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发布时间:2020-08-02 22:18:41

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作者:郑民钦

出版社:现代出版社

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风雅俳句系列(套装共4卷)

风雅俳句系列(套装共4卷)试读:

风雅俳句·行走春夜里

作者:郑民钦

出版方:现代出版社有限公司

出版时间:2019年11月01日

ISBN:9787514376623

版权所有 侵权必究

俳句的魅力

俳句是日本民族传统文学的一种形式,是世界上最短的诗。

俳句古称俳谐,至近代始称俳句,一般认为产生于室町时代(1334—1600)的中期以后,其源发于连歌,是俳谐连歌的发句。

俳谐脱胎于连歌,连歌又诞生于和歌,所以季语的根源可以追溯到和歌。在“季语”这个术语产生之前,先有“季题”;在“季题”之前,先有“题目”,即“季之题”。其实,“季题”“季语”都是近代才出现的,古代称为“季之词”“季之题”,或单独一个字“季”。季题源于中国诗人的“题咏”,为和歌、连歌所继承,意为“季节的题目”。“季语”就是尤其在连歌的发句中备受重视的“季之词”,具有将发句的季题所引发的诗情具象化的作用。“季题”“季语”均产生于近代,1908年大须贺乙字首次使用“季语”一语。大须提出“季感象征”的理论,将形成季节核心的自然物象称为“季语”。俳谐、俳句重视日常生活中的季节感,季语就是“岁时记”中收录的“季节的词汇”。

俳谐的鼻祖当为

山崎宗鉴

(?—1553?)和

荒木田守武

(1473—1549)。他们把发句从连歌中分离出来,制定俳谐格式。发句有一定之规,必须具备五七五共三句十七音、切字(表示断句、咏叹或调整语调的助词、助动词等)、季语的条件,在某种程度上体现整首连歌的内容气质,具有一定的完整性,这就为以后发句的独立创造了条件。在这里,季语是发句不可或缺的三大条件之一。

至江户时代(1603—1867),松尾芭蕉(1644—1694)对俳谐进行革新,把俳谐变成真正表现自己内心生活的形式,通过俳谐表现汉诗、和歌、连歌等无法表现的美学情趣,创造出一种抒情诗般的俳谐美,并创立使俳谐获得更高更深层次的“风雅之道”的闲寂俳谐理论,从而使俳谐走上真正的艺术道路,进入文学艺术的殿堂,开创了俳句的黄金时代。由于对俳谐的贡献,芭蕉被日本人尊为“俳圣”。“蕉风”俳句之后,江户时代中期诞生了可与芭蕉媲美的俳人与谢芜村(1716—1783),江户时代后期的小林一茶(1804—1829)是俳谐大众化的杰出俳人。

近代俳句始于明治时代(1868—1911)的正冈子规(1867—1902),他是和歌、俳谐革新运动的杰出旗手,虽然芜村时代已经出现发句从连句中脱离出来的苗头,但发句的完全独立基于子规的文学理论。他将独立出来的发句“俳谐”改名为“俳句”,其含意就是“个体”文学艺术的自觉性。在俳句近代化的过程中,首先必须确定季节感,子规在《俳谐大要》中指出:季语所引发的四季联想在只有十七音的简短俳句中具有重要的作用。他提倡写生,可以说,只有摆脱旧式的季题趣味,俳句才能获得新生。

季语赋予俳句以生命,诞生于四季风土的大自然以及生息在这块土地上的人们的生活,在漫长的岁月中逐渐形成其独特的体系。季语是对俳句最重要的制约,同时也是俳句产生诗歌般感人魅力的切入点。它的存在才能使扎根于日本土壤的诗歌展示其固有的特色。

季语在俳谐中是文学语,这种规制对作为文学的俳谐诗性也会产生负面的影响,因为它制约对自然美的自由体验。另外,并非只要使用季语,大自然的朴素美感就会转化为艺术美。当俳谐的大众化、平民化时代到来以后,由于创作手法的雷同、季语使用的模式化、自然观与人事观的因袭性,就出现依靠季语敷衍的“季题趣味”的现象。似乎只要有一本岁时记,就可以创作俳句。原本促使俳谐文学产生的季语反而成为俳谐文学停滞不前的因素。岁时记的发达一方面为作者的创作提供了极大的方便,另一方面也成为助长“季题趣味”的工具。

正因为如此,明治时代的正冈子规所开展的俳句革新运动就是从废除“季题趣味”入手,提倡真实抒写对象的写生说。子规对季语本身予以继承,破除的是近世末期的俳谐固定不变的窠臼,主张眼观手写对象的真实。这成为后来主张无季的契机。

昭和时代(1926—1989),随着时代的衍变,对季语在俳句文学中地位的认识所引起的争议使人们的思想认识产生多元化的倾向。毕竟生活在现代社会,人们的思想理念、生活情趣与芭蕉时代有很大的不同,俳句大众化的浪潮对季语的旧思维也产生了巨大的冲击,加上受到西方文艺思潮的影响,有人主张俳句也应该与时俱进,首要的就是冲破季语的“樊笼”。新倾向运动乃至后来的无季俳句是这个论点的主张者和实践者,但必须指出,他们并非一律不创作有季句,而是主张无季俳句同样也是具有艺术性的文学俳句。他们将季语视为单纯的语言,只是表达内容的一种手段,不是俳句所表现的目的,把季语从象征性中解放出来,并伴随着扩大素材以作为美感的一种手段。

这个主张主要为年轻人所接受,生活在工业化社会的人们对风花雪月的大自然的亲近感越来越疏远,对季感的淡漠、疏离是无须怀疑的事实。如果俳句对此视而不见,依旧迷恋于一成不变的传统,只能是死抱僵化的形骸,变成无病呻吟的自恋。这就涉及对俳句本质的认识问题,没有季题的俳句是否就没有美感,是否就没有诗歌特性;季语是否就是俳句美学原则的必备标准之一。如果无季俳句也具有诗歌美学,那么对俳句的本质以及形式结构也必须进行重新认识。因为俳句的美感不仅来自大自然的风物景色,社会上许许多多没有季感的现象也会产生美感,也可以用俳句这种形式表现出来。这是对季语核心论的反叛,也可以说是思想的进步,以为季语核心论是对自由诗歌精神的扼杀。新兴俳句运动、无季俳句、连作俳句、自由律、社会性俳句、前卫俳句等许多流派和形式,向传统俳句发出挑战,形成异彩纷呈的局面。

现在日本的俳句界虽然有季语、无季语并存,但主流依然是有季语。俳句在季语与超季语的界限问题上进行的争论已经偃旗息鼓,大家和平共处,在基本平静的状态中发生悄然变化,这包括对季感、季题、季语观念的重新认识。

俳句作为世界独特的短诗形式,表现日本人民在其美丽的自然环境中生活所产生的心灵感受,已经成为日本民族文化的精华。传统俳句,始终坚持不可缺少的三大要素:十七音、切字、季语。这是俳句成立的条件,是俳句的格律。十七音是发句的固有格式;切字是为了使发句的形态完整和谐,以便和平句相区别;季语是向读者表示符合时令的问候。季语,也称季题,表现季节感的语言。传统俳句在一句中需要一个季语,以表示作品的时间、色彩、气氛等,从而起到形成整体情趣的作用,体现俳句的美学性。包括季节、天文、人事、宗教、动物、植物等内容,数量庞大,编纂有许多岁时记等季语书籍。这是欣赏传统俳句不可或缺的形式要素。

