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作者:【加】段炼

出版社:中国摄影出版社

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视觉的暧昧

视觉的暧昧试读:

作者简介

段炼,成都人,生于六十年代,文学博士、美术学博士,曾任教于四川大学,后留学加拿大,攻读艺术教育,任教于美国纽约州立大学等校,现任教于加拿大康科迪亚大学。

写在前面的话

“影像阅读”文丛编辑部

北京东四十二条48号,中国摄影出版社所在地,“影像阅读”文丛在此诞生。

出版计划中这一系列谈论影像的书,其作者都是那些一线人员, 包括摄影师、学者、策展人、编辑、收藏者等等,他们来自海内外,话题多元、发散。所思所想所感,所有话题力求有感而发,言之有物,给不了观念,那就给材料。编者与作者一同努力,力求呈现丰富多元的影像文化生态。

影像阅读,阅读影像,这样的问题,既迷惑难言,又魅惑重重。但,言说的乐趣不正是在此吗?但愿睿智的作者与同样睿智的读者在这里相聚,品茗畅想,或低头沉思……

平凡是我们这个世界最真实的本质,也是视觉和艺术的真谛。

代序

陈丹青

我与段炼的结识,说来有趣,介绍牵线之人,是美国观念画家马克·坦希——约在1995年吧,马克特意约我去哥伦比亚大学听段炼的一堂课,内容似乎是老子与后现代文论的某种联想与阐发,我记得他的讲课简洁清晰,座中的洋人学者均肃然始终。课后,我们彼此结识了,此后时相往还。以我的英文程度,实不足与坦希深谈畅谈,我每有幸坐在他俩之间,听他们几番过招,追究学问,真是好不精彩,这样的聚谈与雅论,回国后几乎是没有缘分了。

学者大抵耿介成性。每与段炼当面交谈,我必须打起精神,终至疲乏:他总要追问定义、确认词语,停下来思索,然后十二分严肃地继续讨论。学者又随时留心他认为尚未知晓或明了的事物,段炼常会截取坦希或我的言谈,细询慎论,求证再三,以至想起他来,脑中呈现的就是他一脸的认真相。真的学者与真的艺术家一样,都是工作狂。每隔两三年,我会收到段炼的新书。学者的书,是否写得投入、着力、有心得,是不难看出来的。我读段炼的书,也要打起精神,不敢随便,因他确是反复思忖,明白他所针对、剖析,并有所意图的,是些什么问题……

承他注意到我当时正在创作的绘画、影像作品,为文阐述,其中许多关节,我自己并不了然,即便了然,也说不清楚。譬如关于“崇高”的释义,我就不懂,这时便感到艺术家切实需要理论家的照看、陈意与敲打,而段炼并非捧我的场:他既不是策划人,也不靠这类文字谋实利,只是顾自找问题,磨他自己的刀。

现在段炼出新书,我愿来捧他的场。 辑一  游心米兰,最后的悬念纽约,晨曦中的渔夫加勒比海岛,被颠覆的叙事米兰,最后的悬念一、追寻与守护

意大利北方城市米兰,二月下旬的一个傍晚。我从市中心的卡多纳地铁站出来,手拿地图,寻找圣塔-玛利亚感恩教堂,要去那里仰望达·芬奇壁画《最后的晚餐》。地铁站的出口在市中心商业区,地面上一条条街道呈放射状四散开去,一家家时装店华灯初上。有轨电车制造着摇滚乐的噪音,往来狂奔的摩托车制造着未来派绘画的视觉效果。

这一切有点玄幻,有点超现实,我一时竟辨不清方向。

迷茫中看见一男一女两个搭伴执勤的警察,便上前问路。警花不会英语,但一脸时尚美人的微笑;警察很热情,指着前方说:到那路口向左转。谢过警察,我从那路口向左拐进,看见一个小教堂,赶紧利用最后的天色余辉,拍了几张照片,证明自己确曾到此一游。可是,那教堂的建筑外形很陌生,不像我在网上见过的模样。走到教堂门口看名牌,果然不对。问路人,方知应在刚才的路口向右转,那热情的警察指错了方向。

据说,在意大利问路至少要问三个人,若其中两人说法相同,才可取信,但通常是三人有三种说法。几年前游罗马时,我有过类似经历:意大利人非常热情,不厌其烦指点迷津,甚至不惜亲自领路前往,但至于方向和距离,所言基本不靠谱,类似于贵州人讲的“望山跑死马”。

在西方人中,意大利人的热情与中国人比较接近,不像其他西方国家的人那样天性淡漠。于是,这话题就扯到了中西文化关系,然而各人各有说法,似乎都有理,却又相互矛盾。也许,单个人受自己经历、见识和判断能力的局限,观点相对片面。然而,片面越多不就越接近全面么?

因此,我也贡献一点片面的个人看法:西方文化的关键词是追寻,西方人的热情在于追寻未知;中国文化的关键词是守护,中国人的热情在于守护已知。西方人寻而不得,便无所守,所以只能不断求新,前些年的畅销小说《达·芬奇密码》便是求新之见证。小说讲述的故事,貌似守护一个惊天大秘密,实际上是西方人两千年来追寻圣杯而不得,便华丽转身,追寻对“圣杯”之含义的重新解释。

中国有“夸父逐日”的传说,但那不是追寻,而是为了保护大地上的作物与民生,也即守护农耕社会的已知节序。嫦娥奔月也不是为了追寻,而是女人拼命要守住自己的男人,守住自己的家和生活,守护已知的社会和人际秩序。孔子说“克己复礼”,其实是劝说乱世之人要守护周王之礼。

所谓中西文化的沟通和交流,乃相互告知怎样追寻和怎样守护。我此行去米兰前夕,正值蒙特利尔美术馆的《中国秦代兵马俑大展》开幕,得美术馆请帖,去预览那几百个步骑弓弩手。这些陶俑,三十年前曾在原址见过,全是始皇帝的守护者,如今成了中西交流的使者。由于交流,追寻与守护得以相互包容,并非界限分明,二者的角色甚至有可能互换,所谓跨文化实践是也。二、跨时代精神

是夜,我探访圣塔-玛利亚感恩教堂,是为了追寻达·芬奇那《最后的晚餐》,可是教堂限制每日参观人数,要求提前预约。我曾在网上和电话上预约过,但日期都排在我离开米兰返回蒙特利尔之后。结果,我只好心存侥幸,无约而往。

进了教堂,昏暗的灯光照着冷清的前院和礼拜堂,偶尔才见个人影,其景犹如好莱坞惊悚电影的场面。我知道那壁画在餐厅的正墙上,便寻找教堂的餐厅。总算找到了,但餐厅的门紧闭着,只有一个背影弓着身从门缝向里窥视。我站在那背影后面,怕吓着他,便轻声咳嗽了一下。他回过头来,双眼露出失望的神色,说是一无所见,并告诉我,自己是做舞台布景的,到米兰出差,想看看达·芬奇为这餐厅画的天下第一布景。

那么我呢?我是来追寻布景还是布景前的主角?谁是主角?三年前我到过意大利,也是在春寒时节,独行罗马、佛罗伦萨和威尼斯,寻访艺术史中那些遗失的篇章。除了见惯不惊的古罗马和文艺复兴艺术,我寻到了心仪的早期现代主义作品,尤其是莫兰迪的小幅静物画。但是,另一位心仪的风景画家塞冈提尼却寻而不见,打探之下,方知他的作品收藏在米兰。于是我打定主意,以后重游意大利,将首选米兰。

