“板腔”演唱体系早已渗透进京城戏迷的骨子里，不仅闲来喜欢哼唱一曲的百姓骤增，就连当时有名的大成、王府、余庆、裕庆、萃庆、保和六大戏班中的伶人也无不学习秦腔艺术，否则他们就无法为生。
其时，在魏长生活跃了几十年的陕南，早就因秦腔的传播演绎出一种妇孺皆能歌之的二黄土戏，在魏长生的演唱中，也不失二黄的唱板。秦腔在京城被禁，逼得魏长生南下，他带着人马在江浙赣皖湘几省巡回演出，如此秦腔艺术随之辗转相传广为人知，还引得不少昆曲艺人瞒着班主前来学艺。秦腔在南地的传播，又与当地说唱艺术相结合引发出新的艺术变化——在湖北，就有一种脱胎于秦腔的襄阳调最后发展成西皮腔。陕南的二黄与湖北的西皮后来随着源自陕南兴安、汉中两地的汉调进京，又经过大约半个世纪的发展演变，最终成为中国京戏的基础唱腔。
而早在京戏诞生之前，由于魏长生的演唱早已在京城和大江南北留下无以数计的板腔派戏迷，在京津地区甚至出现了痴醉戏迷研讨学唱戏曲的暗潮。可以说，这些板腔派戏迷即是中国最早的无名票友，他们对时下剧本、唱腔、字韵甚至身段的钻研，无疑是促进京戏从孕育到形成产生的一个重要原因。在而后的半个世纪里，这批戏迷与京戏共同成长，成为中国京剧的第一批铁杆票友。
追溯历史，可以认定“票”的产生早于带有培训性质的“票房”，“票友”的出现更早于“票”的问世，只是在票房产生之后这个词才成为戏曲痴迷者的固定称谓。4徽班进京——孕育了票友的温床
1751年，当法国人疯狂地迷恋上中国戏曲之时，41岁的乾隆皇帝乘御船沿着大运河南下，一路巡游了南京、镇江、扬州、苏州、无锡、杭州等风光秀丽的城市。这是乾隆皇帝第一次下江南。在此后的33年间，这位大清王朝的著名皇帝又接连五次泛舟造访江南，总时程达到两年之久。
乾隆皇帝六下江南的原因在此不论，但他的几次南下却带来了南戏北移的最直接结果。乾隆皇帝不仅在江南时以其对徽班的表演才能及唱腔艺术的赞不绝口悄然解除了朝廷“抑花扬雅”的禁令，而且在回到北京时还带回了一干南方艺人——这些人后来被置于南府演出，还被命名为新小班。
1790年，是乾隆皇帝80大寿，又恰逢他在位55周年，双喜降临，因此在北京举行了祝寿大会演。那年秋高气爽之时，南腔北调的四方之乐齐刷刷涌向北京，自西华门到西直门外高梁桥，不足百米即是一个戏台。群戏荟萃，众艺争胜，整个北京城成了一个艺术竞赛的大舞台。乾隆朝祝寿演出
在数不胜数的南北戏班中，有一个安徽籍扬州盐商江鹤亭资助的徽戏班子“三庆班”，由一个叫高朗亭的花旦率班进京参加祝寿演出。在这场没有擂台的戏曲大比拼中，三庆班以其徽戏曲调的优美、剧本的通俗易懂和整台演出具有生活气息而最受北京观众的追捧，因此，在演完祝寿戏后他们欲走不能，索性就留在北京的戏园巡场演出。由此，拉开了四大徽班进京的第一幕。
三庆班的成功，引发了远在安徽本土徽班的追踪效仿。从那以后直至嘉庆十年左右，北京相继出现不少大小徽班，其中最著名的当属三庆、四喜、和春和春台，这就是后来在中国京剧史上被重书一笔的四大徽班进京。
从三庆班唱火京城之后，北京的徽班少说也不下十几个，为什么却只有嘉庆年间才来京城的四喜等三个班子能与三庆相提并论呢？这其中最主要的原因是四大徽班的演出独具特色。“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”，这是当时北京城的流行说法。此说即指三庆班班底雄厚，以擅演整本大戏为特长；四喜班艺人荟萃，演唱昆曲更为出色；而和春班武功超群，擅长舞鞭弄棒刀枪对打；春台班则伶工年少，演出齐整并饱富朝气。实际上四大徽班各自独具的演出特色，恰好搭建出中国京剧的构成基础，大概正因为如此，后来的戏剧史研究者才把四大徽班在京城独领风骚的这十几年称之为京剧孕育期的开始。确切地说，三庆班最初到北京时大受观众欢迎的一个原因就是懂得投观众所好。所以，适应京城观众的习俗不断变革唱、念、做、打等表演技艺，正是徽班能在北京数十年而不败的重要原因之一。
然而，四大徽班对中国京剧成长的贡献并不止于艺术层面，从社会影响来说，徽班进京对京戏票友群落形成的贡献似乎更大一些。