传统俳句,一般很少表现政治、社会等重大课题,大多抒发个人对自然、生活的体验感受,是一种个体情绪的表达。这样的小诗只能以短小精悍、凝练余韵为其特色。读者可以从俳句的写生、语言、象征、比喻、声调、节奏、断句、破调、定型、字余、季语、格助词、叠字、叠句、双关语、结句等创作手法中感受其中的妙趣。诗贵含蓄,诗越短越难写。佳句以富有密度的语言进行创作,具有强烈的风土性和艺术性。

对于传统俳句来说,有必要从人与自然的关系来解释季题,而写生的方法是架设通过季题表现的自然生命与作者自身生命融合的桥梁,因此写生不能破坏格律,必须产生把大自然的生命体现于季题感觉的效果。

俳句译介到中国,一般认为始于“五四”时期,现在难以查考。二十世纪的三十年代和五十年代,有人翻译过少量的俳句,但没有什么影响。

二十世纪七十年代后期,我国学者开始重视和歌、俳句的翻译,并见诸报刊。随着日本俳人与中国诗人的交流不断增加,越来越多的中国人开始了解俳句,译作不仅数量大增,而且质量提高、形式多样。

关于翻译的形式,一九七九年,我国学者曾就和歌、俳句的翻译形式问题展开过一场争鸣,其焦点主要是采取什么样的翻译形式才能比较完美地体现俳句的本质。大家各抒己见,提出种种见解,这对更准确地理解俳句、提高翻译质量无疑起到很好的推动作用。

俳句(和歌)难译,诗无定译。但经过许多译者的不断探索和实践,根据自己对原作的理解,进行各种尝试,取得不少有益的经验。归纳起来,汉译形式大致有“唐诗宋词式”、口语式、五(七)言两句式、五(七)言绝句式以及按照原诗的五七五句式等。

日语的复音语节与汉语的单音语节的差异,成为俳句汉译的一大难题,使得译文与原诗难以保持形式的一致。如增字不当势必破坏俳句含蓄蕴藉、意在言外的真味,没有留给读者品尝咀嚼的余地,把话说尽,情浅脉露,实成蛇足。二者难以得兼时,只好舍形式取意韵。就是说,俳句所追求崇尚的余韵意境比形式更为重要。

我认为,汉译俳句,一般宜用“唐诗宋词”的形式。这里说的“唐诗宋词式”只是借用,并非严格意义上的格律诗词,是指根据俳句原意选择适当的翻译形式,不拘泥于一种形式,可用两句、三句、四句,甚至一句;每句不拘字数,一般不超过七个字,但特殊情况也可突破;每句字数可一致,也可采用不一致的长短句。这种形式注重内容,比较自由,能够凝练地贴近原作的内涵,其不尽如人意处在于多是与原文不相一致的形式。

至于遣词造句、文白相兼的问题,则宜根据原诗而定,体现其格调神韵。我国的古典诗歌译成外国文字,日文借用汉字,译出来要比其他文字更接近原诗,即使如此,原诗的字数、平仄、对仗、押韵、双关语、节奏、语言音乐感等也无法体现出来。同样,作为日本民族文学形式的俳句,其语体特征产生于日本文化的土壤,具有独特的表现手法,往往在汉语里很难找到适当的对应词。

诗是语言的超常结构。诗歌,尤其古典诗歌的翻译,归根结底是两种文化的差异,要做到形式与内容的高度和谐统一是至难之事,甚至几乎不可能。文化的翻译往往必须超越体现在不同语言里的不同历史背景、自然感觉、宗教信仰、生活感受、风俗习惯等障碍,必须在语言里寻求到恰当的曲折后才能完成,是一次“再创作”的过程。诗歌作为异质文化在语言上最典型的反映,它的翻译是通过对文化的异同性进行综合的协调,克服两种语言的对峙、差异、变换、怀疑等纠葛,尽量缩短双方的距离,创造出一个具有折射性的新的感受性世界。在这儿,不得已存在的某种程度的违和感是容许的。因此,无论多么优秀的译文,自然都浸透着译者的文化心态和审美体验,都是“变形”的,不可能与原文“等价交换”,更不可能以一个民族的诗歌格律硬套另一个民族的传统诗歌,只能力求最大限度的“近似”。如果碰到无可逾越的独特的异质文化墙壁,这时的翻译是不可能的。

神似才是翻译的化境,才是翻译的最高境界。一篇译文的质量高低,不妨用这个标准去衡量。尤其诗歌的翻译,重节奏、讲含蓄、尚简洁、崇气韵,灵活性就更大一些。总之,我认为,俳句的翻译应该坚持“形式为内容服务”“再创作”“意准神似”的原则,这样才能做到形神兼备。至于形式,其实无须一统的天下,百花齐放、百家争鸣才是真正的繁荣。

本书的读者恐怕多半不懂日语,这就涉及中国人的鉴赏习惯与日本人的审美情趣的差异导致在很大程度上影响着对俳句的美感理解的问题。但俳句既然是诗歌,就具有诗歌的共性,神韵是诗歌的灵魂,外在性以及语言的雅俗、格律、节奏等都是为诗之精神服务的。把握诗歌的这个共通点,就能理解、欣赏俳句的生命内涵。

本套书题名为“风雅俳句”,乃取芭蕉对俳谐的定位。他认为俳谐是“风雅之道”,风雅是日本文学的传统理念,“道”是日本平安时代以后所有艺术的根本精神。从这个意义上说,芭蕉对俳谐的认识依然以传统的艺术理念作为基础,认为它与和歌、连歌在本质上具有相同的价值。在俳谐之道中导入风雅,“风雅”是芭蕉对俳谐的代名词,其所追求的“风雅之诚”成为俳谐文学的精髓。

俳句在其几百年的发展过程中,由于社会的衍变和外来文化的影响,其外在形式、表现内容、创作方法以及理论都发生过重大的变化。本书所收录的是近代以前的传统俳句名作,编排方式依春夏秋冬类别,不分题材,以人为序,人以年次,作者第一次出现时附以简介,我认为这样可以更原本地理解俳句的真实内在性。

本书的编写参考了大冈信《四季之歌》、尾形仂《俳句解释与鉴赏事典》、今荣藏等《芭蕉入门》、鹰羽狩行《怎样欣赏俳句》等诸多有关书籍。本书曾由其他出版社出版,此次承蒙现代出版社的朱文婷女士的诚挚相邀,予以增添修改,并配以适当图片,由该社出版,谨致以衷心的感谢。鉴于编者水平,难免舛误,敬请方家指正。

郑民钦

2019年1月改定山崎宗鉴ぬすびとを捕へて見ればわが子なり

抓住偷窃贼,

原来是儿子。山崎宗鉴(1465—1553)

室町时代后期的连歌师。本名志那范重,出家后隐居于京都山崎尼之崎,因而得名。晚年在赞歧观音寺结一夜庵。提倡以口语俗语作讽刺揶揄,句作大致分为嘲世的滑稽诙谐之作和安贫之作。*赏析

宗鉴在创作连歌之余,兴之所至,也创作这种谐谑诙谐的“打油诗”。他编撰《犬筑波集》,其书名就是和宗祇的固守连歌传统的《新撰菟玖波集》针锋相对,从中可以看出俳谐的诞生本身是对正统连歌的背叛和挑战。他具有反世俗的精神,摆脱传统格式的羁绊,以朴实直率的手法、滑稽甚至不惜流于卑俗的内容表现庶民的日常生活,这种机智的游戏性和题材的庶民性体现出一种尊重自我感觉的态度。语言平淡,不注重技巧和辞藻,其目的就是追求一种表达庶民感情的形式。

