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发布时间:2020-08-03 13:22:43

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作者:查振科

出版社:北京时代华文书局有限公司

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论京派文学-中国艺术研究院学术文库

论京派文学-中国艺术研究院学术文库试读:

总序

王文章

以宏阔的视野和多元的思考方式,通过学术探求,超越当代社会功利,承续传统人文精神,努力寻求新时代的文化价值和精神理想,是文化学者义不容辞的责任。多年以来,中国艺术研究院的学者们,正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任,关注文化艺术发展实践,求真求实,尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此,中国艺术研究院学者们的学术成果,才具有了独特的价值。

中国艺术研究院在曲折的发展历程中,经历聚散沉浮,但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神,是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土,以学术为立身之本,奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著,都在学界产生了重要影响。近十多年来,中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上,并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧,在时代的发展中,为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。

为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌,我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他(她)们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分,也只是每人一本专著或自选集入编,但从整体上看,丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气,也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等,几乎涵盖了文化艺术的所有门类,学者们或以新的观念与方法,对各门类艺术史论作了新的揭示与概括,或着眼现实,从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示,可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索,并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果,同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。

中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构,始终以学术精进为己任,以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来,中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制,逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局,全院同志共同努力,力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中,我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力,基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到,在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时,我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”,正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果,不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉,也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分,正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。

多年来,中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统,那就是勇于理论创新,秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此,我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受,也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封,不断着眼于当代文化艺术发展的新问题,不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献,不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法,从而不断推出既带有学术群体共性,又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。

在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上,中国艺术研究院的艺术家们,在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面,都以体现深厚传统和时代创新的创造性,在广阔的题材领域取得了丰硕的成果,这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面,都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑,我院在文学艺术创作领域的活跃,以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性,都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面,作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位,十多年来艺术教育长足发展,各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识,注重培养学生认识问题和解决问题的能力,同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛,也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行,三者在交融中互为促进,不断向新的高度登攀。

在新的发展时期,中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标,继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍,不断深化改革,实施无漏洞管理和效益管理,努力做到全面协调可持续发展,坚持以人为本,坚持知识创新、学术创新和理论创新,尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神,充分调动、发挥他们的聪明才智,在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果;在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作;同时,培养更多德才兼备的优秀青年人才,真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心,为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日

引言

关于京派文学,在二十世纪八十年代以前的文学史研究中它一直默默无闻,研究者尚未获得将它作为一个流派的历史意识和史学观念。京派作家在文学史中作为单独的个别的作家其位置也毫不显目。作家位置的不醒目主要原因在于史学研究的参照系统对于京派作家接纳程度,政治因素的干预影响对京派作家的评判。而作为流派的京派文学的长期被忽略,部分地由于同样的因缘,部分地又缘自它自身的一些关系,京派文学缺少通常的文学流派那些可以直接观察到的显性特征。缺少显性特征,而作为文学流派内聚力的那些隐性特征又正好为受外在因素影响而倾斜的文学史学观念所忽略,京派文化也就难以作为流派在文学史中站立起来。

京派文学作为流派被重视是在对京派作家个别研究逐渐深化的基础上发生的。研究领域中政治社会学让位于文化社会学,一大批原来处于史学研究边缘的作家纷纷进入研究的中心地带。重评五四文化运动不再绕过周作人或下简单的判语就可以完事;对像沈从文这样一位著作甚丰、艺术色彩瑰丽多姿的作家,研究者表现出少有的持久热情;废名、凌叔华、林徽因、李健吾、萧乾、卞之琳、李长之、李广田、何其芳、芦焚、朱光潜……相继走进文学史批评研究的视野,这些理论批评家、小说家、散文家和诗人的批评个性、创作个性以及他们之间隐隐约约的联系在不断拓开的个体作家研究中显现出来。在周作人的“个性主义”、李健吾印象主义批评、朱光潜直觉美学之间,在废名的田园意趣和沈从文的乡野情调之间,在废名的创作与周作人的创作理论之间,在周作人、沈从文、萧乾、朱光潜对创作自由、拒绝功利写作的认同中,在沈从文、萧乾、李广田对“乡下人”的认同中,在这些作家对待传统文化与西方文化开放态度的认同中,在表现乡村世界、都市世界、女性和儿童世界时所持有的对质朴、单纯性的赞颂和对异化变质人性的弃绝的道德价值、审美观念的认同中,这些作家的思想、理论、创作个性、批评个性相互附吸、凝聚显示出内在的精神联系,使作为流派的京派文学的隐性特征凫出文本。没有愈见丰富、深入的个体作家研究,就很难设想作为流派的京派文学的整体研究。这个研究的实际情况,在文学流派研究中显得稍为特殊一些。在一般情况下,个体作家研究与流派的整体研究常常是平行的。

京派文学在八十年代后期开始步入中国现代文学史中。《中国现代文学简史》(黄修已)虽提到京派与海派之争问题,但认为“从创[1]作来看,则京派未必能成为流派”。到《中国现代文学三十年》(钱理解、吴福辉、温儒敏、王超冰)出版时,情况便有了很大变化,“京派小说”在第十五章“各流派竞争中小说的繁荣(下)”中占有一节,第二十三章又有“抗战胜利后京派的复出”,并且在第十章“社会革命时代文学的深化”的“自由主义作家文学观的发展及两种[2]文艺思想的斗争”中,京派文学理论也是其中的主要内容。《二十世纪中国两岸文学史》(张毓茂)亦有“京派小说”一节。杨义将“‘京派’作家群与上海现代派”作为他的小说史中的一章,篇幅内容较《中国现代文学三十年》大大扩展了,在与海派比较中对京派小说的文化成因、文学贡献做了追本溯源的分析,并有细致的重要作家分

[3]论。严家炎的《中国现代小说流派史》列“京派小说”一章,较全[4]面地阐述了京派小说的形成发展、艺术风貌和思想性质。这些文学史著作的出版,结束了京派文学长久以来被历史叙事所忽略、不得不隐匿的局面。

对京派文学的整体研究,吴福辉、李俊国的两篇京派与海派比较[5]的文章值得注意。这两篇文章与杨义的小说史的京海派比较部分在写作时间上相近。杨比较重在史述,吴李二文偏于史论;而吴李相较,李重辨异,吴则重异中求同。比较研究将京派与海派置于共时的语境中,对三十年代一场“小”而化之、不了了之的文学争论作文化—文学的历史透视,展示了京派与海派异同的内在关系图景。吴、李另[6]外两篇关于京派的专论亦用力颇工。另外,杨义的《京派小说的形态和命运》,李德的《论京派抒情小说的民族特征》,刘锋杰的《论京派批评观》,张鸿声的《与乡村对照中的都市》,周海波、杨爱琴[7]的《黄昏里的生命独语》等,从各自所取的角度对京派文学的研究都有一定深度的开拓。

