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发布时间:2020-08-01 11:58:08

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作者:王芷章

出版社:商务印书馆

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王芷章文集

王芷章文集试读:

王维丽、李庆元简介

王维丽女士,王芷章先生女儿。河北省平山县人,1940年生。1963年毕业于北京林学院(现北京林业大学),中共党员,高级工程师。曾在北京市农林局林业处任技术员、工程师,1979年调入林业部种苗局任高级工程师,2001年由国家林业局退休。

李庆元先生,王芷章先生女婿。河北省平山县人,1938年生。1963年毕业于北京钢铁学院(现北京科技大学),中共党员,高级工程师。曾在冶金工业部北京矿冶研究总院做科学研究工作,1965年调入冶金部《有色金属》杂志编辑部任编辑、主编,1989年调入中国有色金属工业总公司铜镍局,做生产企业管理和领导工作,1998年退休。1999年随同中国有色金属工业进出口贸易公司,并入中国五矿集团公司。

王维丽、李庆元夫妇早在20世纪60年代就开始参与王芷章先生(1903-1982)的中国戏剧史学的学术理论研究与著述的工作,主要业绩有:

一、会同中国戏剧出版社于2002年8月出版了王芷章先生逾90万字的《中国京剧编年史》、《中国戏曲声腔丛考》、《京剧名艺人传略集》三部著作,主要负责组织三部著作手稿的誊抄;会同有关专家审阅修定三部著作的文稿;撰写《中国京剧编年史》中的《人名索引》、《本书征引书目》、《王芷章先生生平》,以及出版前的申报立项工作。

二、会同中国戏剧出版社于2014年1月完成再版《中国京剧编年史》(属国家出版项目)著作。

2006年10月会同商务印书馆完成再版《清升平署志略》(商务印书馆文库)著作,负责审阅修定全书文稿。会同商务印书馆于2014年8月完成再版《清代伶官传》,负责审阅修定著作的书文,撰写《前言》和《王芷章先生生平》。会同商务印书馆完成再版《清升平署志略》(中华现代学术名著丛书,预计2017年出版),负责审阅修定文稿,撰写《王芷章先生学术年表》。

三、会同中华书局有限公司于2016年出版《王芷章手稿》影印本,内容包括《中国京剧编年史》手稿,《中国戏剧发展史》手稿(未出版过),《二黄剧目一览表、梆子剧目一览表》手稿(未出版过),《升平署档案摘抄本》手稿(未出版过)。负责审阅修定文稿,撰写《王芷章先生生平》。

四、会同商务印书馆于2016年完成出版《王芷章文集》。内容包括《腔调考原》、《中国戏曲声腔丛考》、《北平图书馆藏升平署曲本目录》、《王芷章日记》等。负责审阅编校文稿,撰写《序言》及《王芷章先生生平》。

总 序

前辈中国戏剧史专家王芷章教授(1903—1982),字伯生,号二渠,毕生与同时期的戏剧学者求教交往,勤奋耕耘,严谨治学,不仅探书海积文献,而且访民间作调查,相辅相成,铸为佳作。

王芷章先生,在20世纪30年代,就陆续有戏曲研究的专著问世,1934年完成第一部专著《腔调考原》;之后,在北平图书馆工作期间,相继完成《北平图书馆藏升平署曲本目录》,出版了《清升平署志略》(1937年,商务印书馆)和《清代伶官传》(1936年,中华印书局)。又继数十年的调查研究,精心编撰,至1982年逝世之前一年,完成巨著《中国京剧编年史》、《中国戏曲声腔丛考》与《京剧名艺人传略集》。这些业绩,丰富了戏曲及其历史研究的宝库,对清代、民国年间的戏曲研究尤为珍贵。

王芷章先生为什么能有这样的业绩,首先在于先生自己。诚如刘复(刘半农)先生在《腔调考原·序一》所称赞的,他在治学上有一种“披沙炼金的工夫”和“不怕难的精神与勇气”。这种敢于克服困难的治学精神,是首先值得人们学习与景仰的根本所在。

特别是上述一系列的专著中,对清代、民国时期的宫廷与民间演剧的变迁,对雅部昆腔与花部乱弹的交替,对京剧的渊源、形成、兴盛与发展、流布,都作出了有理有据的表述,从而确立了自己的戏曲史观。这一史观,在《清升平署志略》第一章引论中,王芷章先生就作出了明确的表述:

历来乐官所典,为庙堂之乐,良辅所制,为雅士之乐,而元人弦索与清代乱弹,斯乃民间之乐也,统论清三百年杂剧传奇,其作风既步明人后尘,而被于管弦者,又无不用昆山腔歌之;惟乱弹所取戏文,虽亦有出于元明之作者,但亦化雅为俗,改繁为简,而大部则出自无名氏之手,真正民间文学之色彩,自应于此求之;……清代戏曲之盛者,正谓此俗讴民曲之发展,为他代所不及也。

这一看法,客观地表述了元、明、清中国戏曲总体流变的轨迹,表露了他重视“民间之乐”、推崇“清代乱弹”的观点。这正是王芷章先生所坚持的实事求是的戏曲史观。他体现的是民间广大群众热爱民族戏剧的感情与观念。这种戏剧理念既摈弃了“崇雅抑花”的旧思想,也抵制了那种“全盘西化”否定民族民间戏曲艺术的错误思潮,在当时具有重要的现实意义。

从王芷章先生的上述著作中,可以领略到他专攻的重点领域有三:一是戏曲腔调源流的考辨;一是清代宫廷演剧;一是京剧历史编年。《腔调考原》是有关中国戏曲声腔系统研究的早期研究专著之一,之后,又以《中国戏曲声腔丛考》进一步拓展了声腔系统的研究成果。它们都具有开创、建设戏曲声腔学科的研究意义。戏曲声腔是构成戏曲艺术形态的基础,它不仅是一种戏曲品种的唱腔曲调、演唱方法和伴奏(文、武场),具有旋律性与节奏性的音乐元素,而且是由它的形式与体制决定这一戏曲品种的剧本文学形式和体制,由它的旋律性、节奏性规范这一戏曲品种的表演程序、身段与演出风格与特点。一种声腔,就是一种完整的戏曲表演形态,同时也集中体现为一个戏曲品种。这个戏曲品种,在不同地域的流传,在接受各地观众习俗、爱好与方言语音、民间音乐的作用下,又会发生地方化的演变,形成了丰富多彩的地方剧种与声腔系统。正因为如此,声腔的研究,无论从研究戏曲历史,还是结合研究现状与戏曲创作实践来看,都具有极其重要的意义。王芷章先生的专著,就是在梳理文献史料与实际调查研究的基础上,对昆、弋(高腔)与西皮、黄腔、汉调、弦索、吹腔、二簧、徽调、秦腔、梆子、勾腔、柳枝腔、罗罗腔、四平腔等诸腔的腔调特征、结构体制、演唱特点、流行地域等方方面面进行的考辨,得出自己的见解与论断。精辟的论断不仅发人深省,而且把需要进一步考察研究的问题也提示出来。这正是其学术价值的所在。《清升平署志略》成书的由来,在该书1935年朱希祖“序”中有明晰的交代,赞誉其史观、主旨,寄后来者以厚望。全书分“引论”、“沿革(南府、景山、南府景山之合并)”、“升平署之成立”、“分制(总管、内学、中和乐 钱粮处、档案房)”、“职官太监年表(附民籍学生年表)”、“署址”六章,全面地记述了升平署的成立、管理体制及职官太监、民籍学生情况;又系统地表述了其演变过程。联系到《清代伶官传》和后来的《京剧名艺人传略集》两部专著可以看出三点:(一)表述了由清中叶至清末,在南府和升平署为宫中演戏的主要艺人的生平、师承、代表性剧目,与内廷承应戏、连台大戏演出的时间与地点,及其所扮演的人物、所演唱的声腔。这对研究清宫戏剧演出活动的全貌、变迁极其重要;(二)结合伶官、名艺人的传略,看他们演剧活动的基本状况和走向,就可以清楚显现戏曲演出由昆腔、弋腔的兴盛走向衰落,而梆子、皮黄从民间兴起走向城市(北京),步入宫廷,而逐步取代昆、弋在民间与宫廷的地位。从这一戏曲演变的基本状况,可以看出清中叶以来,戏曲史上“花雅之争”的兴衰更替在宫廷演戏中的表现,以及统治者上层欣赏趣味的变化,以至由此而产生的对京师舞台,对各地戏剧发展的深远影响。(三)从清中叶至清末的艺人传记中(如大家熟知的侯俊山、想九霄等梆子演员;谭鑫培、王瑶卿等皮黄演员)恰恰反映了从乱弹在京师兴旺到皮黄戏脱颖而出,由“徽班”、“汉调”演变形成“京调皮黄(京剧)”,并走向成熟的历史轨迹。从中也看到清宫演戏对京剧形成发展的影响。

