仪式、歌舞与文化展演:陕北·晋西的“伞头秧歌”研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者:王杰文

出版社:中国传媒大学出版社

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仪式、歌舞与文化展演:陕北·晋西的“伞头秧歌”研究

仪式、歌舞与文化展演:陕北·晋西的“伞头秧歌”研究试读:

自序

本书是关于陕北、晋西年节期间的仪式性展演活动——“伞头秧歌”的民俗学研究。在考察秧歌展演的年节情境与秧歌形成、发展的历史脉络的基础上,本书全面地分析了伞头秧歌的仪式过程与表演体系,揭示了其潜在的秩序性意义与诙谐性内涵,并进而从历时的、结构的、比较的视角总结了陕北、晋西年节庆典的象征性意义与结构性功能。本书选择“伞头秧歌”这一民间文艺表演活动作为研究对象的原因,一方面固然是为了更加深入地理解这一广泛流传的传统民俗事象的意义与功能,另一方面则是为了反思并参与关于中国传统节日精神的讨论。

关于民间节日精神的论述,人类学家范·根纳普、维克多·特纳、列维-斯特劳斯,文艺理论批评家米哈伊尔·巴赫金等人都曾提出过影响深远的观点,他们的观点在欧美各国的人类学、文艺美学以及其他相关学科当中影响深远。我国的人类学者、历史学者、民俗学者以及文艺理论工作者在译介这些理论的过程中也受到很大的启发,自然也就开始反思中国传统节日精神的本质以及这种节日精神在中国传统文化各个领域当中的体现,许多学者在民间祭祀仪式、民间游戏、民间传统节日庆典以及中国通俗文学当中考察“中国民间传统节日精神”及其影响。在上个世纪的最后十年里,关于中国民间传统节日精神及其影响的研究在人类学、民俗学、文艺美学等领域里都有成果出现。然而,单就中国人类学与民俗学领域而言,在讨论“中国民间传统节日精神”的研究当中,真正能够依据深入的田野调查资料来讨论民间传统节日精神的研究却十分罕见,学界提供的相关论述往往不能尽如人意,捧读之余,意犹未尽,不由得生出涉足其中的兴致来。

关于民间节日庆典的精神,中国明清两代的县志当中都有相当精辟的论断。全国各地,不分南北,但凡描述年节庆典,几乎都会有一个程式化的术语,“举国若狂”,这正是熟悉历史资料的史学家们把中国传统节日庆典定位为“狂欢”的主要依据。许多学者都把“举国若狂”之“狂”等同于“狂欢”,却没有注意到,“狂欢”作为一个外来词,在特定的话语情境中运用它,需要严格界定其内涵与外延。也正是由于这一点,毫不夸张地说,几乎所有关于中国民间传统节日精神的讨论注定只能停留在为国外理论提供证据的层次上。

那么,“狂欢”这一外来词的意义是什么呢?熟悉西方节日的人也许知道,这一词汇在欧美各国的不同时代、不同地区意义并不完全相同。但是,根据人类学家范·根纳普以及维克多·特纳的研究,我们发现,“狂欢”具有某些根本性的特征。它起源于历法性仪式或群体仪式,在仪式活动当中,处于社会底层的民众积极地充当仪式性权威,相反,处于社会上层的人们必须接受他们的仪式性侮辱,他们的地位倒置过来了。这种仪式经常伴随着底层民众粗鲁的语言与非语言的下流动作,他们甚至装扮、戏仿上层社会的言行风格,谩骂甚至体罚上层人士。总之,这是一种“低者高之,高者低之”的仪式展演活动。

换言之,判断中国民间传统节日精神是否类似于西方民间传统节日中的“狂欢精神”,关键在于观察其中是否包含着“结构性”与“非结构性”两种因素,而“非结构性”因素又是否仪式性地颠覆了“结构性”因素。本书的田野调查资料在某些层面上印证了西方人类学家所提供的理论框架,但是,本书的价值主要在于提出并论证了一个新的假设,即:在中国乡土社会的节日庆典中,民众的诙谐性文艺节目是一种对社会秩序具有消解作用的文化展演,但是这种暂时的、局部的、颠覆性的文化展演被有效地整合在高度秩序化、整肃性的节日仪式当中了。因此,民间社会的节日庆典在其终极意义上是对现实社会秩序的象征性模拟;而民众的诙谐,与其说是民众“乌托邦”式的世界感受的反映,勿宁说是民众生存困惑的一种精神自慰。

作为一种地方性民间文艺展演活动,陕北、晋西的“伞头秧歌”具有自身的展演情境——中国传统的年节。本书通过详细的民俗志资料说明,陕北、晋西的“伞头秧歌”是当地年节庆典当中的主体内容,而年节庆典正是一种时间意义上的“通过仪式”,季节转换的周期性与仪式表演的周期性直接相关。伞头秧歌作为年节期间展演的最为重要的仪式性表演活动,其潜层性意义与结构性功能断然不会外在于年节这一时间情境。关于年节庆典的分析性描述,既是对陕北、晋西“伞头秧歌”的展演情境的描述,也是把这种民间传统节日庆典与西方民间节日庆典进行比较的一个重要的理论前提。

当然,“伞头秧歌”同时也是“秧歌”这一民间传统文艺类型的一种“种的”形式,对于“伞头秧歌”的意义与功能的研究,自然也需要在“秧歌”这一“属的”民间文艺类型的历史脉络与地域差异中进行比较研究。“秧歌”是一种流行于中国许多地区的、传统年节庆典当中的文艺节目,尽管从历史资料的记录来看,它们所描述的“秧歌”所指不尽相同,或者相反,它们描述的内容相同,但称谓却不尽相同。尽管相关材料驳杂繁冗,相互抵牾,但是,本书通过运用民俗学家所熟悉的“历史—地理学派”的研究方法,清晰地描绘出了一个“秧歌”发生、发展以及传播的历史过程与地理路线。通过把“秧歌”展演活动与中国传统年节期间所举行的“傩仪”、“迎春仪式”、“元宵灯节仪式”联系起来进行考察,本书最终提出:秧歌(包括伞头秧歌)综合了上述三种仪式活动的部分内容与功能,并渐渐形成了一种同时具有严肃性、神秘性与娱乐性、诙谐性因素的仪式庆典。本书关于“秧歌”的历史发展脉络与意义定位的研究,对于人类学家、民俗学家以及戏剧戏曲学家都具有积极的借鉴意义。

从共时与历时两个层面对“伞头秧歌”的意义与功能进行清晰的考察之后,本书转向对“伞头秧歌”在具体的展演情境当中的表演活动的民俗志“深描”,为了叙述的方便,本书把展演活动分为两个层面,一是对“伞头秧歌的仪式过程”的描述,一是对“伞头秧歌的表演体系”的描述。在前一个部分当中,本书深入地描述、分析了伞头秧歌展演的一般过程,从整体上讲,这一仪式活动的展演过程是对乡土社会的村落社会秩序、宇宙自然秩序的建构与肯定,村民与村民之间、村落与村落之间、村民与村落神灵之间以及村民与社区神灵之间的结构性关系被仪式化地加以展演、建构。在后一个部分当中,本书又深入地描述、分析了伞头秧歌的表演体系,具体又包括伞头秧歌的装饰、动作、语言三个方面,全面展示了陕北、晋西的民众在伞头秧歌表演活动中所展演的性以及诙谐性与创造性的因素及其所体现的颠覆性意义。

对于“伞头秧歌”的民俗志描述,已经具体而微地展现了中国民间传统节日的精神特征,然而,当我们把我们的研究对象与范围从节日庆典中的文艺展演扩大到节日庆典本身并加以比较研究时,这种节日的精神特征会更加明显。因此,本书从历时的、结构的角度,简要地比较了中西两种传统节日庆典的异同,并进而总结了伞头秧歌的象征性意义与结构性功能,即:伞头秧歌,作为陕北、晋西年节期间展演的庆典,作为一种“类狂欢现象”,其中同时具有诙谐、狂乱的成分,又有礼仪性、整肃性的因素。然而,民众的诙谐性展演是被恰当地整合在节日仪式的象征性秩序当中的。因此,民众的诙谐,虽然表现了民众对于社会秩序的忤逆,也表达了对于日常惯习的嘲弄,但是,这种颠覆性的展演一般仅仅停留在潜意识的、艺术化的展演的层面,因此,从根本意义上讲,乡土社会的年节庆典(伞头秧歌),是乡土社会现实秩序的一种象征性展演。“伞头秧歌”是陕北、晋西民众的艺术,本书对于这种民间艺术的观点与看法会得到当地民众的认同吗?面对民俗学研究的这一难题,本书借鉴了民族志学的“互动研究法”,就本书正文部分的相关论述与当地个别信息提供者进行了交流,并以“对话编辑”的方式简要地展示了他们的回应与评价。这一“对话编辑”为“伞头秧歌”研究工作的深化开拓了全新的讨论空间。

术语表

说明

本书使用了如下一些术语,这些术语在不同的学术领域、不同的学术语境中有着不同的内涵与外延。本书在新的学术语境下使用这些术语,有必要重新给予严格的界定,兹先行提出并阐释如下:

民众(The Folk):并非与“官方”、“精英”或“上层”等概念相对应的概念。在本书中,“民众”特指某一特定时空环境内的所有人。

诙谐(Joke):本书在最广泛的意义上使用这一概念。它可以涵盖所有目的在于逗人笑乐的任何形态的信息,它们可以是动作的、语言的或是化装的,等等。

秩序(Cosmos):即指建立于等级与区分机制之上的世俗性的社会结构与行为规范。

整肃(Sobriety):指社会秩序与礼仪规范被仪式化地展演时所呈现的气氛及其被强化的行为。

展演(Performance):本书是在理查德·鲍曼对这一概念的双重意义的界定下使用该术语的:一方面指的是艺术的行为(Artistic action),即民俗表演的过程;另一方面指的是艺术的情境(Artistic situation),即包括表演者、艺术形式、观众、场景等因素。运用这一术语,不仅蕴含着“表演”的传统含义,而且标志着民俗学研究的再定位,即由“作为材料的民俗”转向“作为交流的民俗”的研究导向。本书中,分析伞头秧歌的诙谐性节目时,运用了“表演”一词;分析伞头秧歌的仪式性过程时,运用了“展演”一词。

导泄(Cathartic):这一概念来自拉德克利夫·布朗的“导泄联盟”(指的是存在互相侮辱对方习俗的联盟)这一术语。本书则指一切通过仪式化、丑怪化的化装、语言、动作等方式所产生的心灵的放纵。

类狂欢现象(Carnival-like phenomenon):指传统中国的节日庆典,本书中特指“陕北、晋西的伞头秧歌”。

仪式过程(Ritual process):本书指伞头秧歌展演活动中的固定模式与程序。

表演体系(Performance system):本书指伞头秧歌展演活动中文艺表演的不同侧面,具体包括表演者群体在化装、动作与语言三个方面所展现出来的成系列的内容。

绪论

一、伞头秧歌的界定

本书研究的是陕北、晋西的“伞头秧歌”。考察的问题是伞头秧歌的仪式过程、表演体系以及二者之间的相互关系。目的在于检验“节日庆典理论”在阐释中国传统元宵节方面的适用性,考察中国乡土社会节日庆典的独特性。(一)“伞头秧歌”是什么

秧歌,是中国北方汉族地区及部分少数民族地区普遍流传的民间歌舞艺术。选题中作为研究对象的“伞头秧歌”,是汉族诸多秧歌类型中的一种。本书中,则特指流传于陕北、晋西的伞头秧歌。“伞头秧歌”这一名称来自晋西临县,当地人之所以把这类秧歌称作“伞头秧歌”,是因为秧歌队的领舞者右手撑着一把花伞作为指挥舞队与乐队的道具。当地把该领舞者称为“伞头”。又因为“伞头”在秧歌队表演活动中占有最为重要的地位,所以,由他率领的秧歌队就被称为“伞头秧歌”。“伞头秧歌”在本书中界定为:是一种在传统年节期间(即春节至元宵节期间)举行的、由地方神会会长或地方群众自发组织的、由伞头率领的群众性的广场歌舞表演活动。这一界定至少包含以下三层含义:

1.“伞头秧歌”的表演时间仅限于年节前后近一个月的时间内。在元宵节期间达到高潮;“伞头秧歌”的表演场所不固定,但一般要在当地比较开阔的广场上、院落里表演。在其他时空场合举行的秧歌表演活动不在本书论述的范围之内。

2.“伞头秧歌”要么由地方神会会长组织发起,要么由地方群众自发组织发起;“伞头”必须是秧歌队表演活动中唯一的指挥者和主要的演唱者。

3.“伞头秧歌”的表演人数并不固定,一般在50到200人之间;所有参与者都必须是非职业化的表演者,他们之间互相熟悉。

此外,“伞头秧歌”还具备如下一些基本特征:

1.“伞头”一般同时携带两种道具:即右手擎“花伞”,左手持“虎震”或“蝇甩” 。其他表演者所持道具相对自由。

2.“伞头秧歌”在正式表演之前,必须先到当地的神庙上去“谒庙”。届时,由当地神会会长向伞头授伞。谒庙后第二天,秧歌队要挨门逐户拜年,当地人称“沿门子”或“排门子”。村内拜年活动结束后,各村秧歌队要进行互访,当地称“搭彩门”。最后,元宵节晚上,伞头还要带领秧歌队转九曲,当地称“九曲秧歌”或称“转灯”。以上四项活动构成一次完整的“伞头秧歌”表演活动。因为特殊原因而省略其中一项或两项表演活动的情况包括在本界定范围之内。

3.“伞头秧歌”的乐队一般只负责伴奏,不参加表演。但是在某些地方,伞头秧歌的乐队并非只负责伴奏,舞队也并非只负责舞蹈,乐队与舞队是合二为一的。

4.“伞头秧歌”的表演活动,包括“大场秧歌”与“小场秧歌”。所谓“大场秧歌”,是指由伞头率领全体秧歌队员在广场上表演的集体舞蹈;所谓“小场秧歌”是指由一名或数名秧歌队员表演的小型歌舞节目,如“踢场子”、“跑驴”、“划旱船”及秧歌小节目等。

在研究“伞头秧歌”这一题目时,在上述界定之外,尚有如下三个方面的内容也被纳入了研究的视野:

1.流传于陕北、晋西这一地域范围之内而不被称为“伞头秧歌”的“水船秧歌”与“鼓子秧歌”。“水船秧歌”、“鼓子秧歌”、“伞头秧歌”同时流行于陕北、晋西,在其发起组织的方式、仪式过程、角色组成、乐队伴奏、舞队场图等方面都极其相似,三种类型的秧歌经常被集合起来在大型的广场上集体表演,相互之间在结构功能及象征意义等方面密切相关。

2.流传于陕北、晋西以外各地的“秧歌”、“社火”、“花鼓”、“花灯”、“花鼓灯”等民间艺术形式中与陕北、晋西“伞头秧歌”有关系的因素。除陕北、晋西的“伞头秧歌”之外,中国北方还有其他有代表性的秧歌类型,如河北秧歌、山东秧歌、东北秧歌等,其仪式过程、内容在许多方面有近似于“伞头秧歌”的因素存在,在表演活动的结构模式、起源形成、象征内涵等方面都与“伞头秧歌”有一定的关联性。

3.传统中国的迎春仪式、傩仪式、元宵灯节仪式等大型群众性表演活动中与“伞头秧歌”表演活动有关系的因素。

本书对于“伞头秧歌”的界定区别于以下两种民间艺术形式:

1.插秧歌:指主要流传于中国南方部分地区、农民插秧薅草时所演唱的一种劳动歌。 过去,每当插秧时节,农民会推选一名或数名歌手身挎锣鼓,站在田头地边即兴式地边击边唱,其目的是为了消除农民的疲劳,鼓舞农民的劳动热情,协调农民的劳动节奏。

2.秧歌戏:指主要由一名旦角与一名丑角组成的,在简易舞台或地摊中通过载歌载舞的方式表演的、具有简单的故事情节与人物性格的民间小戏。

虽然这两种民间艺术品种也都被称为“秧歌”,但其所指称的艺术形式与本书所界定的“秧歌”表演有较大的差异。因此,“插秧歌”与“秧歌戏”不在本书研究的范围之内。(二)本书所使用的资料

本书所运用的资料主要有以下两个来源:

1.田野类资料

2002年8月8日至20日,笔者从山西省柳林县出发,在陕北吴堡、绥德、米脂、榆林、佳县以及晋西临县、离石调查陕北、晋西的伞头秧歌。此次调查,除搜集相关的文字资料外,主要是通过地方文艺工作者快速掌握当地秧歌活动搞得比较活跃的社区及其地方代表人物等相关信息。通过这次调查所了解到的情况有:(1)全面了解了各县民间文艺专家及部分民间艺人的分布情况,并初步掌握了陕北、晋西秧歌表演活动的一般模式与特殊模式。(2)在此基础上,初步确定了深入调查的地点及访谈对象,并建立了一定的人际关系,为年节期间秧歌活动高潮期的再次调查做好了准备。(3)全面搜集了当地与秧歌表演相关的文字资料。(4)调查访问了两个村落的表演概况,并特别注意到当地伞头秧歌表演活动中的两大特征,即诙谐因素与礼仪因素。

2003年1月21日至27日、2月3日至18日,笔者在柳林、绥德、清涧三县调查伞头秧歌的表演活动。在此期间,参与观察了20多支秧歌队的表演活动;访问了神会会长、秧歌艺人、伞头及其他人员117位;搜集了373首秧歌唱词、16部传统小戏剧本、13份九曲黄河阵阵图、215首弹唱唱词、94张秧歌大场场图、近200张秧歌表演活动的照片;整理出近10万字的田野调查报告。

本书立论主要依据田野调查所获得的材料。

2.文献类资料

陕北文献资料:

延安时期,鲁迅艺术研究院的部分文艺工作者搜集整理的陕北民歌集及相关的描述性、研究性资料;20世纪60年代初,陕北文艺工作者搜集整理的陕北秧歌资料及相关研究性资料;20世纪80年代以来,陕北地方文艺工作者搜集整理的伞头秧歌资料及相关研究性资料。

晋西文献资料:

20世纪50年代,基于晋绥边区文艺工作者搜集整理的油印资料本整理出版的山西民间歌曲选集;20世纪80年代初,吕梁地区音乐工作者搜集整理的吕梁地区民歌资料集及相关的研究性资料;20世纪80年代以来,吕梁各县民间文学三套集成;临县、柳林等县的民间文艺工作者搜集整理的伞头秧歌文本及相关的研究性资料。

其他文献资料:陕北、晋西各县的新旧县志;陕西、山西及其他十几个省份的民族民间舞蹈集成等。(三)本书回避的部分

陕北、晋西是一个地域范围较大的概念,其中较小范围内的地方性特征也是千差万别的。就“伞头秧歌”这一表演活动而言,虽然在陕北、晋西约30个县市都有流传,但各县伞头秧歌的表演风格又各有不同。事实上,即便是在同一个县城范围内,各乡镇,甚至于各村落都可能在长期的表演过程中,在表演的内容、形式及其表演过程上形成独具特色的小地域的风格。但是,这种小地域范围内各具特色的表演风格并没有超出陕北、晋西伞头秧歌所体现的总体风格特征。因此,关于陕北、晋西伞头秧歌在地域范围内的具体流布特点的分析是另外一个题目,本书不予涉及。本书凡出现与该问题相关的描述与论述,将随文注明。