几乎所有的论者都要以三十年代京派与海派的争论作为京派研究[8]的起始。这场争论的关键性意义不仅在于参加论争的那些文章为京派文学作出的粗糙的界说,而且也由于提出了“京派”这样一个语词为对这一流派研究找到了一个适当的聚焦点——它既包含地域的意味又包含文化的意味,比“北方作家群”、“右翼文学”、“温和派文学”等提法显得更贴切、更有阐释的余地。京派活动于以北平为中心的北方,而北方又呈现着与南方不同的文化色彩。这诱导着一些史论者从地域、文化两方面来追寻京派文学的成因、特点。“……在不同的文化地域产生了人生态度和审美心态互异的文学流派和作家群体。北平是明清古都,中古文化沉积较为丰厚。……以北平为中心,兼及天津、青岛、济南诸北方城市的‘京派’作家群,上承‘五四’新文化[9]的宽容风度,身染经院学风,文化心态显得雍容、恬淡而安逸。”“京、沪两类城市文化形态的差异,而影响到北平文坛和上海文坛的文学创作面貌和文学思想意识(包括文学观念和审美意识)的差别。”“北平作为东方古国文化的聚集地,处处都显出迟缓而单纯[10]的,诗意而幻想的,矜持而温文尔雅的‘京城风度’。”“由于地域文化是一个与地域特征不可分割,同时更与社会政治特征不可分割的文化概念,故京派的产生,也就兼有地域因素与文化因素两重成分[11]的发生特点。”这种论述角度来自鲁迅的影响,“籍贯之都鄙,固不能定本人之功罪,居处的文陋,却也影响于作家的神情”,“北平[12]为明清的帝都”,“所以文人之在京近官。”

也诚然如有的论者所指出的,仅仅注意到京派“产生的地域原因[13]与文化的乃至政治的原因”是很不够的。如果仅为了论述的方便和理论的整饬而将地域及地域文化特征对于流派的关系作用夸大为主要原因或绝对化为唯一的原因,关于文学流派也就有“橘生淮南则为橘,橘生淮北则为枳”之虞了。在北方与京派同时并存的还有“左联”作家和其他风格的作家;在上海除了商业气、市民气很浓的海派文学外,还有“不会被人误认为是海派的”茅盾、叶绍钧、鲁迅也都不好[14]解释。

不可否认,一种地域、地域文化为一种流派生长提供了相适宜的生存发展条件,但也“每一种文化地域并非法定就能产生一种文学的[15]流派”。五四时期北京荟集了各种各样的知识分子,发生在北京的与时代风云相激着的五四新文化运动成为北京的光荣,随着政治中心的南移,北京作为文化古都的风貌特征的确显得突出起来。但在京派活跃的时期,北京同样也爆发了“一二·九”那样大规模的政治运动。北京在失去政治中心之后发生社会文化的结构变化,人们同时也注意到这样一个现象:大批知识分子随着政治中心的南移而南移。但有一个细节却使人容易疏忽:南移的大都是激进的、有强烈现实感和用世精神的知识分子,而滞留北方的则多为具有自由倾向的知识分子(或者说大部分自由知识分子滞留北方)。社会变动将知识分子从地域上作了有趣的划分,分析京派与左翼文学在不同社会区域出现,这个细节是应考虑进去的。

关于京派活动的时间范围,严家炎认为,京派小说是“三十年代[16]继续活动于北平的作家群所形成的一个特定的文学流派”。这个看法基本上形成一个共识。“京派……指的是二十年代末期到三十年代,与文学中心南移上海之后,继续留在北方或其他北方城市的一个自由[17]主义作家群。”“二十年代末期以后”,北方作家群“除了没有正式结社以外,其他的文学特征,无不显露且发展完备”。1933年沈从[18]文执掌主编天津《大公报·文艺副刊》成为这个流派确立的标志。[19]“作为一种文学家群体,三十年代‘京派’形成于1933年前后。”这里也有细微的差别:一种意见以沈从文1933年9月开始编辑《大公报·文艺副刊》、《水星》 (1934年5月创刊)为京派形成之始;另一种意见则倾向于以废名1930年5月创办《骆驼草》为端;还有一种看法将语丝社在二十年代末期分化出偏重讲性灵、重趣味的作家群视为京派形成的开端,这也就是“二十年代末”之说的根据。但论家都未作细致区分,几种说法往往交结在一起。将上述看法梳理一下,可以得出这样一个京派形成的轮廓。