此刻到了米兰,我知道,除了达·芬奇和塞冈提尼,米兰还有不少可追寻者。

到米兰的当天下午,我先去看哥特大教堂。过去学习西方艺术史,得知这是欧洲最著名的哥特式建筑之一,1386年始建。斜阳下,大教堂的无数尖塔直指苍穹,向世人宣示着上天的力量。我喜欢观察细节,在教堂的雄伟气势下,我留意到正面一扇门上的青铜浮雕,像连环画一样叙述着《圣经》故事,以及中世纪骑士的事迹。其中一幅,是一群骑士跪在国王面前,领头的骑士怀抱一个藏宝箱,箱盖上十字交叉放着两把大钥匙。这兴许是城门的钥匙,兴许是个象征符号,指涉追寻之意。若是国王将钥匙交给骑士,就该是派他们前往寻找某个秘密;若是骑士将钥匙交给国王,便该是他们向国王交出寻获的秘密。莫兰迪静物作品,2011年摄于米兰

站在大教堂门前,揣摩这青铜浮雕叙述的会是什么传奇故事,我无意询问他人,而宁愿留下这个悬念,让大教堂保有自己的神秘和魅力。

面对大教堂正门,广场右侧是著名的里阿勒宫博物馆(Palazzo Reale),里面正展出文艺复兴艺术家阿青博多(Giuseppe Arcimboldo, 1527-1593)和旅居美国的伊朗当代艺术家内霞特(Shirin Neshat, 1957-)的作品。

欧洲艺术史到了文艺复兴时期,便入近代了,而近代与现代为同一词modern,所以常让人误解其所指。实际上,文艺复兴时期的近代艺术家中,的确有那么一两个天才画家是跨时代的,其艺术精神属于几百年后的现代主义。这些人代表了西方艺术之跨时代的追寻,他们自觉或不自觉地找到了进入现代主义城门的钥匙,绘制出了未来的虚拟景观和超现实图像。其中,一是15世纪后半期的荷兰画家波希(Hieronymus Bosch, 1450-1516),其画以超自然的虚拟手法来描绘伊甸园景观,具有未来色彩;二是生于米兰的阿青博多,其画多为人物肖像。这些肖像由蔬菜水果和禽鸟之类小动物拼搭而成,远看是人物,近看是食物。在此,画家所玩的绝不仅仅是视觉游戏,而是未来的解构概念。骑士与钥匙,米兰大教堂正门上的青铜浮雕菲利普·哈斯雕塑《枯树蔬果人像》, 2011年摄于米兰

在博物馆门前,立着一件大型雕塑,是根据阿青博多之创意而用枯树、蔬果、禽鸟拼成的人像,作者为今日纽约艺术家菲利普·哈斯(Philip Haas, 1954-)。阿青博多的超现实主义图像,是艺术家追寻跨时代艺术精神的结果,或多或少启示了20世纪初的意大利超现实主义玄学派画家契里科(Giorgio de Chirico, 1888-1978),而纽约画家哈斯则看到了阿青博多的当代意义。说不定也正是在这个意义上,阿青博多与内霞特的作品才有了相通之处。内霞特旅居纽约从事电影摄制和视像艺术,探讨宗教和政治语境里的女性问题,力图解构性别、权力、信仰间的互动关系。如果说这是在意识形态的层面上解构人性和社会,那么阿青博多就是在视觉形式的层面上解构人性和心理。

不错,如果我们追寻现代主义和当代艺术的解构精神,便会找到阿青博多。三、人文与自然

由于事先未预约,我不知此行能否看到《最后的晚餐》。达·芬奇时代的教堂餐厅,早就改成了《最后的晚餐》专室,不在教堂的主建筑内,而在侧厢。我转入侧厢,见走廊的长椅上坐满了等着看画的人。这是当天的最后一批游客,在他们之后,教堂就要关门谢客了。我来到接待室的前台,告知未能预约,询问有无机会看达·芬奇壁画。接待员摇着头说,若无预约,绝无机会。我说自己不远万里,专程来看画,莫非徒劳而返?接待员表示同情,但说我这样的情况太多,教堂不能破例。不过,说完后她就在电脑上翻查档案,说是若有人不能如约而来,我便可顶替入场。达·芬奇塑像,2011年摄于米兰

我在长椅上坐定,阅读手里的教堂简介,思考达·芬奇绘画的当代意义。达·芬奇何尝没有解构人性?他将我们今日社会的性别话题和政治话题隐藏在蒙娜丽莎的肖像中,隐藏在《最后的晚餐》里,也隐藏在圣母与小基督的题材里。弗洛伊德早就从精神分析的角度看出了这一秘密,使今人得以从政治的角度来探索达·芬奇的制谜和加密过程,畅销小说《达·芬奇密码》,就是要探讨达·芬奇的密码机制。不消说,这一切都是后人对达·芬奇密码的追寻。

西方文化的追寻路径,在欧洲的城市村镇随处可见。

到米兰的第二天,我前往阿尔卑斯山脚下的科莫湖游览,其湖光山色,唤起我对文艺复兴以来西方风景画之精神意象的认同,见证了西方艺术所追寻的精神意象。

言及追寻,需要有内心的精神意象作为追寻的目标。意大利文艺复兴之宗教绘画里作为背景的风景,便暗含这超越尘世的精神意象,英文称之为Visionary Landscape。在17世纪的法国风景画中,这精神意象不再是宗教叙事的背景,一变而为前台主角,这意象成为西方风景画的主流,直到19世纪中后期印象派出现。中国的古代山水画也是一种精神意象,而非如实的风景写真。北宋范宽之《溪山行旅图》的英雄主义和儒家正统思想,以及郭熙《早春图》的阴阳气韵与道家精神,还有元人倪瓒之太湖风景的遗世独立,无不体现着这样的精神意象。关于这意象,早在初唐时期,诗人王昌龄就提出了三境概念,从物境到情境再到意境,层层递进,最终达于三境合一的境界。这是中西文化的精神相通处。

科莫湖之风景的精神意象,与我见惯了的北美纯天然风景很不同。二者相较,欧洲的自然风景有着深厚的文化底蕴,看似尘世景致,实则超越了凡间景象。北美的湖边,多半是天然林木,而阿尔卑斯山下的湖边,在天然林木中,沿岸处处有小村小镇,其天际线通常由教堂的钟楼划出。钟楼的尖塔高高低低起伏在湖边山坡的森林里,远远近近的教堂晚钟之声,沉郁雄浑,具有穿透力,在暮色和炊烟里遥相呼应,将我这样的看客带入中世纪的精神世界,用想象去追寻宗教艺术的精神。

我在加拿大和美国居住了二十多年,对北美的漫漫长冬和无尽白雪早已厌倦,雪景能让我崩溃。但是,当我在米兰下了飞机,看见机场外横亘着的阿尔卑斯茫茫雪山,那美感竟让我心动。我喜欢理性分析,便自问自答:为什么不喜欢北美大雪,却喜欢阿尔卑斯山的雪峰?因为在北美,我处身于茫茫雪原,冬日的抑郁和生活的不便,都与白雪分不开。相反,阿尔卑斯山下春意盎然,我在春天的绿色里遥望远山顶上的雪峰,那白雪只可远观,不会妨碍我的生活,于是距离造就了美感。想到此,我突然明白为什么我喜欢塞冈提尼的画,因为他画的恰是阿尔卑斯雪峰下的春天,是春天里明亮而温暖的阳光。我相信,塞冈提尼所画的,正是这位艺术家对阳光的追寻,其中暗含着雪莱的诗意:冬天来了,春天还会远吗?阿尔卑斯山下的科莫湖,2011 年摄于意大利

幸运的是,我在米兰现代美术馆看到了不少塞冈提尼真迹,使三年前游意大利时留下的遗憾得以弥补。塞冈提尼作品,2011年摄于米兰四、世外意象

那么,《最后的晚餐》是否也能让我如愿以偿?