萌芽期的俳谐多是庸俗戏谑之作,没有赋予俳谐真正的文学生命,只是以游戏性的态度表明对传统的反叛,反而暴露出自己的粗鄙猥琐。如“十月寒风号,吹过破拉门”“痈疖痛难忍,杜鹃大声哭”“摘取狗樱花,胫部被狗咬”。

荒木田守武

落花枝に帰ると見れば胡蝶かな

疑是落花返枝头,

一看原来是蝴蝶。荒木田守武(1473—1549)

连歌作者,俳人。天文九年(1540)完成《俳谐之连歌独吟千句》(又称《守武千句》),把俳谐从连歌中分离出来,制定俳谐格式,发句由五七五共三句十七音组成,句中须含季语。这意味着俳谐形式的确立,从而为俳谐以与连歌同等价值的观念上获得发展奠定了基础,为后来俳谐的真正独立产生决定性的影响。从这一点来说,他是俳谐摇篮时代真正的开拓者。守武与宗鉴被尊为“俳谐的鼻祖”,但守武的俳谐风格远比宗鉴文雅。*季语 蝴蝶*赏析

樱花随风飘落,忽然发现有一瓣落英似乎回到枝头上。仔细一看,才知道是眼睛的错觉,原来是一只蝴蝶飞来停在上面。句意出自谣曲《八岛》中的“落花不返枝,破镜不再照”。

明治维新以后到日本来工作的英国人最先把俳句译介到欧美。意象派主将埃兹拉·庞德于1913年创作那首著名的《地铁车站》:“人群中这些脸庞的隐现,湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。”他的这首诗起初是三十行,但是受到守武的这首俳句意境的感悟,发现通过意象重叠把瞬间理智与情感的复合形成一个意象的手法,正好与俳句的精神相吻合,于是经过两次删改,最后成为仅有两行的“俳句式的诗”。庞德的这首诗被称为第一首英语俳句的作品,至今还是北美俳人经常谈论的话题。荒木田守武青柳の眉かく岸の額かな    

黛描柳眉绿,

水岸似额头。*季语 青柳*赏析

此句写春天来临河边,柳树发芽的优美景色。使用拟人手法,以美女喻景,岸边的垂柳萌出浅绿的嫩芽,犹如随风摇曳的青柳在岸边凸出的地方(额头)画眉。“柳眉”“眉绿”都是借用中国诗语。古代妇女用黛螺描眉,其色青绿,称“眉绿”。如庾信《春赋》:“眉将柳而争绿,面共桃而竞红。”韦庄《谒金门》:“闲抱琵琶寻旧曲,远山眉黛绿。”把向水里凸出的岸比喻为人的额头。作者的比喻奇特,意在使用“岸似额头”和“春似眉绿”的双重比喻制造出人意表的效果。作品尚带和歌风格。荒木田守武飛梅やかるがるしくも神の春飞梅轻飘天神春。*季语 春*赏析

这是《守武千句》卷头的发句。《守武千句》是一部具有纪念性意义的作品,它把历来视为连歌余兴的俳谐独立成为新的文艺形式,使守武成为俳谐之祖。此句后面的胁句是“满眼乌鸦和黄莺”。“飞梅”引用菅原道真的典故,传说菅原道真左迁太宰府,离家时吟咏和歌“东风吹拂自芳馨,梅花无主应忘春”,梅树一夜之间追随主人从京都飞往筑紫。守武的发句是描写太宰府天满宫神社前的春景,表面上祝福天神,其实日语的“神”和“纸”的发音相同,作者在这里把“神”看得如“纸”一样“轻飘飘”,这就包含对神的不敬之意。胁句的意思是说春日融融的神社前聚集许多人,连乌鸦和黄莺也来凑热闹。“黄莺”与“梅花”是搭配的,问题是“乌鸦”的出现,大有不敬的味道,这在连歌里是不可想象的。这就是俳谐不同于连歌之处,说明守武突破连歌的思维方式,呈现出俳谐的独特性格。后来芭蕉据此论及俳谐的本质,“(先师)云,春雨柳丝乃连歌也,田螺乌鸦乃俳谐也”(向井去来《三册子》)。从中也可以看出守武的俳谐已经包含后来贞门(即

松永贞德

创立的贞门派)提出的俳言等俳谐的要素。松永贞德ゆきつくす江南の春の光哉

行尽江南雪已融,

满眼春光好旖旎。松永贞德(1571—1653)

京都人,年轻时曾任丰臣秀吉的录事。庆长五年(1600)后,在京都创办私塾,大力倡导、开展和歌与俳谐活动,网罗人才,创立贞门派,成为贞门之主。宽永十年(1633),其门下松江重赖出版《犬子集》,从此声名远播,贞门派的势力也从京都发展到全国,执俳坛之牛耳。

贞德的历史功绩在于运用连歌形式制定俳谐的格律,把俳谐提高到与和歌、连歌同样的文学地位,从而使他成为俳谐的中兴之祖。其主要表现形式是使用与连歌的雅言相对应的俳言,以此从连歌中独立出俳谐。三十多年间,他直接、间接地培养数千名门生,贞门派一统全国俳坛几乎达半个世纪,把俳谐普及、推广到民众中。*季语 春*赏析

放眼望去,到处都是春雪融化的旖旎风光,江南景色多么美好哇。诗意平白,脱胎于中国晚唐诗人杜常的《华清宫》:“行尽江南数十程,晓星残月入华清。朝元阁上西风急,都入长杨作雨声。”中国的“江南”指长江以南,当时日本一般指近江国爱知川以南,有人认为此句指淀川、宇治川或者琵琶湖南端。作为俳谐,作者使用“ゆきつくす”这个双关语(日语中“行”与“雪”谐音),既可理解为“行尽”,也可理解为“雪尽”,显示贞门运用语言技巧的巧妙。只有了解原诗,才能体会这首俳谐的情趣。这也是贞门派努力普及古典知识的目的。

西山宗因

さればここに談林の木あり梅花

此处谈林木,

梅花开烂漫。西山宗因(1605—1682)

先学连歌,曾任大阪天满宫连歌所宗师。同时又涉足俳坛,创立谈林派。谈林派俳人以大阪的町人为主,主张创作即兴诙谐的俳谐,不避讳使用俗语和民间谣曲,废除传统俳谐的清规戒律,推动俳谐的革新。*季语 梅花*赏析

延宝五年(1677),宗因应江户谈林派的邀请到江户,这是为其编撰的《谈林十百韵》卷首吟咏的发句。“谈林”也为“檀林”,即旃檀,相传为印度摩耶山的香木,常用于佛寺名称,亦为僧侣修行之地。宗因借此意喻为俳谐修行之地,即江户诞生了新的俳谐。“木”当指“梅花”,与下文的“梅花”相呼应,既指春天的来临,又寓意谈林派俳谐的兴旺发展。这是宗因的流派被称为“谈林派”的里程碑式的作品。

谈林派的最大历史功绩是把俳谐完全向民众开放,以清新轻妙的风格表现民众的情感,使俳谐创作融于百姓的日常生活之中,为俳谐成为真正的民众诗歌奠定深厚基础。

芭蕉的“蕉风俳谐”之前,存在着松永贞徳的“贞门派”和西山宗因的“谈林派”,虽然多是文字游戏,缺少文学性,但芭蕉向他们学习,对“蕉风俳谐”的形成产生一定的作用。

安原贞室

これはこれはとばかり花の吉野山

“哎呀”连声赞,

花满吉野山。安原贞室(1610—1673)