徽班进京引发了清朝中叶的贵胄和文人士大夫的观戏热潮，也拉开了那些有钱有闲的王府官宦蓄养“家班”的序幕——比如嘉庆八年亮相于京城的和春班，原本就是由清初八大铁帽子王之一的庄亲王组建的王府大班，后来名气大噪才走进戏园。所以寻根溯源，“家班”正是孕育中国官宦票友的第一块基石，也是催生后世“票房”的灵感基础。从那时开始，无论是王府贵胄还是文人雅士，三五知己相聚之时谈戏论戏学戏唱戏的风头就渐渐兴起来了。
可喜的是，这些戏迷不仅仅谈戏学戏，还主动参与到戏曲建设之中。鉴于当时科班出身的伶人文化水平很低，故而很多爱好戏曲的文人士大夫常会对剧本、表演和唱腔提出改进意见。所以，在京戏从徽班脱胎衍生的过程中博采众长不断变革是最为重要的一环，这其中不少爱戏的文人墨客——也即相当于后来的票友，做出了不可磨灭的贡献。
徽班进京开拓了更大的演出市场。一种富有浓郁生活气息而又通俗易懂的戏曲必然产生无数的热捧与爱好者。正是平民大众的喜爱，才使乾隆五十五年至嘉庆之初（1790～1796）这段时间内北京的演戏场所迅速增加，京城出现了各大知名戏班“九门轮转”的巡回演出，盛况空前的戏曲活动令无数民间戏迷为之倾倒。和以往轻柔细腻为特长的南腔南调昆曲不同，徽班的演出集多种声腔曲调于同一舞台上，既有高亢激越，又有浑厚深沉。那些不断改良的演出曲调非常适合北方人的性格与嗓音，也使得更多观众有了从听戏到唱戏的冲动。
所以，徽班进京构筑了孕育京戏票友的温床，在徽班进京演出到京戏正式问世的几十年演化过程中，中国的第一批京戏票友与京戏共同成长起来。5京戏票房与票友
京戏诞生之后的票房实际上是酷爱戏曲的非梨园人士组织，这类票房仅仅是沿袭了早年大鼓书票房的培训内容，但在本质上二者却大不相同。因为需要在梨园精忠庙备案并经内务府批准，两代票房才有了名称上的传承关系。
中国第一个京戏票房是哪个？史籍无确切记载。然而在道光二十年（1840）京戏产生之时便有了现今意义所指的京戏票房。据史料所载，最早的著名下海票友刘赶三即是学艺于天津侯家后“群雅轩”，后来到北京才正式下海。刘赶三下海的时间大约在1840年之末，因此京戏票房与京戏同时问世即是一个不争的事实。
不过那时候的票房正处于萌芽时期，尤其是北京，由于朝廷公开降旨禁止官宦唱戏，所以当时即使有了一半个由票友自发形成的戏曲小圈子，其亦属于既没名号也没固定地点的虚头票房，故而在梨园史籍上也罕有记载。当然天津票友的条件就要好许多。天高皇帝远，在天津清朝廷对戏曲的禁锢远比京城松弛得多，所以票友可以放心大胆地为自己钟爱的戏曲沙龙起个儒气十足的中式名字，像刘赶三所在的“群雅轩”即是。
当然这并不能说明天津的票房历史就一定长于北京，如果细心一点可以注意到，此时天津尚无“票房”之说辞。
凡有艺术创新必有规范程式，这是中国戏曲的一个特点，循规蹈矩在京戏票房同样亦无例外。大约就是在道光年间的最后十年，有关京戏票友的一些规矩逐步约定俗成。首先，对于票友的出演要有一定称呼，在京津两地，参加演出的票友名曰“走票”，如果以“玩票”冠之则是对艺术的不尊重。票友演出，无论清唱还是彩唱，无论堂会还是登台，不取包银是惯例。“只献艺术，不为酬报”是当时票友自觉遵循的一个宗旨，更有人甚至拎着沏好的一壶茶去唱堂会，即为了表示无偿演出而不扰主人。其次，票友如果登台演出名曰“票戏”，在刊报其姓名时，要在姓与名之间加上一个“君”字以示敬重。如果是搭班客串演出，那则稍有不同，一般在戏报或水牌上都尊称其为“某处”——比如薛处（印轩）等。在稍后的同治时期，票房出演堂会较为普遍，那时在演出的堂会场地要摆出两个桌帷，其一是绣着票房堂号的旗幡；其二是写着当天演出剧目与主要角色的水牌。时过一个半世纪之多，谁是当年这些规范的最初倡导者已经无可查考，但是由第一代票友群体所立下的演出规范却一代一代沿袭下来。