我静静地坐在感恩教堂接待室的长廊里,直到一个门卫从参观室的里面打开铁栅门,向接待员示意可以放人入内,才站起来排到队列的最后。这天的最后一批游客,手里都攥着预约门票,前胸贴后背地紧紧排着队,缓缓进入铁栅栏。我是最后一人,排在队尾,行至铁门前,向门卫摊开双手,表示无票。门卫也摊开双手,表示谢绝。我回头看前台那位接待员,用眼神问她有没有约而未到者,她也对我摊开双手,表示没有。门卫一点也不通融,我只好耸耸肩,无奈而退。

也许,这是我一生中唯一的机会来这教堂,难道就这样错过了《最后的晚餐》?

照小说《达·芬奇密码》的说法,在《最后的晚餐》桌上并无圣杯,而耶稣被送上十字架时的那个圣杯,也不是接盛他鲜血的杯子。圣杯是一个女人,她腹中盛着耶稣的血脉,还有一份秘密文件,记述了这一血脉的承传,就像一份家谱,这才是“圣杯”的新解。因此,过去的所谓圣杯只是一个象征,其所指却是孕含着神圣血脉的女性之躯。所谓“道成肉身”,便是其演绎。不过,在中世纪的欧洲,甚至在21世纪的今天,基督徒们都相信真有圣杯,而追寻圣杯则成了基督徒和骑士们的大任。英国中古传说里的亚瑟王和他那12个骑士的故事,更是这一追寻的史诗般再现。

这史诗,正是欧洲风景之精神意象的人文底蕴之一。

从科莫湖回到米兰,我在此行的第三天和第四天,前往意大利北部的地中海沿岸,游访当地著名的五渔村(Cinque Terre)。那是意大利偏远海滨的五个小渔村,早年因交通隔绝,与外界不相往来,有如世外桃源。当地人以打渔、种葡萄、酿酒为生,保持了中世纪的生活习俗。“二战”后,五渔村被探险者发现,惊呼为仙境。随后政府和开发商在悬崖峭壁上凿山洞修铁路,使这几个渔村成为旅游胜地,联合国也将其录入为世界文化遗产名录。

从米兰乘火车到地中海边,换乘当地旅游火车,每村一站,每站间隔仅两三分钟,因此也可弃车步行。但步行的羊肠小道凿建在陡峭的海岸绝壁上,起伏转折、翻山越岭,每村相距增至十公里左右。初上路时其景甚美,满眼是碧蓝的大海,一望无际;稍行不久,才发现此羊肠小道堪比古代蜀道,崎岖艰险永无尽头,让人无心观景;暮色里迷路于悬崖峭壁的乱石草丛中,几乎有一种叫天天不应的绝望和惶恐之感。世外桃源五渔村,2011 年摄于意大利

这绝望和惶恐,二十多年前我在贡嘎山冰川上遇到能见度为零的大雾时,曾经体验过。这就是追寻而不知所终的感觉。五渔村的海明威酒吧,2011年摄于意大利

在商品经济的今天,五渔村的捕渔业已经消失,代之以旅游业。让我吃了一惊的是,在其中一个小渔村竟有间小小的海明威酒吧。原来,美国作家海明威当年曾在这个村子隐居写作,是这家酒吧的常客。约三十年前,我的大学毕业论文写的就是海明威,讨论他的中篇小说《老人与海》。

这个小酒吧的偶然发现,给我的追寻平添了一份意外的惊喜。

为了追寻心中的艺术家,我遍访米兰的美术馆、皇宫和教堂,只要收藏有我心仪的作品,我一定前往寻访。在米兰的布莱纳(Brera)美术馆,我看到大批文艺复兴时期的作品,但现代和当代艺术作品不多。意犹未尽之际,我终于在当代美术馆(Museo del Novecento)看到了20世纪未来主义以降的意大利现当代艺术。其中,契里科最让我心动。

研读西方艺术史,人们会有一个误解,以为意大利艺术在经历了古罗马、中世纪、文艺复兴和风格主义之后,便无甚成就了。其实,意大利艺术在随后的几百年中,与欧洲艺术主流一道发展,虽被法国、西班牙、德国和英国艺术抢了风头,但一入20世纪,意大利艺术便以未来派为先锋,站到了西方现代艺术的前沿。接着,契里科从超现实主义大潮中脱颖而出,以玄学派的神秘主义绘画而独树一帜,将过去意大利风景画中的精神意象、将同代人莫兰迪静物画中的玄学沉思贯通起来,营造了一个超验的玄学世界,影响了整整一代意大利和欧洲艺术家的精神追求。

契里科的玄学绘画,超越了现代主义,直入西方当代艺术的哲学精神。如果将意大利的现代主义艺术比喻成地中海岸的峭壁前沿,那么,契里科便是超玄的高峰,他俯视着20世纪的艺术之海,任凭潮涨潮落、风起浪涌,成为我们后人追寻和仰慕的先师。五、真相的距离

契里科的精神追求是否与达·芬奇相通?

每幅画都讲述一个故事。达·芬奇壁画《最后的晚餐》,不仅讲述《圣经》故事,而且向我们后人暗示了两千多年来西方人对圣杯的追寻。从那时的耶稣门徒,到中世纪的各路骑士,再到文艺复兴时期的知识分子,以及后世的普罗大众,追寻圣杯无不成为一个潜在的集体意识,或集体无意识,从而成就了西方人对知识和科学的探索。

就这两千年来的西方历史而言,若不嫌片面,也许我可以这样说:圣杯的失落与追寻,将西方文明从中世纪的黑暗引向了近现代的光明,就像但丁在诗人和美人的引导下,从幽暗的森林走向了光明的天界。也可以这样说:西方文明的特征,是以追寻圣杯为隐喻的搜寻与占有、发现与掠夺。且看十字军东征、哥伦布发现新大陆、世界大战、颠覆他国、民主自由、市场经济、全球化、颜色革命,林林总总,莫不如此。

离开米兰市中心的圣塔-玛利亚感恩教堂时,前台接待员告诉我,米兰还有一幅《最后的晚餐》,不是真迹,却胜似真迹。是的,我想起来了,确有这么回事。达·芬奇是艺术家,不是匠人,他不熟悉匠人的作画程序和工具材料。结果,当他于1495年受委托为圣塔-玛利亚修道院绘制餐厅壁画时,他遇到了麻烦:由于材料和程序之误,作品尚未完成,墙面颜料就开始变质,画面也开始变色。三年后壁画完成,就此开始了长达五百多年的漫漫修复历程。大约在1618年,教堂执事认识到壁画变色终将不可救药,为了保留名画真相,便邀请了一位名叫维斯品诺(Vespino,又名安德里亚·比安奇Andrea Bianchi)的画家用油画临摹了达·芬奇壁画。