关于王芷章先生的京剧编年史专著,我曾在为该书写的序中,讲到这本书稿最重要的特点是它的系统性和全面性。其系统性表现为,从清乾隆五十五年(1790)“徽班进京”开始,到1919年“五四运动”时期,以年为序,记述了京剧经由徽、汉两调,集乱弹诸腔及昆、弋之所长,演化、形成京剧皮黄戏,并走向兴盛、改良的历程,不仅有充实的史料,而且论证、表述了自己得出的结论与见解。其全面性表现为,在简要涉及历史背景与京师特有环境的情况下,对有关事件、班社、科班、艺人(演员、鼓师、琴师、衣箱、容装、检场等)、腔调、剧目、表演、服饰装扮、演出习俗、演戏规制、管理机构等的各个方面,对宫廷、官府演戏与民间演戏,都加以包容。并且,注意到以北京为主,兼及天津、上海、山东、江苏等地区京剧流传、演变的活动。这两个方面所取得的成就,足以使人们意识到《中国京剧编年史》在京剧史论建设,乃至中国戏剧史学学科建设上的重要价值。

应该说,以上三个方面的成果,都贯彻和体现出他的戏曲史观与戏剧理念,成为后来的学者们开拓戏剧史论、宫廷演剧、京剧史、声腔剧种研究的重要的参照系。余 从2010年5月21日于北京

序 言

王芷章先生(1903—1982),字伯生,号二渠,河北省平山县人。在20世纪前期的中国戏剧史学的研究上,成就斐然,著作林立。他在治学上,诚如刘复(刘半农)先生在《腔调考原·序一》所称赞的,有一种“披沙炼金的工夫”和“不怕难的精神和勇气”。这种勇于克服困难的治学精神,是首先值得人们学习与景仰的。

1934年,王芷章先生撰写出版了第一部专著《腔调考原》(1934年5月,北平双肇楼图书部初版,线装本)。之后,在北平图书馆(今国家图书馆)工作期间,相继出版了《清代伶官传》(1936年10月,中华印书局出版),《北平图书馆藏升平署曲本目录》(1936年10月,中华印书局出版),1937年整理编著出版《清升平署志略》(国立北平研究院史学研究会1937年出版,商务印书馆印刷发行;1991年12月,上海书店再版;2006年商务印书馆再版发行)。其后,又继数十年的调查研究,精心编撰,到1982年逝世之前一年,完成了巨著《中国京剧编年史》与《中国戏曲声腔丛考》、《京剧名艺人传略集》(均为2002年8月中国戏剧出版社出版发行),2014年1月《中国京剧编年史》由中国戏剧出版社再版发行。从上述著作中,可以领略到芷章先生对中国戏剧史学研究的贡献有以下几方面:一是考证戏曲腔调的渊源与流变;二是为清代伶官、京剧名艺人系统地编写传记;三是全面系统地阐述清升平署(清代管理戏曲的衙门)的成立、管理体制、职官太监、民籍学生情况及其演变过程;四是阐述芷章先生鲜明的立足于民间的戏剧史观,他讲道:“清代戏曲之盛者,正谓此俗讴民曲之发展,为他代所不及也。”五是系统性、全面性地研究论证京剧艺术的渊源、形成与改良发展至成熟的历史发展进程。这些成就,丰富了戏曲及其历史研究的宝库,起到了伐山开辟、林林总总、注入精华的作用。