陕北、晋西的伞头秧歌,都曾在20世纪40年代被党的文艺工作者改编过,本书对于这一改编运动的历史及其影响不作专门讨论,凡需要特别说明的地方,也将随文注出。

陕北、晋西的伞头秧歌与插秧歌、秧歌戏之间的关系也是一个专门的课题,本书也不予讨论。

关于陕北、晋西的伞头秧歌在现代社会所受到的冲击,本书也略而不谈。二、伞头秧歌的研究状况

秧歌,至少在中国北方的许多地区,是一种十分常见的民间艺术形式。然而,正像其他民间艺术形式一样,秧歌受到重视却是十分晚近的事。秧歌的研究史大体可以分为以下三个阶段。(一)第一阶段:20世纪40年代以前

20世纪40年代以前,关于秧歌的直接记录与简单论述大多出现在部分地方志以及明清以来的部分民俗志记述中。但是,这些记录往往非常简略。因此我们可以说,这一时期处于秧歌记录、研究的无意识阶段。

在此阶段,关于秧歌的印象式评论可以概括为两点:一是指出这一娱乐活动的驱邪功能,正是在这一点上,秧歌近似于“傩”;二是指出了秧歌这一化装表演的诙谐性特征,其中角色包括男女老少、各色人等,他们的扮相“不伦不类,状至滑稽,使人喷饭”,其目的在于“博人笑乐”。

虽然这一阶段的记述性评论往往只是只言片语,但是这种直观性的点评却提炼出了秧歌表演中最为显著的特征,即仪式性与诙谐性。因此可谓一语中的,深中肯綮。(二)第二阶段:20世纪40年代至50年代

20世纪40年代,中国共产党转战陕北之后,在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的指引下,延安文艺工作者开始在陕北积极搜集、整理、改编民间文艺形式,其中包括秧歌。客观地说,真正意义上的关于秧歌的研究始于延安时期。延安时期的研究成果,其中一部分以论著的形式出版于50年代。

然而我们在梳理有关延安时期的资料时却惊奇地发现,延安文艺工作者对于陕北秧歌的研究大多是概括性的、片断性的,我们几乎不能奢望在其中看到有关旧秧歌活动的详细描述。不过,也恰恰是这些片断性的描述与相关的理论总结,成为了秧歌研究史上拓荒性的业绩。其中,周扬、张庚、哈华、艾思奇、艾青等人都曾从不同角度对秧歌作出了理论总结。

由周扬、萧三、艾青等人合著的《民间艺术和艺人》一书,介绍了延安时期陕北、陕甘宁边区几位民间艺术家的事迹,他们的介绍具有一定的民俗志意味,尤其是对个别民间艺人的生活史、秧歌创作过程以及对几种类型的民间艺术的活动状况都有较为详细的记录。这是在党的文艺路线指引下,党的文艺工作者深入民间的首批成果的汇总。戏剧家张庚在《秧歌与新歌剧》一文中简略地回顾了民间旧秧歌的起源。关于秧歌起源的研究,张庚的论述是从秧歌表演的时空情境、形式、功能等方面来加以推测的。在20世纪40年代,艺术的劳动起源论风行边区之时,张庚的仪式起源论显得卓然不群。此外,张庚总结了民间秧歌的形式和内容。他以理解、同情的态度来看待老百姓在特定节日里的表演艺术。当时许多人鄙视秧歌艺术,认为秧歌不过是些飞眼吊膀的低级东西。张庚辩证地分析、归纳了秧歌的艺术成就,对于农民的文化表现出了一个眼光向下的知识分子所特有的尊重与理解。另一位重要的秧歌研究家是哈华,他在《秧歌杂谈》一书中,概括性地记录了陕北秧歌的内容与形式,总结了陕北秧歌中诸多怪异现象形成的原因,非常明显,哈华是用阶级论的方法来分析秧歌表演中的“荒诞”现象的。此外,哈华还在该书中对旧秧歌的舞蹈与图案、秧歌的歌词与情节、秧歌与地方民歌、秧歌的创作以及秧歌的配曲、伴奏等问题作了初步的理论总结。哈华的论文是对延安时期陕北秧歌最系统的研究。总之,延安时期对于陕北秧歌的研究基本上是服务于革命宣传任务的。当时文艺工作者既看到了民间文艺与老百姓的血缘关系,又肩负着改造民间文艺的重任。对于民间文艺,他们既不能连根拔除,又不能听之任之,他们的任务恰恰在于理解和研究民间文艺,去芜存精,创造自己民族的、民间的文艺形式。正是由于时代的功利性需要,延安时期的秧歌研究显得粗枝大叶。尽管如此,张庚与哈华都注意到了陕北秧歌中的一个根本性的特点,即秧歌的狂欢性。无论他们各自的表述方式有多大差异,在这一点上,他们的理论性思考基本统一。

此外,日本学者鹿地亘在《秧歌队与插秧队》一文中,介绍了秧歌剧在中国西北风行的盛况。另一位日本学者清水盛光读后,发表了《秧歌的历史》一文,文中提出了有关秧歌起源的问题,清水盛光称,秧歌乃是插秧歌或日本所谓田植歌的别称。他在中国历史文献中寻找证据证实自己的劳动起源说(即秧歌实际上是耕种水田时田歌中的一种)。该文更重要的贡献在于,作者从中国部分地区,尤其是中南地区的县志中寻找证据并发现:秧歌、锣鼓多与互助性劳动相伴,秧歌与锣鼓的作用在于统一劳动节奏、缓解疲劳,使劳动娱乐化。作者推测虽然农民并非只在插秧时才唱歌,但也许正是因为插秧乃关键环节,所以特别造出了秧歌一词。此外,作者虽然没有论述从插秧歌到秧歌小戏的发展演变史,但却提出另外一个观点,即西北秧歌剧是戏剧化的秧歌再加改良发展而成的,在插秧歌向秧歌剧演变的背后是锄社性合作向合理化的集体经营方式的转变。显然,清水盛光的研究成果与中国共产党的艺术理论是一致的,即劳动人民的生产生活实践孕育了民间艺术。

与清水盛光观点相近,黄芝岗在《秧歌论》一文中从音乐的角度强调了秧歌的劳动起源说,作者特别把插秧歌中的锣鼓乐与中国古代的“祈年”、“腊祭”、“傩礼”中的鼓乐相对比,指出了其中的亲缘关系。但是与张庚不同,黄芝岗并没有把古代仪式活动视为秧歌的远祖,而只是把它们作为秧歌谱系中的近亲。因此两者在秧歌起源论上观点并不一致。最为有趣的是,黄芝岗通过对比陕北秧歌与江南花鼓戏的音乐与舞台空间,认为前者更为单调的音乐节奏与更为开阔的表演空间为表演者提供了更多自由活动的余地,从而使人们“飘浮在狂欢的海里”。在《从秧歌到地方戏》一文中,黄芝岗给秧歌的定义是:秧歌是农人插秧、耘田,在田里相聚群唱或对唱、竞唱的一种歌。后来,秧歌锣鼓演变为凤阳打花鼓的男男女女所提着的凤阳锣、凤阳鼓。再往后更加演变为新年农闲时节的一种游艺性的化装演唱。黄芝岗是第一个系统地研究了从秧歌到地方戏的发展演变史的专家,尽管他的论述猜测的地方很多。顾也文所著《秧歌与腰鼓》一书,分20小节介绍秧歌。作者认为原始的秧歌大半是老百姓过年过节、出会、庆祝春耕或秋收和别的欢乐喜庆场合扮演的一种狂欢节的节目。但是当时(40年代),秧歌是解放的象征、胜利的标志。虽然作者也承认考察秧歌源流的困难,但他还是以一则传说为依据,认为我国东北在唐朝时就有了秧歌。因此,“秧歌本在东三省一带流行的,慢慢转进关内,再又传遍了华北五省,甚至传到安徽西北一带;现在秧歌可就随着人民解放军而将扭遍了全中国”。此外,作者还区分了狭义与广义上的秧歌、旧秧歌与新秧歌、小秧歌与大秧歌、扭秧歌与跳秧歌,对秧歌的步法与情调、秧歌的队形、秧歌队服装、秧歌队的打击乐器等问题也进行了简单的描述。最后,作者还就秧歌剧的发展轨迹、编写及发展趋势作了简单的介绍。顾也文完全从时代需要的角度(改编、改造旧秧歌,创作新秧歌的需要)来谈论秧歌艺术,有着深深的时代印迹。

不难发现,第二阶段对于秧歌本身的研究主要表现在两个方面:一是对秧歌这一民间艺术进行溯源式的研究;一是对秧歌表演过程进行整体的概括。这两个方面的成绩,同时体现了党的文艺工作者向党的文艺思想靠拢的努力。但是,上述研究者也不约而同地运用了一个未经界定的术语来概括对于秧歌的直觉性印象,即“狂欢”。遗憾的是,时代并不允许他们在这一方面做更多的研究,从而仅仅停留在直觉性的印象层面。(三)第三阶段:20世纪80年代以来

在整个60至70年代,关于秧歌研究的论文很少。20世纪80年代之后,随着《中国民族民间舞蹈集成》编撰工作的开展,在陕西省榆林市和辽宁省沈阳市先后举行了两次秧歌研讨会。两次研讨会上,与会者提交的论文集中反映了舞蹈学界在秧歌研究领域中所达到的认识高度。

1984年10月19日至10月25日,在陕西省榆林市召开“陕北秧歌学术讨论会”,会后出版了论文集《陕北秧歌研究》。李若冰在序言中说,这次学术讨论会是由挖掘整理到理论研究的飞跃。讨论的内容除了上文提到的秧歌起源及其历史发展过程等问题外,还就秧歌的分类、唱词、舞蹈风格、过程、内容、图案、角色、表演特点等问题作了初步的研究。这一论文集充分反映了陕西省民间文艺工作者对于地方文化的认识角度与理论深度。

1986年7月17日至7月26日,在辽宁省沈阳市召开“北方秧歌学术讨论会”,与会者提交了53篇论文,并从各自实地调查的秧歌材料出发,讨论了秧歌的特征和分类,对秧歌这一民间艺术活动作出广义与狭义的区分,并提出“变异性”与“稳固性”这一对概念来解释全国复杂多样的民间舞蹈种类。

综合起来看,80年代以来,关于秧歌的研究成果,就研究的主题而言,有如下三种类型:

1.关于秧歌起源的研究

秧歌的起源一直是秧歌研究方面最具有吸引力也最纠缠不清的课题。80年代以来,关于秧歌起源的论述大略有如下四种观点:

第一,劳动起源论。比如,洪飞在《“秧歌”简述》一文中坚持秧歌起源于生产劳动这一观点,并简单地勾勒了中国北方秧歌从宋代舞队到清代走会再到近代秧歌的发展路线。但是作者论证的过程可以说几乎没有任何说服力,只是简单地引述了几条互不相关的文献资料敷衍了事。总之,在80年代以后,劳动起源说在秧歌研究领域渐趋销匿,再也没有出现过秧歌研究史上第二个阶段那样摄人心魄的鸿篇巨制。

第二,祭祀起源论。比如,大德、宁佑在《陕北秧歌渊源新探》一文中总结了1984年在“陕北秧歌学术讨论会”上与会者针对劳动起源说而提出的祭祀起源论,他们的证据可以归纳为三个方面:一是陕西榆林地区几个县的旧县志上把“秧歌”写作“阳歌”;二是陕北秧歌的表演活动、仪式过程与当地道教祭祀活动相似;三是从秧歌队的组织形式、内容、基本动作、场图、服饰、音乐唱词等大量材料证明陕北秧歌与祭礼活动有关内容十分相似。特别值得一提的是席军、张杰合写的《“秧歌”应是“阳歌”》一文,该文通过对南方与北方秧歌在表演方式、时间、场所、装扮、流传方式、地区生产活动模式以及最近的考古发现等8个方面的区别进行比较后认为,南北方秧歌名同实异。相反,作者认为,北方秧歌起源于太阳崇拜,并从北方秧歌的表演地域、时间、地方风俗、文献记载、民间传说、歌舞道具、歌舞功能、场图、道教阴歌、表演特点、唱词、伴奏乐器等12个方面来证明北方秧歌应当是“阳歌”。至于采用“秧歌”这一术语的理由,作者认为可能是为了避天子的讳,也可能是地方民众策略性地与社火结合以躲避压制的一种方式。

在劳动起源论风行秧歌研究领域时,陕北秧歌的研究者根据田野调查的材料,继承并在一定程度上论证了前人提出的祭祀起源论,但是为了论证秧歌的祭祀起源论,他们往往把南北方秧歌之间存在的差异对立起来,甚至不惜夸大、歪曲这些差异。最后,他们在承认插秧歌起源于劳动过程的同时,论证了北方秧歌起源于祭祀活动,从而把南北方秧歌完全割裂开来,视为名同实异的两种民间艺术。

第三,多元起源论。在《秧歌源流辨析》一文中,薛亦冰在充分认识到“秧歌”一词指涉的多义性的前提下,对自己论文中所使用的概念作了明确的限定,描述了自己论文中所研究的秧歌的体裁特征,即:秧歌是歌、舞、戏三种艺术形式兼容并包的综合体。对于这三种不同的艺术形式,作者分别从三个方面来探究其起源。作者认为,秧歌中歌的部分来源于清初的田间秧歌;舞的部分来源于清代以前的传统舞蹈;小戏的部分则是受戏曲艺术的影响并在歌舞合流的基础上产生的。至于秧歌这一综合性民间艺术的出现时间,作者认为不会早于清初。此外,关于流行于北方的秧歌艺术如何产生于南方的悖论,作者的解释是,南方秧歌受官方压制而消亡,而北方秧歌的盛行则主要是由于安徽、江苏的移民、商贾的传播所致。

与薛亦冰把秧歌分解成“歌、舞、戏”三元素,从而分别追溯其起源的“分解多元论”不同,李开方主张一种“融合多元论”。在《陕北秧歌渊源初探》一文中,作者从历史发展的角度入手,把秧歌看做是一种在不断吸收、融合各种民间艺术的过程中发展起来的艺术形式。在文章的主体部分,作者运用今古互证的方法证明,在陕北秧歌的表演活动中仍然保留着原始舞蹈的蛛丝马迹,也保留着古代民间傩仪、腊祭以及民间祭祀的一些遗风。此外,陕北秧歌还广泛吸收、融会了古代乐舞、散乐、百戏以及兄弟民族舞蹈文化中有益的因素。尤其是在宋代民间舞队的影响下,陕北秧歌的表演模式基本定型。明清以来,随着我国民族戏曲的发展兴盛,给陕北秧歌的表演艺术注入了更多的活力。

总之,上述两位作者的论证过程都很严密,但是,由于材料的局限,两篇文章都在一些关键问题上尚还不能得出确凿的结论。

在追溯秧歌起源时,还有相当一部分研究论文所依据的材料是转抄于方志或野史中的只言片语式的记录。在引述这些材料时,许多研究者完全不考虑材料的实际意义,往往稍有关联便胡乱引申,为其所用,更有某些研究者“假设大胆,求证粗心”,结果绝大多数论文材料芜杂、逻辑混乱、漏洞百出,毫无学术的严谨性可言,实不足取。

2.关于秧歌分类的研究

在民间舞蹈学研究领域,对于“秧歌”这一民间艺术概念的内涵与外延,长期以来没有得到统一的界定。因此,对于秧歌的分类研究自然也是各执一词,众说纷纭。

洪飞在《“秧歌”简述》一文中依据秧歌是否在舞台上演出这一标准,把秧歌分为“登台秧歌”与“地秧歌”两种。前者就是搬上舞台表演的秧歌,即秧歌小戏;后者则是指活动在街头、地摊的民间歌舞。作者又依据表演人数及内容的不同,把地秧歌分为大场子(武场)与小场子(文场)两种。显然,在作者的“秧歌”概念里,没有包括“插秧歌”在内。

李开方在《陕西民间秧歌的形式与分类》一文中,强调了陕西秧歌的自娱性、群众性和广场表演的特征。作者从形式、内容、风格、过程以及活动的目的等诸多方面把陕西的秧歌分为“大场秧歌(包括小场表演)”、“唱秧歌”、“耨秧歌”三类。李开方依据田野调查的资料所作的分类,基本囊括了“秧歌”这一概念所能指涉的所有民间艺术类型。

然而,与上述两种局限于个人经验或地域性资料的分类法相比,薛亦冰能够着眼于秧歌在全国的历史地理分布,其分类结果也就显得更全面一些了。在《秧歌源流辨析》一文中,作者写道:“在南方稻区,‘秧歌’是指田间插秧时所唱的民歌;在北方农村,有些地方称当地的某种民间小戏为‘秧歌’;有些地方称自己的某些民间舞蹈为‘秧歌’;还有的地方将包括秧歌在内的各种民间歌舞泛称为‘秧歌’。”显然,薛亦冰在自己的分类体系中已经注意到,在非“插秧歌”与“秧歌小戏”的“广场秧歌”里所存在的差异,即所谓狭义的秧歌与广义的秧歌之间的区别。

关于广义的秧歌与狭义的秧歌的概念,陈冲在《秧歌研究的坚实一步(代序)》一文中有比较详细的介绍。 文中指出,广义的秧歌指的是汉族年节舞队中所有的节目与表演形式,狭义的秧歌则专指年节舞蹈中的一种舞蹈。作者还明确提出,广义的秧歌概念必须尊重地方的称谓,比如当地只有“花会”、“走会”、“社火”的提法时,即便它们与广义的秧歌所指相同,也不主张把秧歌的概念强加到这些民间艺术形式上面;相反,狭义的秧歌概念却要通过分辨不同名目的舞蹈形式特点,把与秧歌表演特点相类似的舞蹈形式归结到狭义的秧歌类型中去。

在舞蹈学研究领域,就广义的秧歌而言,按其表演的地域性风格又可分为:陕北秧歌、山东秧歌、河北秧歌及东北秧歌等四大类型。

3.关于秧歌表演的研究

上文提到,为配合中国民族民间舞蹈集成编纂工作在全国的开展,1986年曾在辽宁省召开“北方秧歌学术讨论会”,会上提交了53篇文章。文章对中国北方11个省市的秧歌表演活动作了较为详细的描述,其中,对于辽宁秧歌的介绍尤其集中,包括了辽宁秧歌的类型、形成与发展、表演特点、组织形式、表演艺人、审美特征、音乐构成、表演服饰、角色等内容。另外,所有这53篇文章所描述与介绍的文字,都曾详略不一地分散在各省编写的民族民间舞蹈集成当中,这些文章的结集出版,不啻于是一种资料性的汇总。1984年,在陕北榆林举行的“陕北秧歌学术研讨会”上,会员们提交了28篇论文,其中至少有11篇论文分别从不同的角度介绍了陕北秧歌表演活动中的一些方面。但是这些文章也都基本上停留在描述与介绍的层面。