首先从语丝社说起。1924年11月,鲁迅、周作人成立语丝社。在《语丝》发刊词中,周作人说得很明白,有感于思想界的沉闷,才创立这个自由发表思想的天地。《语丝》以自由标榜自己的立场,但在初始却还带有向“左倾”的趋向,“对于一切专断与卑劣之反抗”[20]。这从与《现代评论》在对待女师大学生风潮截然不同的态度上就可以看出来。然而在五卅运动之后又经历了1927年的政治事变和革命文学论争,作家队伍发生分化,“提倡自由,独立判断,和美的[21]生活”的一面在部分作家中变得更加浓厚起来,并朝向抒写性灵、表现生活艺术趣味方面发展。这样一来,以周作人为主,包括林语堂、江绍原、俞平伯、冯文炳、梁遇春、李健吾这样一些相互之间有密切的师谊、友谊又有大致相似的艺术趣味的作家在语丝社中就显得较为分明了。语丝社的分化从鲁迅的《野草》和周作人的《雨天的书》的对比中也可见出。这两个集子的作品大多是发表在《语丝》上的。《语丝》的解体虽有外在的因素,但主要的还是在于由于观念分化,维持一个同人刊物已不能够所致。1928年鲁迅在上海创办《奔流》,实际上表明《语丝》已经分裂,上述作家除林语堂外几乎都没在《奔流》上发表作品,这也说明问题。所以二十年代末是《语丝》作家分化期,也是京派作家(通过《语丝》)的培植期、京派作为流派的萌芽期。《语丝》1930年春解体之后,废名在周作人的支持下于1930年创办了《骆驼草》。《骆驼草》意在取代空出的《语丝》的位置。“我们[22]将发行《骆驼草》周刊,像过去《语丝》那样跟读者们见面。”“骆驼草”之名自1926年周作人与徐祖正创办的《骆驼》杂志(仅出一期)衍生而来,取坚忍、负重远行、艰苦生长之意。《骆驼草》的基本作家为周作人、俞平伯、废名、沈启无、徐祖正、冯至、杨晦、林如稷、梁遇春、石民、程鹤西、许玉诺、李健吾等。《骆驼草》生存时间很短,仅支撑了半年。在这之后,这些作家大都为林语堂的《论语》、《人间世》、《宇宙风》接纳。与此同时,北大、清华的何其芳、李广田、卞之琳开始了他们的文学活动,写作诗歌和散文。“其芳先在大学办过一个同人小刊物叫《红砂碛》(格式仿《语丝》和《骆驼草》),广田较后办过一个同人小刊物叫《牧野》。两个小刊物[23]的名字叫人看得出各有家乡风味。”显然他们接受了《语丝》和《骆驼草》这两个刊物的影响。卞之琳说,1930年《骆驼草》出版后,“每期必买”,“开始欣赏其中经常刊登的几章《桥》或《莫须有先生[24]传》及别人的一些诗文”。李广田在后来回忆早年大学读书生活时也说过:“对于鲁迅的小说虽也喜欢,但受影响最大的还是周作人一[25]派所提倡的散文小品。”他的第一个散文集《画廊集》就是请周作人为之作序的。这段时间可以看作是京派短暂的谋求发展时期。

1933年9月,沈从文入主天津《大公报·文艺副刊》,不仅《骆驼草》原来的写作班底悉尽进入,还增加许多新人。沈从文厌恶上海文坛商业风气,如今主持文艺副刊,便切切实实地贯彻他的艺术主张,维护文学的纯正和严肃性,抵制将文学沦为政治宣传品和游戏消遣品的错误倾向。新进的文学青年积极向这个刊物靠拢,沈从文也满腔热忱地扶植他们,使得这些年轻作者在艺术风格上与沈从文和在这个刊物上发表作品的其他一些已经知名的作家日渐接近。作家阵容颇为壮观:周作人、朱自清、冰心、杨振声、俞平伯、废名、沈从文、朱光潜、李健吾、凌叔华、林徽因、王鲁彦、蹇先艾、许钦文、巴金、老舍、张天翼、沙汀、艾芜、靳以、陈梦家、林庚、冯至以及何其芳、李广田、卞之琳、丽尼、陆蠡、萧乾、严文井、芦焚、田涛、王西彦、方敬、辛笛、高植等。1934年1月,郑振铎、靳以、巴金等主编的《文学季刊》在北京创刊;1934年10月,沈从文、卞之琳、李健吾又在北京创办了《水星》;1937年5月,朱光潜编辑的《文学杂志》又[26]在北京面世。北方作家由此有了更为广阔的驰骋天地。这几个刊物不仅使沉寂的北方文坛恢复了生机,使北京在五四文学运动之后再次成为(与上海抗衡的)文学中心,也成为京派文学赖以生存发展的土壤。京派至此达到鼎盛。1946年沈从文主办《益世报·文学周刊》、朱光潜恢复《文学杂志》,京派进入尾声。

京派不存在一个组织或社团的形式让人以有形的把握。在上述杂志上出现的作家,风格杂陈,没有理由都视为京派作家。在京派形成上,看法有些微不同;在哪些作家属于京派问题上,论者也有些出入。严家炎将周作人、俞平伯、何其芳、李广田、卞之琳、梁实秋、朱光潜、李健吾、李长之、废名、沈从文、林徽因、萧乾、汪曾祺分别作为京派散文、诗歌、理论、小说方面的代表作家,并确认京派作为流派是一个历史的存在,承认作为流派的地位。杨义则认为京派是“介[27]于流派和作家群之间的文学群体”。他所列的小说家是废名、沈从文、萧乾、老向(王向辰)、林徽因、靳以,理论家周作人、朱光潜、梁宗岱、李健吾,而又将废名置于“乡土写实派小说”中论述。吴福辉亦认可“京派的流派性质”。他在严家炎的小说家中又列入了芦焚,而理论批评他举了朱光潜、李健吾两位。李俊国倾向于将京派作为文学家群体,将沈从文、废名、朱光潜、萧乾、李健吾、梁宗岱、何其芳、卞之琳、李广田、芦焚、林庚、林徽因等列为京派作家,而将周作人、俞平伯等排除在外。

京派是一个流派还是一个作家群?这实际上是一个对流派的理解、界定问题,这个问题自然也就波及了作家的归属问题。应该说,京派作为一个流派存在是可以成立的。虽然没有正式结社、明确的组织或刊物名称等外在形态特征可供直接把握,但也有其他现象可以观察到流派意向:有一支大体稳定的风格相近的作家队伍;1936年《大公报》的评奖活动显露的流派意识;三十年代在《水星》编辑部定期举行的带有结社性质的文学聚会活动。如果说文学流派是在一定的文学思潮影响下文学见解、艺术风格相同或相近的作家自觉和不自觉的结合的话,京派更有理由、资格作为流派而存在。从《语丝》发刊词,到《骆驼草》发刊词、《大公报·文艺副刊》沈从文的《文学者的态度》(其意义作用也就是“发刊词”)、《文学季刊》发刊词、《水星》第1卷第2期编辑室告白、《文学杂志》朱光潜《我对于本刊的希望》以及复刊时的《复刊卷头语》、天津《益世报》沈从文的《文学周刊》编者言,贯穿着一个共同的东西,就是对文学的自由精神的吁求。而自由主义文学思潮是整个现代文学三十年中起起伏伏的一股重要的文学思潮。京派正是在自由主义的社会思潮、文学思潮的轴线上而集合凝聚。沈从文引发的两次论争——京派与海派之争和关于“差不多”问题的讨论以及与朱光潜、萧乾共同造成的四十年代关于创作自由反对党派政治干预文学的争论都为京派代表着鲜明的文学思潮提供了有力的佐证。京、海派之争为的是与庸俗浅薄的商业化写作[28]区别开来;关于“差不多”的讨论,则将京派与没有个性只有共性(“差不多”)的政治写作区别开来。四十年代后期的争论是关于“差不多”问题讨论的战火重燃,焦点更集中,争论也更激烈。