时至今日,中国京剧艺术已走过二百余年,在中国戏剧史学的研究中,其间论辩蜂起,瞬息万变。现今编纂出版《王芷章文集》,以温故而知新,述往事而思来者,其意在于,冀辨章学术,考镜源流,以促中国戏曲事业之改进发展。《王芷章文集》收录内容有:一、《腔调考原》一书,质疑“二黄”出于黄冈、黄陂的旧说之误,论定“西皮”本为甘肃调,“黄腔”本为湖广调(又曰楚调),“二簧”本为徽调。这一创见,在学术界产生了很大影响。二、《中国戏曲声腔丛考》一书,提出“二黄腔传入湖北,称南路;把由陕西输入的、产生于甘肃的西秦腔,在襄阳当地加以革新,命名为西皮调,称为北路,两者合到一起,并称皮黄。它和昆山腔、弋阳腔、徽调(梆子腔、乱弹腔、二簧调、吹腔的总称)、梆子腔(由明代弦索发展成黄河流域各省的梆子腔)并称为五大声腔,盛行在现在全国各地”。其学术价值在于,不仅精辟地论断了我国戏曲声腔的现状及其艺术特点,而且也把需要进一步考查研究的问题提示出来。三、《北平图书馆藏升平署曲本目录》一书,收录有“清升平署档案中的杂剧、传奇、乱弹的曲本目录。杂剧中有:元代之属、明代之属、清月令承应杂剧、清法宫雅奏杂剧;传奇中有:元代之属、明代之属、清代之属;乱弹中有:高腔之类、皮黄之类、梆子之类、吹腔之类、南梆子之类、杂调之类”。四、《王芷章日记》,亦可称“抗战记事”,日记是以时间、地点与发生的事情为顺序,贯穿全文。日记的时间范围,共计八年,自1942年秋,由北平至南京,当年年底(阴历)返回北平,1943年年初由北平南下逃亡至河南省,1944年阴历七月至河南省淅川县上集镇国立一中(日军侵华时期后方成立的流亡中学)任教,1945年阴历三月跟随国立一中北行,历经一个月逃亡至陕西省城固,至1946年阴历八月到达西安,后在西北大学任教,至1949年年底。日记中有芷章先生创作的五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句近150首,词7首,并有散文、序文各一篇。日记中表述的思想内容,可概括归纳为以下几方面:1.表述了芷章先生痛恨日寇侵华、忧国忧民的思想情怀,同时也表达了他不畏艰难、渴望和平、安宁的乐观主义精神。2.表述了芷章先生和人民群众热爱祖国山河、热爱和传承中华民族优秀文化的高贵品德。凡遇有春节、花朝、中秋、重阳等民间节日、气象节令等,他多有诗歌表述;凡遇有市、乡村地标、名胜古迹等,多有历史、自然地理环境的叙述或诗歌表述;并有农事活动、农村生活及人间友情(逃难者之间、农民与逃难者之间)、品评戏剧等的叙述或诗歌表述。3.表述了芷章先生为中国戏剧史学研究奋斗终身的爱国主义思想品德。他的豪言壮语是:“想为祖国争点光荣,以期反驳彼之谬误。”此话源自他为同窗好友、戏曲史学家张次溪先生的《清代燕都梨园史料》一书所作序言。其中写道:“说起来真是汗颜,因为我们自己弃货于地,所以外国人便来越俎代庖。日本青木正儿乃有《中国近世戏曲史》之作,郑震君已为之翻译刊行于世,里边的错误不知道有多少。我们想为祖国争点光荣,乃愈努力于搜集史料,以期反驳彼之谬误。”因此,即是在逃难期间,即访民间作调查,又探书海积文献,相辅相成,努力研究戏剧史学。上述云云,可以看出,记述此段历史的意义在于,表述了在外强的侵略凌辱下,以一个知识分子的逃难经历为缩影,而代表着千万流亡师生,为了保卫我华夏河山,为了以不会出现我国民族文化的断代层的苦难经历与爱国情怀。五、《旧剧改革问题》一文,阐述内容有:旧剧有改革的必要;旧剧的新检讨;改革计划和步骤三方面。用唯物辩证的观点来认识旧剧内容的利与害关系,就要坚决禁演一些如《少华山》、《遗翠花》等一些宣传封建迷信、淫乱色情的旧剧,而对于一些如《梅龙镇》、《闯宫抱斗》等旧剧,也应认识到它们具有揭露和讽刺封建帝王政治之暴虐的一方面。也就是说:“认为有害的部分,也可改入有利部分了。”《清朝管理戏曲的衙门和梨园公会、戏班、戏园的关系》一文,简要地介绍了清朝管理戏曲的衙门(管理精忠庙事务内务府、升平署)的成立、职责、管理制度和演变过程及与梨园公会、戏班、戏园的关系。

在此需进一步表述的有:一、1943年(民国三十二年)阴历九月,在河南省伊川县白杨镇河北知行中学任教时,作《闻雁》诗一首:“四山木落秋风劲,嘹唳长空无限哀。北国如今腥污甚,飞鸿有意却南来。”1944年阴历六月,在河南省逃难宿至两河口时,作诗一首《赴两河口道中》:“携家避寇乱,尽日万山中。径僻逢人少,峰回惟鸟通。村墟烟火断,林苍户庭空。满目伤兵燹,哀哀意不穷。”表述了芷章先生痛恨日寇侵华、忧国忧民的情怀。1944年阴历闰四月,在逃难至白杨镇洞子沟,作诗一首《野睡》:“高枕柳阴下,熟眠溪水旁。不因逃寇乱,那得傲羲皇。”表述了芷章先生不畏艰难、渴望和平安宁的乐观主义精神。虽野宿郊外,还是能傲视“羲皇”,过着无忧无虑的闲适生活。二、1944年阴历闰四月,在逃难至白杨镇洞子沟时,作诗一首《参与邻家婚宴》:“往日怀仁堂内宴,人文荟萃列珍羞。此时野味陪田老,风味与前迥不侔。”1944年阴历八月,在河南省淅川县上集镇国立一中任教时,作诗一首《淅滨秋色》:“茅英姹紫遍江干,柿子微黄乌桕丹。欲识秋光何处好,踏丘寻壑兴无端。”1945年阴历五月,在陕西省城固国立一中任教时,作诗一首《城固农家》:“满箔蚕稠桑叶长,枇杷树树尽添黄。农家四月真忙煞,割麦才完又插秧。”1946年阴历十二月(民国三十五年乙酉),在城固国立一中任教时,作词一首《朝中措·咏卖柴人》:“芒鞋竹仗做生涯,石路白云遮。抖擞满身风露,挑将一担烟霞。山城卖罢,归来换酒,日已西斜。信口南腔北调,黄昏结伴回家。”1946年阴历八月,暂住陕西省庙台子(今留侯镇)留侯中学,为留侯祠(张良庙)撰写《紫柏山留侯祠志》,文中赋诗一首《谒留侯祠》:“两涧合流处,一峰挺不群。万竿青翠竹,几片往来云。辟谷留仙踪,授书传旧闻。今兹谒遗庙,千古仰清芬。”1948年阴历三月,在西安市文治中学任教时,作诗一首《始观王天民演蝴蝶杯·洞房》: “往在宣南姓字香,妙姿人道比梅郎。当年自说失交臂,此夜还能听绕梁。艺事老成推紫稼,珠花衬托现徐娘。看来未免有遗恨,悔不逢君年少场。”1944年阴历五月,在河南省安阳市逃至莲花池村时,“日记”中记述:“……当晚睡村东草地之上时,有被匪来袭之恐惧,我等皆睡于中间,四周用本地居民遮蔽之。若有匪来,使我等切作声。”上述农事活动、农村生活、名胜古迹、地域美好风光、品评戏剧、沦陷区人民保护知识分子等的诗词与叙事,体现了芷章先生和广大人民群众热爱祖国山河、热爱和传承中华民族优秀文化的高贵品德。三、芷章先生努力研究戏剧史学,源于即有“想为祖国争点光荣,乃愈努力于搜集史料,以期反驳彼之谬误”的动力,又有能访民间做调查、探书海积文献的措施所在。在逃难期间,1945年阴历正月,在上集镇国立一中任教时,调查搜集到在河南省南阳一带同湖北郧阳、襄阳一带的戏班常演的戏曲目录,有近200出戏,录于上集寨内,这些剧目大多数已收纳入京剧剧目中。1946年阴历四月,在陕西省城固国立一中任教时,调查了城固(属于沿汉江流域城市安康市上游的城市)一带的川二黄戏班的活动情况,搜集到所演剧目近200出戏,此为川二黄戏班,也可说系汉二黄流于川陕之间的一种戏班。此调查内容,正是芷章先生提出的“……由陕西输入的产生于甘肃的西秦腔,在湖北襄阳(沿汉江流域城市)加以革新,而命名为西皮调,与南路两者合到一处,并称皮黄”的论据之一。1947年阴历二月十九日,在西安市参加了“西安市业余二黄研究会成立大会”,录其演出戏目有80出。1949年阴历十月在西安市西北大学任教时,查阅《清十三朝实录》一书资料,按《清十三朝实录》记载,道光九年(1829)上,中原一带闹过特大旱灾和水灾,因水灾和旱灾而缓征河南、山东、直隶、安徽、湖北、江苏、甘肃境内的正杂赋额,有许多州县。这正是《中国京剧编年史》中:“1829年(道光九年己丑)‘一楚调进京的原因’条目中:湖北艺人王洪贵、李六、范四宝等进京加入四大徽班(三庆、春台、四喜、和春)。即‘楚调进京’时期”的主要论据之一。王维丽 李庆元2016年8月10日