过去的票友为什么能唱出名堂？主要有三个方面原因：其一，大凡得以进入票房的票友对京戏都是出于兴趣，因为自觉自愿，他们对演唱技巧的研习和那些为选择生计自小进入科班的艺人有很大不同。其二，票友的视野广阔，学习的机会多。旧时为防止偷艺，梨园界有同行不得观戏的老规矩，所以科班伶人除堂会外，基本看不到其他班子时下名角的演出。票友则不然，从大的区分讲他们属于观众范畴，可以尽情看遍各个班子的名角好戏，学习的视野较职业艺人开阔许多。其三，票友有充裕的条件能够纵观诸家戏班的广博内容，同时又以其丰富的文化底蕴理解和诠释剧目故事与人物塑造，在梨园与票房的双向滋润下，故而历史上唱演俱佳的优秀票友数不胜数。
事实上，在中国京戏从形成走向成熟的那几十年，不仅票友与名角登台联合演出算不得新鲜事儿，科班伶人向优秀票友拜师学艺的事例也屡见不鲜。纵观历史，中国京戏能够后来一跃成为国粹艺术，并能以流光溢彩享誉世界，无论在表演形式与剧目编排的创新发展中，都有着票友群体不可磨灭的杰出贡献。一催生国剧京戏的第一代下海票友
从徽班进京到汉调的融入再到后世公认的京戏形成年代，中国京戏的孕育期长达半个世纪。然而，为什么直到1840年前后以张二奎为代表的第一代票友登上舞台与科班艺人平分秋色，才催生了中国京戏的真正问世？这其中，巧合与疑点不能不引人思索。
表演、创作、首建京戏戏班、开创流派、营造行当……中国第一代下海票友各具特色，无论从哪个角度看，他们在京戏形成年代都起到了无与伦比的推动作用。1孕育京戏票友的特殊土壤
1840年是一个极不平常的年份，这一年在中国发生了两件被载入史册的重大事件——第一件是首次鸦片战争的爆发；第二件即是京戏的诞生。中国京戏居然伴随着第一次鸦片战争的隆隆炮响，结束了50年的孕育阶段，这确实是一件让人难以理解的事情。耻辱与骄傲，就这样于浑浑噩噩中毫无间错地揭开了中国近代历史的开篇。
尽管京戏的诞生在中国文化史上意义非凡，然而如果硬要将其产生的原因之一归结为“反封建的民主要求和反压迫的民族要求日益强烈之时，人们希望从戏曲中寻找共鸣，一抒胸臆，发泄郁闷”（《中国京剧史》），其实是一种令人惊愕的虚伪。实际上，京戏的产生和当时国人之中的反列强潮流毫无关系；相反，倒是京城氍毹伶人和诸多戏曲爱好者对外寇入侵的淡漠才促进了京戏在这个特殊年份的最后成形。
京戏的形成走过了50年的孕育阶段，正是汉调进京才为京戏注入了关键性的催生力量。
汉调进京带来的最直接结果是在徽班的演出中建立了以皮黄为主的声腔统一体系，并且在曲调、舞台语音等唱法方面有所规范。汉调的皮黄无论从旋律、板式、伴奏和唱腔上都远比徽调中原始的皮黄合流胜出一筹，而且在表演艺术中也确定了角色的末、净、生、旦、丑、外、小、巾、夫、杂的十大行当分类。更为不可忽视的是，早在进京之始，汉调于演出中已经出现了胡琴伴奏，这后来成为京戏演出中的标志性伴奏方式。
可喜的是，无论原先是多大的“万儿”，进京后的汉调演员们都没有单独挑班演出，他们分别投身于当时最为红火的几大徽班之中，使徽班的表演技艺得到日新月异的变化。最为重要的一点是，汉调进京后刮起了一股“生”风，其颠覆了以往花雅各类班子中以旦角为中心的演出方式，使得男性角色为主的剧目日益增多。这种以“生”为核心的角色阵容在演出上一改昔日氍毹的软绵细弱台风，将高亢、激昂、明快与深沉带进京城戏园的每一个角落，在19世纪那个妇女不能进戏园子更不能唱戏的禁锢年代，令众多带有粗犷、彪悍遗传基因的北方汉子听后大呼过瘾。
据史籍所载，道光年间汉调进京的著名演员多是生角，其中米应先、余三胜、李六、王洪贵皆为老生，龙德云为小生，就连后来的“伶界大王”谭鑫培之父谭志道在饰演旦角之余，也以其尖丽的嗓音出演老生。除了唱腔阳刚之外，“生”类角色的英姿威武与器宇轩昂也让京城戏迷眼前为之一亮，毕竟男人演女人与男人演男人在本色气质上大不相同。
毫不夸张地说，正是这种以男性角色为主的演出阵容得到确认，在很大程度上推动了票友阵营的扩大。这其中的原因，在于清乾隆时代以后妇女被禁止出入戏园，道咸同光这一阶段的戏迷主体是由男性构成。所以，对于更多喜欢唱两句的京城汉子来说，保持本色唱腔的浑厚高亢较之于学仿娘娘腔的软绵细弱对他们有着更强的诱惑。清升平署扮相谱——老生