具有文学思潮的鲜明底色,又有作品体现出的作家大体相似的文学思想、文化结构、艺术趣味、审美心态、取材特点、表现形式等,作为流派的整体轮廓也就呈现出来了。这主要通过几位核心作家来体现,他们有各自独异的艺术风貌,而在风格精神的深邃处又是相通的。京派在理论与创作上构成第一层次(核心)的作家是周作人、废名、沈从文;朱光潜、李健吾、凌叔华、萧乾、汪曾祺、林徽因、俞平伯、林语堂、梁实秋、卞之琳、何其芳、李广田、梁宗岱、李长之构成第二层次,他们在风格上与第一层次最为接近,在成就、地位影响方面略低于第一层次,艺术个性基本稳定,只有少数、部分的变异情况。第三层要广大一些,芦焚、王西彦、田涛、林庚、钱锺书、杨绛、靳以、梁遇春、程鹤西、曹禺、冯至、杨振声、丽尼、陆蠡、辛笛、曹葆华、李植、施蛰存……属于这个层次,是京派与外缘的一个十分模糊的边界。他们的文学思想、作品往往只是个别的、方面的、部分的与京派相接近,与京派只有短暂性的、某方面的联系或归属性。这批作家在艺术上与京派关系的亲疏深浅差异颇大,其中芦焚、王西彦、田涛、靳以几近于第二层次。芦焚感染着都市感冒,带着浓重的鼻音打着喷嚏,回到田野发狠呼吸乡村青草的气息、混合着腐殖质的泥土的气息。他有太多的激愤不能使他好好地安顿那个不安的灵魂。他与京派貌合而神移,“芦焚先生和沈从文先生的碰头是偶然的。如若他们有一时会在一起碰头,碰头之后却会分手,各自南辕北辙,不相谋面的”。“《里门拾记》的作者带着痛苦,也正是这点儿抑郁不平,这[29]点儿趁热就吃”,“和《湘行散记》的作者的精神越发背道而驰”。芦焚与京派的关系大体如此。王西彦亦在大公报时代与沈从文接近,受沈奖掖提携,他的第一个小说集就是沈从文提议并为之推荐出版的,连《夜宿集》的书名也是沈从文给取的。他对乡土的恋情是朴素的,他的作品也时而吹过沈从文式的清温的风,但时而使人打着冷冽的寒噤。靳以早期小说以个人独白式的低语叙说恋情,秉承了五四言情浪漫小说的格调,后来他反躬自省,在作品中扩大了社会性成分,而对人性的剖析于宽厚的同情中也很是包含着相当浓厚的苍远的命运之感。发表于《水星》的《离群者》、《求乞者》、《茫雾》、《天地》诸篇,浑然如真正的京派小说。然在他转变后的创作中不占有绝对优势的比例,在多数的社会性内容的作品里面,更多地闪烁着巴金式的人道主义光彩。田涛作为受京派影响的青年作家,在三十年代中,并不十分引人注意。他似乎有意收敛起一些自然乡土的幽秘的启示而展现土地裸露的荒凉,这与《湘西散记》之后的沈从文心态相当贴近,然而再往前,就难掩他的激越了。其他第三层次的作家也有这样或那样的与京派的联系,而在这之前或之后有了流派归属。如施蛰存早期用精神分析学创作小说,是新感觉派重要作家。1939年他在《文学杂志》(第1卷第2期)上发表《黄心大师》“既有西方小说的佳妙[30]处”,又“能吸引中国旧小说的优点”,清玄幽妙的传奇性与其以前的心理小说大异其趣,而传奇性是沈从文小说的一大优越处。施与沈很是相得,这篇小说算是一个见证。据说这是他最后一篇小说。辛笛、林庚则是后来九叶诗派的成员。陆蠡性情似废名,作品亦有京派之风,可算作京派作家,只是作品不多。丽尼、梁遇春散文则多有个人意气。他们虽非严格意义上的京派作家,但在当时营造京派社会性艺术氛围、扩大京派文学影响,无疑是起了作用的。甚至像沙汀、艾芜这样的左翼作家,个别发表于北方杂志的作品也起着这样的作用。

其实在第二层次作家中也存在要逸出京派的倾向存在,如萧乾、何其芳、李广田等。萧乾部分作品游离于京派趣味之外,但相当部分作品宜不作如是观,尤其是四十年代关于自由主义论战中他是京派重[31]要辩论手,似没有理由将其视为已非京派的作家。何、李在抗战之后基本脱离京派,将他们作为京派作家是就他们在三十年代前期的文学活动范围内而言的。

至于林语堂和梁实秋,在文学思想方面与周作人同归自由主义,于小品文建设皆有大功。林语堂、周作人均以提倡闲适的艺术人生小品而相契,对林语堂提倡“幽默”,周作人亦撰文支持,将林语堂视为京派风格散文家,以其与周作人在观念上相互支持(林语堂对《新文学的源流》撰文评价,颇为赞赏周的“性灵”、“个性”论以及明小品文与现代散文关系的说法,并用来丰富他的幽默理论),归于京派不算勉强。但是在其1926年离开北京后主要居住在上海,所办刊物亦在上海,将其视为京派又似与“京派”之名难符,既称京派,就不能不考虑作者居住地或作品发表刊物的地域因素(虽亦有文发表于北方文坛,但数量很少)。当然这不是一个原则性问题。梁实秋在三十年代前期活动于北方文坛,其主要文学活动体现在三方面,与鲁迅及“左倾”作家争论;理论学术研究和翻译。其思想理论特点在于崇尚理性标榜古典。他的“人性论”与京派创作实践有一定的观念联系,然而并不是作为京派理论家在对京派创作影响中显示其理论作用。虽重在学术与翻译方面,视为京派作家似无不可。

相对于京派小说而言,其他体裁类别的研究则相当薄弱。京派的[32]文学批评和研究已经起步,而京派散文、诗歌的系统整体研究却未见端倪,是否也存在京派戏剧?如果存在,有哪些作家?曹禺是不是应为京派戏剧家?李健吾、林徽因的戏剧是否也体现了京派的总体特点?这样的研究有无为我们提供一些有关京派的新的知识的可能?这些仍只有期待研究来说明。