出版说明

《王芷章文集》主要收录了王先生的《腔调考原》、《中国戏曲声腔丛考》、《北平图书馆藏升平署曲本目录》,以及他从1942年到1949年所作长达八年的日记。其中《腔调考原》是以民国二十三年(1934)北平双肇楼图书部初版线装本为底本,《中国戏曲声腔丛考》是以2002年中国戏剧出版社出版的《中国京剧编年史》文末附录为底本,《北平图书馆藏升平署曲本目录》是以民国二十五年(1936)北平中华印书局发行版本为底本,我们仅对文中出现的一些常识性错误进行了更正。至于标点符号,在不影响阅读的情况下,我们尽量保持了原貌。

日记部分是第一次出版,也是重点整理的对象,由王芷章先生之女王维丽、女婿李庆元整理、编注,现就以下问题做几点说明:

一、原稿全出手迹,竖排,且无标点,现改为横排,并适当标出标点,以便于读者阅读。

二、原稿所用日期多为阴历,且部分标注了阳历,偶有用阳历者也标注了阴历,因不会产生歧义,故整理时未做统一。

三、原稿中可以确定的错字、漏字、赘字等,整理时径行改正,不另作注。对原稿无法辨认的字用□表示。

四、原稿中作者所作注释,本书在正文中用()标示出来,编者所作注释采用页下注形式,以示区别。

由于水平有限,整理注释过程中的缺点和错误在所难免,请读者批评指正。一编 腔调考原序 一

平山王二渠君积多时研究之结果,写成《腔调考原》一书,将出版,以伦哲如先生之介绍,要求我替他做一篇序。序是我不大会做的,只能说,我既然侥幸得于此书出版之前即有阅读的机会,自然应当在读完之后,把自己的意见写出一些,以答谢王君的盛意。

就我所知道的说,朋友中研究中国戏曲史很努力,而已有相当的成功的,要算齐如山、周志辅、马隅卿、赵斐云、孙子书诸先生。齐先生注意于技术上的记载,周先生注意于梨园掌故,马、赵、孙三先生注意于剧本之搜集,从而探讨其情节上或词句上的流变:这些都是中国戏曲史中很重要的部分,他们诸位分道扬镳,穷年累月的做去,比到已往或现在的所谓谈剧家的轻描淡写的工作,情形大不相同了。而现在王二渠先生所作的《腔调考原》,虽然只有小小一本,我却认为可以列于齐、周诸先生著作之林而独树一帜。因为,研究腔调的流变,就性质说来,是戏曲史中最重要的一部分。戏曲中所重者唱与做,而唱尤重于做。所谓腔调,拆穿了说就是唱法,就是歌唱时所用的谱子。要是研究戏曲史而把这一件事忽略了,那我敢胆大的说,这一部戏曲史是永远不能完成的。正如要替某甲画一个肖像,把他的衣冠姿态,手足发肤都画了,却留着面上是白白的一块,没有给画上耳目口鼻。

但是,这一部分工作实在不容易做。假如已往的戏剧,都有详细的曲谱流传下来,那是只需费一点比较的工夫就好了。无如事实上,我们所能看见的,只有昆腔的曲谱是详细的,其余诸腔调,或者是全无曲谱,或者是虽然有一点,实际还等于没有。因此,要在这上面用工夫,决然不能得到成篇成段的有系统的材料,而只能就已往的记载之中,零零碎碎的找到一些影子。但已往的记载,即前文所说的轻描淡写的剧谈之类,又往往不十分可靠。因为这些记载的作者并不全是有学问的,即使有一两人有学问,也只是为一般的赏鉴心理或好奇心理所驱使,甚而至于是为卑劣的捧角心理所驱使,随随便便的写一些;他们既没有把自己的记载当作一种正经著作,自然也就不肯用什么考据工夫:他们所说的话,也尽有是以意为之,完全不足依据的;也尽有是捕风捉影,彼此抄袭,陈陈相因,粗一看好像是诸家共主一说,已可认为定论,仔细一推求,却还立足不稳的。要在这种的记载里找材料,必须具有披沙炼金的工夫。然而我们所能有的沙就不很多,再要在沙里去淘出金来,自然更少,甚而至于可以说,能不能得到一点,还在不可知之数。向来有志研究中国戏曲史者之未能着力于腔调问题,其故即在于此。而王君偏能不怕难,偏能正对着这难的方向走去,无论他现在已走到了什么程度,无论他已得到的结果将来是否再有摇动的可能,他那种不怕难的精神与勇气,已值得我们钦佩,同时也做了他将来能于得到圆满结果的保障。

王君证明二黄腔曾有两度入京,一在乾隆五十五年,一在道光十二年;又证明这两种二黄调的唱法不同。就我个人的意思说,这是全书中最精确、最有价值的一点;亦许将来王君还能在这上面推阐得更详细,更进步,但根本上是决不会摇动的。不过当初的二黄是否必须从竹而作“簧”字,后来的二黄之名,是否由于“湖广”二字切合而为“黄”字,我多少还有一点怀疑。王君以为西皮调不出于湖北而出于甘肃,我也觉得还有研究的余地。因为,就现在通行的西皮二黄而论,音乐色彩是很相近的,所以在一戏之中,西皮二黄同用者甚多;若说二黄出于湖北,西皮出于甘肃,地域相差得如此之远,恐怕事实上不容易有这样相近的音乐色彩,除非我们能从历史上或地理上找出特殊的理由来。王君对于秦腔、勾腔、昆腔、弋腔及其他各腔,也都有相当的考证与论断,可惜我这几天正是忙不开交,而且行色匆匆,不日就要到察哈尔绥远一带去调查方言,只能略略一读;详细的研究,请俟异日。

读完了王君的书,忽然想起了我近数年来对于中国旧剧上所有的两种见解,不妨借此说一说。

第一点,有人说,古时的歌唱,都是一字一音,到近代才变成一字多音。这句话亦许未必绝对真确,但至少我们总可以说,古人歌唱之中,即使不全是一字一音,也绝没有现在皮黄之中之所谓“翻腔”,把一个字翻到几十个音的。这种的翻腔,就美的立场说,当然不得不承认是一种进步。但翻腔的功用,只能助美;假使我们只能在翻腔上取胜,而不能从大处着墨,不能在歌曲的全部骨干上组织上求进步,那就等于文章做不好,却把词头儿堆砌得满纸,虽足取媚于俗人,终必见嗤于大雅,现在的皮黄,是不是已经走上了这一条路呢?