总之,20世纪80年代以来,舞蹈学领域的主要研究课题是关于秧歌的起源与类型的研究,对于秧歌表演的研究基本上处在描述与介绍的层次,舞蹈学家们在秧歌表演研究方面显得束手无策。值得一提的是,舞蹈学研究者李开方、颜广兰在《民俗、祭祀与民间舞蹈》一文中,鲜明地指出了民族传统岁时节令与民间舞蹈之间的深远联系。他们把这种联系具体归结为三点,即秧歌中具有远古的“祭社”仪礼遗迹;表现了民间驱傩仪式的某些特征;体现出祭奠、缅怀先人的目的性。尽管上述观点早有人论述过,但是,该论文却以详实的地方性资料、全面整体的研究视角显示了自身的价值。事实上,对秧歌表演的理论探讨,一开始就是由民俗学研究者尝试的。比如,张余在《秦晋伞头秧歌概说》一文中,概括性地介绍了陕北延安、榆林地区以及山西吕梁地区伞头秧歌的基本特征,并对伞头在秧歌队中的核心地位、伞头秧歌的功能作了相应的论述。然而,由于作者文中所运用的材料大多是地方学者的记录及其初步性的研究成果,所以该论文虽然对秧歌表演活动的一些主要特征,即原始性、全民性、狂欢性以及艺术性有着相应篇幅的论证,但是其论证的过程不可避免地失之空泛,缺乏充分的田野材料加以支撑。此外,郭冰庐的《伞头的歌,即兴诗人的歌》一文,则是专门研究秧歌队领队(伞头)的专论。作者根据长期的田野调查资料总结说,在伞头秧歌队伍中,对于伞头有嗓弦好、记性好、有文化三个方面的特殊要求。更为重要的是,文章是在陕北秧歌的谒庙、排门子、搭彩门等具体的仪式性表演活动中来理解伞头的作用的,是在秧歌这一民间艺术的真实的表演情境中阐释民俗传承人的作用的。

在陕北秧歌的研究史上,甚至在中国北方秧歌的研究史上,第一次运用严格意义上的民族志方法记录、研究秧歌的是澳大利亚学者贺大卫。他在研究40年代新秧歌运动时期中国共产党的意识形态与民间艺术的关系时,希望通过对比陕北旧秧歌与新秧歌之间的关系来理解接受群体(普通老百姓)对改编前后的民间艺术的不同的美学反响。为此目的,他从1982年开始调查陕北秧歌。在连续六年的时间里,他对陕北以及陕甘宁、晋西的传统秧歌在表演的层面上作了一个全面而系统的描述,在一个整体的、更高的层次上研究了陕北秧歌的表演活动,阐释了陕北传统秧歌表演活动的整体模式,调查了秧歌活动的某些方面。但是,由于贺大卫关注的是党的文艺工作者有意或是无意地关注的那些方面,所以,他的民族志描写针对性极强,并始终贯穿着一定的理论预设。正是因为他的研究焦点不在于伞头秧歌这一民间艺术本身,又由于作者忽略了全国范围内不同秧歌类型之间可能存在的差异,所以尽管他对陕北秧歌有着空前的细致调查与深入理解,但是在记录的详细程度与理解的准确性方面仍显得过于匆忙而草率。

综上所述,在秧歌研究的第三阶段里,从研究对象的角度来看,的确有了很大的扩展,这是该阶段所取得的最大成绩。但是,一个不容忽视的事实是,秧歌虽然是一种歌、舞、乐等多种艺术形式相混杂的综合性的民间艺术类型,但是长久以来,由于过分突出其舞蹈的方面,其他方面的内容相对萎缩下去了,一直很少引起研究者们的注意,而秧歌事实上也主要成为舞蹈学研究者专门的研究对象。不难发现,正是这一局限使得目前关于秧歌的研究裹足不前,在丰富的田野材料面前,相应的研究方法与理论阐释相对滞后,学界的研究水平仍然停留在上一个阶段,在某些方面甚至出现了倒退的迹象。比如,第二阶段的研究者一再提到的秧歌的“狂欢性”问题,在这一阶段的大部分研究中被完全忽略掉了。

当然,随着其他学术领域的研究者介入秧歌研究领域,新的研究方法与理论视野也在秧歌研究界激起了层层涟漪,当前,介入这一学术领域的主要是来自民俗学界和人类学界的研究者。三、关于本书的基本思路、研究框架及价值估计

从上文关于秧歌(包括伞头秧歌)研究历史与现状的综述性文字里,我们可以发现:秧歌的起源研究至今众说杂出,莫衷一是;秧歌的分类研究还缺乏详细的统计学分析与定性化归类;秧歌的表演研究虽是一个全新的视角,然而还缺乏更多的研究成果。总之,在秧歌研究领域所涉及的三大问题中,就任何一个问题而言,都尚可以做进一步的深入研究。

本书研究的主要目的不在于对全国范围内的秧歌进行溯源式研究,也不在于对全国范围内的秧歌进行分类式研究,而是对陕北、晋西伞头秧歌的表演活动进行民俗志的研究。本书将运用细致的笔调描述伞头秧歌的表演活动,并特别关注伞头秧歌中诙谐性因素与仪式性因素之间的辩证关系,由此而深入分析当地的年节仪式及其象征性意义,从而修正其他研究者在陕北秧歌研究方面略嫌宽泛、草率的结论,以期对中国秧歌研究领域、乃至于节日庆典研究领域有所贡献。

总结起来,伞头秧歌研究需要关注如下一些问题:

1.伞头秧歌的起源及其发展。

2.伞头秧歌的地理分布。

3.伞头秧歌表演的时间情境——年节。

4.伞头秧歌表演的空间情境——村落或聚落。

5.伞头秧歌的发起组织。

6.伞头秧歌的表演过程及角色分工。

7.伞头秧歌表演体系。

上述七个问题虽然分别属于不同的研究层面,但是从本书的研究主旨出发,则需要把它们统一到一起,只有这样,才能更加全面而系统地理解伞头秧歌。为此,本书提出了具体的研究思路。(一)考证秧歌形成、演变的历史

秧歌是一种具有悠久历史传统的年节仪式。全面、系统地理解秧歌的象征性意义与结构性功能,必须首先从历时的角度加以梳理。然而,从上节秧歌研究的综述中可以看到,虽然研究者已经涉及并解决了秧歌历史发展方面的某些问题,但是,这些论述往往支离破碎,缺乏详实的材料与严密的论证。本书将提出大量新材料来论证秧歌形成、发展的历史。在这一点上,本书的价值在于,针对秧歌形成、发展的问题,提出一个更加全面、系统的观点。

本书主要分析了如下三种传统仪式与秧歌之间的关系,即傩仪、迎春仪式、元宵节灯节仪式。

秧歌是年节期间的仪式性表演活动,就其活动的情境、程序、内容等来推断,秧歌继承了传统的“傩仪”、“迎春仪式”、“元宵节仪式”等仪式性表演活动中的主要内容。傩仪、迎春仪式、元宵节仪式是传统中国不同时代年节期间举行的仪式,这些仪式活动,既反映了古代民众在自然时节过渡阶段对自身生存状态所作出的调适性努力,也反映了他们企图通过人类文化体系来驾驭宇宙、自然节律的不懈追求。随着时代的发展,传统年节仪式及仪式性表演活动渐渐变得铺张奢华,糜费无算,严重地冲击着仪式产生时代所携带的本初意图。传统年节期间仪式性表演活动中“迎春劝农”的严肃主旨逐渐消退,而“博人笑乐”的诙谐目的却逐渐加强。最晚到隋代,仪式游戏化的倾向已经被某些官方人士认识到了。隋朝开皇十七年,御史柳关于禁绝诸邑角抵戏的奏书,便反映了隋代正月十五日仪式性表演活动中戏谑热闹的场面。他认为这种节日期间的仪式性表演活动有伤风化,有损法度,表演活动的夸张竞奢、放纵戏乐严重地冲击着严谨的、整肃的日常生活规则与法度。于是,他主张废除节日期间的表演活动以维护日常的法度与礼典。事实上,自隋唐以来,元宵节期间仪式性展演活动一直延续至今,而夸竞戏乐、诙谐滑稽的因素愈加占有更为重要的位置。因此,对于年节期间仪式性表演活动中诙谐性因素与仪礼性因素之间的关系的解释就是一个重要的课题。毫不夸张地讲,不了解节日庆典期间民众诙谐的象征性意义及其结构性功能,便不能全面、准确地认识中国乡土社会民众的真实生活。(二)分析伞头秧歌的象征性结构

作为陕北、晋西年节期间展演的仪式性表演活动,伞头秧歌同时包含着仪式性因素与诙谐性因素两个方面。这两个因素的联合展演,象征性地表达了当地民众对于宇宙自然及社会生活的深沉思考。

本书的研究主要是为了阐述伞头秧歌展演活动中诙谐性因素与仪式性因素及两者之间的相互关系,更加全面地认识乡土社会仪式展演活动的整体。这一研究,不仅对于民俗学、人类学、文艺学有价值,对于中国文化学也有贡献。特别值得提出的是:本书在特定时空范围内关注中国式的“类狂欢现象”这一研究方法,将有助于人们从传统的文化学视角中解脱出来,更加深入具体地透视欧洲以外地区的“类狂欢现象”。

此外,在交通阻隔的陕北、晋西,伞头秧歌一般是“村内”或“联村”的仪式性活动。一方面,其表演过程、表演内容继承了传统仪式活动中的仪礼性、诙谐性的因素;另一方面,中国乡土社会的变迁也是一个不可回避的现实问题,本书的研究对象自然也不能例外。不过,年节期间的民间文艺展演,尤其对于农村来说,即便是现在,国家正式权力的影响力也是极其有限的。纵然如此,现代农村的生活方式、村落秩序、村际关系整体上的变动也不可否认地影响了民间传统文艺节目的展演,从而呈现出一些地域性、时代性的特征,本书涉及了这些内容。然而,运用“传统”与“现代”的二元理论远远不能解释伞头秧歌在陕北、晋西广大地域范围内展演的持续性。事实上,作为一种民间文艺,伞头秧歌不仅与传统社会密切相关,它还反映并重塑着现代环境中村落生活的现实。(三)通过比较研究论证一个假设

在比较研究中外两种传统节日形成、发展过程的基础上,根据年节期间伞头秧歌的展演活动本身,本书将论证一个假说,即:在中国乡土社会的节日庆典中,民众的诙谐性文艺节目是一种对社会秩序具有消解作用的文化展演,但是这种暂时的、局部的、颠覆性的文化展演被有效地整合在高度秩序化、整肃性的节日仪式当中。因此,民间社会的节日庆典在其终极意义上是对现实社会秩序的象征性模拟;而民众的诙谐,与其说是民众“乌托邦”式的世界感受的反映,勿宁说是民众生存困惑的一种精神自慰。

本书是把伞头秧歌置于其展演的情境,即现代陕北、晋西农村的年节情境中加以研究的。在本书中,伞头秧歌既是一种象征性仪式,又是一种社会性事件;既具有固定的过程,又具有灵活的体系;既是一种被接受的文化,又是一种可修正的实践。在阐释这一仪式性表演活动的过程中,本书主要借鉴了如下几种理论:

关于节日仪式的结构模式,阿洛德·范·根纳普提出了个体或群体生命危机的“过渡仪式(The Rites of Passage)”理论。他认为与个体或群体的生命危机有关的仪式活动可以分为三个阶段:第一阶段,即个体或群体从先前的文化情境或社会结构中“分离(Separation)”出来;第二阶段,即“转变(Transition)”阶段,“通过者”或仪式主体处于一种既不属于过去也不属于将来的模糊状态;第三阶段,即“并入(Incorporation)”阶段,仪式主体回复到新的稳定的文化与社会状态之中,这三个阶段构成仪式活动的内在逻辑及其基本过程。同时,范氏还把“过渡仪式”中的三个阶段与“神圣”、“世俗”这一二元对立的概念联系起来,他认为“转变”阶段与“神圣”相对应,而“分离”和“并入”的阶段与“世俗”相对应。范氏认为,处于转变阶段的个体或群体是危险的,他们至少给日常的、世俗的生活秩序带来波动,而“过渡仪式”则具有平复由这一波动所造成的焦虑的功能,使被搅扰的秩序得以恢复平衡。范氏还认为,“过渡仪式”的理论体系同样适用于分析与时节变化有关的仪式活动,自然也适于分析年节仪式。雪波·艾略特和科·卡里特发展了这一理论,他们把“互动理论”与“过渡理论”结合起来,主要分析了群体性危机。他们创造了“加强仪式”这个术语来指称与群体危机相关的仪式活动,并着重指出,加强仪式的意图在于通过团结群体成员,协调群体成员之间、群体与外在环境之间的关系。在本书中,伞头秧歌的展演是年节庆典这一“季节性过渡仪式”中的一部分,对于伞头秧歌展演的情境,即自然、人文时序的“阈限期”的阐释,本书主要借鉴了上述两种相关理论。

范氏理论范式又被维克多·特纳进一步扩展,他把“过渡仪式”三阶段理论改造成为“阈限理论(The Liminality Theory)”。特纳认为,日常的社会生活是按照种姓、阶级、政治、经济地位的等级体系把人们区分开来的,与这种社会关系等级化的“结构(Structure)”不同,“阈限期”表现的是一种无结构的、无分别的“混沌(Communitas)”。对于个体或群体来说,其社会生活就是“结构”与“混沌”交替呈现的一个辩证的过程。“阈限期”最主要的特征是“上下倒置”,即处于结构性社会中边缘地位的弱者向结构性社会中的权威人物发号施令,而后者必须以奴隶式的方式行事,在结构性社会秩序中象征性地标示其等级地位的符号全部被悬置起来,因此,阈限与社会地位体系相互对立。从维护社会结构的观点出发,阈限是危险的、无序的、神秘的,然而,阈限仪式中神秘的、道德的力量总是操纵在结构性社会中的弱者手里,他们是制度化结构的嘲弄者,代表着与“结构”强迫性权力相对的道德价值。它要求人们抛弃地位与财产,以真诚与纯洁平等相处,还把社会看作是一个没有阶级、没有统治的整体,因此,“混沌”是一种乌托邦式的幻想,是转瞬即逝的、理想化的状态,永远不可能以一种“结构”的方式加以表达,相反,它很快就会转入现实“结构”的法则中来。总之,“混沌”是社会“结构”缺席时的呈现。

在历法性仪式或群体仪式当中,处于社会底层的民众积极地充当仪式性权威,相反,处于社会上层的人们必须接受他们的仪式性侮辱。特纳称这种仪式为“地位倒置的仪式”,这种仪式经常伴随着底层民众粗鲁的语言与非语言的动作,甚至装扮、模仿上层社会的等级与风格,谩骂甚至体罚上层人士。总之,这种“低者高之,高者低之”的仪式活动加强了社会的等级秩序,肯定了日常生活的合理性。事实上,在固定的时节点内周期性地举行“地位倒置仪式”,其目的不仅在于在固定的时间顺序中展现结构的规律性,还在于平息不同等级之间的矛盾。因为既然总是上层侵犯下层,所以阈限期的前者要保持沉默,后者则公开地侮辱前者。“混沌”使“结构”的秩序与等级得以更新,为新一轮结构性时间的开始做好了准备。

总之,在社会结构中处于控制地位的人,放弃地位的束缚与责任是一种解脱(Release)。不过,为求得这种解脱,他们需要承受肉体的折磨与苦痛,然而他们愿意接受肉体的折磨,暂时性地置换总在地位与角色的面具下发号施令或接受命令的精神折磨。相反,在社会结构中处于边缘地位的人反而深深地卷入仪式性结构当中,虽然这仅仅是一种虚幻的结构,但却使他们合法地经验着一种不同类型的“解脱”。他们可以作威作福,神气十足、吹胡子、瞪眼睛、辱骂、虐待他们平时必须尊敬与服从的上层人。然而,这种“地位倒置仪式”并不是在挑战社会等级体系,因为等级体系是社会结构的前提,没有地位悬殊就没有社会结构,阈限期加强的正是这种等级差距。换言之,“地位倒置仪式”只是一种对结构性规则的滑稽模仿与倒置,而不是破坏。因此,事实上,“地位倒置仪式”加强了社会结构,是对社会结构的一种过于热心的服从。

与特纳的阈限理论正好相反,米哈伊尔·巴赫金的“狂欢理论”认为,狂欢节仪式作为一种群体性仪式,是最大限度地展演混乱与放纵的情境,它把原本不相往来的不同社会群体集合到一起,创造出一个特殊的时空情境,在这一情境中,社会等级体系要么被置之一旁,要么被相互倒置。仪式活动中通常还会任命一位小丑或傻瓜国王,由他来对制度性权力与秩序进行滑稽性模仿。统治阶级虽然无权干涉这种仪式性活动,但是,一方面,他们意识到允许民众借此发泄愤怒的社会效用,另一方面,狂欢节的疯狂仪式也促使统治阶级的精英们意识到民众的力量以及对政治、宗教权威的藐视。与维克多·特纳不同,巴赫金认为,节日庆典中的民间诙谐文化是一种打破世俗界限与隔阂的理想世界的表达,是一个同质、平等、简单、一视同仁的世界的幻想。因此,狂欢节仪式有助于改变社会地位及等级体系。

年节期间的仪式性表演,既有仪式性的颠倒,同时不乏秩序化的展演。然而上述两种仪式理论同时基于这样一个前提,即仪式展演活动中同时存在至少两个不同的阶级,他们在结构性社会中分处不同的社会等级。在仪式性活动中,这种等级体系被倒置过来或被搁置一旁,社会生活呈现出一种无结构或反结构的状态。然而,事实上,即便在存在等级差别的社会,仪式参与者并不一定来自结构性社会的不同等级,他们可能是具有同一社会地位的群体,但是,在这种不存在等级差距的群体仪式中同样展演诙谐性的文化。因此,本书只在有限的范围内,有辨别地借用了上述两种理论。

对于年节期间嘈杂现象的研究,本书也受列维·斯特劳斯对“日月食”现象与“不对称婚姻”情境中“喧闹现象(Charivari)”的研究的影响。“日月食”指的是,人们认为日月食现象的发生,是由于某一怪物吞噬了天体并把它作为自己的猎物。这一情境中的“喧闹现象”目的在于驱赶吞噬天体的怪物;“不对称婚姻”指的是重婚双方在年龄、财产、婚史等方面存在着巨大的悬殊,即“老夫少妻、老妻少夫、老夫老妻”之间的结合模式。这一情境中的“喧闹现象”是对这种“应受谴责的结合”的讽刺性嘲弄,是在驱逐“吞噬”其无辜的猎物的社会性“怪物”。上述两种情境的共同点在于:在自然性层面上,它们都打破了规律性序列,即太阳与月亮、白天与黑夜、光明与黑暗、热与冷交替呈现的顺序;在社会性层面上,它们打破了男女两性之间在地位、年龄、财富上相互协调的模式。“嘈杂仪式”上的喧闹声打破了日常连贯的秩序,从而引起人们对于反常事件的注意。自然或社会的“怪物”带来的破坏可能是社会层面的,也可能是宇宙层面的,最终造成社会与宇宙秩序连续性的断裂,“嘈杂仪式”虽然并不一定能够补救这一断裂,但至少可以在隐喻的层面上得到某些平衡。本书研究的伞头秧歌正是节日仪式中的一种诙谐性的、众声嘈杂的文化展演,因此,本书对斯特劳斯“嘈杂仪式”研究的相关成果也有一定程度的借鉴。