京派文学的艺术价值随着研究的进展人们也获得越来越多的认识。京派作家在语言、文体、表现形式方面多样化的实验,在突破小说艺术成规上,对中国现代小说是具有革命性的。尤其是沈从文,为散文化小说开辟了多种艺术途径。其叙述方式灵活多变、漫无际涯而又操纵自如,在他手中既成的小说体裁变成了一种介于小说与散文之间的一种文体,却并不类于古典笔记小说。无论什么样的题材、事件、人物,一经他流美的语言点化濡染,立即熠熠生辉。他的确是中国现代作家中的一位文体家、语言魔术师。废名则谋求小说与诗的结合,而使小说成为一种诗化小说文体。与沈从文相映成趣的是,他对语言的使用异常的吝啬,几乎不肯多用一个字,他的小说语言至今尚未见有人能成功地模仿。周作人的散文,平实的语言而尽曲折回廊之致,难见首尾,不知起自何时、终于何处,如接受一场智力测验,须得用全部心智去领会其妙处。诗化、散文化小说文体使京派小说家对抒情写意的表现形式倚重,而不乐意采取“客观”显示的叙事方式,这与他们选择的情感方式相关:用爱去拥抱人生,“为人类‘爱’字作一[33]度恰如其分的说明”。而不是用憎去揭露现实的丑恶。这与鲁迅完全不同。鲁迅对京派的情感方式颇不能苟同:“至于文人,则不但要以热烈的憎,向‘异己’者进攻,还得以热烈的憎,向‘死的说教者’抗战。在现在‘可怜’的时代,能杀才能生,能憎才能爱,能生[34]与爱,才能文。”

于是,京派作家为读者展现出这样的一个艺术世界:竹林掩映中的茅舍、清澈的菱荡和菜畦、傍着河岸的古柳和农家(废名);明月之下的野山,青年男女幽会;吊脚楼的灯光映照着绰约的河中帆船,有水手燃着废缆上岸;沿着幽静青翠的山峦,一条清冽的河缓缓流过,守着这河、这山的,有一条渡船、一个老人和一个少女(沈从文)。这些自称为“乡下人”的作家们用饱蕴情感的笔,复活着关于故乡的记忆,大自然怀抱中宁静和谐的朴居生活,纯良、淳厚的优美人性。“粗糙的灵魂、单纯的情欲”,新鲜而奇异。热烈的放荡、粗俗的撒野,映现出未被文明污染的真实性情。在雄强与朴讷、温和与宽容、青春与衰老中,有苦亦有乐,有血亦有泪,有爱亦有憎,然而并不现生的黯然与狰狞,有的是生的一份欢喜、一份真诚、一份庄严、一份期待、一份对命运的默然承担,在那些男人和女人、老人和儿童多姿多彩的生命中洇晕开来。

相对于朴野、和平、明丽、宁静的乡村世界,是黯淡、矫饰、鄙俗、喧嚣的都市世界;相对于女性、老人和儿童温柔、慈爱、稚拙无机心的世界,是成人、男性虚伪、暴戾、冷漠的尔虞我诈的世界。在这个世界中有自作聪明的市民、故作姿态的体面绅士、高深莫测的教授、怯懦庸碌的官僚、俗不可耐的太太和矫揉造作的小姐,京派以讽刺的笔调描绘着都市没有色彩、失去个性的人生、生命锈蚀的斑斓。

从对两种世界的艺术展示中,我们能够十分清晰明了地发现京派两种相辅相成的情感方式和审美态度并对文体产生的影响:乡村抒情体和都市讽喻体。对乡村抒情体小说我们自然而然地倾向使用“田园牧歌”、“东方情调”、“民俗风情”、“古典浪漫抒情”、“原始生命力”等词语来把握艺术形象、艺术境界的意态与基调,而在都市讽喻体小说中,则让我们感受对现代文明的某种抵触情绪,对人性扭曲异化的忧虑。从这一对立与对比中,某些精神心理分析可能为我们提供有关创作主体的作为“乡下人”的优越感、对都市人鄙夷并以此来加固在都市生存的自信这样的纯属个人性的资料一类的东西。同时,关于京派作家的文化性格、文化心理结构也会在对立与对比中引起关注。京派作家在对古典与现代、传统文化与西方话语于取舍迎拒中呈现出怎样的一种错综复杂的文化心态?在怀恋过去、追慕古风、眷依乡土的民族认同之中尚未坠入保守自囿,依然对现代、对西方文化保持着谨慎的开放、接纳、进入的姿态,这仅仅是一种文化尴尬窘态的征象,还是一种经过整合或者说趋向整合的现代文化精神的显现?“这派作家高雅和谐的心态无法与商品化的文明相调适,他们只好到清疏的乡野、蛮荒的边地、远离世浊的桃花源、或未浸染的童心中,寻找灵魂[35]的归宿,寻找健全人性和血性道义的源泉。”或者他们真的是一群现代中国的堂吉诃德?显然他们也不是林纾、刘师培、辜鸿铭、章士钊、梅光迪。在我们指出京派文学“和谐、圆融、节制、恰当、冲淡”的审美特点时,我们是在使用传统的美学概念来概括京派文学给予我们的审美感受,用传统的美学尺度来丈量京派的艺术世界。的确,京派文学事实上不缺少这些。我们在使用传统的美学尺度时是因为我们以为或者发现传统的东西——情感的、美学的、甚至人格方面的(文化心理、个人性格气质)在京派作家和作品占据上风。对来自西方文学、文化的影响,我们更多倾向从形式、技法(象征手法、心理描写)上、趣味(对工业文明批判、回归自然)上考虑。这趣味的偏好迎合了京派的需要。对京派这方面的看重,启发了这样的思路:由于京派文学深情脉脉地注目着正在消逝的过去,忸怩不安地打量着现代工业文明,京派带有明显的规避现实、远离时代的倾向,于历史大开大合、吸纳吐吞、急遽起伏的时期,超然于政治斗争、现实功利之上。从这个思路获得的关于京派的印象便只能是:文学上的虔诚主义者,和政治上的高蹈派。

京派是否与时代错位?是否与社会历史进程发生脱节?所谓时代、政治到底是什么?文学与时代、政治应该是一个什么关系?文学如欲获得时代性,是否就应与先进的阶级及其政党的利益相联系?文学与政治的关系一直纠缠着中国现代和当代作家以及文学研究者,这是一个宜于深入讨论却从未深入讨论的问题,简便的办法是执行双重标准。实际上,这的确不是一个过于复杂的疑难问题,倘若将“文学的政治”和“社会(实践)的政治”区别开来的话。