第二点,皮黄中的“板”,实在有限得很。此所谓板,实际是皮黄中所包含的种种不同的曲调,据王君书中所列西皮调二黄调两表,通共只有十几种。要把这十几种的板,配合人类中千变万化种种不同的情感,那是无论如何都做不到的。因此,我同许多人说过,此后的中国歌剧,应当不以专唱某一派的曲调为限,应当放开门户,把中国所有的曲调完全容纳:无论是皮、黄、昆、弋,以至于各地的民间歌曲,都可以采用于一剧之中;只要看某一段剧情,应当采用哪一种曲调,就采用哪一种曲调。若是没有现成的旧曲,就应当自制新曲。在必要时,也不妨采用西洋乐曲。艺术本无国界,皮黄所用的胡琴,既名曰胡,不分明是外国来的么?昆曲所用的笛,即所谓羌笛,不分明也是外国来的么?中国的音乐歌曲,自汉朝以后即深受外国的影响,隋唐以后更不必言。现在之所谓国乐国剧,血管中正有不少的外国成分,何尝是道地的国货?我们的祖宗并没有关了大门拒绝外国歌乐,而我们做子孙的,不但要关大门,还要把大门以内的各重小门,也关得紧紧,彼此不通音问,究是何苦?王君书中指出“《三拜楼藏曲》有《盘丝洞》剧本两种:一种为弦索与昆曲合者,咸、同以来,内庭梨园皆采用之;一为前有【西皮倒板】而后有【点绛唇】、【新水令】、【折桂令】……十支昆曲,则嘉、道间所用之本也”。此可见古人的心怀,原不如今人之狭窄;或者可以说,古时伶人,“昆乱俱妙”,不若现在之低能;因低能而关门塞狗洞,原是情理中事!

我提出以上两点,当然不免要为旧派伶人和所谓剧谈家也者加以反对,而骂我为不懂旧剧。不差,我的确不懂。但我的懂不懂有什么关系呢?我只觉得以皮黄为正宗的所谓中国旧剧,现在已到了万分危险的时候:一方面是话剧的提倡与进步,一方面是西洋音乐之输入,有留声机、无线电、有声电影为之传播,日积月累的把一般青年闲着哼戏的兴趣,转而哼西洋歌。这两大宗势力是不可轻视的,将来都有夺取中国旧剧地位的可能。你们从事旧剧或提倡旧剧的人,若不放大眼光,自求可以奋斗可以生存之道,却一味抱残守缺,不肯改良;忘却了世界是进步的,不是停顿在一点上面的,那我就不妨老实告诉你们:到你们的残抱不住了,缺守不住了的时候,接着就是两个可怕的字:灭亡!二十三年六月八日刘复敬序序 二

戏曲自古有之。由歌谣而乐府,由乐府而衍为唐之燕乐,宋之大曲,元明以来之南北曲,与夫一切俗乐,盖不知迭经若干变矣,能详其沿革述其源流者盖寡。忆民元初,余与吴君瞿安,日研究南北曲,其注意在曲律,余得力者在臧懋循改本“四梦”,冯梦龙“墨憨斋”十种,沈自晋《南词新谱》,王骥德《方诸馆曲律》等书。及刘凤叔、王君九诸友之切磋,同人尝目余为“臧冯派”,盖余论明代曲家,最推尊臧氏,以其作风自然,音律严谨,可为正宗,与瞿安之推尊汤显祖微有异也。往岁应商务印书馆之约,为草《中国音乐小史》,始略谈及各种腔调,于皮簧稍涉一二,然未能详考,仅缀数语而已。日者同学友王君芷章,示我近著《腔调考原》一书,披鉴既竟,乃叹王君治此业之专,大有科学精神,诚属后生可畏也。王君既在北平图书馆服务,专从事于戏曲访问,可谓得人。是书多半由访问所得,尤多前人所未发者。余旅居北平,近二十载,于故伶陈嘉樑处,得其曲籍颇多,然仅昆曲方面,偶一访问昆弋老伶陶显庭辈,亦语焉不详,盖不及王君之专且勤也远矣。自“九·一八”以来,余对于此道,只有长歌当哭之怀,已无扬风雅之趣,友朋如瞿安、凤叔、君九诸人,亦复星散四方,不胜零落之感。余近日思想转变,从事铅椠,正草拟救国澈论一书,今读王君此著,惟增霓羽开元之感喟,又乌能有一辞之襄赞耶?佩其专且勤也,又焉得不以此事推袁耶。于其属序,遂书以归之。民国二十三年五月许之衡序序 三

我国戏剧,发源颇古,及今已有千百年之历史。但于声腔一道,向无专书研究,其述之者,亦不过一鳞半爪,散载各说部中,既无条理,又无系统。鼎革以后,印刷业盛,而谈剧之作亦出;惟其论腔调处,虽连篇累牍,然实无一当者,即全国所公认西皮二黄两腔之源流,已大错特错。察其致此之由,盖因学者于此不屑,而谈者又多束书不观之人,真所谓聚九州铁以铸成此错者。癸酉春暮,余以事抵平,下榻于烂缦胡同接叶亭,主人东莞张次溪,行谊贤甚,嗜学不厌,昔尝有志编《明清戏曲史》一书,自其侨寓津门时,即从事搜集材料,五六年来,已盆架帙,惜以事繁未果。余闲居多暇,翻阅近人评戏之文,始见及于此;闵其用伪乱真,埋没正义,故潜心研讨,历有时日,并往来吾友方问溪家中,遍观其先祖父星樵先生所积藏之各种剧本,皆百年旧物,颇为珍秘,因有此参证,始将二簧与二黄之疑问析清,不从竹二黄谬误之由来看破,以及西皮之不源于黄陂,弋腔之不出于清室等等,悉为考定。方其用心与力之勤也,食忘味,居忘处,行则忽忽若有所遗;及至真理偶悟,则又精神焕发,乐而不寐,中宵执笔,速为书出,恐翌晓之忘记也。倘将次溪惊觉,即立为述之,对床夜语,绵绵不休,往复辩论,以求说之成立而后止。设取用参考书籍须外求时,即冒炎暑,犯风雨,亦所不辞,因而致疾屡矣。虽如此劳瘁,而自幸尚有可以宽慰者,即此书于三月之内,便告完成,其事则去年暑假时也。自后以事忙之故,无暇更正,遽行搁置;今年春,又仓卒付梓,未再删削;故书中语句,难免有不妥之处,尚祈海内明达,肯加谅宥,并有以教我,是所至幸云。甲戌(民国二十三年)四月王芷章二渠序第一章 皮黄正谬

皮、黄二腔,自传入燕都以迄今日,不过百余年事耳;然迕误虚伪之说之纷,未有逾于此者。盖旧籍既少讨论,而士大夫记伶之作,亦罕言此;且彼时书册流传不易,即言之,人亦不能遍知也。革命以还,评剧之文,如雨后春笋,谈腔调者不一而足,刊而行于世者,无虑数十种,散见于报章杂志者,更难为之统计。或出传闻,或由杜撰,曲辞妄解,自作聪明,且其谬悠之谈,今已遍于海内,海内人士,亦翕然从之无异词;设及今而不是正之,使有一定之论,则千百年后,谁复能知此腔调源流之真伪耶!用先将皮黄之异说,且已为吾民所承认而稍值一顾者(其有为一字不识之人所撰出之说者,兹不录),汇为一篇,加以辨证,名曰《皮黄正谬》,并用冠卷首,亦陈兰甫氏《经郛条例》当采之如谳狱之具两造之意也。