与基于社会等级制度的仪式理论不同,在平等的个人与群体之间存在的诙谐关系及其诙谐因素的阐释,本书主要借鉴了拉德克利夫·布朗关于“戏谑关系”的理论。布氏认为,在相关个人或群体之间,存在一种既不是团结关系,也不是敌对关系的戏谑关系,这种戏谑关系是一种既强调分离又强调着附的“友谊”关系,即相关个人或群体之间,通过建立一种互相侮辱、但不得动怒的关系,从而避免了公开的冲突。陕北、晋西村落之间秧歌的拜会,显然是一种仪式化了的村落“友谊”关系的象征。此外,伞头之间的对唱,秧歌队伍之间的竞赛,伞头秧歌内部角色之间的戏谑关系,都将为布朗的理论模式提供一些恰当的例证。

对于诙谐现象的文化学思考,人类学家玛丽·道格拉斯是个杰出的代表。她关于诙谐的理论,主要来自于弗洛伊德与柏格森的笑论。她将二者结合起来,认为诙谐的核心意义在于高涨的生命力,在于非正式的文化对于机械的逻辑、刻板的社会控制的攻击,所有的诙谐形式都会对主导性思想结构造成颠覆性冲击。本书接受这一理论,并同时接受弗洛伊德关于“文明与不满”的文化理论。

上述所有理论主要是适用于理解民众节日文化中的诙谐性因素。但是,正如前文所述,这种诙谐性因素是体现于乡土社会的礼仪文化之中的。因此,本书还参考了费孝通关于乡土社会文化特征的相关论述以及李亦园关于中国传统文化特性的相关论述。最后,对于中国传统年节庆典,本书拒绝接受历史上整体性的、概括性的言论,而是采用历史人类学派所主张的“结构的、历时的”研究方法来加以重新审视的。

本书在某些层面上借用并印证了上述理论,但是,本书的价值主要在于提出并论证了一个新的假设,即:伞头秧歌,作为陕北、晋西年节期间展演的“类狂欢现象”,其中,同时具有诙谐性与整肃性两种因素,而民众的诙谐性展演被恰当地整合在节日仪式的象征性秩序当中。民众的诙谐,既表现了民众对于社会秩序的忤逆,也表达了民众对于生存困惑的自慰。然而,年节期间的庆典本身(伞头秧歌),却是乡土社会现实秩序的一种象征性展演。四、 关于本书的研究方法(一)本书取用材料的方法

本书把所使用的材料分为第一手材料和第二手材料两类:第一手材料即是笔者在田野调查中所获得的材料。其中又可以分为三级:第一级是事实性材料;第二级是当地人对事实的回忆性、描述性材料;第三级是当地人的阐释性材料。第二手材料即文献记录中的材料。其中又可以分为六级:第一级是地方文艺工作者调查搜集的材料;第二级是其他研究者的田野调查材料;第三级是地方文艺工作者对伞头秧歌的解释性材料;第四级是其他研究者对伞头秧歌的相关研究材料;第五级是研究者对于秧歌及其他民间文艺形式的研究性材料; 第六级是相关的工具性参考书。本书将根据上述材料的真实程度,有等差地加以使用。需要特别说明的是,本书舍弃了那些对前人材料及相关研究未作任何说明而加以引述的文献。(二)本书提供注释的方法

解释:对于不易理解的地方性词汇,本书将随文翻译为通俗的普通话。

引证:详细注明正文部分所引述原始文献的出处。出注方式是:作者全名,年代,页码。读者可以通过文末的参考书目核对相应文献的全部信息。

转注:对于与本题目相关但不宜出现在正文中的材料与论述,将随文出注。

集注:对于有分歧的众家言论,若不适于在正文出现,将在注释中加以对比分析与评论。

校勘:对所引述的资料作出相应的校勘,并对前人引述中有纰漏的地方,加以校正。

此外,本书制图的方法有如下四种:

相片:扫描秧歌表演活动的全幅相片。

地图:复制论文所涉及的相关地图。

插图:复制或线描论文中所提及的秧歌表演活动中的道具、场图、九曲黄河阵图等。

图示:线描论文中出现的结构、层次关系。

第一章 伞头秧歌展演的节日情境

陕北、晋西的伞头秧歌是一种只在年节期间才举行的民间文艺表演活动,因此,研究伞头秧歌的展演,有必要首先探讨伞头秧歌展演的节日情境——春节。春节是中华民族最隆重的传统节日,俗称“过大年”、“过年”或“年节”。作为农历的一岁之首,在时间上春节并不一定与代表四时之始的立春相吻合,但是传统历法中通过闰月补岁的办法,使得阴历年与四时节气的起始时间基本吻合。也就是说,作为人文时序的春节与作为自然时序的立春在时间上基本统一。又因为传统年节一般要从腊日开始直到正月十五日之后才结束,立春就必然处于传统的年节期间了。因此,传统年节一般既是自然时序中冬去春来、阴阳转换的时节,也是人文时序中新旧交替、辞旧迎新的过渡阶段。

在陕北、晋西地方民众的时间概念中,年节并不仅仅指农历正月初一这一天,事实上,年节指的是一个时间段,这个时间段最晚应该从腊月二十三日算起,最早至正月十七日才结束。当地有句描述年节生活状态的俗语说,“忙腊月,闲正月”。腊月是即将过去的一年的腊月,正月是即将迎来的一年的正月,而春节正好处在这两个时段的中间,成为“忙”与“闲”两种生活状态的分界线。这样看来,年节是由一段即将消逝的时间与一段即将降临的时间构成的,这种互相对立的时间状态又对应着两种互为颠倒的生活方式。于是,整个年节就由两种互相矛盾的时间状态构成一个完整的时段。在这一时段里,民众的生活方式是独特的,这是一种区别于日常生活状态的非常态的时间段,是处于新年旧岁之间的一个“阈限期”。伞头秧歌是构成年节“阈限期”生活状态的一项重要的活动项目。当地人一般在腊月里预先排练伞头秧歌,到正月里开始展演。可以看出,作为年节期间的仪式性表演活动,伞头秧歌并不外在于其展演的节日情境。“忙”,体现了年节“阈限期”临界点之前地方民众生活状态的主要特征。腊月是年节的准备阶段,置办年货、清洁卫生是其中最主要的两大主题。这一点可以从两首“过年谣”中看得出来。腊月里,二十三,我送灶马爷上天宫;腊月里,二十四,裁下对子写下字;腊月里,二十五,称得几斤黄萝卜;腊月里,二十六,割得几斤肥羊肉;腊月里,二十七,蒸下黄酒盘下曲,两口子咋把黄酒做;腊月里,二十八,串门子大嫂把银粉擦,三根线,把黄毛拔;腊月里,二十九,倒得几斤干烧酒。月尽早,吃早饭,今的营生干不转,先担水,后扫院,窗花对子贴半天。一更一点半,凉菜调下几大盘,烧黄二酒喝了个欢;二更二点半,猪羊二肉白面馍馍吃了个欢;三更三点半,你和面,我剁馅,扁食捏下几大案;四更四点半,家家户户睡安然,谁也不到谁家串;五更五点半,天明啦,拜年娃娃又来啦,今年不同往每年,枣儿不红核桃空,柿饼子天阴没收成,拿上两颗瓜子送人情;初一初二到初三,拜年的女婿又来了,“丈母娘,强健着”,“丈人给你接顺子,丈母娘锅里给你煮着松鸡子,吃的女婿圪蹴着”。“丈母娘,顾不上,你女子养了个好小子,满月着,请你哩,量荞面,吃合各,量软米,吃油糕,嗨着嗨着哟,我们庄里闹秧歌。”

这首“过年谣”流行于陕北榆林地区。在晋西吕梁地区,也流传着一首与此相类似的“过年谣”:腊月二十三,打发灶马爷爷上西天,只说好,不说赖,明年正月早些来;腊月二十四,打打扫扫是个事;腊月二十五,家家户户买下胡萝卜;腊月二十六,割上几斤猪羊肉;腊月二十七,盘头女子都洗脚,有一家不洗脚,流脓害水七个月;腊月二十八,黑的、白的蒸上几疙瘩;腊月二十九,提上壶壶倒烧酒;三十起来吃早饭,今的营生做不办,茅厕圪堆水瓮干,灶马爷爷贴下老半天;大年初一头一天,穿好的吃好的,二脚片子高担着;过了初二就初三,新女婿们来拜年。

从上述两则“过年谣”可以看出,在陕北、晋西,年节从腊月二十三日就开始了,送灶王是进入年节“阈限期”的标志性事件。当地民众的祭灶仪式,一般是在腊月二十三的晚上举行。当夜幕降临,家畜入圈之后,家里的男性长者首先要把灶王神像前的柴火杂物清扫干净,然后准备好香、黄表纸、蜡烛、奠水、粞瓜糖等物。一切就绪后,先把粞瓜糖粘在灶王神像的嘴上,然后把整张的灶王神像揭下来焚烧掉,焚烧时,边叩头边说:“打发灶马爷爷上西天,只说好,不说赖,明年正月你早些来”,然后走出院门放炮。祭灶仪式便结束了。

和中国其他地方一样,在陕北、晋西民众的知识里,灶王爷是“一家之主”,他终年监督着家庭里发生的大小琐事。等到腊月二十三日,他飞升到天庭去汇报人间的善恶祸福,直到来年正月初一带着吉祥与喜庆重临人间。因此,灶王爷便是民众日常生活的监督者,灶王爷坐镇人间也就意味着乡土社会秩序本身无言的在场,而灶王爷上天述职的时段,也就是没有监督从而也是没有秩序的时段。当地民众把这一时段叫做“忙乱年”,这意味着,他们在日常生活中需要恪守的禁忌可以暂时置之不顾。但是,这种秩序的崩坏与缺失并不是茫无目的的失序与混乱,而是为了从旧有的生活秩序中分离出来,并能够重新构建一套新的秩序体系。这是一段被特意留置出来的时间空档,既不归属于旧的时段,也不归属于新的时段,而是一段处于中介状态的模糊的时间,是已经从旧的时间中分离出来,但是尚未并入到新的时段中去的过渡性的时间。

在这暂时失去监控的模糊时段里,“忙”与“乱”是其典型的外在表征。具体来说,首先是置办年货。当地民众平时节衣缩食,生活俭朴,但是,备置年货时却夸张地丰盛。他们会磨制大量的面粉,购买平时极少食用的蔬菜、肉食与酒水,添置新的衣服等。这需要花费他们许多时间与劳动,有时置办年货几乎会花光他们辛苦一年的所有积蓄。其次是清洁卫生,从庭院到室内,从家居陈设到他们的身体本身,都要进行一年之内唯一一次彻底的打扫、清洁。通过这段时间的“忙”、“乱”,民众把自己的生活逐渐从一种“贫穷”、“污秽”的状态转换到“富足”、“清洁”的状态中来。

除夕前夕,这种“焕然一新,丰盛富足”的状态达到极致。除夕早起,主妇们要在这一天蒸出全部的祭品,还要做好至少够全家人五天之内食用的现成食物;家长们要把灶坑、茅厕打扫得干干净净,然后还要不停地往家里挑水;女孩子们替母亲一遍又一遍地清洗家具;男孩子们帮父亲打扫院子,清理垃圾。一般而言,男性负责院子里的清洁工作,女性则负责室内的清洁工作,所有的家什被四处挪动以便于清洁,男主外,女主内,家家户户、大人小孩都忙忙碌碌。然而,到太阳落山之前,“忙”的节奏与“乱”的状态一定得停下来,否则这种生活状态将会延续到新的时间里去。

以太阳落山为时间标志,当地民众进入了年节“阈限期”的临界点,他们开始为家神的光临、祖先的回归小心准备。与具有超自然特征的家神、祖先共度节日庆典,处于年节阈限期临界点的人们需要通过展演仪式,遵守禁忌来度过这段时间。太阳一落山,孩子们便再次清扫院落,准备贴对联。贴对联是节日庆典仪式的最主要的步骤之一,对联所贴之处就标示着家神的存在,携带着神力的佑护。一般而言,当地讲究“有神必贴,有门必贴,有物必贴”。对于每个家庭来说,贴对联的处所大体相同,而对联上所表达的内容也基本相似。除了窑洞、院门口贴大红色对联外,天地爷、灶王爷、门神、张仙等神像前面,家禽家畜的窝、圈口上,则要贴红绿彩色对联。此外,窑洞墙壁上、门框上、箱、柜、瓮、树、车等器物上面都要贴大红喜帖。年节恰逢立春时,还要预先在上述处所、物件上贴春帖。在张贴对联的同时,还要张贴神像,准备祖先牌位,摆放香炉,张挂灯笼,有的人家还为家神、祖先准备了临时的神龛,恭迎诸位家神、列祖列宗回家欢度春节。除夕吃年夜饭时,便要首先祭祀家神及祖先,还要鸣炮告慰他们。从这一时刻开始,家庭成为家神、祖先、家人共同享用宴席的场所。与超自然的家神、祖先一起享受美食的仪式性行为,使得他们逐渐从此前的世俗生活中摆脱出来,从而渐渐地纳入到一种神圣的生活中去了。

除了象征性地迎接有形或无形的家神、祖宗之外,当地还有摆放镇物的习俗。他们在家门、院落门的门角处摆放黑炭和冰块,横放菜刀、木棍,在庭院里垒旺火。除夕深夜,男性家长要走到门外放炮,这是即将过去的一年里点燃的最后一炮,当地称“安门炮”。放完“安门炮”,一家人就不再出入房门了。这一声“安门炮”标志着家庭进入了一个神圣的时空状态。直到第二天早晨,男性家长先在门框上贴上“开门见喜”的喜帖之后,然后走出房门放炮。这是刚刚迎来的新年里点燃的第一炮,当地称“开门炮”。在“安门炮”与“开门炮”之间的时间里,家人们聚在一起守岁熬年,他们的活动被限制在门区之内,严禁离开这一神圣的空间。作为窑洞的一部分,“门区”显示了重要的仪式性功能,它是外在的陌生世界与家庭的亲密世界之间的交界线。除夕夜的门区,已经由一种空间意义上的通过区域转化为一种精神意义上的通过区域,它把家庭与外界隔离开来,使之免受不洁与污秽等危险因素的侵袭。民众要从旧年中过渡到新年中来,这种时间意义上的过渡正是通过空间意义上的门区禁忌得以表达,门神、门区镇物以及对联等人格化的精神力量保证人们能够顺利地通过年节阈限。因此,对于地方民众来说,门区既是沟通内外世界的重要的空间区域,更是不可或缺的时间区域。在门区的一关一开之间所展演的仪式当中,当地民众成功地实现了新旧时间之间的转化。

新年的到来以复杂的祭祀活动开始,从家神到村神,再到喜神,再到祖先,家里所有的男性都要从事祭祀活动。“开门炮”放过以后,家里的男性按照天地、灶王、张仙、门神、土地、圈(窝)神等的顺序开始祭祀。吃罢早饭,男性家长还要带领男孩子们上村庙里去祭祀村神。在陕北、晋西的农村里,村庙里供奉的神灵最主要的有天官、龙王、关公、土地等。祭完村神,他们还要到村外比较空旷的地方迎接喜神,然后再祭祀祖先。整个祭祀活动要持续到正月十六日,一日三餐,每次都必须先行祭祀神灵与祖先。虽然,各个地方可能有着不同的祭祀顺序,但是,总体而言,祭祀神鬼是有一定顺序的,往往是先神后鬼,先家神后村神,再到其他神灵。对于神灵、祖先的祭祀,不仅显示出了家庭、村落的神圣空间,也显示了人与神鬼之间互惠性的关系格局。

人与超自然的神鬼交流时有一定顺序。人与人的交流,即拜年活动,也有着一定的次序模式。按照当地的习俗,春节拜年活动,从亲疏远近关系与时间先后关系上讲,包括家庭内部的拜年、家族内部的拜年、村落内部的拜年、聚落范围内部的拜年。拜年活动是家庭、家族、村落、聚落等不同范围、不同层次的亲属关系和社会关系的仪式性展演。这种对于宇宙与社会秩序的展演也同时表现在伞头秧歌的表演活动之中。

与腊月里“忙”、“乱”的生活状态不同,在陕北、晋西的农村,正月里必须保持“闲”的生活状态。为了确保这一点,正月里创造出许多相应的生活禁忌。当地有俗语说,“初一闲,满年闲”。因为这一先在理念,在大年初一,无论如何他们都必须说服自己放弃任何劳作的念头,甚至要努力保持一种“懒惰”的生活方式。比如,按照当地风俗,正月初一,忌讳挑水,恐怕会担回“龙子”,因此,除夕那天,他们必须储存足够多的生活用水;又比如不到正月初五,忌讳给地里送粪,因此,除夕那天,他们还必须尽量掏空茅厕;正月初五之前,他们还忌讳把家里扫出的垃圾倒掉,因此,从初一到初四,家里所有垃圾都要堆放在门角处,待到正月初五“送穷”时一起倒掉;正月初七这一天是“人七”,有着与正月初一相类似的禁忌;正月初十这一天,必须赶在太阳落山之前就得早早吃完晚饭,饭后家里忌讳发出任何灶具的响声;从大年初一到正月十六日之前,当地忌讳洗衣服,否则年内会生恶疮;整个正月里都不可以剃头,当地俗语说,“正月不剃头,剃头死舅舅”。种种禁忌实际上使人们保持了一种“闲适”的生活状态。当然,上述这些禁忌是针对当地每一个体而言的,此外,对于妇女还有一些特别的禁忌,其中尤其忌讳的是妇女动用针线,比如:正月初一做针线,会伤及龙目。正月初二做针线,会使家人得“对口疮”。正月初三动针线,会丧夫。正月初五做针线,会丧女儿或是媳妇。正月初七做针线,会与盗贼相牵连。正月初十是老鼠娶亲日,也忌讳动针线,否则要得“姑儿疮”。正月十一动针线,有害于青苗。正月十二动针线,有损于个人清白。正月十三动针线,会招致鸡虫老鸹刨田。正月十四同正月初五、二十三一样,乃是月忌日,不可动针线。正月十五乃天官诞辰日,忌动针线,恐怕刺伤佛目。正月十六动针线,会“骨溜(死人)”。正月十七动针线,会扎了天仓老爷的头。正月十八动针线,会难产,俗语云,“油油散,驴下蛋”,用以比喻难产。正月十九动针线,骑驴时会把肘关节跌脱臼。正月二十,小填仓节,忌动针线。正月二十一动针线,会患“单通耳”,即一只耳朵化脓。正月二十二动针线,会患“双通耳”,即两只耳朵化脓。正月二十三,月忌日,若动针线,俗语云,“叔公大伯死下一大摊”。正月二十四动针线,会扎恶刺,即会被毒虫叮咬。正月二十五,老填仓节,忌动针线,否则小孩会患麻疹。正月二十六动针线,不利于谷物生长。正月二十七动针线,脚底化脓。正月二十八动针线,身上会长疙瘩。正月二十九动针线,会患尽头子疮。此日新娶媳妇必须回夫家,否则对婆婆不利。正月三十做针线,会使小叔子夭折。二月初一,蛇睁眼,出行小心(最好不出行)。二月初二,龙抬头。不可动针线。初三初四,没推头(妇女们再无忌讳可讲,应当开始正常的日常生活)。