目前文学史研究中很少再出现“主流文学”、“非主流文学”的提法,这多少反映了史学观念上的变迁。京派文学(及其他类似的文学现象)在文学史中的升位,不能只看作是研究兴趣向这里转移,而是研究中历史理性的复位。京派文学曾经是历史的一个环节,而这个环节在已往的历史叙述中被截掉了。因此必须将它重新焊接起来。然而,如何焊接——显然又在向历史叙事方式提出问题了。“对话时代的叙事话语”,这个题目意在概括论文的思路。作为文学叙事的京派文学,我们必须确立它的话语地位,这一点看起来是没有疑问的。但事实上却仍存在着疑问。今天除了研究者外,也许很少有人去看《短裤党》甚至《林家铺子》,而不难从普通阅读者手中发现周作人、林语堂的散文和沈从文、汪曾祺的小说,但是在观念中,在历史叙述中,两者的话语地位依然是一个不等式。我们有必要将所有的话语放回到它们共生语境中,去理解它们言说了什么和怎样言说的,它们要求的是话语的权利还是话语的权力。我们在试图这样做的时候,需要有个预设的前提,即他们共生的语境、那个被称之为时代的“现在”,正行进在探索真理的路途中。正因为如此,它得承认所有的话语在它的拥抱中都具有权利。承认话语的权利,也就是说,话语之间是一种对话的关系。“这种对话关系存在于话语领域之中,因[36]为话语就其本质来说便具有对话的性质。”对探求真理的使命而言时代提供着对话的命题、对话的历史空间。特别在近代以后尤其是五四以后,传统话语分崩离析,西方话语蜂拥而入,新的历史话题出现的现代,无可争辩地使时代成为对话的时代。这样,话语是否体现了话语本质——具有对话性质成为衡量话语是否是时代的话语的一个尺度。某些历史地丧失对话能力的话语不是时代话语,如“为文言或[37]拟古”,“遵守过去的权威”的业已僵死的权力话语。未成为权力话语之前,就历史话题发言,则应视为具有探索真理权利的话语。在上述意义的出发点上,我们将京派文学理解为“对话时代的叙事话语”。这个问题将在第一章中作进一步讨论。

对研究者来说,京派文学是研究的对象,是作为客体而存在的。但在社会科学研究中,对象、客体并不能如在自然科学研究中那样保持它的客观性。科学研究在其过程中也并不排除主观的介入,但在具有成效的结果里面,则必须是淘去了主观推测的成分的。两个异地的相互隔绝的科学家对同一问题进行研究,可以得出相同的正确的结论,当结论不同时可能两个都错,但不能两个都对。作为价值科学的文化社会科学,却无法不“从现在的视野中构造过去”,也就不可能“客观地、科学地复原过去”,“客观性”是这个领域中一个永远的神话。

然而这不等于说社会科学研究只能陷入相对主义的泥潭中无力自拔。在历史研究、文学批评中,包含事实与评价两部分,应让视野所及的范围内的事实呈现出来,同时,使研究的对象不是一个漠然的无动于衷的物性客体,而是一个有着自己声音的主体,这个主体能够随时起来为自己辩护与研究者驳难——这正是历史研究的魅力所在。而且这也似乎是历史科学中的“特殊的客观性”——文化发展的连续性由此成为可能。基于这样的考虑,在主观上,也企望对于京派的研究与批评成为主体间的一种对话(研究者与被研究对象)。[1] 黄修已:《中国现代文学简史》,中国青年出版社1985年版,第327页。[2] 钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰:《中国现代文学三十年》,上海文艺出版社1985年版。[3] 杨义:《中国现代小说史》(二卷),人民出版社1988年版。[4] 严家炎:《中国现代小说流派史》,人民文学出版社1989年版。[5] 李俊国:《都市的漩流与京城的风度》、吴福辉:《乡村到都市的哀歇与幻梦》,《中国现代文学历史比较分析》,四川教育出版社出版;李另有《“京派”、“海派”文学比较研究论纲》发表于1988年第9期《学术月刊》,与此文异题同文。[6] 吴福辉:《乡村中国的文学形态》,《带着枷锁的笑》,浙江文艺出版社1991年版。李俊国:《三十年代“京派”文学思想辨析》,《中国社会科学》1988年第1期。[7] 杨义:《京派小说的形态和命运》,《江淮论坛》1991年第3期;李德:《论京派抒情小说的民族特征》,《中国文学研究》1988年第2期;刘锋杰:《论京派批评观》,《文学评论》1994年第1期;张鸿声:《与乡村对照中的都市》,《郑州大学学报》1993年第1期;周海波、杨爱琴:《黄昏里的生命独语》,《山东师范大学学报》1992年第6期。[8] 京派与海派之争,是由一向以温和、不介入文坛争斗的沈从文挑起的,沈从文自1928年去上海后,对上海文坛的商业气息有深切的体会,因而对海派文学深恶痛绝,撰写了《文学者的态度》、《论“海派”》、《关于海派》等一系列批评海派的文章。杜衡(苏汶)作《文人在上海》予以反驳。鲁迅、姚雪垠、胡风、徐懋庸、曹聚仁等也参加了这场论争。鲁迅以“‘京派’是官的帮闲,‘海派’则是商的帮忙”的评语,将京派与海派各打了五十大板。[9] 杨义:《中国现代小说史》(二卷),第586页。[10] 李俊国:《都市的漩流与京城的风度》。[11] 刘锋杰:《论京派批评观》。[12] 鲁迅:《“京派”与“海派”》,《鲁迅全集》第5卷,第432页。[13] 刘锋杰:《论京派批评观》。[14] 沈从文:《论“海派”》,《沈从文文集》第12卷,第160页。[15] 吴福辉:《乡村中国的文学形态》。[16] 严家炎:《中国现代小说流派史》,第205页。[17] 《中国现代文学三十年》,第319页。[18] 吴福辉:《乡村中国的文学形态》。[19] 李俊国:《三十年代“京派”文学思想辨析》。[20] 周作人:《〈语丝〉发刊词》。[21] 周作人:《〈语丝〉发刊词》。[22] 冯至:《〈骆驼草〉影印本序》。[23] 卞之琳:《〈李广田散文选〉序》。[24] 卞之琳:《〈冯文炳选集〉序》。[25] 李广田:《自己的事情》。[26] 《文学季刊》编辑除郑振铎、靳以、巴金外,还有冰心、李健吾、杨震文、李长之。在《发刊词》中即已表明不以“游戏的态度去写作”,“以忠实恳挚的态度为新文学的建设而努力”的严肃文学立场。其特约撰稿人108人,来源极为广泛。《文学季刊》出至第2卷第4期,于1935年12月停刊。《水星》的作者基本上是《大公报·文艺副刊》的队伍,主要有巴金、卞之琳、何其芳、沈从文、李健吾、李广田、李溶华、南星、梁宗岱、靳以、废名、周作人、郑振铎、臧克家、萧乾、程鹤西、蹇先艾、张天翼、林庚、李威深,茅盾、老舍、冰心、吴伯箫、艾芜、丘东平、陈荒煤、万迪鹤等,亦在此刊物上撰文。《水星》抗战爆发后停刊。《文学杂志》创刊后不久即遭逢卢沟桥事变。1947年复出。前期作家有周作人、废名、沈从文、朱光潜、李健吾、杨振声、林徽因、俞平伯、卞之琳、萧乾、钱锺书、杨绛、何其芳、林庚、梁宗岱、冯至、陆志苇、朱自清、胡适、林语堂、老舍、陈西滢、戴望舒、施蛰存等,后期作家有较大的变化。[27] 杨义:《中国现代小说史》(二卷),第599页。[28]  1936年10月25日,沈从文在《大公报·文艺》上发表《作家间需要一种新运动》,批评“文章内容差不多,所表现的观念差不多”,这种创作上的“一元现象”。1937年2月21日又于《大公报》上发表《一封信》,认为:“一个政治组织固不妨利用文学作它争夺政治的工具,但是一个作家却不必跟着一个政治家似的奔跑。”“我赞同文艺的自由发展,正因为在目前的中国,它要从政府的裁判和另一种‘一尊独占’的趋势里解放出来,它才能向各方面滋长、繁荣,拘束越少,可试验的路越多。”朱光潜《我对于本刊的希望》呼应了这一观点。《大公报》同时组织起关于“差不多”的讨论,孙伏园、吴蔷、彭昭义、光寿、杨刚、茅盾等为此撰文。杨刚《关于“差不多”》,赞同沈从文的观点,称赞作者“清醒而勇敢”(《大公报·文艺》1937年2月24日)。光寿的《谈“差不多”并说到目前文学上的任务》 (1937年《光明》第2卷第7期)对“差不多”于不满中又有所回护。茅盾的《新文学前途有危机么》(《文学》第9卷第1期)、《关于“差不多”》(《中流》第2卷第8期)两文,对沈从文提出了较严厉的批评。1937年8月沈从文于《文学杂志》(第1卷第4期)上发表了《再谈差不多》,坚持自己的观点。[29] 李健吾:《读〈里门拾记〉》。[30] 《文学杂志》第1卷第2期《编辑后记》。[31] 《中国文艺往哪里走?》,1947年5月5日《大公报》社评。《自由主义者的信念——辟妥协骑墙中间路线》,1948年2月2日《大公报》社评。[32] 除刘锋杰《论京派批评观》外,温儒敏的《中国现代文学批评史》(北京大学出版社1993年版)也分别论述了周作人、李健吾、朱光潜、沈从文、梁宗岱、李长之诸家的批评思想。[33] 《沈从文小说习作·代序》[34] 鲁迅:《七论“文人相轻”——两伤》,《鲁迅全集》第6卷,第403页。[35] 杨义:《京派小说的形态和命运》。[36] 巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,第252页。[37] 周作人:《自己的园地·文艺上的宽容》。第一章叙事、对话与京派文学