王梦生《梨园佳话》云:“徽调者皮黄是也,皮为黄陂,黄为黄冈,皆鄂地名,此调创兴于此,亦曰汉调,介两黄之间,故曰二黄,今人求其解而不得,乃于黄上加竹,作为簧字,失其本矣。汉调流行皖、鄂之间,石门、桐城、休宁间人变通而仿为之,谓之徽调。清盛时,皖桐人官京师者济济有众,乡音流入,殆亦有年,必不始于咸同之世。然初仅一二杂剧,自立分支后,以昆曲式微,弋调不足以独立,是调聆音易解,高朗悦大,都人嗜者日多,皖、鄂又不梗于戎马,来京者众,于是代兴争鸣,苏班衰而徽班盛,拔赵帜而易汉帜矣。咸、同之际,京师专重徽班,而其人亦皆兼善昆曲,故徽班中专门名词,亦往往难以吴语云。”

又云:“皮黄以二黄为正宗,西皮若或为辅;盖二黄为汉正调,西皮则仅行于黄陂一县而已,其后融合为一,亦不可复分。徽人至京者以多艺名,出鄂人上,且多变换音节之处,故以徽调名,实则徽固无调,犹北方不产茶,而善于薰制,故京茶转有名也。”(刊于商务出版之《文艺丛刻》甲集中。)

陈彦衡《说谭》云:“二簧西皮始于湖北之黄冈黄陂,后分徽汉两派;要皆本其方言,编为韵调,音节虽有不同,规模仍归一致。北京梨园名角,自程长庚、余三胜、王九龄始以二簧名于时,程徽人,余、王楚人,皆能本其所学,阐发精微,自成宗派,如书家之钟王,画家之荆关,后之学者,鲜能出其范围。大抵徽调高亢,激昂慷慨,气韵沉雄,程氏之音也,汪桂芬差足嗣响。楚调清圆,曲折悠扬,声情绵邈,余、王之胜也,谭鑫培独擅其长。又谓二簧之必用楚音,正如昆曲之必用苏字、梆子之必用秦腔也。”《京师三十年来梨园史》云:“徽汉两调,与昆弋均不相蒙,其调仅有西皮、二黄两门;大抵创始于湖北之黄陂、黄冈之间,而衍于舒城、桐城之野,稍稍变异其音节,化板为灵。京师仕宦,皖桐人本多,中兴以前,即已有此,而未尝大盛;昆、弋式微后,得乘间代兴。其调既盛于京师,缘发自徽人,遂转为徽人所独有,与今鄂俗流行之汉调,有采择杂糅之处,而能熔化于无形,虽沿西皮、二黄之名,早已非其旧调,竟与汉调分立,别为一家。簧者黄也,二黄言黄陂、黄冈也,实乃汉调也;徽人融和汉调以唱皮黄,故京师人谓之徽调,间亦尚知为湖广调,如程长庚、余三胜唱时,其腔多有之。咸、同以后,苏班日少,无不称徽班,而湖广调自程长庚、余三胜之外,无复有知者。”

刘豁公《昆乱考》云:“昆曲始于昆山(县名),创自伊谁,史册无载之者,或谓为苏昆生想当然耳。二簧本为二黄,盖为湖北黄冈、黄陂人所创者也;后人以歌协丝竹之音,遂加竹头于黄字之上,故曰二簧。始于何时无可考。惟以意度之,当在秦汉之交,西楚霸王四面楚歌一语,可以作证;尔时之楚歌,固不必如今日之乱弹,而近日之乱弹,实滥觞于古昔之楚歌,固无疑义。而代远年湮,真传丧失,湖北之乱弹,虽湖北人亦不得而知矣。”

又其《歌场识小录》云:“乱弹者何?皮簧(西皮二簧)之总名也。其初本为汉调,满清中叶,始有徽调之称,近人以乱弹来京师,遂漫称之曰京调,其实不然。盖乱弹者,湖北黄冈、黄陂人所创,故又统称为二黄,初仅行于皖鄂间,咸丰初年,程长庚(即伶界尊为伶圣之大老板)师其法而变通之(调仍汉调,音用皖音),挟伎游京师,每一登场,万人空巷,二黄因以大昌,四大徽班(春台、三庆、四喜、和春)亦于以成立(刘氏又有“往昔京中有所谓四大徽班者,春台、三庆、四喜、嵩祝,即程长庚等所创者也”,与此论同)。徽调之名,即自此始。然调无徽汉之分,音有皖鄂之别,以皖音度之则徽调,易以鄂音,即汉调矣。”(刊入《戏学汇考》)

日本三江村人《剧话》云:“京调发明之始,名为乱弹,是声调可括为二黄西皮两种。二黄之调,发源于黄冈、黄陂二县,故名二黄,俗写竹头作簧,误矣。西皮之调,仅行于黄陂之西偏,故名西陂,俗写去阜作皮,误矣。皮黄之名,实为汉调,自安徽人习之者众,为时既久,遂有徽班徽调之称,而皮黄之名如故。”(刊于《京剧二百年历史》中)

按以上诸人之谈徽调汉调,当以王氏之论为最早出(民国四年)。其余各说,皆沿袭而引申之。然观王氏之作,其自相矛盾处已多,首言徽调者皮黄是也,是徽有调矣;皮为黄陂,黄为黄冈,皆鄂地名,此调创兴于此,亦曰汉调,是徽汉为一调矣。而其后则曰徽固无调,窥其意,不外以徽调为出于汉调,与之无异,故有此语,若然直呼为汉调可耳;何以又有徽调之名?既曰徽调,则必有异,《三十年来梨园史》云:“虽沿西皮二黄之名,早已非其旧调。”是显言其非一调,又非无调,则彼前云徽汉之为一调何哉?又曰徽固无调何哉?京师不产茶,因徽地所产而薰制之,则其味必与徽茶迥异,故加京字以别之,呼曰京茶。京茶与徽茶,本质虽同,而其味已别,其名已分,自不能认京茶即为徽茶。汉调发生于鄂,传于皖鄂之间,徽人变通而仿为之,则其音节亦必稍差,故加徽字以别之,称曰徽调。徽调虽出于汉,实已非汉,即亦不能呼徽调为汉调,而彼首揭徽调亦曰汉调,是不啻呼京茶亦曰徽茶,其理为通乎?为不通乎?徽汉之为一为二,在王氏已不能自明,则后之强为剖判者,其错误更可知矣。盖如皮黄在京师畅行既久,其念唱皆以京音为正,虽任何省籍人唱之,绝不许用其土音,未闻有粤人唱之而用粤音,晋人唱之而用晋音者。今刘氏言一种腔调,而用两地之音唱之,想沪上人士之唱皮黄时,必有用沪音者;余足迹未尝至沪,不敢断定为非,今刘氏既著此论,想为当然之事,故予渴望读书有暇,得至春申江上,一聆沪音之皮黄也。