江户时代前期俳谐师。师事松永贞德,后自称“贞德二世”。其编撰的《玉海集》为贞门的代表性句集之一。*季语 花*赏析

这是贞室最脍炙人口的一首俳句。“花”自然指的是樱花。吉野山在奈良吉野郡,樱花烂漫,风光优美,是著名的赏樱胜地。句中以连声赞叹的形式表现对樱花如海的美妙时节的惊奇和衷心赞美,连形容樱花美丽的语言都说不出来,只有连续的感叹声。感情率真,不假修饰。句风简洁平易。

松尾芭蕉

在《笈之小文》中谈及自己在吉野山赏樱花时写道“吉野赏花三日,流连于晨昏景色。晓月悬空,皓洁幽眇,不禁心潮澎湃。……思贞室之‘哎呀连声赞’,即兴率真,直抒胸臆。余拙于言辞,不得成吟”。

池西言水

菜の花や淀も桂も忘れ水

菜花一片黄,

淀、桂断续细流长,

隐入花间藏。

池西言水

(1650—1722)

谈林派的重要俳人。延宝后期江户俳坛的重镇,天和二年(1682)移居京都后,成为京都俳坛的主流,元禄时代(1688—1703)的六大名家之一。他和芭蕉等摸索俳谐发展的新方向,创作注重听觉形象、富于机智,擅长用典,语言精巧,充满妖艳幻想的感性,具有唯美色彩,显示蕉风萌芽时期的风格,但始终未能完全摆脱谈林派的戏谑趣味。*季语 菜花*赏析

作者从京都东山眺望春色,满眼是一片嫩黄的菜花。平时泛着白光的白练般的淀川、桂川两条大河被菜花遮住,变成隐约可见的断续细流,仿佛隐藏在花草之中,逐渐消失。从高处鸟瞰景色,大江大河在辽阔的原野里也变得如涓涓细流,仿佛藏在菜花的茂密深处。此句以小见大,气势豪壮。“忘れ水”意为在原野上断断续续流淌的水流,往往不会引人注意,似乎被人遗忘。此句描写淀川岸边的春景。满眼金黄的菜花,这是一幅色彩鲜艳的立体景象,令人震撼,而淀川、桂川两条河在这辽阔的彩色中也黯然失色,如同隐入花间的细流“忘水”一样无人关注。池西言水鯉はねて水静か也郭公

鲤鱼跳水静,

恰闻杜鹃鸣。*季语 杜鹃*赏析

这是言水的发句,是现实景象的写生。言水自注云:“此间欲闻一声杜鹃啼鸣,久等未成,却闻鲤鱼跳水之声,更觉岑寂宁静之时,杜鹃鸣叫。其句境实如鸢天鱼跃。”独自站立在乡间,本想一听杜鹃的叫声,却一直没有听到。不意忽然鲤鱼跳水,扑通一声过后,水面归于平静。这时,听见杜鹃的鸣叫声。“静”是此句的诗眼,引导读者进入艺术世界。水面、鲤鱼、杜鹃三者营造出立体的声音结构。静是无声,鲤鱼跳水的声音、杜鹃的鸣叫声都是有声,有声与无声共存于句中,形成强烈的对应。有声破坏无声,但水面终归无声的平静,三者通过不和谐达到和谐的平衡,作者对大自然的美妙深为感动。

此句令人想到芭蕉的名句“古池呀,青蛙跳入水声响”(林林译)。言水是谈林派的主要俳人,在芭蕉成名之前就与其交往,向社会介绍芭蕉的作品。此句创作于谈林派俳谐鼎盛时期的1678年,似比芭蕉的要早。池西言水猫逃げて梅ゆすりけり朧月

猫逃梅枝摇,

春夜月朦胧。*季语 梅枝*赏析

猫被什么东西吓了一跳,一下子逃离梅树,小树枝摇晃,朦胧春月静静地挂在树梢上。作品通过梅枝和朦胧春月的对应,静与动的观照,营造出春宵宁静、令人陶醉的氛围,描画市井生活的情调,有一种妖艳的唯美情趣。

松尾芭蕉

梅白し昨日ふや靏を盗れし    

白梅花娇娆,

不见仙鹤步林间,

莫非昨被盗?松尾芭蕉(1644—1694)

以毕生精力将追求诙谐、大众化的贞门、谈林初期俳谐提高到真正的纯文学高度,孜孜不倦地追求俳谐在更高更深层次上的艺术性,引领俳谐进入文学艺术的殿堂,形成以《芭蕉七部集》为代表的蕉门风格,并创立俳论,开创了俳句的黄金时代,成为近世诗的代表。他的作品所提供的典范作用至今还没有被人逾越,被日本人民尊为“俳圣”。还著有纪行文集《奥州小道》等。*季语 梅*赏析

芭蕉在《野曝纪行》说道:“往京都,访三井秋风之鸣泷山庄。”此句是他住在山庄里有感而发。三井秋风是京都富豪,谈林派末期的著名俳人。在京都西北郊外的鸣泷建有别墅花林园,园内种植有梅花,淡雅清香,芭蕉从白梅联想到中国宋朝林和靖隐居孤山的梅妻鹤子的故事。可是园中无鹤,于是他发出“莫非昨晚鹤被盗走”的疑问。在这里,芭蕉将三井秋风比喻为林和靖,以为他具有崇尚风雅的隐逸精神。此句虽有应酬成分,却流露出芭蕉逃避俗世、回归自然的思想。松尾芭蕉四方より花吹き入れる鳰の波

落樱吹四方,

琵琶湖面花波漾,

堂前好风光。*季语 樱花*赏析

洒落堂是芭蕉门人滨田珍夕所建的草庵,位于滋贺县大津市,琵琶湖南端的西岸。元禄三年(1690),在幻住庵养病的芭蕉偕弟子来此访问,作《洒落堂记》,盛赞草庵,文末作此句。

正是春光浪漫的美好季节,琵琶湖畔樱花盛开,忽有一阵风吹来,落英缤纷,花瓣撒落在湖面上,随着涟漪轻轻荡漾。

洒落堂四周青山绿水,环境优美,“斜看比睿山之比良峰,后面矗立音羽山、石山”,面对琵琶湖。据说主人滨田深刻理解芭蕉俳谐的“轻妙”风格,草庵也体现这样的格调。芭蕉说“山静以养性,水动以慰情”,而此庵“在动静之间得其所”,在此可以“目尽佳景,口吟风雅,激浊扬清,洒落旷达”。松尾芭蕉古池や蛙飛び込む水の音

古池呀,

青蛙跳入水声响。(林林译)*季语 青蛙*赏析

这是脍炙人口的名句。此句采用的翻译家、学者林林的经典译本。草庵近旁有一古池,暮春时节,听见一只青蛙跳进古池里发出的水声。幽深的古池、平静的水面、寂静的环境,忽然传来扑通一声水响,原来是一只青蛙跳进池塘里,响声过后,四周归于宁静,显得更加深邃。

自然现象的表达十分平淡,却包含着蕉风的本质要素,是芭蕉俳谐理念的典型集中。古池、青蛙跃入水、水声,所吟咏的命题本身就内蕴着极其丰富的变幻的可能性。三者的微妙配合呼应给读者留下钟声般余韵袅绕的无穷回味的余地。一个“古”字,意味着世事的沧桑、时间的苍老。池水是静止的,这静止之中蕴含着千变万化的运动。“古池”二字表现出古老的宁静,可以说是亘古的静寂,具有幽深神秘感的时空的凝固。青蛙跃入水中是一个媒介的手段。“古池”是“过去”的凝结,具有幽深的神秘;“青蛙入水”是“现在”的活动,具有蓬勃的活力,二者在这里相撞。水声扑通一响,是时空撞击的声音。这一声是这首俳谐的“诗眼”,打破了静谧的世界,打破了千古的沉默,大自然的生命律动仿佛在这一声水响中涌动回荡,大自然的声音渗到作者的心灵之中,两相交融,彼此呼应,营造出一种“幽幻”的深邃意境。