京派文学在时隔几十年之后又重新进入我们的审美世界,不仅因为它“美”,而且因为它有“思想”。具体存在的文学文本,可能不“美”,但可以有“思想”;可能曾经是“美的”、“有思想的”,但随着审美观念的变迁,却不再是“美”的。这两种情况涉及的,是“叙事的有效性”,而不是“思想”本身。我们惯常将哲学、政治学、伦理学、宗教教义认为是“思想”,而文学的“思想”则是它们施加影响的结果,从外面输入的。这大约是文学的“思想”产生的方式之一,可能不“美”,但可以有“思想”的文学文本则无疑问地出乎此。但这并不能武断地证明文学不可能有自己的“思想”。“作品完整处将[1]恰恰如一种思想系统。”“说文学不是外部意识形态的反映并不证明它与意识形态毫无关系:文学并不反映意识形态,它[本身]是一[2]种意识形态。”文学的“思想”与生俱来:神话和民间文学提供了发生学上的证据。文学有自己的“思想”,因为它在叙事,用文学的方式叙述历史,话语来自叙事,叙事就是话语。如果要理解京派文学的话语性,我们就不能不了解叙事。

叙事是对事件过程的叙述,因此,任何叙事都是历史的叙事,而任何历史也就不能不是叙述过的历史。历史以叙事的方式存在,这也就是说,没有纯然被称之为“历史”的东西,而只有历史叙事,只有经过叙事者叙事行为过滤的历史。叙事者提供给我们文本——无论是哲学的、历史学的、文学的,著作抑或其他种类的文本,同时也就相应地提供了一个理解的框架,一个故事,一个时空构件。叙事使我们理解世界成为可能,没有叙事,我们就无法理解世界,也就不能拥有世界。