这幅不是原作却胜似原作的临摹复制品,如今收藏在哥特大教堂旁边的教会文献馆(Veneranda Biblioteca Ambrosiana)。在米兰的最后一个下午,我找到了这地方,那里正好有一个达·芬奇素描资料展,为观赏这幅壁画复制品提供了历史和学术的语境。

维斯品诺的复制品长度与原作相近,但高度折半,仅画了餐桌前的13个人物,上部未画餐厅背景墙面和窗户,下部未画餐桌桌面,更无面包、酒和餐具。这样也好,画家集中精力复制人物,我也可以集中精力观看人物。此画一如新作,画面泛着油亮的色光,人物描绘生动如初,表情刻画细致入微。据说,这幅保存完好的临摹之作,远比修复过无数遍而早已失真的壁画更接近五百多年前达·芬奇原作的真相,因为它们的时差只有一百年。

幸运抑或不幸,在米兰未能见到达·芬奇壁画,却见到复制品。问题是,壁画因修复而失真,我们后人今天看到的,并非达·芬奇当年留下的笔迹,而是日后无数代修复者的笔迹,因此,达·芬奇并未给我们留下最后晚餐的真迹。但是,若不修复,壁画更会失真,我们今人仍然看不到真迹。这样说来,虽然四百年前的复制品本来就不是真迹,却比今天的所谓真迹更接近昨天的真迹。这当中关于真伪之距离的悖论,是西方当代哲学所追寻的玄学命题,也是西方当代图像学所追寻的现实问题。

对我而言,米兰之行就这样留给我一个可供追寻的悬念:达·芬奇是否给我们后人留下了《最后的晚餐》、艺术之旅的追寻究竟是什么?2011年2月,蒙特利尔天津《散文》月刊2011年第6期纽约,晨曦中的渔夫

我喜欢搜寻欧洲古典绘画,但百年老油画难觅,即便有,价格也贵得让人缩手,名家作品就更别问津了。油画的基础是素描,我早年练习素描,后来写过研究欧洲素描的学位论文,虽不敢说略知素描之道,却对之一往情深。在彩色印刷术问世之前,欧洲人批量复制油画,采用铜版刻印,没有色彩,与油画的素描稿相差无几,称铜版画。在中国的明清之际,欧洲传教士赴华,携来不少铜版画,多是根据文艺复兴时期的《圣经》题材油画刻印,用作教堂的宣道图。

其实,铜版画本身也是一个独立画种,被视为版画中的高贵者。早在文艺复兴后期,德国大画家杜勒就亲手刻版,将自己的油画印制成黑白版画。到了17世纪,荷兰大画家伦勃朗在绘制油画的同时,更以铜版画复制自己的作品,小批量上市,给艺术史制造了一道商业奇观。18-19世纪的欧洲画家们,为了多卖画,嫌亲手制版供不应求,便开作坊雇人刻版,给所印之画签上大名,作为自己的原创。

我钟情的便是这样的铜版画。

十多年前旅居美国麻州乡下,有次在周末的一个乡村集市上,我被一幅老旧的欧洲铜版画迷住了:乡间树林晨曦迷蒙,一个孤独的渔夫在旭日的逆光中从小池塘走向画面。肩搭渔具的渔夫看似画中主角,却是点景小人,此画在人物画与风景画的边界上施展模棱两可的魅力,借逆光而制造朦胧画境,将我带入了自然与人文之美的朴素梦幻中。

一见这幅画,我就目不转睛。铜版画虽无色彩,但保留了油画精细的灰调子和丰富的明暗层次,光与影的魅力无比迷人。就题材和画风判断,这该是法国19世纪的作品,依据写实油画刻制。画框也是19世纪的风格,木质镀金,很有巴洛克的雕刻味,但年久斑驳,几乎朽烂。我爱不释手,打算买下此画,一问价,才十美元。我不相信“捡漏”之说,仅相信这是一幅老画而已。询问卖家此画来源,说是父母的父母留在老房子里的,不知挂了多少年,应是当初从欧洲乘船移居美国时,越洋过海带来的。

买了画回家,画框一拆开即散架,只好随手扔到一旁,而框里的画,虽印在厚厚的铜版纸上,但因年代久远,手指头一摸,纸张有酥松感,再一捻,竟化作粉末,像是在外太空经过了宇宙射线的长期曝晒。我立刻住手,小心翼翼地将画装入新框,不敢再触碰。

装好画,我开始作相关考证。先用放大镜细看印版的四角和边线,认定是原版手工印制,再看画面的底色,不是照相复制的均匀浅调,而是黑白分明的油墨,尽管墨迹早已淡化,但压版的凹痕仍在。画面底边下,并无画题,仅隐约有姓名,仔细一看,竟是“卢梭”。我大吃一惊:莫非捡到了名家之漏?

这当然不是法国启蒙哲学家卢梭,但在19世纪的法国艺术界,有两位大画家叫卢梭。一是19世纪中期的巴比松派风景画家西奥多·卢梭(1812-1867),二是19世纪末的稚拙派画家亨利·卢梭(1844-1910)。我先以为这是小卢梭的早期作品,那时他追随写实主义,尚未开始现代派的稚拙画法。但检索小卢梭作品,却未见类似题材和风格,于是我怀疑这是大卢梭作品。就在此时,我突然发现了一个低级的技术性破绽:大卢梭的法文姓名是Theodore Rousseau,而铜版画所印的姓氏是Rosseau,第三个字母缺失。

若有所失,我放弃了进一步的考证,这一放,便是十余年。

不过,无论是说选题构思,还是构图造型,或者明暗设置、笔法细节,这幅画都无可挑剔,只能是大师手笔。或许,这幅铜版是根据大师的油画原作刻制,但未经大师授权认可,属于非法作品。但是,违法者也非菜鸟,必是百年前的业界高手,才有这样精到的刻制功力。看那沉着老练的慢工细活,绝不浮躁潦草,惟其如此,方能成就这幅毫无瑕疵的版画。再者,可能是为了逃避法律责任,高手在署名中有意遗漏了一个字母。不管实情如何,这幅画都是我所购的精品,虽不再考证,但一直挂在家中,跟随我从美国迁居加拿大,十余年里总扮演着镇宅之宝的角色,唯余的遗憾是不知这幅铜版系根据哪幅油画刻制。

十多年就这样过去了,这幅画挂在家里相安无事,只有来了懂画的客人,我才让其欣赏这百年来林中晨曦的逆光风景。

上个月筹划去纽约度假,行前做功课,我上网查询纽约有何值得一看的画展,不料发现摩根图书馆正有卢梭风景画展《野性的风景:西奥多·卢梭的巴比松之路》。卢梭虽是一个半世纪前的名家,但写实主义早就过时了,巴比松画派也变成艺术史里的叙述,其作品仅在博物馆才有零星陈列,而专题展览则已绝迹。在21世纪的当代艺术界,在纽约的时尚世界里,老旧的卢梭画展绝无仅有。卢梭油画《晨曦中的渔夫》根据卢梭油画制作的铜版画《晨曦中的渔夫》

摩根图书馆这绝无仅有的画展,得到了《纽约时报》的关注。2014年11月21日该报的艺术评论版发表了长篇展评《深入密林:摩根的西奥多·卢梭回顾展》,讲述展览的来龙去脉,勾画卢梭的生平故事,评述卢梭的风景艺术。不消说,此行纽约我一定要去摩根观展,为此,我在行前又重启了十多年前的考证。