芭蕉曾倾倒于禅宗哲学,经常在作品里通过一些小事物的描写揭示深藏其中的清寂纯净、平淡无为的禅宗世界的哲理,也从而营造出玄妙幽深的独特诗境。蕉风的根本理念是幽雅枯寂,构成一种枯淡闲寂、清绮典丽交织错叠的美的意境。

这幽幻的色彩是闲寂,闲寂的归结是无常。宁静中的一声水响宛若空寂世界里的一声钟鸣,幽思无穷,万物皆空,使俳谐的闲寂带上明显的禅寂情调。青蛙入水的声音被幻化成从无声到有声再回归无声过程中非现实的不可或缺的因素,当然这后来的无声已不是先前的无声,有着本质的不同,大自然和人的心灵已经冲破沉积,宛若空寂世界里的一声钟鸣,带着幽幻色彩的闲寂令人们幽思无穷,超然物外。

芭蕉在创作这首俳谐之前,佛顶和尚去访问他。佛顶问:“最近如何度日?”芭蕉回答:“雨过青苔湿。”佛顶又问:“青苔未生之时,佛法如何?”芭蕉答曰:“青蛙跳入水里的声音。”(《铃木大拙全集·第十一卷》)

因此,“古池”“青蛙跃水”“声响”都是禅宗里时、空、虚、无的象征。“古池”是没有时间的冥想,在“青蛙跃水”的导引下,发出激发生命跃动的“声响”,层层荡漾,抵达永恒的彼岸。在这刹那间,古和今、动与静、有机物与无机物、形态与动作都化入“无”的世界。归于无声显然是作者禅意的体现,一声水响过后,一切又化入“无”的世界。

此句中既有我也无我,作者在与客观对象融为一体的同时,也已经遁入禅寂空境。这样的创作说明芭蕉吟自然而契入自然,以凝练的闲寂情调使俳谐达到纯艺术化的境界。应该说,芭蕉俳谐世界的“寂”是中世纪文艺审美理念在近世的回归。松尾芭蕉花の雲鐘は上野か浅草か    

樱花如绯云,

遥闻钟声悠长鸣。

上野或浅草?*季语 花云*赏析

正是樱花烂漫的时节,芭蕉在深川的草庵听见悠扬的钟声,心想这是上野寺院还是浅草寺院的钟声呢?

对于“花云”有两种解释:一种认为是樱花时节天空多云的日子,但绝大多数认为是芭蕉以云彩比喻盛开的樱花,美丽的樱花如绯红的云彩般连成一片,绚丽鲜艳。还有人认为当时的樱花并非现在普遍的染井吉野品种,而是山樱。上野有东睿山宽永寺,浅草有浅草寺,两寺距离深川芭蕉庵大致相同。芭蕉听着寺院传来的钟声,眼前浮现出春风骀荡、樱花烂漫、观者如潮的繁荣景象,也是当时江户社会的写照,同时反映出作者闲静的心态。

芭蕉吟咏梅花的作品较多,这是他吟咏樱花的名句,也是芭蕉俳谐的杰作之一。

芭蕉吟咏浅草樱花的作品还有“遥望观音寺上甍,樱花如云绚烂开”等。松尾芭蕉梅が香にのつと日の出る山路かな

山路淡淡飘梅香,

太阳忽地升起来。*季语 梅*赏析

芭蕉晚年提倡“轻妙”,《炭俵》里的连句可以说是蕉风连句完美的体现。这是著名的连句《梅香之卷》的发句。一个旅人在早春拂晓的山路行走,嫩寒袭人,逐渐闻到一缕淡淡的梅花清香,接着,一轮红日忽然从前面的山峦背后跳上来。梅香的嗅觉是对春天的意识,太阳的升起似乎也为了嗅闻花香。

芭蕉此句的“忽地”是俗语。这个时期,使用俗语、俚语、流行语是一种风潮,但因为被滥用,结果适得其反。因此,芭蕉努力使俗语不俗,纯化、升华为运用于诗歌艺术世界的诗语。此句的“忽地”用得恰到好处,成为“诗眼”。向井去来说:“其角一日曰,今观同门之辈羡先师之变风,仿‘山路淡淡飘梅香,太阳忽地升起来’,亦云‘冷不丁’‘猛然’者。师之‘忽地’乃为诚,一句之主也。门人之‘冷不丁’‘猛然’实难望其项背。晋子不学也。”(《旅寝论》)

蕉风连句超越了流堕于以“俳言”和语言游戏为特色的旧连句,获得重视诗歌想象力功能的“文体”,每一句的接续都根据对“余情”“轻妙”的理解与判断而产生,在形象的具象性上具有印象鲜明的余韵。芭蕉没有完全入俗,生活在俗世,但有意远避喧嚣的世俗,不仅现实生活,尤其在诗歌精神方面与俗世保持一定的距离。既以冷静理智的态度凝视社会,又接近日常生活性,对世相含带一种批判态度。蕉风连句以题材的日常性和表现的具象性、平淡性追求轻妙意境,即所谓“通俗平淡”的世界。

服部岚雪

梅一輪一輪ほどの暖かさ

寒梅开一朵,

一朵一分暖。

服部岚雪

(1654—1707)

蕉门中仅次于其角的长老,武士。元禄元年(1687)开始接连出版《岁旦》《若水》《其袋》《或时集》等,与其角并称“蕉门双璧”,芭蕉说,“草庵有桃花、樱花,门人有其角、岚雪”,视他们为自己最得意的弟子。后来虽然与芭蕉的“轻妙”俳论意见不合,但仍然极其尊重芭蕉,真诚之心始终不渝。于元禄八年(1695)剃发,悉心修禅,对俳谐不即不离,但门人众多,自成雪门一派。句风情感真挚,静谧稳重,温厚笃实,且时常纤细多感。*季语 寒梅*赏析

此为岚雪脍炙人口的名句。题为《寒梅》。关于此句的季节感,有寒冬和早春两种意见。岚雪殁后,旨原编撰其句集《玄峰集》时将此句收入“春之部”。

春寒料峭时节,梅花才绽开一朵,但从这一朵梅花中感觉到些许暖意。虽然只是一朵梅花,却透露出这一分的温暖。“暖”,并非身体的实际感觉,而是从一朵寒梅的绽放中感受到春天即将来临的些微暖意,这是一种心灵的感应。

也有人把此句的意思理解为:随着梅花一朵朵的开放,令人感觉到春意的温暖。

现在日本人说“花”,一般指的是樱花。但是,在奈良时代,“花”一般指梅花,而且是白梅,在平安时代,则指红梅。日本的梅花似由遣唐使从中国带回。服部岚雪不産女の雛かしづくぞ哀れなる

石女独自摆偶人,

见之令人心感伤。*季语 偶人*赏析“偶人”,指日本三月三日的女儿节,在家里陈列偶人,上供甜米酒和桃花等,也称桃花节。婚后多年未育的妇女在女儿节时独自摆放偶人,见之不由得令人伤心。一般地说,女性婚后都想生儿育女,在当时的社会里,妇女有“三从七戒”之训,其中一条就是“嫁三年无子则去”,所以无后则为封建家庭所不容,女性本身也非常自卑,觉得抬不起头来。作者体察这样的妇女的心情。

小西来山

白魚やさながら動く水の色    

银鱼自在游,

仿若水色动。小西来山(1654—1716)