总之,所有这些忌讳都是为了使他们避免从事劳动,确保“悠闲”的生活状态。他们都穿着崭新的衣服,嘴里不停地吃着东西,成群结队、呼朋引伴,四处游荡。节日期间,他们最主要的活动是相互拜访,不断地宴请他人并接受他人的回请。他们都拿出最丰盛的食物招待对方,互相攀比。宴会上他们通过打杠子、划拳、唱酒曲等游艺形式劝酒劝饭,他们要把腊月里准备好的丰盛食物全部消费掉。这种近乎铺张的相互宴请几乎会持续近一个月的时间。

除了聚在一起宴享美食之外,当地民众消磨时间的另外一种方式就是一起玩游戏。比如,男孩子们玩跳老虎、捉鳖、打方、挟五马等;女孩子们则更多地聚在一起炫耀、攀比衣服、装饰;而成年人的娱乐是纸牌、耍宝、掷骰子等。当然,正是在这种“悠闲”的生活状态下,伞头秧歌的展演活动被组织起来,并成为年节庆典期间最具有群体参与性的一种民间文艺形式。

这种“悠闲”的生活状态在正月十五日左右达到极致。当地俗语讲,“正月十五闹红火”,这意味着正月十五是年节期间最热闹的时节点。“红火热闹”的气氛是通过多种方式被塑造出来的。首先,正月十五日又称“灯节”,节日的场面被装点成一个灯的世界。事实上,正月十三或十四晚上,当地家户就已经在屋内院落的各个神位前燃灯上香了,大门前也都挂上了大红灯笼,院子里都燃起了旺火;每个村的村庙里,也都会垒上几个高高的旺火,村神神位前灯火通明,香烟缭绕;有的村落在村内广场上布置“九曲黄河灯”。届时,远近村落,男女老少,扶老携幼前来转灯,希望祛除疾病,以保四季平安。此外,陕北某些地方,还有在祖先墓地点灯的习俗,晋西某些地方的放羊人有在牲口圈处点旺火的习俗。其次,正月十五日还是天官老爷的诞辰日,据《清涧县志》载:十五日,上元,天官诞辰。(按:《三国志》云:熹平妖贼大起,汉中有张修为五斗米道,有病者请祷,为法书作三通。其一:上之天著山上;其一:埋之地;其一:沉之渊;谓之三官。今人称天官、地官、水官盖仿此)。

天官是陕北、晋西各地民众普遍崇奉的道教神灵。天官庙门口对联的横批往往是“有求必应”四个字,这四个字体现了当地民众对于天官老爷作为一位“全能神灵”的信仰。天官在正月十五这一天受到年内最隆重的祭拜,庙宇被打扫得干干净净,全村男女老少都要在这一天的晚上到村庙里上香,祈求一年的平安。他们还要聚在庙前的旺火旁边烤烤身体,希望祓除一年的疾病。当然,“正月十五闹红火”主要指的是节日期间的秧歌及其他民间艺术的表演活动。届时,情绪高涨的人们,不分男女老幼,和着鼓点的节奏与唢呐的旋律不由自主地扭动起来。他们大声地吆喝着,叫嚷着,做出扭曲怪诞的动作,舞至高潮处,所有的人都参与进来。所有的人既是表演者也是观众。这样,正月十五前后,人们在表达对神灵的敬仰的同时,又在一定程度上放纵着自己,他们在重塑与展演宇宙、社会秩序的同时,也在一定程度上消解着既有的规矩与成法,沉溺于混乱与无序的群体放纵式的舞蹈之中,尽管这种放纵可能是转瞬即逝的。

总而言之,年节是辞旧迎新的节日。在年节期间的仪式体系中包括了驱除严冬、迎接阳春的主题。中外许多学者都曾对中国各地不同的年节习俗作过详略不一的描述与分析。材料证明,年节仪式体系最突出的主题就是“除旧布新”。从严格意义上讲,作为一个时间“阈限期”,年节与天体的运转、月亮的周期密切相关。因此,从节日起源的角度来看,年节事实上是一个宇宙概念。民众通过一种前科学的方式,即所谓“支持仪式”的理念,把人的存在状态与天体、动植物的存在状态联系到一起,从而把人类生活纳入到了一个宇宙的节奏当中。日本学者直江广治在比较研究中国、东亚地区与欧洲地区的岁时节令时说,中国以及东亚地区的岁时节令之产生和流传,与人们所具有的时季意识有着很深的关系,而这种时季意识源出于宇宙自然的运转推移及相应的四季农耕生活的转化,切近的生活体验使得民众对于时季节奏十分敏感,从而形成对宇宙、自然的规律性的敬畏感。与此同时,民众的日常生活,尤其是农业劳作生活的节奏,又强化了时季的规律感。因此,岁时节令便是依据这种节候的规律性形成的。自然时季的转化便对应性地反映在民众的岁时仪式当中,直江广治的论述与范·根纳普的“时间通过”理论不谋而合。

本章小结

通过上文的论述可以证明:从腊月二十三日开始,陕北、晋西的民众便生活在一种无序而繁忙的状态之中,他们渐渐地从先前的世俗生活状态中分离出来。在除夕夜及随后的守岁时间里,他们的存在状态被悬置起来,处在年节阈限期的分界线上,通过一些精神性器物与外界隔离开来。大年初一的祭祀活动过后,人们便竭力地表现出“悠闲”的生活状态,他们狂吃豪饮、放纵游玩,夸张地表现出一种富足、丰盈的生存状态。正月十五前后的秧歌展演活动正是在这一时空情境中进行的。正月十五过后,当地民众才渐渐地回归到新的时间与生活中来。总之,年节是自然时间中周期性的转化时间,也是人文时间中循环性的过渡时间,年节仪式就是时间的“通过仪式”,时间过渡的周期性与仪式表演的周期性直接相关。换言之,年节仪式活动与“群体危机”相关,伞头秧歌作为年节期间展演的最为重要的仪式性表演活动,其潜层性意义与结构性功能断然不会外在于年节这一时间情境。

第二章 秧歌发展的历史脉络——秧歌与傩仪、迎春仪式、元宵灯节仪式之间的关系

年节是一种“通过仪式”,即是把自然季节的周期性转化与社会生活的节奏协调起来的节日庆典。事实上,年节还是一种“加强仪式”。也就是说,作为一种历法性仪式,年节庆典还把人类自身的文化体系反过来强加到了自然秩序之上,这些文化体系试图影响、控制自然秩序,协调人类生活与宇宙秩序之间的关系。比如,陕北、晋西的老农习惯在除夕夜“品天”,占卜来年农作物的丰歉、村落的吉凶祸福。又比如,当地还有在年节期间“出行”的习俗。出行时要依据万年历选择时辰,根据喜神所在方位拟定出行方向,时辰一到,合村而动,到喜神所在的山野旷地,祭奠一番。出行时尤其讲究拉着牲口,让它们驮回沿路捡拾的树枝柴火,取“四季发财”之意。这两种强调占卜技术的仪式行为,即是协调人类活动与宇宙秩序的最好明证。当然,在陕北、晋西的年节庆典中,最能体现人类文化体系的加强目的的是秧歌的展演。

秧歌的展演活动,从历史的角度来看,与传统年节期间的傩仪、迎春仪式、元宵灯节仪式等有着一定的渊源关系,而这些仪式本身是不同历史阶段传统年节期间所举行的“加强仪式”。研究秧歌与上述三种仪式活动之间的历史关系,需要涉及全国范围不同历史时期、不同地理环境下、不同形态的仪式活动的相关资料。通过对于这三种仪式活动的历史发展轨迹,以及它们与秧歌表演活动之间承继演变关系的勾勒,本书试图从历时性角度阐释年节期间的秧歌表演活动的意义。材料证明,秧歌,包括伞头秧歌,作为年节期间的仪式性表演活动,不仅仅是一种“通过仪式”,还是一种“加强仪式”。这一节日庆典,既是促使人类生活节奏与自然节序相互协调的一种手段,更是人类文化体系企图影响、驾驭自然体系的一种努力。

第一节 傩仪与秧歌

傩是中国古代一种驱除疫鬼的仪式,这种仪式最初是配合月令施行的。据《论语》、《吕氏春秋》、《月令》等古籍记载,先秦时代有三种形式的傩仪,即国人傩、天子傩、大傩。三种傩仪举行的时间、地点、参与者、举行的目的各不相同,其中,只有大傩是在冬去春归之际举行的,与我们讨论的年节仪式在时间、参与者、举行的目的等方面最为接近。据《吕氏春秋·卷十二·季冬纪》记载:季冬之月,命有司大傩,旁磔,出土牛,以送寒气。

高诱注曰:大傩,逐尽阴气,为阳导也。今人腊,岁前一日出鼓驱疫,谓之逐除是也。……旁磔犬羊于四方以攘,其毕冬之气也。出土牛,令之乡县,得立春节出劝耕土牛于东门外是也。

另据《礼记·月令》记载:季冬之月,命有司大傩,旁磔,出土牛,以送寒气。

郑玄《礼记注》云:傩阴气也,此月之中,日历危虚,有坟墓四星之气,为厉鬼,随强阴出以害人,故傩却之也。

由此可见,大傩即是在标志着冬去春来的季冬时节所举行的一种仪式性活动。按照汉儒“天人相应”的哲学观念来解释,季冬时节是自然时间交替的临界点,是阴气最旺而阳气最弱的时间,以一种“顺势巫术”的思维模式来思考,自然界的寒气与侵伤人体的厉鬼被联系到一起,自然界的寒阴之气也被形象化为厉鬼,厉鬼又以邪气侵伤人体,而人类又凭借元气生存。因此,在自然节候与人类生活之间,汉儒们构建了如下一种对应关系:

于是,汉代以前的先民们在通过傩仪来加强自然时间过渡的同时,实际上也是在祓除疫鬼,加强人类生活自身的过渡。自然时间的过渡与人文时间的过渡成为一而二、二而一的过程。因此,傩仪就不仅仅是一种纯粹的历法仪式,更主要的是一种“加强仪式”。事实上,随着社会的发展,在傩仪式中,人文时间的通过意义占有了更大的比重。

两汉时,传统傩仪得到进一步的继承与发展。据《续汉书·礼仪志中》记载:季冬之月,星回岁终,阴阳以交,劳农大享腊。先腊一日,谓之逐疫。

又《淮南子·时则训》云:季冬之月,……其兵铩,其畜彘,朝于玄堂右个,命有司大傩,旁磔,出土牛,命渔师始渔,天子亲往射渔,先荐寝庙,令民出五种,令农计耦耕事,修耒耜,具田器,命乐师大合吹而罢。

与先秦时代的大傩相比较,两汉时代的大傩仪式除了继承其除旧布新、驱疫扶正、劝农稼穑的意图之外,仪式展演的场面显得更加隆重。一方面,傩仪的规模更加庞大而具体化;另一方面,天子要亲自参与其中,其劝农的意图也更加明晰,特别提及渔夫、农夫要象征性地展演劳动场面,此外,乐队也参与了傩仪的展演。

到魏晋南北朝时期,“宫廷傩”、“春分厉殃之祀”都因为“不在祀典”而被废止了。但是,乡村仍在腊日举行逐疫仪式,当时的逐疫活动明显地受到佛教文化的影响。此外,这一时期还出现了一种新型的傩仪,即“军傩”,军队以“大傩耀兵”、以“大傩示武”,他们把行兵布阵的阵图融入到傩仪之中。

隋初因循周制,“行傩如仪”;及至唐代,傩仪依仿后汉之制,只举行季冬大傩仪。隋唐傩仪基本承继前代模式,变化不大。至唐代为止,史料所及多为都市、宫廷里举行的大傩。虽然大傩是全民性的仪式,但是真正关于民间傩仪展演模式的具体细节并不明了。

到宋代,《宋史》没有记载傩礼的具体内容。但是,据孟元老《东京梦华录》的记载可以看出,宋代都市、宫廷的大傩仪与前代大不相同。更为重要的是,宋代有了关于民间傩仪展演活动的记载。关于宫廷傩仪,《东京梦华录》云:至除日,禁中呈大傩仪,并用皇城亲事官、诸班直,戴假面,绣画色衣,执金枪龙旗,教坊使孟景初身品魁伟,贯全付金镀铜甲,装将军;用镇殿将军二人,亦介胄,装门神;教坊南河炭丑恶魁肥,装判官;又装小妹、土地、灶神之类,共千余人。自禁中驱祟,出南薰门外,转龙湾,谓之埋祟而罢。

与汉唐以来的大傩相比,宋代的大傩在仪式过程方面有了较大的改观,专司驱疫的方相氏及其役从,最终被民间诸神取代了。更为重要的是,参与驱疫活动的民间诸神的扮演者,要与民间神灵的形体形象相类似方可。比如,身品魁伟者才适合于“装”将军,丑恶魁肥者才适合于“装”判官。“装”便是从外在形象上模拟神灵,这是傩仪在“去圣化”方向上迈出的重要一步。

随后,辽、金、元、明各代都没有关于宫廷大傩的记载。清代《续通志》的解释是:《宋史》遂不复载(傩礼),观《东京梦华录》所言,大抵杂以委巷鄙俚之说,盖唐时犹为国家之典礼,至宋则直以戏观之,而古意益微矣。此史志所以削之欤?辽、金、元、明俱无傩礼。

这一猜测性评论清晰地总结了宋代大傩与宋代以前大傩的不同,即宋代以前的大傩是被作为一种庄严肃穆的典礼来展演的,而宋代的大傩却被作为一种游戏化的仪式来展演。至于大傩何以被废止不行,并无直接的材料可资说明。总之,自汉以降,及至隋唐,规模盛大,庄严肃穆的大傩仪式,经历了宋代的“去圣化”改编以后逐渐消歇。相反,民间傩仪尚还举行,《东京梦华录》中还记录了一种“打夜胡”的习俗,这便是所谓民间的傩仪了。自入此月(十二月),即有贫者三数人为一伙,装妇人神鬼,敲锣击鼓,巡门乞钱,俗呼“打夜胡”,亦驱祟之道也。

又吴自牧《梦粱录》云:自入此月,街市即有贫丐者,三五人为一队,装神鬼、判官、钟馗、小妹等形,敲锣击鼓,沿门乞钱,俗呼为“打夜胡”,亦驱傩之意也。

事实上,此种风习在南朝梁代即有流传,只不过当时不叫“打夜胡”。据《南史·曹景宗传》记载:(曹景宗)为人嗜酒好乐,腊月于宅中使人作“邪呼”逐除,遍往人家乞酒食。

又周密《武林旧事》云:或有路歧,不入勾栏,只在耍闹宽阔之处作场者,谓之“灯野呵”,此又艺之次者。

由此可见,“打夜胡”、“打邪呼”、“打夜狐”、“打野胡”、“灯野呵”等仪式,名异实同,乃是民间的傩仪。时至宋代,区别于都市、宫廷里的大傩,民间傩仪具有如下特点:1.时间持续较长,一般要从腊月初始一直要持续到腊月二十四送灶时结束。2.参与人数少,一般只有三四人,而且大多由乞丐装扮成民间神鬼、妇人模样。3.一般要排门逐户举行驱鬼仪式。4.成为乞丐借以行乞的合法手段。5.由一种乞丐操作的驱邪仪式转而成为一种由艺人表演的民间文艺形式。

到清代,民间傩仪又有了新的变化,据《清嘉录》记载:月朔,乞儿三五人为一队,扮灶公灶婆,各执竹枝,噪于门庭乞钱,至二十四日止,谓跳灶王。丐者衣坏甲胄,装钟馗,沿门跳舞以逐鬼,亦月朔始,届除夕而止,谓之跳钟馗。

又顾雪亭《土风录》云:装钟馗、判官,即方相氏蒙熊皮,黄金四目,执戈扬盾,以索室驱疫之遗意。

又《重修常昭合志》云:十二月一日,乞人傅粉墨妆为钟馗、灶王,持竿剑望门歌舞以乞,亦乡人傩之遗……自元旦至此(元宵节),市肆金鼓不绝,曰闹元宵,丐户装扮跳舞,迎财逐疫,盖乡人傩遗意。

清代民间傩仪不再称“打夜胡”,而称“跳灶王”或“跳钟馗”,驱疫的时间延长到除夕,有些地方甚至延续到元宵节。此外,乞丐扮演神鬼,装扮破败不堪,这为傩仪的“去圣化”又迈出重要一步。

在陕北、晋西的许多地方,在20世纪50年代左右,还曾流传着诸如此类的民间傩仪。除夕夜,当地吹鼓手就会到各家各户门前吹打一阵,俗名“捣门鼓”,意为驱邪送喜。事实上,吹鼓手们上门吹打乐器主要是为了乞讨钱物,当然,主人也乐意施舍钱物给他们。50年代以前,当地从事吹奏乐的民间音乐人被称为“皮行家”。在当地人眼里,这是一种贱业,与乞丐的区别仅仅在于他们是靠技艺行乞。因此,他们在除夕夜上门吹奏的习俗,显然与传统的傩仪有关。

在傩仪发展演变的历史当中,至少可以总结出如下四个方面的特点。这些特点揭示了傩仪与秧歌之间存在的历史性的联系:

1.从傩仪举行的时间来看,最晚到清代,民间傩仪已经不再局限在腊月初一到腊月二十四日,有的地方在元宵节期间尚有傩仪举行。傩仪表演时间的起讫,与春节所包含的时段相对应。

2.从傩仪表演的地点来看,最晚到宋代,民间傩仪已经采取沿门表演、作场表演的形式了。

3.从傩仪表演的目的来看,最晚到宋代,除了其原始的驱寒、逐疫的目的外,还附带有艺术欣赏的目的。当傩仪成为其扮演者赖以谋生的一种手段之后,傩仪有向表演艺术方向发展的倾向。当然,也不排除无赖子弟把傩仪降格为纯粹乞讨手段之可能。