在网上细看大卢梭的风景,其画风与我收藏的铜版画相符,检索其作品,果然找到了这幅画的油画原作,名《晨曦中的渔夫》,绘于1853年,是大卢梭艺术成熟期的经典作品。我对这一发现大为兴奋:无论我的铜版画是否经过了画家本人的授权和认可,这都是一幅有家谱的作品,不是伪托之作。

当然,遗憾仍在。圣诞前到摩根图书馆的画廊观展,见到了大卢梭的许多风景,既有精美的油画,也有淡彩速写和黑白草图,唯独不见《晨曦中的渔夫》。却原来,摩根的展品仅是某位藏家的个人收藏,而非画家的全部作品。随后我到摩根书店欲购卢梭画册,估计书中收有此画,岂料画册售罄。次日我到纽约大都会艺术博物馆搜寻,看到了卢梭的两幅类似风景,但未见《晨曦中的渔夫》。该画可能收藏于别处,但愿以后能在欧洲寻见。

带着这一连串遗憾,我隔天去逛纽约切尔西的古董集市,希望能像十多年前那样购得心仪的老旧铜版画。纽约的切尔西就像北京的798,画廊和古董店云集,画商和艺术家云集,每到周末,还有地摊集市,售卖古董与艺术品,吸引各路探险家。一言以蔽之,想在切尔西捡漏,只是天方夜谭。

但我还真捡了一幅铜版画之漏,幅面虽小,油画的一切精美却应有尽有。这也是林中风景,作为点景小人的牧童,在林间小溪旁歇息,羊群正静静吃草,一派祥和景象。从题材和画风看,这也是地道的巴比松绘画,细看画面处理,像是巴比松头号大画家米勒的手笔。可是这并非米勒作品,画的背面印着画名《风景》,作于1761年,比米勒早了一百年,而作者更是不知名的女画家约瑟芙。我向卖画者求证作者,却答庚斯博罗。

这还有点靠谱。庚斯博罗(1727-1788)是英国18世纪最著名的肖像画家,他以风景作为肖像的背景,其树叶的画法极有特点:只用流畅的画笔快速一勾,便画成一瓣绿叶。庚斯博罗也画纯粹的风景,多以农民或牧人来点景,有田园诗意,继承了17世纪弗兰德斯风景的画法,又开启了一百年后法国巴比松派的画风。

铜版画背面提供的作者信息,虽与庚斯博罗不符,但正面的图像却极似庚斯博罗,该是根据其油画所制。就画论画,这幅铜版的绘制和刻印工艺均为上乘,非出自高手不可,若非如此,则必是高手仿庚斯博罗画风而作,托名于大师。对我来说,喜欢的是这幅画本身,是这幅画的精美和诗意打动了我,至于谁是真正的作者,却在其次。

我买下了这幅画。回家考证,翻检庚斯博罗全集,有近五十幅风景,多为林地景色,其中数帧风景的题材、构图和笔法与我所买的画非常相似,但未见这幅《风景》。疑似庚斯博罗铜版画《风景》

子曰:志于道,据于德,依于仁,游于艺。钓鱼之道,不在鱼而在钓。此番纽约游寻,寻游画中,也许,再寻十年,这幅画的出处和价值终会水落石出。2014年12月圣诞前夕,蒙特利尔太原《黄河》双月刊2015年2期加勒比海岛,被颠覆的叙事一、火狐,叙事聚焦

童话里的狐狸故事具有符号功能,其能指是狐狸捕猎,所指是关于狡猾的概念,狐狸是这一概念的化身。于是,狐狸故事的含义,便使童话得以寓教于乐。狐狸何以狡猾?童话故事说这是因为狐狸非常专注于自己的猎物。

可是,我在真实世界里亲眼所见的狐狸捕猎,却颠覆了这一狡猾的概念。

岁末深冬的午后,我在加拿大蒙特利尔与友人同游城外的林海雪原。突然,雪白的天地间一条火红的弧线一闪而过,像是消失的晚霞。很快,那弧线再次闪现,我看清了,是一只火狐。那火狐放低身段,背脊下垂,缩着头,像贾科梅蒂雕塑中那只灰溜溜的狗,悄悄从一个雪堆走到另一个雪堆。顺着火狐前行的方向看去,那里有一只肥硕的松鼠正无忧无虑地在雪地里刨埋果实,甚是欢欣。火狐匍匐向前到了最近的位置,就在松鼠警觉之时,一个箭步飞扑上去,前爪猛地摁住了惊恐的松鼠。

这捕猎的场面,有如电视节目《动物世界》里的场面,其惊心动魄就像飞豹扑向小鹿。更精彩的是亲眼目睹,而非通过电视屏幕观看。然而就在这目睹的瞬间,乾坤逆转 :火狐摁住了松鼠,可是积雪太厚,松鼠身下松软的积雪给了它足够的空间从狐狸爪下逃生。树上窥视的松鼠,2013年摄于蒙特利尔皇家山林

松鼠抽身而逃,狐狸奋起狂追。但是聪明的松鼠绕着一棵树转圈,而狐狸的转弯半径大,松鼠乘机爬上树,逃过一劫。

莫非狐狸不知道积雪松软?蒙特利尔已落雪数日,气温一升一降,积雪表面稍有融化,随即结冰。如是,薄薄的雪面坚硬酥脆,而这硬皮之下的积雪却异常蓬松。狐狸太专注于自己的猎物了,未能眼观六路耳听八方,忽视了雪面之下的逃生空间。

这捕猎失败的故事,涉及当代叙事学的关键词“叙事聚焦”(Focalization)。法国当代文艺理论家热奈特划分了三种叙事聚焦。其一,“无聚焦”或“零聚焦”,指叙事者无处不在、无所不见、无所不知,因而无须聚焦,也能进行传统叙事学中第三人称的全能叙事。如上,我对狐狸和松鼠的观察,对其捕猎与逃生的叙述,便是此种叙事,并以阐释相伴随。

其二为“内聚焦”,叙事者是故事中的人物,故事通过其观察和体验来铺陈描述。狐狸只看见松鼠,忽略了积雪的松软,是因其内聚焦的叙事过滤,它太专注于捕捉猎物,没告诉自己雪面之下有逃生路。

其三为“外聚焦”,类似于舞台对话和导演指示。狐狸在扑向松鼠的一瞬间可能会得意地说“抓住你了”,但松鼠却洞悉了内聚焦的过滤之失,故而回答说“你不知道积雪是蓬松的”。这段对话,是捕猎故事的发展和转折,是对结局的推测。再者,我也可能会扮作导演,会让松鼠快逃,或提醒狐狸雪地松软。我之所言,也能改变这捕猎故事的进程,能决定故事的结局。无论是何种情况,故事的寓意皆由叙事聚焦来揭示。二、加勒比海岛,叙事者出场

也就是说,叙事由叙事者做主,“讲什么”和“怎么讲”,得自于“看见了什么”和“怎么看的”。于是,故事有何寓意价值,便依仗讲故事的人,以及不同的观察视角。

北美岁末,我筹划冬日避寒的去处。一家流行旅游网站列出了冬行的十大去处,卖点是远离尘嚣,享受两三百年前的淳朴生活。但是,那些去处要么远在亚非,要么远在南美,我鞭长莫及,仅有名列第二的古巴小镇特立尼达(Trinidad),我力所能及。