汉调进京之后，京城票友多如雨后春笋。他们伴着皮黄合奏的优美旋律度过了中国两千多年封建时代的最后十年，在京胡的指引下朝着开启了中国近代史大门的1840年走来。2坐上京戏开山祖师头把交椅的票友第一人张二奎
在众多杰出的汉调票友中，有一个来自工部的小小官吏，他的名字叫张二奎。作为新兴京戏诞生前的第一代著名票友，张二奎是催生京戏问世的一位票友精英，因此有理由把他推举到京戏票友第一人的位置。
将张二奎誉为京戏票友第一人的理由很多，这些理由不仅令人信服而且更令人佩服——他是把早年只在杂牌戏中出现的京腔引入舞台大戏的第一位创新者；他也是第一个弃官下海的京城票友；他第一个以票友之身担当起著名戏班的台柱；在下海票友中他又第一个成为挑梁班主；在京戏元老中，他是第一位生于京城长于京城又唱红京城的著名艺人；他也是第一个开创京戏流派的伶票两界名宿；他成立了中国第一个纯京戏演出的戏班；他以“剧界状元”之誉成为京戏初创年代的老生第一人；他是京戏问世后梨园行会的第一任精忠庙会会首；他在京戏演员中第一个被大清皇帝赏赐四品顶戴……
从知名票友到一代杰出京戏大师，张二奎的一生既充满传奇又历经跌宕。
张二奎的祖籍历来说法不一，但就出生地来说，他是一个地地道道的北京人。他的先辈早年在京城经商，后来通过科举之路又逐渐转为官宦之家，所以到了张二奎这一代，入朝为官已经成为张家子弟不二的选择。张二奎本名张士元，字子英，出生于1814年，“二奎”这个名字是他客串登台之后取的艺名。
张二奎的童年正是四大徽班在北京舞台最活跃的时期，那时候，北京前门外的戏园子已成规模。生于官宦之家的张二奎，自小就有着听堂会、跑戏园的经历。到了张二奎十五六岁时，汉调传入京城，他对戏曲的喜爱也从看戏学戏升华到懂戏唱戏阶段。那些以历史英雄人物为主角的剧目深深吸引着张二奎，而那些源自男子宽亮本色的高亢唱腔更适宜为他所模仿。弱冠之后，张二奎成为工部都水清吏司的一个职位最小的官儿，口袋里有了更多能自由支配的银子，这即为他发展自己的个人爱好创造了有利条件。
身为北方人，张二奎身材魁梧，相貌英俊，更加之有着一副天赋奇高的好嗓子和粗犷奔放的阳刚音色，与来自南方的余三胜和程长庚相比，他无论在嗓音、身段或者年龄、外貌上都有着更吸引京城公众眼球的明显优势。所以虽为票友，张二奎初次亮相就在戏迷中掀起漪澜，甚至引起专业戏班经营者的关注。
除了唱功淳朴有力扮相端庄大方之外，张二奎在票戏演出中还有着独特的创新——他充分吸吮着生养自己这片土地的文化特点，在吐字发音方面融入了京字京音，从而形成了“嗓音洪亮，行腔不喜曲折，字字坚实，颠扑不破”（《清代声色志》）的独特风格，其朴素自然和响遏行云的唱腔使得老北京戏迷听起来更为贴切和过瘾。
道光十八年（1838），年方24岁的票友张二奎已经在京城戏界享有盛名，这使得处于孕育后期的京戏在胎教之时已经自觉不自觉地接受了他的演唱风格。因此，未待京戏的生年到来，票友张二奎已经为中国京戏的最终破土而出奉上了不可磨灭的贡献。如果说，票友群体在京戏孕育、萌芽到成熟的过程中产生过极大的促进作用，那么张二奎则堪称京戏缔造群体中杰出的票友先驱。
张二奎的艺术才能引起了四大徽班之一和春班班主的重视，于是他放下架子备礼设宴邀请这位本土年轻票友加盟和春。
大清朝廷认为官员入戏班是有伤风化的事情，所以有明令加以限制。张二奎虽然以唱戏为乐，但他更知道官员身份于自己的仕途前程无比重要，因此毫不犹豫地回绝了和春班班主的邀请。但张二奎显然属于性情中人，对于和春班班主的赏识有加不无感激，于是他接受了班主的另一个建议，答应以票友身份支持和春。
小官吏张士元隐名为张二奎走票串戏进了和春班，初登舞台即获得满堂喝彩。张二奎出名了，但也给他招致了一场人生风波。因为违反了在朝为官者不得粉墨登场的规定，张二奎被罢职丢官，甚至连累他的哥哥大奎也被逐出官场。没官做自然也就没钱挣，张二奎一咬牙一跺脚，索性正式下海和春班。就这样，在朝廷一纸禁令的推波助澜之下，中国出现了京戏票友下海第一人。