4.从傩仪表演的风格来看,最晚到宋代,傩仪已经开始摆脱仪典的严肃性,出现了乔装打扮的游戏化的倾向。

正是由于上述特点,傩仪与秧歌之间存在的历史关系也早早地就为某些人所看破,比如,明清以来各地方志中对于秧歌表演的记录,大多有“颇具古乡傩遗意”一类的话。然而,纵然在傩仪与秧歌之间存在着上述相似之处,但是,这还远远不能得出秧歌就是傩仪发展的直接产物这样的结论。原因在于,宫廷大傩自宋代以后逐渐消亡,其仪式表演活动的群体性特征并没有得到进一步的发展,而民间傩仪又远没有形成群体性的规模。这与秧歌,尤其是秧歌群体参与表演的本质特征尚有抵牾。但是,在大傩展演逐渐销匿之后,与之相关的立春仪式却一直持续举行至民国年间。秧歌与大傩之间中断的发展脉胳,可以在迎春仪式中重新拾起。

第二节 迎春仪式与秧歌

立春位于二十四节气之首,是迎春的节日。立春迎春仪式与季冬驱寒仪式(傩仪)在时间上有承继关系,在意图上又密切相关。事实上,驱寒逐疫、迎春纳福是上述两种仪式的共同主题。

迎春仪式产生于东汉时代,当时的迎春礼同时具有“迎气”与“迎春”两个主题。但是,立春“迎气”的主题在历史演变的过程中逐渐消亡了,而“迎春”的意图却得到了进一步的丰富与发展。晚至唐代,由于鞭春仪式的出现,迎春仪式,作为一种以官方为主导,以民众为主体的节日庆典,其仪式的严肃性开始受到挑战,节日的喜庆气氛变得渐渐浓厚起来。宋代以后,“迎春与鞭春的礼仪过程更加完备,更加规范,而且礼仪的规模也扩大了,由在出土牛的地点鞭春扩大到向社会伸展的送春。立春的形态已经发生了变化,喜庆的节日气氛越来越浓,并且已经成为具有广泛群众基础的官民同庆的节日礼俗活动”。

时至明代,地方政府迎春时,官民同庆的场面已经十分盛大。据《熙朝乐事》记载,杭州一带迎春礼俗如下:前期十日,县官督委坊甲整备什物,选集优人、戏子、小妓,装扮社火,如昭君出塞、学士登瀛、张仙打弹、西施采莲之类,种种变态,竞巧争华,教习数日,谓之“演春”。至日,郡守率僚属往迎,前列社火,殿以春牛,士女纵观,阗塞市街,竞以麦麻米豆抛打春牛。其优人之长假以冠带,骑驴叫跃,以吏卒围从,谓之“街道士”。过官府豪门,各有赞语,遇褴褛猥汉冲其节级,则褫而杖之,亦有谑浪判语,不敢与较。至府中,举燕、鞭牛而碎之,随以彩鞭土牛,分送上官乡达。

又《郑县志》云:立春之仪,前期十日,县官督饬乡地办什物,选集少年装演社火,如昭君出塞、学士登瀛、张仙打弹、西施采莲,种种变态,竞巧极妍,谓之“演春”。至日,郡守率僚属往迎东郊,前列社火,殿以土牛,士女纵观,填途塞巷,竞以麦豆打土牛。倡优之长假以冠带,隶卒围从叫呼跳跃,名曰“街道士”。过官府豪门,致语颂扬,谓之“说春”。途遇蓝缕冲其仪仗,则围而诟之。或致谑浪判词,观者哄笑。

从上述两则近似的记录中可以看出,在明清官方组织的迎春仪式中,传统中劝农稼穑的意图仍然十分明显,官方甚至有意通过这一仪式的展演来复现、强化社会等级制度。此外,从仪式展演的过程来看,明清官方迎春仪式还呈现出如下两个特点:1.参与仪式的社火表演队伍主要由社会底层人员扮演,清代的社火节目也有由儿童扮演的。2.其中有一名由优人扮演的角色称“街道士”,在迎春仪式中临时性地被赋予某种权力,言语诙谐,动作滑稽。

清代以来,迎春仪式具备如下一些新的特点,使得迎春仪式与秧歌关系更加密切。

1.明代迎春仪式中,社火节目主要由优人、戏子、小妓等参与表演。到清代,乐户、民间巫觋、儿童乃至普通百姓都可参与其中。他们装扮的角色更是五花八门,因地而异。据《汾阳县志》云:立春先一日,官府率士官具春牛、芒神,迎春于东郊,饮春酒,簪春花,里人行户装渔、樵、耕、读,令人为角抵诸戏剧,充十二行,各执事前导,结为彩楼,城关乡镇男女老幼聚观焉。

又《重修灵台县志》云:旧俗,立春先一日,官令招集各里、各甲杂业人等,各为七十二行,各按职业分穿朱衣玄裳,装成故事,会聚县署大堂点验,称“社伙(火)过堂”。

尤其值得注意的是乐户这一社会群体。乐户是封建社会山西等地的贱民,他们生活在等级社会的最底层,由他们所充扮的春官、春吏或春婆等角色正是明代以来优人、戏子、小妓等所扮演的角色。节日期间,他们也被赋予了特殊的权力。据《翼城县志》云:立春前一日,令唤乐户二名,假之冠带,一曰春官,一曰春吏,凡官长、荐绅之家,皆叩谒之,以“报春”。民间有市货者咸避焉,不则挈以去,无给直者。至期先一日,令拘集里甲社稚,并优人、小妓,谓之“毛女”,演之署中。明发,率僚属盛冠带,侈仪从,迓之东郊,谓之“迎春”。归则鼓吹前导,土牛、勾芒居后,舁之分堂而宴之,至五更礼毕,鞭牛使碎,谓之“打春”。……国朝雍正元年,奉旨令乐户、娼妇归良,春官、春吏、毛女俱无矣。

又《浮山县志》云:立春先期一日,用乐户假之冠带,曰“春官”、“春吏”,又装“春婆”一人,叩谒于官长及合邑荐绅之门,皆诵吉语四句“报春”。至期,先一日集优人、妓女及幼童扮演故事,谓之“演春”。次日,率僚属盛衣冠,侈仪从,迎春于东郊,归则鼓吹前导,土牛、勾芒居后,升之公堂而宴之,至五更礼毕,鞭牛使碎,名曰“打春”。……雍正元年,令乐户、娼妇归良,春官、春吏、春婆仍旧焉。民国成立,此俗遂除。

又《平陆县续志》:……迎春于东郊,社民赛鼓前驱,士庶夹道而观,春婆一人以男为之,前二日,入市见物掠取少许,鬻物者亦不强拦。

又《临晋县志》云:立春,故事,腊月十五以后,乐户中,择黠辨者,假官束带,从以吏役,名曰“春官”、“春吏”,遇官府豪门,铺面酒肆,辄有赞扬致语,冲口便道,索酒食,讨喜赏,谓之“报春”。临期前一日,县官结集里甲社火,杂以优人、小妓,名曰“毛女”,鼓乐导前,春牛殿后,乃率僚属盛冠带、侈仪从,亲诣东郊,谓之“迎春”。

乐户扮演春官是明代迎春仪式中优人扮演春官的延续。然而,值得注意的是,在明清时期,除了优人乐户以外,里甲童稚也要参与社火表演,他们与优人、小妓一同被称为“毛女”,这一现象颇可注意。至清雍正王朝令乐户、娼妓归良之后,先前由他们扮演的春官等角色在某些地方渐渐消亡了,但是在某些地方,这些角色仍旧存在,并渐渐地由无知童稚、穷极无聊者担当。渐至后来,凡性近诙谐者皆主动扮演之,而不问贵贱与否。与此同时,春官、春吏在节日期间的特权也逐渐消失了。

2.春官的扮演者,要求语言滑稽,动作诙谐,具有即兴创作的才能。他要以自己的伶牙俐齿、辩黠诙谐取悦于送春的对象,以此获取奖赏。春官送春的对象并不限定为官员及地方上层人士,还可以是酒肆铺面或城市乡村的普通人家,总之,有赏即送。据《三台县志》云:立春,府县官迎春于东郊,百戏俱陈,观者如堵。先一日,春官着彩衣舞于公堂,说吉利语,又先一月,凡城市乡村人家,皆往说吉利语,索钱米不多,谓之“报春”。

春官报春的时间也并不限定为立春前一日,有的地方从腊月十五开始,有的甚至在立春前一个月即已开始。春官报春时多诵吉语,有的地方开始采用四句体。这种四句体的报春语,被称为“春词”。据《临潼县志》云:立春前一日,职官迎春于东郊,乐人杂剧,女童唱“春词”。

又《米脂县志》云:立春前一日,迎春,乡民扮杂剧,唱“春词”,曰“唱秧歌”。

又《黄安县志》云:立春前一日,迎春,扮故事,打插秧歌鼓,唱插秧歌,复有春官服红袍,一隶持杖旁侍,沿门诵吉词,隶应曰“是”,谓之“说春”。

有些地方由女童“唱春词”,另有某些地方,则由普通的乡民来担当,他们还把“唱春词”叫做“唱秧歌”。唱秧歌是伞头秧歌展演活动中主要的节目之一。关于“春词”与“秧歌”之间的关系留待后文详述。

3.迎春仪式还部分地承担了傩仪的功能。此外,举行迎春仪式的场所也不再固定于东郊,而可能是当地的寺庙。据《临县志》记载:立春先数日,纠巫觋、倡优等,各逞所能于普化寺,谓之“演春”,妆饰整齐,呈于官及各绅衿家,谓“过堂”,即傩义也。

总之,清代迎春仪式中春官等角色的扮演者与傩仪中的驱疫者渐渐走向统一,他们主要由乞丐或是乐户担当。由于仪式“去圣化”、“游戏化”倾向日益加强,民众对于春官或驱疫者在舞蹈与即兴演唱的艺术才能两个方面的要求越来越高。随着仪式艺术化倾向的日益加强,喜欢娱乐的普通民众也渐渐地参与到节日庆典的表演队伍中来。于是,节日庆典的整肃性开始逐渐淡褪,而娱乐性便相应地得到更多的展示。年节期间的秧歌表演正是在这一历史背景下发展起来的。

第三节 元宵灯节仪式与秧歌

从前两节的论证过程中可以看出,大傩仪式晚至宋代以后,已经渐趋消亡;而迎春仪式至民国时期也极少举行。尽管仪式的消亡自然有其自身发展的必然规律,但是,仪式的废止本身并不意味着其仪式功能的全部丧失,事实上,传统傩仪与迎春仪式中的许多功能被转移到元宵灯节仪式中去了。当然,元宵节之所以能够吸纳前两种仪式的部分功能,基本的前提是元宵灯节仪式同驱傩仪式、迎春仪式举行的时间一样,都处于年节期间,并且都具有除旧布新的功能及意图。

根据现存的历史材料来看,晚至隋代,正月十五已经成为中国传统年节节日庆典的高潮。当时的节日庆典具备了后世元宵节的基本内容。王秋桂先生考察了唐代以前的元宵节风俗后说:“在这一节日的早期演变过程中,它吸收了新年前后从大傩到立春的一些求吉祈福、祛灾祓邪、迎新去旧的习俗。到了隋朝,除了加上佛教燃灯的行事,又以百戏来丰富庆典的内容。”总之,隋唐以降,陈百戏、放花灯、放纵吃喝已经成为中国元宵节的基本内容。

在现存的清代地方志与民俗志中,有关元宵灯节仪式活动的记录颇多。其中辑录有关于节日期间艺术表演活动的描述性文字,而秧歌正是这些表演艺术中最具代表性的一种。本书将按照节日期间秧歌表演的地域性特点加以归纳总结,以期勾勒出秧歌发展、传播的历史脉络。西南、中南及东南地区的秧歌

秧歌,从语义学的角度来看,即指“插秧歌”,是一种为协调劳动节奏而演唱的劳动歌。

据李调元《南越笔记》记载:农者每春时,妇子以数十计,往田插秧,一老挝大鼓,声一通,群歌竞作,弥日不绝,是曰秧歌。

这一记录明确地指出了秧歌是作为劳动歌的一种而被演唱的。但是,在秧歌发展演变的过程当中,其演唱的场合渐渐地由田边地头转向节日广场,在元宵灯节期间得到广泛的表演。年节庆典期间,节日艺术表演活动中演唱“插秧歌”的风俗,在中国的中南、西南以及东南地区都十分盛行,据《黄安县志》载:立春前一日,迎春,扮故事,打插秧鼓,唱插秧歌,复有春官服红袍,一隶持杖旁侍,沿门诵吉词,隶应曰“是”,谓之“说春”。十三、十四、十五夜,比屋张灯,放烟火,复有烛龙大小十数条,锣鼓前导,俗以此压灾驱疫。次有采茶灯,择童男十二为女妆,各携灯一具,谓之“茶娘”,自正月至十二月各一曲,以采茶二字起兴,竹枝体也。

从这一材料可以看出,晚至清道光年间,演唱插秧歌已经成为当地迎春仪式中的一个节目,当时还仍旧保留着“插秧歌”这一原初的名称,并与春官所诵“吉语”互有区别。换言之,当地插秧歌与说春词还没有合二为一;此外,另一种需要注意的表演形式是“采茶灯”,它由童男12名组成,男扮女妆,携带灯具,扮唱“采茶歌”。从材料来看,在这一民歌体表演形式成为当地元宵灯节中的表演节目之时,插秧歌还没有完全摆脱其原生的演唱形态,也就是说,插秧歌与采茶灯还是两种不同的表演艺术。

在四川、贵州及两广地区的元宵节表演活动中,人们较多地扮唱采茶歌。与秧歌类似,采茶歌最初也是劳动歌的一种,后来逐渐成为中南、西南各地元宵灯节仪式性表演活动中的主要节目之一。从其表演的过程来看,采茶与秧歌基本上属于同一种表演形式。如《贵州通志》云:上元时,乡人以扮灯为乐,用姣童作时世装,随月逐家,双双踏歌,和以音乐,艳以灯火,抑扬俯仰,极态增妍,谓之“闹元宵”。其中所唱十二月《采茶歌》如:三月采茶茶叶青,茶树脚下等莺莺;二月采茶茶花开,借问情侬几时来。音词清婉,莫详所自。

又吴震方《岭南杂记》云:潮州灯节,有鱼龙之戏,又每夕各坊市扮唱秧歌,与京师无异,而《采茶歌》尤妙,丽饰姣童为采茶女,每队十二人或八人,手挈花蓝,进退而歌。……余录其歌三首,有曰:二月采茶茶发芽,姊妹双双去采茶,大姊采多妹采少,不论多少早还家;三月采茶是清明,奴在房中绣手巾,两头绣出茶花朵,中间绣出采茶人……颇有《前溪》、《子夜》之遗。是知天籁自然,矢口成妙,不可以操土风少之也。

由此可见,由姣童扮演妇女,逐月演唱12月采茶的表演形式兼有“扮”与“唱”两种成分。又如《平越直隶州志》所载:又为“花灯”,装士女唱《采茶歌》,或扮演杂剧者。徐宠业旧志云:黎峨风俗,正月十三日前,城市弱男童崽饰为女子,装双鬟,低射翠,服鲜衣,半臂拖绣裙,手提花篮灯,联袂缓步,委蛇而行,盖假为采茶女,以灯作茶筐也,每至一处,辄绕庭而唱,为十二月采茶之歌,歌《竹枝》,俯仰抑扬,曼音幽怨,亦可听也。

这一记录较为详细地描述了姣童扮演采茶女的形象与动作。直至民国年间,又有由成年人扮唱采茶的形式,如《合江县志》云:最令轩渠者为花灯,昔称“车车灯”,以男扮女,项黄腰大,而脂粉嫣然。别扮小丑,左执汗巾,右秉葵扇以戏之,婆娑蹀躞,唱“采茶歌”,余人和之,金鼓为节,彻夜乃息。

可见,当地花灯的表演者已经不再局限于姣童,而是由成年人通过化装的手段来扮演角色,并配合以相应的舞蹈动作来表演。通过他们的扮相与舞蹈动作可以推断,他们演唱的采茶歌的内容应当只是采用了采茶歌的形式,内容方面一定是相当广泛的。这种扮相与表演方式和秧歌的表演已经非常接近。

与上述地区采茶歌独立发展的趋势不同,在两湖地区,秧歌与采茶歌使用了同一种扮唱形式,秧歌也成为“十月歌体”及其他演唱形式的表演内容之一,秧歌与采茶歌一起成为节日广场上表演的节目。如《嘉禾县志》载:秧歌,一谓之“花灯”,饰童男女相对跳唱。

又《宁乡县志》云:儿童秀丽者扎扮男女妆,唱秧歌、采茶等曲,曰:“打花鼓”。

又《沅陵县志》云:十岁以下童子扮演采茶、秧歌诸故事。

又《凤凰厅志》云:十岁以上童子扮演采茶、秧歌诸故事。

上述文献均出于湖南,当地秧歌另有“花灯”、“花鼓”等说法,也要由俊秀的童子扮唱,而且都有化装性舞蹈的成分。此外,在其他一些地方,节日广场上秧歌表演的艺术化程度更高,距离其原初的实用性演唱形态更远。这时,采茶歌又被看做秧歌的一种。如《长阳县志》载:上元节,城内四街,城外四乡悬灯,或扮龙灯、狮子、竹马及杂剧故事。先于各庙朝献,谓之“出马”。然后逐户盘旋,击大鼓钲,主人亦肃衣冠拜神,盖犹索室驱疫,朝服阶阼之意。有牌灯一对,上书吉庆语。龙狮舞罢,扮杂剧,丝管吹弹,花灯成对,唱《荷花》、《采茶》等曲,谓之“唱秧歌”,或饰男女为生旦,扮小丑,谓之“跳秧歌”,听者,谓之“听秧歌”。十二、十三为正灯,十五、十六为罢灯,喧阗彻夜,曰“闹元宵”。

从这段文字中至少可以明确如下三点:第一,记录者已经意识到元宵节期间的仪式性表演活动与上古乡人傩之间在目的、意图上的相互关系。此外,当地元宵灯节的仪式性表演活动的过程是先到当地各庙去朝献,然后“逐户盘旋”,表演队伍上门时主人要以礼相待。这一仪式过程与伞头秧歌表演中的谒庙、排门仪式基本一致。第二,当地元宵灯节的仪式性表演节目中,同时出现了三个术语,即“唱秧歌”、“听秧歌”、“跳秧歌”。从“唱”与“听”两个动作,即演唱者与听众两个方面来看,当时表演的秧歌主要还是一种演唱的艺术,但是演唱者已经开始通过戏剧化的化装手段及舞蹈动作来配合演唱。因此,可以说当时的秧歌已经演变为一种载歌载舞的综合性表演艺术了,只是演唱的成分占更大的比重。第三,元宵灯节的所有仪式性表演活动被归结为一个“闹”字。“闹元宵”在华北、东北等地也称为“闹红火”、“闹社火”或“闹十五”,可见,元宵灯节在中国汉族大部分地区具有相似的节日特征。