于是我与家人去了古巴,住在加勒比小岛瓦拉德罗。

事前的计划是,此行八日,在瓦拉德罗海滨度假村小住,五天下海,两天去哈瓦那逛街,一天去特立尼达观光。但人算不如天算,单程飞行各需半日,假期只剩七天,再遇一天下雨,仅得三次下海。

哈瓦那之行,虽仅两日,却充实,于形而上和形而下,所获皆丰。

小镇特立尼达,建于殖民地时代,不在海滨胜地,游人稀少。瓦拉德罗度假村每周有一班旅游车前往,每班车至少得八人才能成行。我们报了名,但行前得知人数不足,旅行取消。特立尼达,这个两三百年前的避世之地,如今的世外桃源,终于擦肩而过。三、洞穴壁画,叙事视界的融合

擦肩而过的特立尼达是此行古巴的一个空白,给我留下了一个重新聚焦的叙事时空。今日荷兰文艺理论家米柯·鲍尔对热奈特之“零聚焦”和“外聚焦”的划分有颠覆之意,认为二者作为叙事聚焦,与“内聚焦”相对应。既有此说,那么我作为古巴之行的当事者,便可往返于叙事框架的内外,穿梭于第一人称与第三人称之间,求取叙事视界的融合。这一融合,给了我机会去观察加勒比海盗的藏宝洞。

近几年流行的好莱坞商业大片“加勒比海盗”系列,或许勾起了人们对殖民地时期运金船的兴趣。那时候,西班牙皇家海军劫掠美洲土著的金银财宝,装船运返欧洲献给西班牙女王。航线途中,加勒比海上那一串海岛,却是海盗打劫运金船的基地。在《加勒比海盗》的最新一集中有一艘中国船,周润发饰演的船老大带去了一张航海图,此图是海盗们争夺的宝典秘籍。在那幅中文和洋文的双语图上,古巴的中文名是“绿岛”。

我们度假村所在的瓦拉德罗就是一座绿岛,岛上灌木丛生。水中密林掩映着许多洞穴,都是珊瑚礁被海水侵蚀后留下的天然石洞,小者可容一二人避雨,大者有如迷宫,大厅和曲廊相接,通道无数,洞内可容纳数百人栖身。瓦拉德罗洞穴,郭茜摄于古巴

旅游书上说,瓦拉德罗有两处著名的海盗藏宝洞,一处直呼“海盗洞”,另一处叫“安布罗修洞”。前者是16-18世纪海盗们的栖身处,他们甚至在洞里煮食,卖给过路的船只。放下旅游书去实地打探,却大失所望:这海盗洞已改建成舞厅,每晚9点开始营业,狂舞至次晨2点。我想,当年海盗们在洞里群魔乱舞也不过如此。

打消了去“海盗洞”的念头,我们转向“安布罗修洞”,这里吸引人的不是海盗,而是洞内的史前壁画。

一路赶去,只见路边的珊瑚礁石被葱茏的灌木遮掩,洞口隐蔽,很不显眼,要不是有一小茅棚,我一定不会看见。茅棚里的售票员说,都4点多了,快下班了,你们是今天最后的游客。他拿着手电陪我们进洞。

黑暗的洞里,石壁顶上悬挂着无数蝙蝠,手电一照,便扑面飞来,就像好莱坞恐怖电影里的场景。地上坑坑洼洼,稍一不慎便会失足。洞内两眼一抹黑,不知脚下有无悬崖暗河,洞内行走全靠手电。

走了一阵,售票员用手电照着一处洞壁,让看壁画。这些壁画发现于1961年,绘制最早者为三千多年前,那是美洲的史前时期,尚无文字,而壁画也都是象形符号,主要是鸟兽人形。人类学家和考古学家们认为,史前洞穴壁画是先民之狩猎仪式和萨满巫术的一部分。

洞内有一处人形符号让我惊讶,像是身穿宇航服的航天员。尽管这是简化到近乎抽象的人形,但仍让我联想到几十年前关于天外来客的流行读物《众神之车》,讲史前遗迹与外星人,我当时认为是伪科学,一笑置之。现在亲眼见到航天员的图像符号,我不知能不能说是后人作伪。瓦拉德罗洞穴壁画,郭茜摄于古巴

史前人类的观察、思维、表述能力和方式,都类似于现代人的童年时期,其壁画图像的简化和抽象,也与儿童画相仿。但二者也有区别,儿童画描绘人物,通常会夸张头部,而画头像则夸张双眼。史前壁画夸张人物的性器官,因为史前人关注生产和生殖能力,关注人的繁衍和生存。在洞内的另一处,我看到好些极度夸张的女性性器官抽象图形,与欧洲的史前雕刻那夸张的性器官具有可比性,也与非洲雕刻中夸张的性器官具有可比性。

洞内的壁画也见证了文明的进步和历史的发展,虽其最早绘制可追溯到三千多年前,但其最近绘制,则仅有三百多年,描绘西班牙殖民军的形象。我相信,这是当地土著留下的图像,是他们对外来入侵者的记述,表达了他们对欧洲探险家的恐惧,恰如北美印第安人对哥伦布发现新大陆的恐惧和厌恶。

美洲土著来自西伯利亚,十多万年前他们跨过封冻的白令海峡,然后又从北美迁徙到南美。这迁徙既走海路也走陆路,需要方向的指南。洞内壁画中有一方向标记,类似于今人地图上的方向标。难以置信的是其标注的东南西北,居然与今天的指南针吻合,而且非常准确。

当然,三千多年前的这些加勒比海岛洞穴壁画,远不能同法国和西班牙上万年前的洞穴壁画相提并论,也不能同中国阴山和连云港上万年的洞穴壁画相提并论,无论是历史和考古价值,还是艺术和审美价值,海盗洞里的壁画,都不在同一档次上。但是对我而言,亲历现场,甚至出手抚摸壁画,直接感受先民制造的符号,却是一种体验,我不得不思考:我对先民符号的叙述,究竟是我作为旁观者的叙事,还是作为亲历者的叙事,二者能否协调融合?再者,先民绘制这些图像符号,是为了叙述事件,为了再现场景,还是为了表达自己的感情和思想?这是关于艺术目的的根本问题。四、哈瓦那的叙事时空

无论叙事、再现还是表达,都存在于一个可使自己生效的时空。我的古巴之行,空间的概念由时间体现。从瓦拉德罗到哈瓦那,沿海岸线行车约200公里,时速90多公里,路上却花了3个多小时,这真是一个奇妙的时空国度。

车抵哈瓦那,沿着海堤入城,满眼所见皆是殖民地时期的老房子,有的年久失修,摇摇欲坠,有的布满了脚手架,正在翻修。这些老房子都是清一色的欧洲巴洛克和洛可可风格,轮廓线多为对称的圆弧形和直线条,要么辉煌而夸张,要么精细而琐碎,显示了两三百年前欧洲皇族的矫饰品位。今天看来,这些老建筑别有一番时间凝固的厚重,蕴含着深沉的历史遗韵,与欢快而强烈的拉丁风情音乐相伴,形成美妙的互补。

五百多年前,哥伦布寻找新大陆的船队在古巴靠岸。随后几个世纪,西班牙探险队和殖民者接踵而至,将当地土著几乎赶尽杀绝。为了种植甘蔗,殖民者从非洲贩来黑奴,于是,欧洲人非洲人和他们的混血后代,便构成了今天的古巴民族。从19世纪末到20世纪初,古巴人多次起义,摆脱西班牙皇室的统治而独立,但保留了西班牙的文化传统,哈瓦那的老建筑便是这一传统的见证。哈瓦那老爷车出租车,2013年冬摄于古巴