根据史籍分析，张二奎的正式下海时间应该是在1840年之际，而此期正是京戏形成的年代。史籍中从没有确切的文字记述中国京戏产生于何时，然而张二奎的下海与京戏的问世恰在同一年，显然不能仅仅以“巧合”作为解释。
众所周知，在京剧老生三鼎甲中张二奎是唯一一位生于京城长于京城并以京腔京味唱红京城的梨园名伶，他在下海之后艺术成就迅速跻身于第一代京戏老生三鼎甲之列，并且毫不勉强地成为这三鼎甲之中的状元哥。
也是在张二奎下海之后，中国开始有了京戏的梨园行会精忠庙，而这行会的第一任会首正是张二奎。
由此，完全有理由推论，正是下海票友张二奎将京字京音京腔京味的融入，才使在京都一直处于劣势的乱弹戏曲有了质的创新，从而也带动了余三胜、程长庚这些著名的北漂伶人在艺术上迅速向其靠拢。张二奎能以一介下海新秀立马蹿升为京都梨园行当的统领者，这不能不说明他的正式从艺与中国京戏的破土而出有着至关重要的联系。
特别需要注意的一个重要史实是：在张二奎下海之前，余三胜以唱汉调为本，程长庚以唱徽戏为长，梨园从来没有过什么流派之说。正是张二奎的一鸣惊人，才在京城首先出现有别于余、程艺术的“奎派”，也才渐渐有了“余派”“程派”这样的说法。说到底，中国京戏[1]的流派之称始于张二奎。或许，早期的梨园伶人正是以张二奎的下海作为乱弹戏曲演变成为一个新剧种的转折标志，所以才有了京戏于1840年正式诞生这样延续下来的说法。
对于京戏开创时代的老生“三鼎甲”，后世文牍多以程长庚、余三胜、张二奎之序排名，而且在某些颇有影响的史类典籍中，对三杰中的程、余两位皆有独立篇章论述，唯张二奎与其他略弱一筹的名家并叙一章，且言简文疏，造成张氏位逊程、余二位的假象。然而翻阅梨园史籍，却发现事实恰恰相反。“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒；而今特重余三胜，年少争传张二奎”（《都门杂咏》）。这是一首于道咸时期流传京城的打油诗，其对于张二奎的艺术地位给予了最准确的描述。
的确，在张二奎下海之前，在京城戏迷中最受欢迎的是春台班的原汉调老生余三胜。余三胜在前三杰中年龄最长，他较程长庚大9岁，较张二奎大12岁。由于汉调带来了以男性角色为核心的演出形式，加之余三胜在声腔曲调上的变革，所以身为老生的他在京城出名也较早，故而出现了“而今特重余三胜”的戏曲市场行情。这首打油诗没有提到后来备受京戏界推崇的程长庚，根据史籍分析，程长庚此时在京城梨园的名气还不大。
然而张二奎就不同了，他似一匹横空出世的黑马，取徽、汉二派之长并糅入京腔，自登台伊始便赢得戏迷无数。他下海后在和春班领衔主演《取成都》，其饰演的刘备扮相雍容气势不凡，未及张口已显儒将神采，一曲高昂更展帝王之风。正因为如此，后来有文人对他评价：“演剧者神动天随，观剧者心倾满意。”青春帅气，气宇轩昂，嗓音洪亮，唱功新颖……张二奎的出名伴着他的登台同时而来，一时间，他成为京城戏迷的主要谈资，更成为一代年轻戏迷追捧的偶像，“年少争传张二奎”之盛赞绝非虚誉。
张二奎的下海使和春班人气大增，在票房收入上一跃成为四大班之首。1845年，张二奎离开和春班，成为四喜班的头牌主演和领班人。这时候，正值壮年的余三胜以其丰富的舞台经验正驾驭着春台班与四喜班分庭抗礼；比张二奎戏龄更长的程长庚于发愤数年之后也已经接任三庆班的头牌。然而，在演出效果上，这两位北上艺人与下海票友张二奎似乎依旧有着一步之遥——这从当时流行的另一首打油诗中可以反映出来：“四喜来了张二奎，三庆长庚皱皱眉，和春段二不上座，急得三胜唱两回。”
失去了张二奎的和春班于此后不久即画上句号，而张二奎后来被推举为精忠庙会会首也说明了他的艺术造诣和市场红火程度都位居三鼎甲之冠。的确，谁也没有想到，在沧海横流的中国近代文化史册上，当国粹京戏艺术拉开帷幕之时，能够以艺服众坐上开山祖师第一把交椅的居然是一个半路出家的年少下海票友，虽然无论年龄或者艺龄，张二奎皆在余三胜与程长庚两杰之下。