上述材料来自中国中南、西南部地区,展示了“秧歌”从田边地头的插秧歌到节日广场上的唱秧歌,再到化装性秧歌舞蹈的演变过程。当然,秧歌表演中舞蹈方面的内容还有新的发展。如《房县志》载:元宵,……又有“秧歌灯”,十百为群,诣人家,置高脚灯四角,进退分合,左右穿亘,谓之“跑阵”。其花面红衣,以白褶兜胸肋,两手执木梆于阵中倒行者曰“跳和尚”;毡帽笼头,花巾结额,翻披羊裘,执败蒲扇,指挥跳谑者曰“拉叶子”;装妇人者曰“拉花”。凡灯先拜庙,次官府,次外送各乡村,家皆有宴赏。自初十日起,结彩张筵,画帘银烛,钿车宝马,雾暗香霏,填街塞巷,灯影与星月交辉,爆声与歌管竞沸,至二十日后乃罢。

这里所谓“秧歌灯”已经演变为一种侧重舞蹈的元宵节仪式性表演艺术了。其参与表演的人数大大超过了从前,并且按照一定的场图进行表演,这便是秧歌舞的重要组成成分——场图。此外,舞队中部分角色的化装、行头、动作逐渐固定化,并具有一定的称谓,这些角色的特征在现代秧歌舞蹈中仍有所保留。最后,秧歌队除了谒庙、排门的过程之外,还要到邻村演出,这与陕北、晋西秧歌仪式过程中的“搭彩门”属于同一种表演形式。

此外,在东南沿海一带,依据周作人的记录,在他的家乡浙江绍兴,“农夫唱的都是一种‘鹦歌戏’的断片……这鹦歌戏本是堕落的农歌,加以扮演的,名称也就是‘秧歌’的转讹”。按照周作人的介绍,“鹦歌戏”虽然称作“戏”,事实上仍属于民歌,它已经从田边地头走向广场,从单纯的演唱走向扮唱,而且因为词意有伤风化,被列于禁令。清代人翟灏早在乾隆年间就记录了相似的看法,他在介绍“山歌”时说:《湘山野录》吴越王陈乡饮,高揭吴喉唱山歌,以见意。白居易《琵琶行》岂于山歌与村笛,呕哑嘲哳难为听。《水东日记》吴人耕作或舟行之,劳多作呕,歌以自遣。皆名山歌,其中亦多可为警劝者。[按]:今又有秧歌,本饁妇所唱也。《武林旧事》:元夕舞队之村田乐,即此。江浙间杂扮诸色人跳舞,失其意,江北犹存旧风。

由此可见,秧歌作为一种劳动歌,早在清代初年就被当时人所记录。从中国中南、西南以及东南部地区元宵节秧歌表演活动的民俗志材料中可以看出,秧歌基本上呈现出一个从田头地边演唱的插秧歌到节日广场展演的唱秧歌,再到秧歌舞蹈的由简单而复杂的演变过程。同时,无论上述哪一种形态的秧歌表演,都是当地元宵节仪式性表演活动中的重要节目,都具有古代乡人傩与迎春仪式驱邪祈福的功能。换言之,年节期间的秧歌及其他艺术形式的展演,是古代乡人傩与迎春仪式的现代变体。西北、华北地区的秧歌

同样,在中国的西北、华北地区,其清代以来的地方志中,也有不少关于年节期间秧歌表演活动的记录。其中,关于演唱“插秧歌”的记录相对稀少。相反,更多的是关于扮唱秧歌的记录。所有这些表演艺术,特别是秧歌,都起着傩仪、迎春仪式的功能。然而,其严肃的原初意图更其隐蔽,表演的游戏化程度更其夸饰,节日喜庆的气氛渐渐超过了仪式原本的庄严肃穆。

在中国西北地区,宁夏、甘肃、陕西三省兼有秧歌,而且都在春节期间举行,且区别于社火、竹马、龙灯、狮子等民间艺术形式。据《天水县志》载:元旦夕,多操鼓乐,馔酒肴,停业娱乐,且有扮演秧歌、杂戏者,盖亦古者傩以逐瘟之意。流传渐久,寝失真意,往往务脂粉其面,华丽其服,艳词淫曲,徒博金钱。亦风俗之亟宜改良者也。正月十五,即夕,孩童艾篝花灯,为提灯之戏,商家亦悬挂纱灯,燃放纸炮,元夕之娱乐,至此夕始终止。

由此可见,当地秧歌与杂戏的表演时间是从“元旦夕”一直持续至元宵夜才结束的。同时,这两种民间艺术表演活动又都具有古代傩仪驱疫逐瘟的功能。从其化装表演的形式来推断,当地秧歌可能是一种以唱为主、近乎小戏的表演艺术形式。此外,在这种秧歌发展演变的过程中,其原初驱疫逐瘟的意图逐渐淡化,而为迎合观众口味,向着滑稽淫鄙的方向发展了。

在中国西北部,特别值得注意的是陕西北部数县的秧歌形式。如《米脂县志》载:立春前一日迎春,乡民扮杂剧,唱春词,曰“唱秧歌”。小儿女华服于春牛腹下钻过,曰“钻春牛”,谓可稀痘。……十五日元宵,街市遍张灯火、花炮,铺户聚石炭垒作幢塔状,俗名“火塔塔”,朗如白昼。

从这则材料可以看出,当地“唱秧歌”即迎春仪式中的“唱春词”。前文说过,迎春仪式最主要的目的就是劝农稼穑,祈求民乐年丰。仪式中所演唱的“春词”也不外乎这两个方面的内容。而秧歌原本是劳动歌中的一种,在迎春仪式中演唱秧歌正合乎迎春仪式的原初目的。然而,在陕北其他地区,演唱春词又被称为“唱阳歌”。如《葭县志》载:元宵,张灯火,放花炮,具酒肉,歌声四彻,与他处略同,……是夜,乡民扮杂剧,唱春词,曰“唱阳歌”。

又《绥德直隶州志》载:十五日,曰“元宵”,人户及街市各设灯烛,并以煤块积垒如塔,至夜然之,光明如昼,以及庙门、社会皆然。是夜,金吾不禁,乡民装男扮女,群游街市,以“阳歌”为乐,谓之“灯节”。

又《安塞县志》载:元宵,迎女归宁,谓之“躲灯”。男装女,扮如杂剧,鸣锣击鼓,兼唱春词,名曰“闹秧歌”。

又《清涧县志》载:十五日,上元,……街市遍张灯火,放花炮,聚石炭作幢塔状,燃之光明竟夜。城乡各演优伶杂唱,名曰“秧歌”。

综合起来看,米脂、葭县、绥德、清涧、安塞等数县,同处于陕北地区,都在春节期间演唱春词、扮杂剧,从表演内容上来看属于同种类型的民间艺术,然却同时存在“阳歌”与“秧歌”两种不同的称谓。事实上,“阳歌”即是“秧歌”,原因在于:首先,由于“阳歌”与“秧歌”所指的表演活动是同种艺术类型,而“秧歌”是遍布全国的年节表演艺术,所以“秧歌”这一概念便能包含“阳歌”指称的对象。其次,从“阳歌”这一概念被创造的动机来分析,“阳歌”也应是“秧歌”。由于陕北并非稻作文化区,所以县志编辑者便不能接受用“秧歌”这一术语来概括年节民间艺术的做法。但是,由于民间有“Yangge”这样的称谓,于是他们便创造了“阳歌”一词,以“阳”字代替“秧”字。其理由在于,因为年节期间正好是驱寒迎暖的时节,是阳气上升、阴气消退的时节,是“迎春”的时节,所以用“阳歌”一词来指称年节期间的表演艺术便与年节时段“催阳祛阴”的目的建立起紧密的联系。由此看来,“阳歌”一词虽然也可以自圆其说,但是,正如前文所述,由于年节表演“秧歌”的本来意图在于劝农,所以“阳歌”应为“秧歌”。第三,即便在上述这些相邻的地区,在指称同一种表演艺术时,也同时有“阳歌”与“秧歌”两个概念。这也从侧面证明,“阳歌”乃是个别辑录者的奇思妙想。总之,从上述材料来看,陕北秧歌也是一种扮唱性的表演艺术,也与传统傩仪、迎春仪式密切相关。但是,它与现代陕北年节期间群体性的歌舞表演活动尚不完全相同。

然而,在陕西南部靠近四川、湖北的地区,“秧歌”指的是“插秧歌”。比如,据王锡龄《陕南巡视日录》记载:陕南西乡县沙河镇,田间农民有系彩于首扮戏装者,歌唱舞蹈,金鼓喧阗,盖为插秧助兴。俗名秧歌本此。

从华北地区清代以来的县志来看,当地年节期间的秧歌表演活动主要集中在河北、山西两省。虽然西北、华北地区与西南、中南及东南地区的秧歌表演活动目的相同,都是年节“过渡时段”所举行的“加强仪式”,都继承了传统傩仪、迎春仪式的意图与功能,但是其表现形态更加多样化。总结起来,至少有以下三种大的类型:1.唱秧歌

在华北地区的秧歌表演形式中,十之八九是以“唱秧歌”的形式展演的。唱秧歌又可分为以下四种形式,第一种是演唱“插秧歌”,如《大同县志》载:上元,俗名“灯节”,乡下人多扮灯官,唱“插秧歌”,来城内相征逐,仿傩礼。

此一县志刻于清道光十年,据清乾隆四十七年所刻的《大同府志》载:立春前二日,乐户各扮故事,乡民携田具,唱农歌,演春于东郊。……元夕前日起,城市张灯火结彩,垒旺火,群城四大街尤盛,各乡村扮灯官,秧歌杂耍,入城游戏。

从上述两条相关文献来看,插秧歌应当是当地元宵灯节期间的重要角色“灯官”所扮唱的歌体。由于“插秧歌”是农歌中的一种,因此,元宵节期间,由灯官所扮唱的“插秧歌”与迎春仪式上乡民所演唱的农歌应当属于同一种类型。由于秧歌是当地年节期间仪式性表演活动中展演的节目,与元宵灯节仪式、傩仪、迎春仪式密切相关,其劝农、祈年的功利性目的同时体现在上述三种仪式性表演活动中,这一方面说明,业已消失的传统傩仪、迎春仪式的功能在元宵节仪式中保留下来了;另一方面也说明,秧歌原本是劳动歌中的一种,由于其演唱的内容与劝农、祈年的主题相关,才被纳入到年节期间的表演仪式当中。

第二种是由儿童扮唱的秧歌。正如前文所述,在中南、西南地区,秧歌(包括采茶)更多地由姣童扮唱12月采茶歌体,南北两地表现出相似的表演形式,似乎是文化交流的结果。比如:《愚山先生诗集》载:《灯夕口号诗》:“秧歌椎击惹闲愁,乱簇儿童戏未休,见说寻常歌舞竞,大头和尚满街游。”自注云:“都下儿童竞唱秧歌,击椎相应。又扮大头和尚为戏。”

第三种是唱“凤阳歌”。据《河曲县志》载:上元,前后三日街巷燃灯,烧石炭于门首,谓之“火龙”。元旦,人家庭院亦各烧炭者,取其明也。祀天官、地官、水官,谓之三元胜会。锣鼓喧闹,歌舞于市者,唱“凤阳歌”也。

这里的“凤阳”指的是安徽省凤阳县。也就是说,当地把年节期间表演的歌舞表演活动视为起源于安徽凤阳的一种艺术形式。这与凤阳花鼓艺人的流浪史有关,本书暂不论及。

第四种是一般意义上的唱秧歌。这里又有三种情况:

一是秧歌被称为社火。如《宣化县新志》载:上元,沿街设立松棚,杂缀诸灯,翠缕银葩,绚然溢目。又唱秧歌,谓之社火。

二是把秧歌与社火并举,认为两者属于不同的艺术类型。如《龙门县志》载:上元节,……又随处演戏,办社火,唱秧歌及节节高等戏为乐。

又《绥远省分县调查概要·清水河县》载:十五,为上元佳节,入夜,则街衢中悬灯发火,居民结伙扮故事,鼓乐游行,沿街歌唱,或名“社火”,或名“秧歌”,或名“船灯”,种式不一,概皆取乐而已。

三是认为秧歌是社火中的一种艺术类型,如《荣河县志》载:十五日,为上元节,俗称“元宵节”,张灯火球,扮社火,城市以铁屑合火药实纸筒中燃之,铁花飞腾,有老杆、小杆、起火等称,名曰“放火”;乡间有秧歌、纸马、旱船、太平车等,金鼓喧阗,名曰“闹社户(火)”。

事实上,秧歌与社火更可能是合二为一的,是一种载歌载舞的表演活动,即由社火、高跷的扮演者同时扮唱秧歌小曲,但是仍旧保留“扮社火”与“唱秧歌”两个名词,其实指的是一种艺术形式的歌与舞的两个方面,如《张北县志》载:元宵节,是日晚间,谓之“灯节”,各户门前悬灯笼,放花炮,并有社火、高跷,唱各种秧歌小曲,各户赏以钱,男女老幼围观,颇觉热闹。

又《怀安县志》载:元宵节娱乐,是日作灯,民商醵资以为灯火费,推一人为首,曰“灯官”,杂以高跷、秧歌,装男扮女,擦黑抹红,昼则沿街唱曲,夜则灯下作舞,五花八门,无奇不有。所演剧调,都属荒诞不经,故作俚词,以博人笑,男红女绿,争先聚观,途为之塞,亦属一时之盛,其城外大屯堡,亦演秧歌、高跷以为乐。

从材料来看,当地秧歌可能已经与高跷结合在一起,成为“高跷秧歌”,是一种集歌舞表演于一体的艺术形式。从该艺术形式仍然保留两种名称的事实可以推测,秧歌是作为一种歌体与高跷结合在一起的。

总之,无论哪一类“唱秧歌”,都是作为年节期间仪式性表演节目被搬演的。2.扮秧歌

从上面的论述中可以看到,“唱秧歌”已经不再单单是演唱歌曲,而是发展成为一种集扮、唱、舞为一体的综合性歌舞艺术。于是,“唱秧歌”的“唱”字便被省略掉,从而形成了一种较之“唱秧歌”更具综合性的艺术形式,即“扮秧歌”。如《临县志》载:秧歌队队演村农,花鼓斑衣一路逢,东社穿来西社去,入门先唱喜重重(新春,田家多扮秧歌,互相为乐)。

可见当地的秧歌已经是“扮秧歌”,是一种由村民组织形成的化装舞队。他们不仅在自己的村社里表演,还要到相邻的村社里去表演。因为秧歌是年节期间表演的艺术,所以演唱的内容大多要突出恭贺新春的内容。

对于作为综合性表演艺术的秧歌,河北《沧州志》较为详细地记载了如下五个方面的内容:秧歌,新正,农民暇豫时,好事者聚村童而扮演之,各村相赠送以取乐,非有专业而求值者。其命名之义,有谓南人种稻,插秧歌是其所由仿也。其可然欤!又谓因起于凤阳,故曰“阳歌”。其装扮之制,略如古之社火。大率饰美女装者或四或六;饰公子装者,或二或四;若戏剧中之丑脚老人一;丑旦一;黑面披发、戴笠持杆者一,曰尉迟敬德钓鱼;又有长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者或二或四;两手各持一箸者,或二或四;状如前清官吏之随从,此其定制也。以外杂角,添减无定规,不伦不类,实无理可解。其演唱之法,先击鼓鸣铙,全班往来,穿插急走,稍定,则鱼贯而成一大环,徐步围绕,老人出至场中,高声独歌,歌毕而退。美女及公子出,美女持竹板,公子持乐子(以竹竿长二尺许,每节凿扁孔,孔缀铜钱三四枚,振之作响,名曰“乐子”),男女相间成一小环,且歌且舞,以相调笑,所歌为时曲,率男女相悦之词,鄙俚殊甚。其互相赠送也,先日以帖至,书某日敬送秧歌一场,某村同拜。受者,至日择广场,旁设几凳,几上置茶点,闻鼓铙声渐近,则年长者三五人出迎于路,歌者下车,排两行,率者前行,长者与率者揖,引入场。长者择壮者十余人,两人各持竿之一端,以拦观者,勿使搀越。演毕,复列两行,长者以果点强置其囊,云酬歌者。送至村外,登车而去。率未至而申去。虽无足观,而亦农家作苦,岁时行乐之一端也。

这一文献记录显示,当地秧歌明显地同时包含着歌与舞两个部分。从演唱的方式、内容来看,歌的部分主要由村童扮演的公子、美女来扮唱,这种表演形式显示出秧歌表演早期阶段的某些痕迹。从装扮的方式上来看,秧歌人物角色与化装方法来自古代社火与迎春舞队。其中,歌与舞两个部分相比较,似乎歌的部分更为突出,因为虽然美女与公子们是载歌载舞地表演节目的,但是,材料中以“歌者”指称他们;再者,材料中对于他们扮唱的方式、内容多有记录,但是绝少提及他们的舞蹈。可见,纵然秧歌已经发展成为一种综合性的表演艺术,但是,演唱的成分仍然占有较大的比重。3.秧歌戏

在某些地区,秧歌指的是农民扮唱的小戏,其中著名的有流传于河北定县的定县秧歌、流传于山西晋中地区的祁太秧歌。此外,又比如山西省《万全县志》载:每届冬令,各村皆学习秧歌,春节后登台演唱不辍,至耕种时始止。其剧多秦、晋所演者,调亦多秦腔,杂以本地土调,白亦完全土语,使人喷饭。……因乡村之多学习秧歌,结果有变为优伶者,然非地道,实多不睹也。……秧歌异于社火,秧歌登台表演,社火则平地游舞;秧歌有剧本,社火则毫无根据;秧歌角色各有专人,社火则随意扮充。

由于秧歌戏大多是为酬神而表演的,表演时间也因地而异,并不一定局限在年节期间,因此本书不再赘言。东北地区的秧歌

东北地区是秧歌分布极为普遍的地区。同中国其他地区一样,东北秧歌也是元宵节期间展演的民间艺术形式。从其功能及意义来讲,大部分地方志辑录者都明确指出,秧歌既具有“古乡人傩之遗意”,又具有“扮相丑怪,歌舞滑稽”的特点。换言之,其意图既在于驱邪逐疫,又在于博人笑乐。由此来看,东北秧歌与现代秧歌的表演特征已经相差无多了。

和全国其他地区的秧歌表演形式相比,东北秧歌的表演风格及过程比较统一,基本上属于一种综合性的歌舞表演艺术。除了具有一般“扮秧歌”的基本特征外,东北秧歌还具有如下一些明显的地域性特征:

1.其角色设置、扮相及其表演过程相对固定。如杨宾《柳边纪略》载:上元夜,好事者辄扮秧歌,秧歌者,以童子扮三四妇女,又三四人扮参军,各持尺许圆木,戛击相对舞,而扮一持伞灯卖膏药者前导,傍以锣鼓和之,舞毕乃歌,歌毕更舞,达旦乃已。

又《奉天通志》载:今之秧歌与此微异,大抵前导者反穿皮褂,斜披串铃,手执长鞭,前行开路;继其后者为一参军,靴帽袍褂,腰挎刀;继为沙公子,汉装文生,手持折扇;继为老叟,伛偻拄杖;继为老妪,耳佩红椒,手执蒲扇;继则丑旦相匹偶,或十数卖膏药者殿其后。先列环形,错综歌舞,间以科白,鼓钹和之,或加鼓吹。