到了20世纪早期,美国资本取代西班牙进入古巴,几乎垄断了所有产业。美国富翁们跨海运来自己的座驾,都是三四十年代的名牌豪车,张扬着镀金时代的气势。到20世纪中期,卡斯特罗和切·格瓦拉等人领导古巴革命,赶走了美国人。富豪们仓皇逃离时,来不及运走或砸毁自己的座驾,给古巴留下了另一种文化遗产——昂贵的美式老爷车。

由于卡斯特罗反对美国而倒向苏联,美国对古巴实行禁运和经济封锁,古巴人没有了汽车来源,只好对老爷车加倍爱护,其保养维修水平之高,竟能使半个多世纪前生产的老爷车照常驾驶。在古巴的大小市镇,在老建筑的背景前,满大街跑着的都是美制老爷车,这既是古巴出租车的大军,也是古巴别具一格的人文风景。

到古巴旅游,一定要乘坐老爷车,享受一下别处难以体会的时光倒流的感觉。离开古巴的前一天午后,我与家人去堂吉诃德之家品茗,决定利用这最后的机会去体验老爷车。在堂吉诃德城堡的坡下,一辆出租车开来,是“二战”结束时出厂的别克,这辆60岁的老爷车,不是敞篷车,我们放弃了。又过了好几辆车,终于来了一辆敞篷的,估计有六七十岁,俨然是好莱坞明星时代的敞篷座驾。我们先围着车欣赏拍照,然后坐上驾驶座佯装开车。真正上了路,坐在乘客座上,才有机会细看这老爷车的内饰。虽然豪华气派,但与21世纪的车相比,老爷车的内饰却非常简单,车内几乎只有方向盘和座椅,全无今日的奢侈。

飞驰在瓦拉德罗海边,敞篷车迎来清纯的海风,后视镜映出晚霞的辉煌。回头看去,落日透过密实的棕榈树叶洒下最后的光辉,将海天之间的逆光云层推向了前景。我们取出相机,对着霞光狂拍,仿佛是通过时光隧道而回到殖民地时代,为穿越时空的行程留下一份图像记录,用以叙述倒流的时光。

然而,这份图像叙事并非十全十美。由于禁运,古巴能源短缺,加之90年代苏联解体,没了外援,古巴能源难以为继,只好自力更生。海边炼油厂高高的烟囱喷出火红的烈焰和浓黑的烟尘,覆盖了大片天空,并融入晚霞,让人难辨烟与云。或许,这是旧时代结束前的最后一抹烟云,预示着新时代的到来,而那未知的新时代会不会像其他国家的工业化进程一样,以牺牲碧绿的大海和蔚蓝的长空为代价?五、艳舞与艳遇,情色叙事

热奈特和米柯·鲍尔的叙事聚焦,都是叙事者述其所见,注重视觉特征,一如我在老爷车上看见的黑烟和晚霞以及在海盗洞里所见的史前壁画。今日以色列文艺理论家日蒙·肯南在其叙事学专著中说,叙事不仅仅是视觉的,也是心理的、情感的、意识形态的。

古巴在名义上是社会主义国家,但其拉美文化的情色因素却不比北美和欧洲逊色,不同社会制度的文化空间,在同一时间里有许多相通之处。

瓦拉德罗的度假村每晚都有拉丁热舞表演,其中最有特点者,是以拉丁舞模仿美国流行歌星迈克尔·杰克逊的演出。保守一点的人,会认为杰克逊的舞台动作不雅,而度假村的仿杰克逊表演,男星下装单薄,三角区高高隆起,主唱和伴舞皆然,更为不雅。若在美国,这种舞装断然不登大雅之堂,否则会被耻笑。拉丁民族的豪放,将不雅与性感和情色合而为一,我等外来观众,虽不以为然,但多看几次也就习以为常了。哈瓦那的热带果园艳舞表演,郭茜摄于古巴

在我眼里,这不雅的模仿具有符号功能,既叙述了一个封闭国家之开放区的流行文化模式,恰如三十多年前中国深圳的飞地文化对港台俗文化的模仿,又叙述了欧洲传统文化与拉美地方文化是怎样共同面对美国商业文化的入侵,此例甚至可用作本土化的个案。

文化入侵的高潮,是在哈瓦那著名剧场“热带果园”(Tropicana)观看艳舞表演。热带果园的演出水准,逊于巴黎红磨坊,但剧场设置却不逊色,是立体多维的半环球半露天式。不幸的是,那晚的表演中途遇雨,演出暂停,但观众却无意离开,大家都耐心等待,无人起哄,更无骚嚷,十多分钟后雨过天晴,艳舞继续。古巴是岛国,哈瓦那是港城,阴晴不定,云雨来去无踪,热带果园应对有方,有条不紊,表演按部就班。

夜雨天空下的艳舞,是西班牙旧时的响板舞,称Cabaret,后来传到法国,变为康康舞,再后来又传到美国,一分为二,几经嫁接,高雅的演变为百老汇音乐剧,低俗的成为色情场所的钢管舞。如此这般,歌舞表演的符号化过程,便具有了穿越空间的叙事作用,这时光隧道,沟通了不同空间的文化呈现。

若说热带果园的艳舞表演叙述了古巴传统的拉丁文化面对西方流行文化入侵时的集体意识,那么旅途的艳遇则是个人行为的情感和意识符号。瓦拉德罗度假村每周都组织哈瓦那二日游,我与家人加入的团组共九人,其中有位来自意大利的情种,短短两日,便制造了一堆浪漫故事。

此人年过半百,一表人才,一身干练的旅行装,风流倜傥。他只讲意大利语,对度假村通行的英语、法语和西班牙语一概不懂,难与人交流。在我们九人组里,有一加拿大女孩,20多岁,估计是度寒假的大学生,会讲一点意大利语。还有一德国女士,大约30出头,像个知识分子,也会一点意大利语。九人中仅他们能同这意大利老男人连比带划说上几句。意大利情种,郭茜摄于古巴

哈瓦那二日游的第一天上午,那意大利人在车上一路同加拿大女孩讲话,虽有语言障碍,但传情达意足矣。出人意料的是,下午在哈瓦那逛街时,这意大利老男人却与德国女人结伴而行,一路勾肩搭背,德国女人一脸获胜的颜色。不料,晚上到热带果园观看艳舞,意大利人又换了个伴儿,同那加拿大女孩坐在一起边看表演边抽着雪茄喝朗姆酒,一副卿卿我我的情侣相。

雪茄和朗姆酒是古巴名产,也是游客购物的最爱。当晚我们九人同住一家宾馆,只见意大利人提着刚买的朗姆酒在楼道里来来去去,忙得不亦乐乎,但第二天却出现了戏剧性的变化:上午去哈瓦那海滨要塞参观炮台时,加拿大女孩独自走在九人组的最前面,谁也不理睬;德国女人走在中间,不断与旁人说笑,但不理睬从后面追来的意大利情种。在穿过要塞一处窄小低矮的拱门时,意大利人挤到了德国女人身旁,刚靠上去想说话,那德国女人却狠狠一跺脚,大喝一声,当众斥退了他。