谈林派的重要成员,元禄时代的名家。主张俳谐使用“日常之词”,即《古今集》的“徒言歌”,就是不借用比喻,平淡吟咏内心的深刻感受。这既是他的文学观,也是他的人生观、处世观。擅长人事句,具有都市情趣。*季语 银鱼*赏析

银鱼透明,近于无色。开春时银鱼从大海游到河口产卵,人捕而食之。作者凝视着银鱼在水中自由自在地游来游去,犹如水本身在荡漾,银鱼是透明的,它的游动融入水里,犹如无色的水的“颜色”本身在动荡,这就一下子捕捉住银鱼之美的本质,表现出敏锐新颖的观察力和细腻的色彩感。同样,另一句“春雨迷离,牛眼里”, 春雨如丝,落进牛的大眼睛里,也富有感觉美,表现作者体物纤细准确。

此句是俳谐的发句。他与芭蕉同代人,他的不少俳句已经达到蕉风的境界,即从单纯的语言游戏开始思考表现“事物本身”。这里的观察对象是“银鱼”,但是把它放在包括早春、流水、浅滩、山峦、残雪、日光、芦苇等大自然背景下加以把握。那么,这“银鱼”无疑就是象征春天的生命。

服部土芳

かげろふほろほろ落つる岸の砂

阳炎袅袅升,

干沙簌簌落。服部土芳(1657—1730)

江户时代前期俳人。一生致力于俳谐,推崇轻妙之风。芭蕉殁后,成为伊贺蕉门的核心。他编撰的《三册子》在理论上肯定蕉风的历史价值,准确地记录、解释芭蕉的俳论,是研究芭蕉不可或缺的著作。 *季语 阳炎*赏析

在春日阳光照耀下,阳炎飘袅上升,土层表面干燥的细沙簌簌掉落。作者从整体上把握阳炎,然后把目光投向细微的干沙,捕捉这细小的无机物,形象地表现春天季节里万物的苏醒萌动。

他师从芭蕉,尤其推崇其轻妙之风,自己的作品也是如此。如“流萤光散梧桐叶”,萤火虫停在梧桐树宽大的绿叶上,柔和的亮光晕出一个轮廓,从叶子背面看去,形成一种朦胧的感觉。

榎本其角

日の春をさすがに鶴の歩み哉鹤步不愧元日春。

榎本其角

(1661—1707)

江户时代前期的俳谐师,蕉门十哲第一人。曾编撰标志着芭蕉从谈林派向蕉风转变的著作《虚栗》,同时也确立了自己在俳坛的地位。在追悼芭蕉句集《枯尾花》中以门人代表撰写《芭蕉翁终焉记》,名噪一时。后逐渐摆脱蕉风,形成具有自己独特的风格、以新兴都市江户的文化为背景的新的俳论,并进行创作实践。其作品具有都市人的审美意识,尤其表现江户人的机巧风流,善于华美的比喻、精巧的构思,所作人事题材的俳谐,多有深奥费解之句。*季语 元日春*赏析

此句为贞享三年(1686)岁旦吟咏的发句,芭蕉等连成百韵。其角名作之一。“元日春”是其角生造的词语,意为“元旦的朝阳”。元旦的朝阳温煦明亮,仙鹤悠然阔步,其态翩然飘逸,其神清朗高雅,与元旦这个佳日相得益彰。也有人理解此句是说元旦之晨如仙鹤般悠然恬静。芭蕉评此句云:“以鹤步为元旦的热闹增添恬静幽玄之气氛。贺意溢于言表,尤感其语言条理之出色,‘不愧’二字感触尤多。”(《初怀纸评注》)然而,志太野坡在《袖日记》中说,其实芭蕉对“元日春”并不满意,宜改为“立春”,大概讨厌其角卖弄技巧的生造词语吧。榎本其角鶯の身をさかさまに初音かな

雏莺头朝下,

春来初鸣啭。*季语 莺*赏析

此为其角名句,引发争论。许六道:“此句之题材为世所难得,晋子(指其角)发现雏莺倒啼之慧眼实乃近年秀逸之作。”(《篇突》)向井去来说:“其角之句乃暖春黄莺乱啼。让雏莺头朝下鸣叫实无情趣。‘初’字令人费解。作品首先必须知其本意,否则只会被珍物奇言夺其心,而失其情。其角虽老练机巧,亦时多错误。”(《去来抄》)认为既然是初啭,那必定是雏莺。而幼小的黄莺不可能像耍杂技那样头朝下鸣叫。他的出发点是朴素的写实主义自然观。

其实,此句的着眼点不在于出生不久的雏莺是否头朝下鸣叫,不在乎这是否客观事实,而应该看到作者心象的表达,艺术并非客观现象的单纯模仿,初春时节听到婉转清脆的莺啼,即使所描述的黄莺的姿态与现实情况不符,也不会影响作者表达激动的心情。对这种摆脱客观写生的手法历来看法不一,这就是其角不同于蕉风的独特风格。榎本其角春の夜の女とは我がむすめかな

春夜酩酊乘轿归,

竟觉女儿成女人。*赏析

选自《五元集》。题记云“远游醉归于轿中”。其角生活放荡,生性不羁,写有“欢乐赏樱花,酒为妻子妻为妾”这样的俳句。风格与其师芭蕉截然相反。他和自己的女儿一起远出,大醉乘轿而归。突然觉得还是少女年龄的女儿变成一个“女人”,自己都不由得大吃一惊。此句描写父亲感情的复杂性,含带色情,是吟咏春夜的作品。

上岛鬼贯

花散りてまたしづかなり園城寺

樱花凋谢后,

园城寺里又宁静。上岛鬼贯(1661—1738)

江户时代前期的俳人。曾先后入贞门松江重赖、谈林派西山宗因门下。他在《独言》中提出俳谐创作的重要理论,主张“诚之外无俳谐”。即创作俳谐应该发自内心的真诚,追求意境,不应仅仅雕琢华丽的形式和语言。他的“诚之外无俳谐”和芭蕉的“风雅之诚”“幽玄”有共通之处,在俳谐的革新初期产生一定的影响,但未能在实践中充分发挥,没有达到芭蕉那样的文学高度。其句风率直平易、淡泊洒脱,多使用口语俗语,喜欢会话式的语调。*季语 樱花*赏析

园城寺是大津市的天台宗总寺。樱花盛开时节,人们前来赏花,熙熙攘攘,一旦花落人去,又恢复原先的宁静。花开时节的喧闹与花落以后的寂静形成鲜明的对照,通过一个“又”字体现动与静的生命观照,这种言旨意远的平明句法深为

与谢芜村

、炭太祗所仰慕。芜村有“樱花凋谢后,寺院坐落在林间”的俳谐。

内藤丈草

大原や蝶の出て舞う朧月

大原月朦胧,

孤蝶来飞舞。内藤丈草(1662—1704)

江户时代的俳人,蕉门十哲之一。曾为藩士,后出家,移居京都、近江。晚年专心抄写《法华经》以追善先师,并于元禄十六年(1703)建经冢。句风闲寂,多吟咏身边杂事,题材范围狭窄,创作是“乘兴而吟,兴尽而忘”,十分随意,但他一直坚持芭蕉闲寂的风格。*季语 蝶*赏析

此为丈草的代表作之一。大原是京都北郊的地名,有三千院、寂光院等寺院。作者春夜散步,忽然看见朦胧月色里一只白色的蝴蝶翩翩飞舞。这样的景色何等美丽,作者心情何等浪漫,怀有何等的幻想,于是想起古代建礼门院以及《平家物语》里种种悲凄的历史故事。在演出过许多历史悲剧的土地上发现朦胧月色下的飞蝶,也许这蝴蝶只是一个幻影,但作者仿佛追随那消失的梦幻,看见古人飘忽的幽灵,在幽玄妖丽的氛围里营造出浪漫的古典世界。