秧歌表演的过程化,使得秧歌作为一种民间艺术,体现了相对稳定的个性特征,更加明晰地区别于其他艺术类型。

2.虽然秧歌仍然是众多民间艺术类型中的一种,但是秧歌也有被用以概称年节期间所有表演艺术种类的倾向。如《辽阳县志》载:由十四迄十六,商民皆张灯火,间有奏管弦者。街市演杂剧,如龙灯、高跷、狮子、旱船等,沿街跳舞,俗谓“秧歌”,即古乡傩之意。“秧歌”一词在指涉对象范围上的“僭越性”似乎可以说明,在当地年节期间所有的表演艺术门类中,秧歌最具有代表性,最能体现年节期间节日庆典的仪式性特征。

总之,通过分析中国年节期间秧歌表演形式的模式,可以证明如下三点:

1.元宵节仪式最终合并了中国传统傩仪及迎春仪式中的主要功能与意图。同时,随着时代的发展,在传统傩仪、迎春仪式中业已显露的游戏化倾向,在元宵节仪式中得到了充分的展演。事实上,仪式庄严肃穆的一面正在逐渐隐匿起来,而滑稽诙谐的一面逐渐得以张扬。

2.勾勒了秧歌形成、发展及传播的路径。即,秧歌原是流传于中国南方的一种劳动歌,即插秧歌。因为传统迎春仪式具有劝农耕作的初始意图,所以插秧歌作为农歌的一种,被参与迎春仪式的农人或春官所演唱,演唱内容至少应当包括“祈年”与“求福”两个方面。后来,插秧歌与采茶歌一起,采用12月采茶歌体,由男扮女装的12名姣童来扮唱,使得插秧歌开始摆脱劳动歌的局限,从而在内容与形式上得以提升。随着迎春仪式中扮唱秧歌形式的发展,秧歌逐渐结合了节日期间其他艺术形式在扮相、化装及舞蹈方面的特点,在中国华北、西北、东北地区,尤其与传统的社火节目相结合,从而发展成为一种综合性的歌舞艺术形式。但是,在秧歌与各种艺术相互借鉴的过程当中,秧歌作为一种歌体被“演唱”的初始特征一直占有绝对的优势。因此,即便在其发展成为一种综合性的歌舞艺术之后,仍然保留了“唱秧歌”这一称谓。直至现在,在指称普遍流传于中国北方年节期间的歌舞艺术时,虽然“唱秧歌”的“唱”字已被省略,但是“秧歌”一词本身,仍然能够体现出它最初是歌体中的一种这一事实。

3.秧歌作为一种民间表演艺术的称谓,最晚在清康熙年间就已经普遍流行了。据史书记载,在清朝康熙年间,清帝国曾多次发布禁令严禁唱秧歌妇女、堕民婆在京、在外逗留。据此文献可知,晚至清康熙年间,至少在帝京,秧歌表演已经十分流行。然而,在明代以前,单单从可以获得的文献资料来看,作为民间表演艺术的秧歌的记录,尚还稀少。这似乎可以说明,秧歌是明末清初才在全国范围内流行起来的。

本章小结

本章通过三小节的篇幅,试图从历时的角度证明:秧歌,包括伞头秧歌,与中国传统年节期间所举行的驱傩仪式、迎春仪式、元宵灯节仪式之间存在着密切的联系。具体而言,作为一种仪式性表演活动,秧歌综合了上述三种仪式活动的部分内容与功能。在其形成发展的初始阶段,年节期间的秧歌展演活动不仅仅是一种“通过仪式”,更是一种“加强仪式”,是人类企图控制自然节序、宇宙过程的一种努力。但是,随着时代的发展,仪式的严肃性、神秘性气氛变得渐渐稀薄,而娱乐性、诙谐性的因素却愈加浓厚。晚至宋代,仪式活动中表演的成分就已经十分明显了。

因此,从整体上讲,中国传统社会中的年节庆典,无论是由官方举办的,还是由民间自发组织的,或是官民协办的;无论是在中心城市展演的,还是在边远农村组织的,或是城乡合办的,都是一种集仪式性与诙谐性于一体的展演活动。这两种相互矛盾的因素如何和谐地共存于节日庆典当中,它们之间的相互关系如何,各自具有何种意义与功能,便成为本书需要解决的核心问题。

第三章 伞头秧歌的仪式过程与秩序的整肃

在对秧歌的形成与发展过程进行历时性的梳理之后,不难发现,中国传统中的年节庆典,作为一种“过渡仪式”与“加强仪式”,从一开始便是充满了严肃的气氛的。官方文化对于仪式的阐释与规整更加强化了仪式的整肃性。然而,随着时代的变迁,荒诞、诙谐的文化因素渐渐渗透了进来,带来了轻松欢快的笑声与万众欢腾的愉悦。因此,中国传统中的年节庆典无一例外地包含有上述两种气氛特征。但是,由于中国传统社会官方文化的根深蒂固与超常渗透性,民众的诙谐文化似乎从来只是官方礼仪文化的附属物,即使在那些僻远荒凉的地区也不能幸免。

就伞头秧歌的展演活动而言,从整体上来看,其中明显地包含着仪式过程与表演体系两个方面,它们分别呈现出了“整肃”与“诙谐”的组织方式和音调气氛。因此,伞头秧歌的展演活动实际上是一种“仪式—游戏”,其中既有严肃的祭祀活动,也有诙谐的、嘲弄性的展演,体现了中国传统节日庆典的统一特征。本章将首先研究伞头秧歌的仪式过程,重点分析其中所呈现的整肃性特征,伞头秧歌的表演体系及其中所呈现的诙谐性气氛则留待下章论述。

正如本书第一章所描述的那样,过完年节,陕北、晋西的民众就进入了漫长的“闲正月”。作为年节期间展演的仪式性表演活动,伞头秧歌正是在这一时段被组织起来的。

第一节 冬季排练

伞头秧歌是一种民众集体参与的活动,一般而言,需要一定数量的表演者参与其中。从表演者参与的程度来讲,可以分为两种,即普通的表演者与秧歌艺人。对于普通的秧歌表演者来说,他们根本不需要特意地去训练那些简单的秧歌舞蹈动作。年复一年的耳濡目染,不经意间就可以学会。但是,秧歌表演节目中有相当多的内容需要经过细致的排练。冬季排练时期,训练的正是这部分内容。

20世纪50年代之前,在陕北、晋西的部分地区,秧歌表演的参与者从上一年冬季的农闲时节开始,便已经集合在一起排练秧歌了。排练秧歌的场所称“秧歌屋子”,秧歌屋子一般设在村内神庙旁边的空房里,或是村内孤身老人的家里,或是秧歌艺人的家里。参与秧歌排练的大多是12岁以上的青年男子。他们集中到“秧歌屋子”里,自由选择学习的内容,秧歌艺人则因材施教。事实上,冬季秧歌排练期间,教学双方基本上是出于自愿。因此,根本不需要严格的制度来约束参与者。

伞头秧歌排练的内容,包括秧歌舞蹈、乐器伴奏、小剧的表演、引场子、即兴演唱等多个方面。但是,在陕北、晋西各个地区,擅长表演的内容各有侧重,比如,陕北佳县擅长小剧表演;米脂县、绥德县跳小场子堪称一绝;清涧县搭彩门最为讲究;晋西临县突出伞头对唱;柳林县大场子气势恢宏。因此,在冬季排练的时间里,上述小地域范围内的表演风格在各地得到不同程度的强调与传承,其排练的内容也因地而异。

秧歌艺人在陕北、晋西方言中被称为“老把式”,他们一般集中在具有秧歌表演传统的村落里,这种村落在长期的表演历史中,形成了相对固定的表演风格,这些秧歌“把式”便是这种表演风格的优秀代表。可以肯定的是,20世纪50年代之前,在陕北、晋西的大部分地区,秧歌艺人还远没有成为职业或半职业的艺术家。因为在熟人社会里,秧歌本身并不被看成是一种可以赖以谋生的技艺,即便“把式”们被邀请出村去排练秧歌,对方一般也只是负责他们的食宿,而不再另外付给他们工钱。秧歌艺人们则把这种教学活动称为“凑红火”。从这一词语可以看出,秧歌艺人自身也不把教授秧歌表演视为一种可以安身立命的职业,而是看做个人的爱好。出村教授秧歌,是秧歌“把式”博取名誉的机会,来自聚落乃至更大社区范围内的赞扬足以使他们满足。如果乡亲们因此送他们一个艺名或绰号,那将是一名秧歌艺人最大的荣誉。因此,秧歌艺人获得的是社区声誉而非物质利益。此外,秧歌表演活动不仅需要相应的表演传统作基础,而且需要相应的村落地理条件、相当数量的人口作基础,而不是在一朝一夕之间就可以随时随地展演的一项艺术活动。事实上,由于陕北、晋西自然地理方面的原因与人文历史背景方面的局限,使得展演伞头秧歌的村落相对固定,这就更加局限了秧歌“把式”被邀请的机会,这也是他们不能成为职业艺人的重要原因。

参与秧歌排练的青年中,根据个人的实际条件,比如长相、身材、嗓音及爱好、特长等决定学习的内容。冬季排练时,首先需要把参与者分为伴奏、舞蹈、演唱三个小组,他们分别由不同的“把式”予以指导。

一般而言,学习伴奏的青年需要更长的时间周期。而且,伴奏艺术的习得与秧歌冬季排练活动相对独立。在当地农村,一般都有相对独立的音乐班组,当地方言称“吹鼓手”、“响工”、“响器家”或“皮行家”,他们除了负责年节期间秧歌表演活动的伴奏,还参与民间婚丧嫁娶等诸多礼仪。因此,民间吹打乐属于与秧歌表演相对独立的半职业化的民间表演艺术。冬季农闲时间,他们主要负责为秧歌舞蹈与演唱提供伴奏。普通的吹打乐队一般包括八个人,即唢呐二支、鼓一面、大小镲各一副、疙瘩锣一面、云锣一面、板鼓一面。其中最主要的是唢呐与大鼓,这是秧歌舞蹈中必不可少的两样乐器,前者负责秧歌舞蹈的旋律,后者负责其节奏。乐队最常用的乐谱达30多种。锣鼓与唢呐之间的配合要求十分默契。演奏时,锣鼓与唢呐可分可合,但是,锣鼓乐必须贯穿始终,而唢呐可以停顿,相对自由。事实上,在某些地方,吹奏乐队同时要负责丝弦乐器的演奏。

伞头秧歌的舞蹈动作相对简单,参与者只要能够和着秧歌鼓点的节拍即可。这些动作的基本风格特征被秧歌艺人们概括为“扭”、“摆”、“走”三个字。当地民众通常把秧歌舞蹈称为“扭秧歌”。“扭”是一种腰胯部位和谐而富有节奏的律动,而“摆”是“扭”的自然延伸,是大臂与肩部的自然甩动所带动的全身的颤动,而“走”是“扭”、“摆”两种动作的基础,其基本步履节奏有“三进一退步”、“二进二退步”、“十字步”等。随着秧歌音乐节奏的加快,群体情绪的高涨,舞队往往会由“走”、“扭”、“摆”的基本律动发展成为“跳”、“跑”等夸张化的步履节奏。因此,一般而言,伞头秧歌在临近结束时会达到高潮。排练伞头秧歌的舞蹈,主要是练习步履的律动。此外,陕北小场子中的对舞,是在上述动作基础上形成的一些相对固定的动作套路,秧歌艺人们特别需要学习的正是这部分内容。相对而言,晋西地区秧歌舞蹈的动作更加简单,只是自然走路动作的模式化与节奏化,没有任何固定的套路可言,即兴表演的程度极高,因此使得伞头秧歌更容易为民众所接近,普及的范围也更广,参与的程度也更高。事实上,需要特别训练的主要是伞头,由于他是整个秧歌队伍的灵魂,他自然应当成为秧歌队伍的舞蹈专家。此外,他还需要掌握大量的秧歌舞场图,培养即兴演唱的能力等。总之,能否把一支秧歌队伍的舞蹈节奏统一起来,整齐划一、节奏匀称是评价伞头舞蹈能力的主要标准。

唱秧歌、演小剧是陕北、晋西伞头秧歌不可或缺的表演内容。其中,主要由伞头负责演唱秧歌。然而,由于伞头秧歌讲究演唱的即兴性,因此根本没有排练的必要,所以扮唱小剧便成为冬季排练时期最主要的练习内容。当地经常搬演的小剧多采用当地“道情”、“弹唱”艺术中的剧目。“道情”、“弹唱”与秧歌本来属于相互独立的艺术类型,但是在年节期间的秧歌表演活动中,秧歌扮演者同时搬演“道情”、“弹唱”艺术中的剧目。虽然各地所能扮演的节目互有出入,但是普遍流行的剧目也有十多种。民间小剧的表演并没有固定的动作套路,对于参与排练的不识字的农民们来说,他们主要的任务也许是在一遍又一遍的排练过程中记诵剧本的内容,至于相应的肢体动作,大多是表演时即兴插入的。

总之,伞头秧歌的冬季排练活动,与其说是正月里伞头秧歌正式展演之前的准备工作,勿宁说是冬季农闲时节民间艺术爱好者之间自由松散的学习活动。排练活动是爱好者自愿集结、自觉学习的聚会,秧歌艺人的技术指导统协一切。因此,冬季排练活动对于伞头秧歌的组织与发起影响甚微。事实上,具有冬季排练传统的村落并不占多数。在许多地方,秧歌的展演不需要任何排练。

第二节 发起与组织

既然伞头秧歌是一种群体性的歌舞表演活动,就需要较大数量的表演者参与其中。在陕北、晋西各地,并非所有村落都有能力组织这种较大规模的表演活动。一般而言,组织秧歌表演的村落人口不应少于500人。在20世纪50年代之前,能够达到这一人口规模的村落并不多见;其次,这种类型的村落一般应是杂姓村,单姓村组织秧歌表演活动的可能性很小。在具备上述两个基本条件的村落里,伞头秧歌发起与组织的方式也并不完全相同。大体说来,有以下两种类型:1.哄抬秧歌

在陕北、晋西的方言里,“哄抬”是“起哄”与“抬杠”两个词语的合成词,指当地民众争强好胜、竞相逞能的一种对话模式。“哄抬秧歌”,就是指在这种对话情境中,围绕秧歌组织活动的话题而引发的村民之间的争执性对话。上文说过,正月是当地民众一年四季里最悠闲的时段,从早到晚的大部分的时间里,他们都会亲密地挤在一个向阳的公共场地里传递着所在社区或社区以外的消息。对于他们来说,正月里最富于刺激性的消息莫过于相邻村落举办秧歌表演活动的传闻。他们固执地坚持着这样一条逻辑:如果邻村发起并组织秧歌表演活动,而自己的村落了无动静时,说明自己村落人气不旺,不团结,干不成大事。当地方言称这种不景气的现象为“塌气”,就是气势不如他人的意思。尤其重要的是,他们通常把自己落后于其他村落的原因归结到村内的年轻人身上。于是,当相邻村落展演秧歌的消息传播开来之后,在村落广场上,中老年群体便开始对村里的青年群体,尤其是对他们看好的某些村民进行冷嘲热讽,刺激他们的自尊心,促使他们提议发起组织秧歌的计划。当然,这些被他们物色出来的村民,一般是可以取笑的对象,从整体上来说,这些存在取笑关系的个体最可能来自异姓家族。

一般而言,那些特别希望发起秧歌表演活动的村民会互相配合,预先设置一些圈套,然后物色最容易被激起的年轻村民,引其入彀,担当秧歌表演活动的组织者角色。最常见的圈套是,先由他们中的一位冲着预先设定的劝诱对象,夸赞邻村年轻人如何了得,然后用鄙夷的神色和语调贬损本村的年轻人,如果有某位青年群体的成员接过话茬,商量组织活动的过程就会大大缩短。相反,如果青年群体没有反应,他们就会瞄准其中的某一个人,集中力量加以刺激。首先,他们会陈述组织秧歌活动如何会增加他在村落及社区的声誉,甚至会因此博得某某少女的欢心,乃至一年四季吉星高照、大吉大利。总之,他们把年轻农民所企盼的生活目标,一股脑儿全联系到秧歌表演的组织工作上来。如果劝诱对象还不主动承担组织工作,他们便使出贬损的招数,把凡是青年群体忌讳听到的话,有一搭没一搭地轮番抛掷,直到被攻击的青年落荒而逃。

主动出击的中老年群体并不因此偃旗息鼓,放弃激励青年群体出面组织秧歌活动的意愿。在首次督促劝诱失利之后,他们会寻找新的目标。随着中老年群体激将法的生效,青年群体中通常会有某几个人走出来陈述一些条件。于是在青年群体内部、中老年群体内部或上述两个群体之间展开热烈的假设性争执。比如,他们经常运用的对话模式是:“假如你……我就……”或“要是我……你能……吗?”当地方言称这种群体或个体之间的对话模式为“抬杠”。既然组织秧歌表演需要相当的经济支持与人力支持,村民首先“哄抬”的便是这两个主题。组织秧歌表演大致需要多少人力与物力资源,村民们心中大体有个估计。某个村民的经济实力,村民们也基本上有个权衡,两相核算,村民们便开始“如果你……那我就……”式的广场争执。这时,中老年群体中的某位村民可能首先提出一个资助标准来刺激青年群体的村民,或者相反,被激励起来的青年群体中的某位村民可能反过来激励对方提供某一数量的资助,针对激励者与反激励者之间的争执,村民们马上就会依据他们所提出的标准进行权衡并参与到争执活动中来。一般而言,无论提供或要求的财富数目是多少,其他村民总是众声嘈杂地互相起哄,或者嘲弄出资者的吝啬,或者讥笑潜在的秧歌组织者夸夸其谈。经过一番面红耳赤的争执,最终会在头几位出资者中定出一个标准。依据这个标准,全村开始竞相出资,资助村落组织秧歌表演活动。总之,正是在这种群体性的“哄抬”与争吵中,伞头秧歌的组织领导班子被确定下来。

不得不承认,村落广场上劝诱性的对话、谩骂式的起哄,一般都极富于挑逗性与刺激性,是典型的广场语言,展现了年节期间村落民众的诙谐性格。但是,中国乡土社会的节日广场,与西方节日期间的城市广场不同。中国乡土社会的节日广场是由熟人群体组成的,聚集在广场上的村民被地缘关系与血缘关系联系在一起。毋庸置疑,这些关系制约了民众对话模式的放纵程度。事实上,在乡土社会节日广场上聚集起来的民众,仍然是日常生活中亲密的兄弟或乡邻,他们有着相似的社会地位,即便在节日期间的仪式性表演活动中,也不存在社会地位颠倒的可能。因此,没有理由相信,日常生活中十分拘谨的村民们会完全摆脱社会结构的统辖,从而把日常生活中扮演的社会角色

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