程长庚在前三鼎甲中成名最晚寿命又最长，他较张二奎多活了20年，较余三胜多活16年，所以他在同光时代受到梨园广泛拥戴。固然有后人把“京戏鼻祖”“开山祖师”之类的桂冠全都戴在他的头上，但以实事求是的眼光来看，则可能对研究和认识京戏历史引起误解。因为京戏是一门艺术而不是宗教，催生这一国粹艺术问世的绝非个人建树而是一代艺人的集体之功，这其中身为第一代京戏艺人中的翘楚、下海票友张二奎的巨大贡献绝不可被低估或淡忘。
张二奎的一鸣惊人，一方面固然有他个人的天赋做资本，从另一方面说，数百年古都文化的影响和其个人文化底蕴也是重要原因之一。中国科班出身的艺人文化基础都比较差，他们练功学艺时唱段多是一句一句跟着前辈死记硬背学成，在唱词与剧目方面变化不大。票友则不然，张二奎即是自幼接触四书五经，而且对京言京味京腔京韵十分熟悉，所以他下海后不仅在演唱上创造出干净利索的重气喷字唱法，更是下功夫亲自改创剧本，演出以后自然大受观众欢迎。张二奎写过连台本戏《彭公案》和清装戏《永庆升平》，后来成为京戏谭派看家剧目的《问樵闹府》京戏本子也是由他改编。至于他自编自演的《四郎探母》不仅打下了奎派唱法的深厚根基，而且百余年来一直久演不衰，成为梨园史上最早的经典剧目。
这一段艺术生涯，至少又为张二奎带来了两个第一，即票友下海后创立流派第一人和中国京戏舞台演员自撰剧本第一人，他在京城戏界的威望很快如日中天。当红之时，张二奎又做了一件事——他在咸丰初年离开四喜班后与大奎官刘万义合作成立了一个双奎班，其声名不逊于时下久负盛名的三庆、四喜、春台等老班子。
确切地说，双奎班是中国第一个以纯京戏演出登上戏曲舞台的戏班子，在它之前成名的以三庆为首的一些京戏班子其实都是从徽班演化而来。双奎班是京戏问世初期最不可忽视的班社之一，它由一代京戏开山宗师张二奎亲自创立、领班并出任主演，在中国京戏史上翻开了洋溢着青春色彩的一页，也成为中国票友史上最骄人的重要事件之一。
唱则大气磅礴曲高入云，扮则精致传神俨如王者，加之能改会编，又将对历史人物的感觉融于表演之中，所以张二奎虽然在道咸年间的京戏舞台上与余三胜、程长庚三足鼎立，但唯其独享“剧界状元”美誉，这正是他被其时梨园行公推为精忠庙会会首的根本原因。
作为同一历史时期的超一流演员，张二奎与余三胜、程长庚曾经多次同台献艺，史籍所见他们合作演出最多的剧目是《战成都》。数年之后，张、余、程三人同台的《战成都》演到了紫禁城里的咸丰皇帝面前，其精彩艺技令咸丰皇帝拍案称绝，并当场御封他们为“老生三杰”。虽则同赐三杰之冠，咸丰显然还略为有所偏爱。他对于扮相庄重、气质华贵唱功又平和大方的张二奎印象极佳，在得知其兼具精忠庙会会首的身份后还赏了他个四品顶戴。
这出乎所有人之预料，想当年张二奎只是一个小官，估计若不是唱戏，他再刻苦奋斗十年也绝对混不上四品官阶。至此，张二奎成为中国第一个由皇帝御封官品的京戏演员，他获得的四品官阶在当时的京戏名角中也一直无人逾越。
遗憾的是，张二奎的舞台生涯只有20年左右。1860年秋天，张二奎的母亲病故，他为了弥补因自己下海给老母亲造成的伤感，故而大办丧事在沿街搭建多处祭棚，不料却以“做优伶潜用官宦排场举动”而获罪。在发配边庭的路途中，张二奎又被地方官员逼迫唱戏，他郁愤难抒便一病不起，大约在同治三年（1864）去世于北京通州。“二奎今日已沦亡，三胜由来没准常”（《都门杂咏》），这两句竹枝词恰恰形象地记述了前三鼎甲中的张、余二人在同治初期的一亡一病的状况。
张二奎的早殇，使得这位票友出身的京戏大师未能搭上同光年间更为绚丽的京戏舞台，致使其个人星光色彩在京剧史上日趋黯淡。张二奎死后，由程长庚接替了他原在精忠庙会会首的职务，稍后没几年余三胜也撒手归西，从此程长庚独占鳌头，成为梨园敬仰的一面旗帜。
让人意想不到的是，过了若干年，程派的领军大旗却由票友周子衡高高举起，而余三胜的孙子余叔岩也是在票友王君直和陈彦衡的帮助调教下才成为民国早期四大须生中的“大哥大”。时过境迁，老生前三鼎甲三派归一，居然都是在票友的创建、传承与授艺下才得以在中国京剧发展的洪流中延续。