野泽凡兆

花散るや伽藍の枢落し行く

伽蓝正是落花时,

落下门闩僧人去。

野泽凡兆

(?—1714)

元禄元年(1688)入芭蕉门下。曾与向井去来合编《猿蓑》,为蕉风的发展作出贡献。后逐渐离开芭蕉,元禄六年(1693)坐事入狱五年,出狱后重返俳坛,但已失去先前的风采。性格刚毅,具有强烈的个性。句风清秀鲜明。*季语 落花*赏析

寺院里樱花凋零的暮春时节,傍晚,僧人关闭大殿沉重的大门,落下门闩。那声音在寂静的寺院里显得格外响,樱花仿佛就是被这响声震落的,同时也衬托出僧人对花开花落的季节变化无动于衷的形态。

凡兆善于形象化地把握对象,以客观写生的手法表现事物,将喜怒哀乐之情深藏于作品之后。例如,“下京夜雨潇潇下,落在积雪上”,“下京”是京都的一个地名。这是典型的客观写生句,描绘出一幅宁静的京都寒冬雨夜的雪景。“樟树枯枝上,鹫巢映落日”,山间落日早,巨大的樟树枯枝上有一个鹫巢,在夕阳余晖里格外显眼。老树、鹫巢、落日的搭配营造出凄怆的氛围,但作者以平静的心情眺望这一幅图画。野泽凡兆木のまたのあでやかなりし柳哉

艳丽见枝杈,

柳树萌嫩芽。*季语 嫩柳*赏析

选自《蕉门名家句集》。凡兆才华横溢,作品格调清新流利,《芭蕉七部集》中的高峰《猿蓑》收入他的俳句远比其前辈其角、去来多。这首俳句收在《猿蓑》十年以后出版的《荒小田》里。创作时间不详。入木三分地刻画柳树萌芽时的生机勃勃的娇媚景象,不愧俳句高手。

斯波园女

鼻紙の間にしをるるすみれかな    

擦鼻纸里夹堇花,

回到旅舍已枯萎。斯波园女(1664—1726)

随其夫学俳谐,贞享五年(1688)入芭蕉门下。芭蕉曾有《一有之妻》赠送她:“门帘深处,幽雅北堂梅。”后削发为尼。性格豪爽磊落,句风朴直平淡,是蕉门最负盛名的女俳人。*季语 堇花*赏析

此句作于与丈夫从大阪至奈良过竹内街道的途中。翻越陡峭的竹内山峰时,春雨霏霏。作者从路旁摘一朵堇菜花夹在擦鼻涕的纸里,回到旅舍一看,已经枯萎。另有一句“廉纤春雨湿,花笠堇菜紫”。

加贺千代女

春雨や土の笑ひも野にあまり

春雨潇潇土地笑,

笑容盈盈荡原野。加贺千代女(1703—1775)

江户时代中期的俳人。又称加贺之千代、千代尼。生于加贺的裱糊家庭。据说十八岁时嫁给金泽藩的足轻(最下层武士),生一子,不久丈夫、孩子皆亡。有人认为她此后终生未嫁。俳句师事蕉门十哲之一的各务支考。大概在五十一岁那年冬天削发为尼。其以理智风雅而合乎潮流的俳句,成为江户时代著名的女俳人。*季语 春雨*赏析

选自《千代尼句集》。“泥土笑”“荡原野”都是千锤百炼的用语,体现出江户时代俳人对语感的敏锐性。春天的季语有“山笑”,作者机智地转化为表现潇潇春雨中露出盈盈笑容的土地的表情,然后抓住这种笑容从眼前的土地向更加辽阔的原野荡漾扩展的无法抑制的势头。土地在温暖的春雨滋润下开始从冬眠中苏醒过来,呈现一派生机勃勃的景象,这一字的“笑”洋溢着原野泥土的芳香。此句表达生活在北国的千代女对春天的来临充满喜悦的心情。

炭太祗

ふり向けば灯とぼす関や夕霞

过得城关后,

回首初看灯火瘦,

天际晚霞秀。炭太祗(1709—1771)

江户人。在与谢芜村成为夜半亭的核心以后,参加三果社的句会,开始致力于京都俳坛的新风俳谐。他的句风强调写实性,稳静内敛,擅长通过作品审视心灵波动,使纯朴的句境具有广度和深度。着眼于客体进行创作,以敏锐的感觉捕捉日常性的喜怒哀乐,在对生活的热爱中也透出细微的荫翳,表现“俗情”的市井趣味。尤其吟咏“人事句”,运用敏锐的感觉,别开生面,行走坐卧皆可成句,多姿多彩,成为中兴俳谐的代表性俳人。*季语 晚霞*赏析

日暮时分,旅人经过关卡的检查后,通过城门后继续上路。此时回头一看,只见城关上亮着数点灯火,在晚霞的映照下,闪烁着柔和的黄光。晚霞辉映的灯火,不是很明亮,却让风尘仆仆劳累的旅人感受温暖,仿佛有一种家的温馨,于是连对严厉把守城关的官吏也感到亲切。旅人对大自然的怀念尤为浓烈,一草一木都会勾起他们心灵的波动。太祗具有极其丰饶的感情,一盏淡淡的灯火都会点燃他无法抑制的思乡情怀。炭太祗耕すやむかし右京の土の艶

古代右京地,

翻耕土闪亮。*季语 春耕*赏析

选自《太祗句选》。右京亦称西京、平城京,位于往昔的中央朱雀大路的西边,平安京的西半部。与繁华的左京相比,右京自古多有荒寂之地,在古代文学里被描写为达官贵人的隐居地,具有古都独特的荫翳。太祗此句正是基于这个背景,把“昔日右京土地的闪亮”与农耕联结在一起,实为高手之作。恐怕因为作者当时年过四十,又是住在京都的江户人,才能写出这样的佳作吧。

有井诸九

一雫こぼして延びる木の芽かな

春雨落一滴,

树芽涨一丝。有井诸九(1714—1781)

江户时代中期的俳人。筑后人。入野坡门下。在其夫有井浮风殁后,削发为尼,行吟筑紫、奥州,晚年在故乡结湖白庵。*季语 树芽*赏析

春雨温柔地滴落在逐渐膨胀的树芽上,每落下一滴,嫩芽仿佛随之膨胀一丝。实际上,树芽正是这样成长的。句风清爽明快,这首俳句充分显示作者敏锐的感觉和准确的表现力。诸九是与著名的加贺千代女几乎生活在同一个时代的女俳人,生于筑后(福冈)。句风清爽明快,还有如“春去也,望海小乌鸦”等佳句。

与谢芜村

春の海終日のたりのたりかな

春之海,

竟日轻轻荡漾。与谢芜村(1716—1783)

江户时代中期俳人、画家。其画与池大雅比肩。对汉诗文有很高造诣。他是天明时代俳谐中兴的代表,印象鲜妍的唯美浪漫句风与芭蕉的“优雅闲寂”形成鲜明的对照,具有近世诗歌新风,开拓了与芭蕉迥异的艺术世界,在俳谐史上的地位可以与芭蕉媲美。著有俳谐句文集《新花摘》、长诗《春风马堤曲》等。*季语 春之海*赏析