又按彼等之所以造此说者,盖因震于传闻,知徽伶以二簧入京师:但又知二黄为发生于黄冈黄陂,则是楚调矣;因此便生徽伶何以又歌楚调之疑问,思之不得其解,乃创为二黄发生自汉,而传于石门、桐城、休宁间,安徽人薰制之,改为徽调,遂携之入京,以迁就此二说,而求其圆满。但所知有限,仅知于咸、同之际,始行于京师;且有谓程长庚入都,始成立四大徽班者。殊不知高朗亭以二簧入京师,组三庆徽,乃在乾隆五十五年(见《扬州画舫录》、《日下看花记》、《随园诗话注》、《梦华琐簿》等书)。春台、四喜(本扬州班)即随之以入,和春最晚,亦于嘉庆八年成立,此四徽班得名之盛,实当嘉庆中叶及道光初年(见《听春新咏》、《金台残泪记》),所唱者从竹之二簧也;则彼谓徽伶在咸、同之际,以二簧入京师,误矣。黄腔(即今日所通行,而为彼等所误指为二黄者)入京,在道光十年前后,始倡之者王洪贵、李六(见《燕台鸿爪集》),虽不知其籍贯,约略可断其为鄂人;且能使黄腔发扬光大之者余三胜,三胜湖北罗田县籍,《菊部群英》载有明文,是在京首演黄腔者,仍属鄂人而非徽伶。则彼徽伶以二黄(从今名)入京之说,又误矣。自道光十年以后,陈鸾仙、丁鸿宝、胖双秀悉能用黄腔鸣于时,二十五年《都门纪略》所列,四大名班之所唱,悉为黄腔(即今日之二黄);今彼等俱云咸、同之际,始行于燕都,更误矣。夫二簧本从竹,不从竹者为杨静亭之谬解,王氏乃不知此,反谓“今人求其解而不得,乃于黄上加竹,作为簧字,失其本矣”。吾不知谁为不知其解,而强为去竹之人,自恃小慧,创为谬论,更出此大言,以鸣得意,复笔之于书,以欺世人耳目,可哂之至,而亦可哀之至也。

再按西皮在有清三百年书籍中,只有甘肃调名西秦腔(《燕兰小谱》)又称西皮调(《金台残泪记》,《赌棋山庄词话》)之语。即以杨静亭之惯为谬说,亦未言此,乃近人竟言其源于湖北之黄陂县,实不知何据。

又王氏刘氏皆认二黄为西皮、二黄之总名,亦说之谬者。

张肖伧《菊部丛谭》云:“世人论皮黄之出产地,每谓二黄出于黄冈,西皮产于黄陂,校非为是,几成定论;最可怪者,鄂籍诸伶,亦妄相附和,不为纠正,殊不可解。考二黄起于黄州,传于黄冈,故曰二黄(黄州与黄冈紧邻)。西皮俗名高腔,产于黄安、黄陂(黄安与黄冈紧邻),黄安与黄陂之高腔,又各有异同,属黄安者称黄安腔,吹腔亦属之,至今尚盛行于四川一带;其调鄙俗,为其他之皮黄班所不屑与伍。高腔所以名西皮者,盖即别于黄安腔而言,亦以黄陂居黄安之西也。”

按此似有意立异,并存目无余子之心,但黄州邻封,不止黄冈,何以不传他县?且黄陂又实在黄安之南也。呜呼!鲁连不逢,又谁能使之杜其口哉。第二章 西皮考甘肃调—琴腔—西秦腔—西皮调一、起 源

西皮本为甘肃调,初名西秦腔,不与中州乐派相系属;明末已流行内地(明万历抄本《钵中莲传奇》内有此腔),但其传入京师,则在乾隆己亥(据《燕兰小谱》魏长生以是年抵京),盖由魏长生携之以至者。吴太初《燕兰小谱》卷五云:“友人言蜀伶(指魏言)新出琴腔即甘肃调,名西秦腔。其器不用笙笛,胡琴为主,月琴副之,工尺咿唔如话,旦色之无歌喉者,每借以藏拙焉。若高明官之演《小寡妇上坟》,寻音赴节,不闻一字,有如傀儡登场。昔人云,丝不如竹,竹不如肉,口无歌韵,而藉靡靡之音,以相掩饰,乐技至此,愈降愈下矣。”其论西秦腔初至情形,至为明确。后则简称秦腔,《扬州画舫录》:“自四川魏长生以秦腔入京师”是也。迄嘉庆中说部如《听春新咏》所云:“秦腔乐器,胡琴为主,助以月琴,咿哑丁东,工尺莫定。”及《花间笑语》、《藤阴杂记》、《啸亭杂录》屡言秦腔之盛,以及长生之至者,悉与是同。道光初岁,《两般秋雨庵》仍沿此称(见“京师梨园”条内,道光六年作),及张亭甫作《金台残泪记》,始有南方谓甘肃腔曰西皮调(此为载于书籍者,以余所见道光初岁手抄剧本之有西皮腔者极多)之语。而谢章铤《赌棋山庄词话》亦云:“甘肃腔即琴腔,又名西秦腔,胡琴为主,月琴为调,工尺咿哑如语,今所谓西皮调也。”综上各书观之,在乾、嘉、道三朝著作中,凡有所谓秦腔者,悉指西皮调而言,实非《都门纪略》俗称梆子之秦腔也。附 注《花间笑语》云:“自乾隆己亥,魏婉卿(长生字)来京,大开蜀伶之风,歌楼一盛。”《藤阴杂记》云:“于是缙绅相戒,不用王府新班,而秦腔适至,六大班伶人失业,争附入秦班觅食,以免冻饿而已。”《啸亭杂录》云:“魏长生四川金堂人,秦腔之花旦也。又近日有‘秦腔’、‘宜黄腔’、‘乱弹’诸曲名,其辞淫亵猥鄙,皆街谈巷议之语,易入俗人之耳;又其音靡靡可听,有时可以节忧,故趋附日众,虽屡经明旨禁之,而其调终不能止,亦一时习尚然也。”《燕兰小谱》卷五云:“魏长生幼习伶伦,困厄备至,己亥岁随人入都。”

又谢章铤氏生于嘉庆二十五年庚辰,至光绪中叶尚存,年已六十余几,恰当西皮盛行时期,而其所言,乃上与吴氏张氏之说相同。奈何中隔二十余年,迄民国成立,竟使西皮异其源流,谓出自湖北之黄陂县。岂民国之西皮,非清代之西皮乎?此真难索解者也。二、释 名

西皮来源,既审知其如此,并其命名之义,亦可得而寻焉。盖此调既出甘省,故称甘肃调,从本名也。所用以托腔者,为胡琴,为月琴,故曰琴腔,从乐器言之也。陕西古称秦中,而甘肃则在其西,此调初由甘省传流至陕,陕省原有地产之秦腔,乃呼此由西方输入之腔曰西秦腔也。陇山横亘陕甘界上,由秦中言,则甘肃固在关陇之西坡,疑流俗必有西坡调之称即者,其后遂讹为西皮,对于此点,蒙亦设有二说:一学理方面,为自同声假借而出,二则由俗人误读而成。同声假借者何?乃先儒研究声韵学时,所发明条例之一,湖南叶德辉氏编有《同声假借古字考》一书,搜集甚富。如《易·初九》“贲其趾趾”,一本作“止”;《九三》“明夷于南,狩狩”,本亦作“守”;“妇子嬉嬉”,陆作“喜”;“瓮敝漏”,亦作“雍”;《九三》象曰:“三年克之惫也”,陆作“备”;“圣人以此洗心”,京、荀、虞、黄、张、蜀才作“先”。《书》“荥波既潴”,“波”,马本作“播”;“无偏无陂”,“陂”旧本作“颇”等,此皆为形声字而假借其本声字以用者。“皮”,古音“婆”(见顾炎武《诗古音》)乃本声字,若“坡”则为形声字,而从此得音者,则“西坡”固可假借为“西皮”(婆音),“皮字”既转支韵,读符羁切,而“西坡”遂亦转为“西皮”(支韵)矣。再者坡字更有直转皮(今音)音之可能,盖从阜之“陂”,早已随其本声转入支韵(读若皮),安见从土之“坡”,不能随以俱转乎?又《诗古音》、《史记·货殖传》“水居千顷鱼陂”,《汉书》作“鱼波”;《灌夫传》“陂池田园”,《汉书》作“波池”。是在支之“陂”,可借用其旧为同音而今在歌之“波”;则在歌之“坡”,又何不可借用其旧为同音而今在支之“皮”也?二,世人读字,多从本声,如“瓮”(繁体为“甕”)读“雍”,“洗”读“先”,又为合乎古例;则其读“坡”为“皮”,亦当然之事,不足深怪,如此则西皮调得名之义,更可知矣。附 注《古诗十九首·孤竹》一篇,为西汉作品,其中陂字已与时为同押,是西汉时陂字已归支韵(刘彦和虽言此篇为傅毅之作,但不可靠,退言之,即真为傅作,亦与孟坚同时)。而孟坚作书,则于在支之陂,仍借用在歌之波也。