下午从哈瓦那返回瓦拉德罗,这二女一男各坐各的,谁也不靠近谁。回到度假村,司机就近先送德国人,她下车时向其他组员一一道别,对每个人都说了一大堆礼节性的寒暄话,包括那加拿大女孩,唯独对意大利人视而不见。车又开了一程,加拿大女孩下车了,她也向大家一一道别,最后犹豫了一下,才同意大利人说再见。那意大利人的回应是突然转身跳下车,给了女孩一个熊抱,而且抱住不放,让司机替他们拍照留念,弄得那女孩一脸尴尬,欲挣脱而不能。

或许,意大利情种的思维不同于常人。哈瓦那二日游,一天搞定一人可能有戏,但在仅有的两天内每天都搞定两人,即便是情场老手,只怕也难以胜任。六、海明威酒馆,画与书,叙事意识

或许,这就是以色列学者所说的意识形态问题。那么,旅行叙事的意识形态是什么?我出门旅行,每到一地通常要参观当地美术馆。但是,哈瓦那的几个美术馆并无什么好藏品,而古巴艺术的精华曾在蒙特利尔美术馆展出,我早已见识。于是此次逛哈瓦那,我放弃美术馆,转而拜谒美国作家海明威。

三十多年前我的大学毕业论文,是解读海明威小说《老人与海》。那时读过海明威传记,知他30年代多居哈瓦那,1951年在古巴写成《老人与海》。居哈瓦那时,海明威常去两处饮酒,一是“小佛罗里达”,二是“五分钱”酒馆。海明威喜欢古巴的雪茄和朗姆酒,这是他对战争梦魇的躲避,说是“现代生活有着压力机制,而酒精则是唯一的解脱机制”。哈瓦那的“小佛罗里达”供奉着一尊海明威铜像,可惜那里游客太多,声浪喧嚷,完全不是静坐思贤的地方,而是文艺青年到此一游拍照留念的去处。哈瓦那海明威酒馆,2013年冬摄于古巴五分钱酒馆的签名,2013年冬摄于古巴

不远处的“五分钱”酒馆也大同小异,而且空间憋窄,得侧身才能挤入。不过这里有一亮点:世界各地慕名而来的文艺人士很多都在这酒馆的墙上涂鸦留名,细心的人甚至能在层层叠叠的涂鸦中辨认出一些著名作家和艺术家的签名。这“五分钱”酒馆太小,游客太多,我无心涂鸦,也无心辨认,只向吧台要了一杯“莫吉托”,一品海明威的解脱感。这是在饮料中加入薄荷叶、朗姆酒和其他调味品,酒劲十足,且有麻醉感。“莫吉托”在古巴大小城镇的街头酒馆到处有售,是海明威的最爱,也是“五分钱”的招牌。在这酒馆喝杯莫吉托,虽顶不上静读海明威,也难与人谈论文学,却有到此一游的自我陶醉。

尽管无法静读海明威,海明威的书却随处可见,在哈瓦那的旧书摊可以买到世界各地各个年代各种版本的《老人与海》,包括中文译本。对读书人来说,除了海明威,哈瓦那的另一迷人处便是旧书市。在我逛过的欧美各地露天旧书市中,除了巴黎和罗马,规模大的旧书市就也许该算哈瓦那的武器广场了。我逛旧书市,对带插图的古董书情有独钟,而买这样的书,我专注于旧版《圣经》。这是因为《圣经》印数多,旧日流传下来的可能性大,造假的可能性低,而且《圣经》印制考究,插图精美,既可玩味,又值得收藏。

古巴人信奉天主教,旧书摊上有的是老版《圣经》,不过,辨认插图版《圣经》是有讲究的。哈瓦那的武器广场中心是个大花园,花园的四周摆了一大圈旧书摊。在其中一家,我看到一部大开本的《圣经》插图集,都是19世纪的铜版画,让人爱不释手。摊主为了多卖钱,将画册拆散,按页卖,每页两三美元,全书可卖好几百美元。这样也好,我不必全买,可以只挑我喜欢的单页。

大致选好了十多页,我开始仔细辨认这些插图的印制。照相术发明之前的老书插图,多是铜版或石版印刷,都是手工制作,具有独一无二的原创性,与版画原作无异,是为收藏佳品。后来照相术引入制版工艺,书籍插图变为机器批量印刷,结果千篇一律,远离艺术,几无收藏价值。辨认手工制版和照相制版的窍门,是看画面上有无一层均匀的淡淡灰色,那是照相留下的底色。在反复查看仔细辨别过后,我认定这本画册是照相制版的批量印刷品。卖主见我看穿,急忙降价相售。尽管插图原稿的设计和刻制都是上乘,而且也是正宗老书,但我对照相复制没有兴趣。手工版《圣经》,20美元购于哈瓦那

转悠到另一个书摊,我看见一本巴掌大的拉丁语袖珍版《圣经》,估计是近百年的印品,插图很少,也是照相复制,每章首页的题花却设计得十分精巧,刻制和印刷亦为一流。更重要的是,这本精装书的羊皮封套是手工缝制,封面封底的圣母圣子和装饰花边,皆出自热压工艺,图案精美无比。几经讨价还价,终以20美元购得。这本古董书虽小,却是我哈瓦那之行最得意的收获。七、叙事角度

古巴八日,尽享加勒比海岛的盛夏,在蓝天碧水间与世隔绝,清净无忧,手机没有信号,电脑不能上网,不知外界为何世。假期结束,到了机场候机室方知,一场特大暴风雪正肆虐美加东部地区,许多机场关闭,无数航班取消。蒙特利尔在暴风雪区域的边缘,我们的航班延迟,但幸未取消。

飞机降落,从夏天返回冬天,从一个时空返回到另一个时空。到家看见阳台厚厚的积雪上有串串松鼠脚印,我不由得想起那几乎遗忘了的火狐与松鼠。记得那天在林海雪原漫步后,再次走到松鼠逃命的树下,只见那松鼠仍趴在同一树枝上一动不动。从树下往上看,松鼠的腹腔随着呼吸和心跳的搏动而收缩起伏,它仍然惊恐未消。

从下往上看,是观照的新视角,需要重新聚焦。新视角造就新焦点,或许能给我的加勒比海岛叙事赋予新意。从古巴返回蒙特利尔后,我去看了一部刚上映的电影《偷书贼》,该片讲“二战”期间一家德国人收留逃亡的犹太人的故事,从头至尾都是冬天和雪地,仅偶有夏天的插曲。好莱坞拍过不少这类煽情故事,多讲述犹太人的不幸,或从盟军的视角来叙事。《偷书贼》的首尾虽有画外音的旁白,但其叙事一反惯例,聚焦于“二战”时期普通德国人的家庭生活,更以一个德国小女孩的眼光去看整个战事,去看犹太人的不幸。这不仅是对好莱坞“二战”叙事之视角的颠覆,也是对其叙事意识的颠覆,这颠覆的叙事,与本文叙述加勒比海岛度假的用意,不谋而合。也正是这颠覆,才有了本文的叙事试验。2014年元旦,蒙特利尔原载于太原《黄河》双月刊2014年第5期 辑二  读图故宫观画三记辨图识画京城看画记历史的大书德国看画三题美加看画记故宫观画三记看画记

同欧洲文化大国的博物馆相比,北京故宫的藏画陈列少、展期短、观众寡,与故宫的盛名不符。由于这一原因,虽然这几年每个夏天我都在北京住两三个月,却一直未去故宫看画,直到去年和今年。

不过,第一次看中国古代绘画,的确是在北京故宫,距今35年了,早不记得看了些什么。第二次看中国古代绘画,是1992年参观

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