此句题为《须磨海面》。海面上春霞绮丽,水天一色,风平浪静,唯见轻波终日荡漾,令人感觉悠闲的淡愁。原文的“终日”念古音,在现代生活中是一个死语,但活在古典文学里,可见作者强调雅语意识在整体中的作用。“轻轻荡漾”的原文使用叠音副词“のたりのたり”,这个拟态语是作品的生命,用以充分表达春天波浪的形态,造成“轻轻荡来荡去”的视觉效果。荡漾的清波没有明确是海面的波浪还是拍打岸边的细浪,应该认为作者把捕捉的所有景象都凝聚在舒缓宁静的波浪里。这种以平淡的语言进行的抽象性表现,确切地把握到春天大海的本质。站在春日明媚阳光映照下的海边,望着周围的景色,一缕愁绪袭上心头。此为芜村名句。与谢芜村菜の花や月は東に日は西に

遍野菜花黄,

东有新月西夕阳。*季语 菜花*赏析

此句题为《春景》。这首俳句摄取天地运行中一个静止的瞬间的景象,东边是新月,西边是夕阳,中间是一望无际的金黄色的菜花。日月运行,动中有静,静中有动。这是一幅视野广阔的色彩鲜艳的绘画,月亮的白色、夕阳的殷红、菜花的金灿,笼罩着一片恬静的黄昏气氛,可谓诗中有画、画中有诗。这首作品大概受到陶渊明“白日沦西阿,素月出东岭。遥遥万里辉,荡荡空中景”的影响。

他的俳句流光溢彩,富有诗情画意,充满浪漫的象征美。如水月光下的静寂里荡漾着难以言状的幽玄清虚的余韵,舒展成一幅多姿多彩的梦幻世界,诗人的心灵融化在这华丽典雅甚至有时带着妖艳诡谲氛围的空间里,渗透着唯美的美学原则。与谢芜村夜桃林を出てあかつき嵯峨の桜人

游罢夜出桃花林,

晓作嵯峨赏樱人。*季语 桃花、樱花*赏析

这是芜村与尾张著名的俳人加藤晓台共游京都的伏见、嵯峨时创作的俳句,具有芜村喜欢的汉诗格调。京都南面的伏见以桃花著称,他们观赏以后,又去北面的嵯峨观赏拂晓的樱花,但似乎并非彻夜行走到嵯峨。句中镶入芜村的号夜半亭的“夜”字和晓台的“晓”字。与谢芜村およぐ時よるべなきさまの蛙かな

青蛙游泳时,

仿佛无依靠。*季语 青蛙*赏析

芜村俳句的精彩之处表现得各有千秋。他描写小动物,在瞬间的动作里注入生命的灵魂,其观察的细腻和手法的精湛,后人难出其右。芜村又是画家,他所擅长的俳画最重要的特色就是表现瞬间的动作。但此句传递出绘画无法言尽的情感。与谢芜村草霞み水に声なき日ぐれ哉    

晚霞草迷蒙,

流水自无声。*季语 晚霞*赏析“水无声”虽然只是听不见水声的意思,但“声”一字给晚霞笼罩的春天原野注入新鲜的生命。“草迷蒙”的表现方式也富有特色。同样表现流水的题材,有人表现为“流水无纤尘”。两相比较,自然芜村略胜一筹。“无纤尘”的明净,“水无声”的幽远,虽然都是五七五的俳句,表现深度却大相径庭。与谢芜村行春やむらさきさむる筑羽山

春阑珊,

淡紫透霞残,

筑羽山。*季语 春*赏析

此句描写春末夏初的筑羽山笼罩着淡紫色的霞光。夏天即将来临,将是群山叠翠,繁木浓绿。芜村以画家的敏锐目光观察红瘦绿肥的时序变迁,具有极高的描写季节的手法,一年四季的大自然都是他美的欣赏对象。如吟咏春雨的“春雨小浅滩,濡湿小贝壳”,使用两个“小”字,写尽作者纤细婉丽的感觉,可谓吟春雨的绝唱。再如“我家小,樱花不如桃花好”,这里胜于樱花的桃花具有浓烈的乡土气息,会勾引起日本人如痴如醉观赏的樱花所不可比拟的乡愁感觉。

大岛蓼太

世の中は三日見ぬ間桜かな

不见方三日,

世上满樱花。大岛蓼太(1718—1787)

江户时代中期俳人。宽保二年(1741),从江户沿芭蕉“奥州小道”的路线旅行,收集芭蕉遗作。延享四年(1747)任雪中庵三世,提倡回归芭蕉,为普及俳谐和弘扬芭蕉业绩做了大量工作。蓼太著作颇丰,编纂书籍二百余种,门人号称两千。其作品平易明快。*季语 樱花*赏析

三天在家未出门,出门一看,满眼皆是盛开的樱花。此句包含着人生训诫之意,脍炙人口,说明人生无常,倏忽万变。作者此类俳谐还有如“气恼回家来,庭院柳随风”,看到垂柳随风飘扬,满心怒气随之平静下来,意识到应该柔顺处世。

胜见二柳

藻がくれの海月に昼のおぼろ哉

海蜇隐现水藻下,

白昼朦胧见月色。胜见二柳(1723—1803)

江户时代中期的俳人。努力复兴俳谐正风,旅行各地。门人甚多,形成一大势力。*季语 色朦胧*赏析“色朦胧”指的是春天的朦胧月色。海蜇在海藻下时隐时现,隐约漂浮。而白昼的月亮泛着令人害怕的白色的淡光,浮现在朦胧迷离的天空。两个朦朦胧胧的东西分别浮游在海里和天上,但这种结构给人过于理想的感觉。大概通过亲眼所见的在海藻下面时隐时现的海蜇的实景,构想出烟霭迷蒙的春天白昼的气氛吧。

高桑阑更

日の影や眠れる蝶に透き通り日光穿透睡蝴蝶。高桑阑更(1726—1798)

江户时代中期的俳人。原是商人,后抛舍家业,专注俳谐。在东山建芭蕉堂,供奉许六雕塑的芭蕉像,每年三月举行芭蕉会,提倡复归芭蕉。以平明的句风在京都地区自成一派,门人众多。作品清韵洒脱。*季语 蝴蝶*赏析

此句描写蝴蝶在春天阳光里宁静休憩的姿态,富有透明感。阑更以其名句“枯芦苇,日日折断随流去”被称为“枯苇的阑更”。夏天茂盛的芦苇,到了冬天,叶子枯干,逐渐掉落下来,随流水而去。这是典型的述景句,忠实地写生所见所闻。

黑柳召波

大原や木の芽すり行く牛の頬

大原树先发,

嫩芽触牛颊。黑柳召波(1727—1771)

江户时代中期的俳人。京都人。师事服部南郭学习汉诗文,为芜村门下俊秀。芜村赞其句风“清韵洒落”(《春泥句集·序》),“少有的高迈风流家”(书简)。他忠实践行芜村的将汉诗精神融于俳谐的教导,其作品带着浓厚的汉诗色彩,被称为“小芜村”。他去世后,芜村为其遗稿《春泥集》作序云:“京都有奇俳人者,今作古,犹折愚老一臂。”*季语 嫩芽*赏析

大原、比睿山、鞍马山都在京都北部,是京都的屏障,阅尽京都千年历史的变迁。这些地方最先感受到春天的气息,树木开始萌芽。原野上,牛缓缓行走,一双温顺大眼睛的脸颊轻轻地触碰刚刚萌发的嫩芽。作者细腻地观察自然界中极其普通的现象,以白描手法逼真地记叙下来,不着痕迹,意趣天成。内藤丈草有“此地是大原,蝶舞月朦胧”的俳句,抒发一种妖艳的美感。

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