又即乐器一层观之,亦足证其为源于甘肃者,盖胡琴一物,实与琵琶为同出于古龟兹国(西域国名,在今新疆境内)。唐岑嘉州《白雪歌》中有“胡琴琵琶与羌笛”之句,所说皆为胡乐;而此诗则作于从军轮台之日,轮台在新疆东境,与甘肃接壤。故甘人首先沿用其乐,在他省则无之。唐燕乐为采集前代乐曲之大成,其中所录胡乐已不少,而此胡琴之名,则未列入;想其时,仅行于甘肃边境,尚未流入中原也。

胡琴之首见于史册者,则在《元史·礼乐志》,言胡琴二弦,用弓捩之,弓之弦以马尾,即今日通用之乐器也。

至若胡琴出于龟兹亦复有据,按清陆次云观《倒喇》(金元戏剧名)调【满庭芳】词云:“左抱琵琶,右持琥珀,胡琴中倚秦筝。冰弦忽奏,玉指一时名。唱到繁音入破,龟兹乐尽作边声。倾耳际,忽悲忽喜,忽又恨难平。(下略)”则是清代犹认胡琴为胡乐也。黄陂居吾国中部,县内流行之调,何为独取胡乐以托腔哉!若甘肃,乃自唐以来,即已采用之矣。则吾谓西皮之发源甘肃,夫复何疑。三、变 迁

清初梨园,除“京班”外,旧有“西部”,所唱则为梆子腔。在《燕兰小谱》所列,虽未指明何者为西部,但太和部张莲官、薛四儿俱为西人,于薛四儿条内,称为西旦中之秀颖者;又乾隆五十年《重修喜神祖师庙碑志》内,列于首位之双和班,以《日下看花记》、《听春新咏》证之,与此太和班(亦载碑内)者,知其皆为西部也。自魏长生以琴腔入京,而其他腔调俱衰;但魏氏以靡靡之音,作诲淫之状,故不久即遭禁止,其明文为“五十年议准,嗣后城外戏班,除昆弋两腔,仍听其演唱外,其余秦腔戏班,交步军统领五城出示禁止,现在本班子,概令改归昆弋两腔,听其另谋生理。”令载《钦定大清会典事例》及钦定台规中,实乾隆五十年事也。谕出,长生将双庆部改名永庆,其徒陈银儿亦别归宜庆演唱,科白中淫靡之状稍杀,而此腔实未尝绝。迨嘉庆朝留春阁小史辑《听春新咏》以二簧为徽部,以梆子为西部,而西秦腔附焉,徽部中虽亦有唱此腔者,但不及西部之多。此时正当二簧极盛时代,梆子西皮俱受压迫,不能与抗。中叶以还,徽伶习此者众,西皮声势乃日渐扩大,反使二簧之名衰歇,《金台残泪记》云:“甘肃调即琴腔,又名西秦腔,……此腔当时乾隆末始蜀伶,后徽伶尽习之,道光三年,御史奏禁”,是可引为明证也。

西秦腔虽屡被禁止,而其势不衰,嘉庆以后,西皮之名渐著,盖沿江南人士之称谓,而张亨甫又说明于《金台残泪记》中,非无根据而忽出此名者。道光十年以后,黄腔入京,一班之中,二者俱演,皮黄并称,由来已旧,固不自民国始也。后人乃不知此。见杨静亭有二黄始于黄陂黄冈之说,遂并谓此西皮亦源始黄陂,岂非大谬之论乎?!四、内 容

各种腔调之唱法虽异,但未有不以板眼为重者,清王德晖《顾误录》云:“板即古之拍也,魏晋之代,有宋纤者,善击节,始制为拍,唐黄幡绰造为之。盖凡曲句有长短,字有多寡,调有紧慢,一视板以为节制,故曰板眼。”观此则板眼之起源与效用可知,兹将西皮调中所包含各种板眼之名列出,以此非讲唱之书,故其详不具论焉。第三章 黄腔考湖广腔—楚调—黄腔—汉调一、源 流

黄腔出于弦索,弦索分支金院本,其流于北部者,湖广人歌之为襄阳腔,后名湖广腔(见严长明《秦云撷英小谱》)。湖广二音之反切,则为黄字(《广韵》:“黄,胡光切”),故黄腔者,实湖广腔三字急促读之而成者也。贵筑姚茫父《说剧》篇中,有“楚调歌而不舞”之句,注谓“皮黄也”。陈彦衡《说谭》中有“楚调清圆,曲折悠扬,声情绵邈,余王之胜也”,是黄腔又名为楚调矣。盖楚为鄂省总名,而湖广亦鄂之总名,或称楚,或称湖广其实一也。又查今之所谓二黄者,本即黄腔,初名楚调,其创兴之地,复当以襄阳为是。自潞河杨静亭注黄腔曰二黄腔之后,世遂知有二黄之名,实则杨氏之说误矣(说见后)。二、至京年月

黄腔至京年月,近人但知始于咸丰初岁,或云咸同之际,其实不然,以余考之,当在道光十年前后也。按张亭甫《金台残泪记》作于道光八年腊月,其论腔调处甚多,惟尚无楚调之名。迨粟海庵居士撰《燕台鸿爪集》始言楚调,居士于八年戊子夏秋间,应京兆试客都门,十二年壬辰九月,试罢出都,居停五载,观书中所云:“京师尚楚调,乐工中如王洪贵、李六以善为新声称于时。”可知当居士留都之日,即楚调抵京之岁,故谓为以新声称于时者,即表其前无此调,而今日始至京也。虽未确定某一甲子,但始于八而终十二,折中言之,谓之十年前后,当无多大出入处。

惟此书仅言楚调,未及黄腔,其年月虽定,但似与黄腔无关;若更取道光二十五年《都门纪略》观之,则知二者之为一矣。

杨氏(静亭)原书于《词场》一门有序,兹录其节略于下:“近日又尚黄腔,铙歌妙舞,响遏行云……兹集所注词场诸人,多系黄腔著名者,至昆弋出色诸人,不难按名胪举;第以风会所趋,未免有先后进之分,惟恐违众戾时,惹人倦听,用是昆弋诸贤概不赘入。”计所载班名共八,曰三庆、春台、四喜、和春、嵩祝、金钰、双和、大景和,各班著名角色如下:《都门纪略》道光二十五年本(上)三庆班:

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