张二奎生前私淑奎派之艺人多多，但因为奎派唱法的难度较大，一般人难以完全掌握。张二奎的弟子一为杨月楼、二为俞菊笙，二者都在中国京戏史上大名鼎鼎，但他们后来或偏重武戏创出流派，或继续深造兼习他派之长，以致奎派的特点日趋减弱。最为不幸的是，张二奎无比喜欢的义子兼爱徒杨月楼也是英年早逝。不可否认，杨月楼的过早去世，不可避免地导致奎派在光绪中期的衰落。
据《中国京剧史》披露，京戏名家在演唱上私淑奎派的并不在少数，如许荫棠、韦久峰、德建堂、周春奎、刘景然等均宗“奎派”……老生“后三鼎甲”中孙菊仙的孙派唱法，亦吸收了很多奎派唱法。所以，奎派虽然衰落了，但奎派的精髓却融入后世京戏诸多流派之中——这使得京戏票友第一人张二奎对中国京剧发展的贡献源远流长，也使得他在中国京剧史和中国票友史上的地位同样举足轻重。3丑角宗师刘赶三
刘赶三和张二奎是同时代人，是中国京戏中的丑角宗师。他生于嘉庆二十一年（1816），本名刘宝山，号芝轩，字韵卿。
刘赶三的祖上在天津卫经营药业，到了父亲那辈入仕为官。刘赶三自幼便折节读书，但是当雏形中的京戏传到天津之后，他的兴致渐渐转到唱戏这方面来。在侯家后的群雅轩，得到过余三胜兄弟教诲的刘赶三崭露出自己的表演天赋，很快成为当地出类拔萃的年轻票友。但天津毕竟不是京戏艺术的发源地，更谈不上名班竞演或者名角荟萃，刘赶三若想得到进一步发展，只有闯荡京城。
作为北漂族的始祖，票友刘赶三为着艺术奔向北京来了，并且义无反顾地下海登台。
那时候，京城的老生三鼎甲的局面业已形成，刘赶三因为在天津时票演老生，于是入永胜奎班依旧学唱余派老生；后来他再入三庆班又得益于程长庚的指导，并师从生角郝蓝田。与此同时，刘赶三又成为张二奎的私淑弟子，他饰演的《大登殿》中的薛平贵、《金水桥》中的唐太宗、《打金枝》中的唐肃宗无不深得剧界状元的神韵。
在中国京剧史上，刘赶三是唯一集老生前三杰亲身赐教的京戏演员，这种近距离的传教，使得他足以看清楚自己与三位著名老生名家之间的明显差距。此期京戏舞台上出色的生角如林，除老生三杰之外，科班出身的王九龄、周长山、王洪贵、段二和以薛印轩为首的一批优秀票友皆声名显赫。这使刘赶三意识到，如果自己坚持饰演老生，不仅在唱功上不占优势，其矮小清癯的身材在扮相上更逊一筹，从而有可能一辈子难以出人头地。但刘赶三聪颖、活泼、说话诙谐，善于在演唱中即时编词，念白又是地道的北方音准，而这些正是一个出色丑角必备的条件。在京戏问世的最初年代，角色的分行渐成规范，原本地方戏中分支颇细的文武两类丑角已经趋于合并，然而其时得以被观众认可的优秀丑角并不多。
看准了自己和黄三雄、杨鸣玉这样一些自幼投身梨园的丑角伶工在文化水准与性格方面的差异，刘赶三毅然做出抉择弃生改丑。这个抉择促使他成为中国京戏第一代丑角的代表人物，也为他的日后成名打下了坚实基础。
弃生改丑之后，刘赶三赢得一片喝彩，他的演出领地也越来越广。有一次，他在一天里赶往三个场地演出，被颇怀妒忌心理的同行讥讽为“赶三”。谁料刘氏听后不恼，反而以“赶三”作为自己的艺名。
现场抓哏，是刘赶三舞台艺术的一个重要特点，这与他的文化修养与个人性格不无关系。让刘赶三大为出名的是咸丰八年（1858）的一场演出，那次由于他的现场抓哏居然抖擞出历史上著名的“咸丰戊午科场大案”。
因为常与和春班著名花旦方松龄同台演出，刘赶三认识了方执教的票友弟子平龄。平龄是八旗子弟，自幼在父母溺爱中成长，他读书不佳却单好唱戏，且不以一般走票为满足。依仗着家境富裕和艺从名师，他总惦记着能到戏园登台亮相。
平龄的父母虽然明知儿子不是读书的料，却痴心指望他能通过科考谋得功名。咸丰八年，恰逢顺天府举行三年一次的乡试。平龄的爹娘对自己儿子肚里有几滴墨水最清楚，为了把儿子推进仕途大门，他们不惜使钱行贿，安排枪手混进贡院替考。为了防止露馅儿，两口子一再叮嘱平龄考试那几天千万不能出门，不能让外人在考场之外见到他的影踪。
八月初九是乡试的第一场，按清朝的科考条例，考生要在第一天点名后进入贡院内的号房，然后领卷做题，第二天才能交卷出场。可巧，和春班初九晚上在戏园子里上演《探亲家》，碍于方松龄的面子，他们给平龄安排了一个不起眼的配角。平龄接到在戏园演出的戏单无比兴奋，他把爹娘的叮咛忘在脑后，又跑到戏园子参加演出去了。那天，他有幸与刘赶三同台，未及上妆勾脸儿，早被那位名丑看在眼里。
到了九月十六日，乡试发榜了。平龄老爹找的枪手水平不差，居然让平龄以位居前茅的好成绩跻身举人行列。这一下，可给善于寓讽刺于诙谐从而揭露时弊的刘赶三留下了话题。十月初，在北京大木仓胡同郑王府的堂会上，刘赶三上场就即时编了一套新词儿：“分身法儿，只有新举人平龄会使。我知道他八月初九那一天又是唱戏又是下场去考，真是个活神仙。”
此段一唱，京师舆论哗然。两天之后御史孟传金上奏咸丰皇帝，指出“中试举人平龄，朱墨不符，物议沸腾，请特行复试”。
平龄被控“朱墨不符”，即意味着他的考卷已被调换，这引得咸丰皇帝大怒，下旨命令怡亲王载垣、郑亲王端华、户部尚书全庆和兵部尚书陈孚恩共同会审查办，不准稍涉回护。翌日，平龄被收监受审，一场在清朝科考史上掀起最大风波的咸丰戊午科场案就此拉开帷幕。
戊午科场案的审讯一直持续了10个月，发现50多本试卷存在问题。最后查出了正主考柏葰听受嘱托，副主考程庭桂收受条子以及刑部主事罗鸿绎行贿中举、兵部主事李鹤龄受贿托嘱和平龄朱卷被改的一系列舞弊事实，而且连兵部尚书陈孚恩的儿子也参与了舞弊。
这次科场案，斩决5人，其中一品大学士柏葰成为中国科举史上死于科考舞弊案的职位最高官员。另外还有86人分别受到遣戍、革职、降级、罚奉等不同惩处。这个结局，恐怕是作为晚清科考第一案的最初揭露者——京戏名丑刘赶三在郑亲王府堂会之后所始料未及的。“喜刺人隐恶，尖刻不留余地，口齿之犀利，如一寸之匕，所摘必中要害”（参见《燕尘菊影录》）是刘赶三表演艺术的突出特点，除了咸丰戊午科场案，他在舞台上敢于当面抨击朝廷、嘲讽权贵的精彩台词还有很多。比如光绪元年（1875）他在演出《南庙请医》时，暗讽同治皇帝因淫乱生活而死，在台上念了一段道白：“南华门我是不去的。因为那里头有一个润哥儿新近得了病找我去治，他得的是梅毒，我还以为是天花呢，结果一剂药下去就死了。”他在光绪二十年（1894）进宫演出《十八扯》时，居然以其皇帝扮相暗中数落起不许光绪帝落座的慈禧太后：“你看，我是假皇帝尚且能坐，你是真皇帝却天天站在那里，又怎么能得坐呢？”要说他这几句还真奏效，慈禧太后为了在众人面前遮掩与光绪皇帝不和，以后再看戏也允许她的这个外甥落座了。
刘赶三最为令人叫绝的一次嘲讽朝廷官员是在清末一次出演《请医》时，那时八国联军已经入侵北京，清政府签下了令中华民族蒙耻的《辛丑条约》。刘赶三借着演出的机会发泄国人对卖国条约的不满，他指着台下一群达官贵人讥讽地说：“这门里面，我早知道是没有狗的。不过，有的都是走狗。”此语一出，台下一干座客吓得脸变心惊，但刘赶三却照就说唱不误依然故我。
作为京戏第一名丑，刘赶三还以牵真驴当道具而名震京城。据《燕都名伶传》所载：“赶三家畜一驴，粉眉白目，四足毛青似漆，每出，辄骑之。软屉青韁，项下响铃一串，行于街市，人闻铃声，即知为刘赶三也。又常系大鼓于驴顶而击之，再以大锣近驴耳而敲之。日久，驴不畏锣鼓，后更系之于后台。至散戏后，牵至台上，驴登台既惯，毫不惊慌，两耳贴然，立于柱旁……”有一次，刘赶三演《探亲相骂》，他灵机一动，真的骑着小毛驴出场了。那小驴也似通人性，不但于锣喧鼓噪中毫无惊吓，而且配合主人跑了个圆场，赢得场内一片喝彩。后来，慈禧太后听说这件事，还让他到宫里演出，而刘赶三也照旧把真驴牵上了台，且让他的小驴子当即赢得四两银子的赏钱。从此，《探亲相骂》中的乡下妈妈成了刘赶三的代表作，一幅骑着小毛驴上舞台的黑白老剧照也成为他为中国京戏史留下的宝贵资料。
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