华莱士·马丁指出:“叙述……是理解过去的一种方法”,“我们不必到学校去学习如何理解叙事的重要性。世界新闻以从不同视点讲述的‘故事’的形式来到我们面前。全球戏剧每日每时都在展开,并分裂成众多的故事线索。这些故事线索只有当我们从某一特定角度——从美国的(或苏联的、或尼日利亚的)、民主的(或共和的、或君主制的、或马克思主义的)、基督教的(或天主教的、或犹太教的、或穆斯林的)角度理解时,才能被重新统一起来。在这些不同观点的每一个的后面都有一部历史,以及一个对于未来的希望。我们每个人都有一部个人的历史,我们自己生活的叙事,这些故事使我们能够解释我们是什么,以及我们被引向何方。如果我们通过从一个不同的视点来解释这个故事中的各个事件而修改这个故事,那么故事可能会发生很大变化。这就是为什么叙事——在被具体实现在报纸、传[3]记和历史中时成为一个战场的原因”。历史从某一特定角度、视点才能被讲述,这意味着叙事者采取某种叙事方式选择事件并在事件之间建立关联。各种历史分类方法分享、分割着历史。这些理论模式是一些处理历史事实的方法,从历史中抽绎出许多不同的线索构成我们同过去的种种关系。尽管我们已经知道历史事实是无限多样不可穷尽的,我们仍然不放弃有限的努力。哲学史、政治史、宗教史、文学艺术史……这些分类的历史学甚至通史企图在设定的时空中展现历史面貌,其实都只是历史的部分叙事而已。历史已经过去,不再存在,存在的只有历史叙事,被描述过了的事件和现象。从现实的生活中我们能看到《圣经》与梵蒂冈、主教与教徒、教堂与宗教仪式,但这些是宗教方面的事实,而不是宗教历史,我们只能从关于宗教的历史文本中读到宗教的历史。而在那些文本中我们发现,伽利略与火刑柱,马丁·路德与宗教改革,教皇与十字军东征占有很大篇幅,那些同时代的教徒们的日常宗教生活——他们向耶稣祈祷些什么却不着一词。假定文学史对京派文学不着一词,假定所有京派文学作品均已失传,那么,在未来的“现在”,怎样证明京派文学的存在?不是作为事实未曾发生过,而是作为事实的意义不存在了,因为它不被历史叙述。

即使是历史编纂学的历史——按照时间顺序排列的历史事件的序列表,也不表明对事件的不偏不倚,其中同样包含着叙事因素——被列事件在历史时空中占据了位置,构成一个故事的梗概,而另一些事件则被挤出了历史时空。“客观‘事实’的概念本身就是理[4]论建构。”

叙事带来对历史客观性的质疑。叙事需要对杂乱无章的事件、事实、现象进行选择、删节和省略,因此,只有部分的、被认为有意义的事件被组织进来,在叙事结构的网络中找到位置。这对被删除省略的部分来说,并非公正。这个质疑只有在认可历史叙事的“现在性”的前提条件下才有获得解释的可能。所有的历史都是当代史。现实是历史的现实,而历史也只能是现实的历史,否认历史叙事的“现在性”,从未为历史的客观性带来更多希望。历史的客观性是在极其有限的范围内理解:只表明“事件”而不表明意义。

所谓历史叙事的“现在性”,首先是指历史知识总是在“现在”被阅读。我们可以被后人阅读,但不可能由前人来阅读被我们称之为历史的全部东西。古人阅读古人的历史,我们阅读我们的历史,不同时代的人读到的是不同的历史。其次,也是更重要的,是指叙事的意识形态性。讲述历史就是走进历史寻找关于现在与未来的预言的过程。否则我们无从得知历史是否在走向今天、走向未来以及怎样走向今天和未来。“对于一个过去的事件的学术性评价,必须包括该事件所产生的影响,而又因为一个历史学家描述这种作为结果的影响只适于他自己的那个时代,所以可以合乎逻辑地说,每一代必须重写历史。”[5]历史客体,即曾经存在过的东西,只存在于作为表述的现在模式中,除此之外就不存在什么历史客体。历史影响着我们,我们也影响着历史,我们走进历史,影响与被影响着,修正与被修正着,重新组织叙事。

叙事必须借助想象、虚构。“我们需要考虑到我们同过去交往时必须穿过想象界,穿过想象界的意识形态。”海登·怀特论及文本的生产时说:“历史通过时间顺序表里编出故事的成功正是历史阐释有效的一部分。从时间顺序表里得出故事是由于我在别的地方称之为‘编织情节’ (emplotment)的运作。我所称的‘编织情节’是指从时间顺序表中取出事实,然后把它们作为特殊情节结构而进行编码,这[6]同福莱所说的一般‘虚构’一模一样。”想象、虚构不仅是文本结构方式,同时使历史的阐释变得有效。柯林武德将历史的思维看作是一种想象的活动,历史的想象力是构造性的,而不是修饰性的。他指出想象的最终目的:“每个现在都有它自己的过去,而任何对过去的想象的重建其目的都在于重现这个现在的过去,——即正在其中进行着想象活动的这个现在的过去,——正像这个现在此时此地被知[7]觉到的那样。”想象使过去事件得到“何以”和“怎样”的解释并对现在产生意义。海登·怀特强调虚构导致结构产生隐喻功能,“它利用真实事件和虚构中常规结构之类的隐喻或类似性来使过去事件产生意义。历史学家把史料整理成可提供一个故事的形式,他往那些事件中充入一个综合情节结构的象征意义”。使得“从一个角度来看是悲剧性事件,也许从另一个角度来看是喜剧性的。在同一个社会里从阶级立场似乎是悲剧性事件,但另一个阶级则可以把它看成是一场滑稽

[8]戏”这种情况成为可能。

叙事为史学和文学找到了共同的兴奋点,对历史文本和文学文本来说,叙事是它们共同的制作工艺。将历史看作是关于真实的知识,将文学看作是关于审美的知识,以区别它们是两个不同知识领域。当它们各自追寻源头到神话那里时,这种区别原来也不是根本性的。在古代,历史总是放在文学的行列中,而有史传文学的概念,这无疑是基于历史的描述性、故事性。《史记》人们既把它当作历史,也更乐意当作文学来阅读,中国叙事文学的叙事技巧、叙事方式等成规,《史记》以及更早的历史著作如《左传》、《战国策》等都是源头。这些历史文本从人物刻画、场面描写、气氛渲染、线索繁复交织、情节起伏跌宕等方面在文学中都属一流的。历史是像文学那样被理解的。以真实事件为题材的文学作品,诸如历史剧、历史小说、历史叙事诗有意混淆历史与文学的边界。

历史与文学共享着叙事成规,文学的历史叙事性出现了。当代的一些理论家们正致力在文学、史学、哲学、心理学乃至语言学等人类文化行为之间建起互通的立交桥。文学叙事也就是历史叙事。明克是这样表达他的叙事信念的:“我们不再相信仅仅存在着一个故事,包容人类一切事件。相反,我们相信有很多故事,不仅是有关不同事件[9]的不同故事,甚至是有着同一事件的不同故事。”正是许许多多不同的故事构成和展开了人类历史叙事滔滔不绝的长河。

上述意在指出,文学叙事正如历史一样,是具有思想性、意识形态性的。文学的想象和虚构,其真实意义不在于虚构了作品中的事件,而在于在这些事件之间实现了想象的意义关联,并将它们构成了一个完整的系统性表述。“历史——随着时间而进展的真正的世界——是按照诗人或小说[10]家所描写的那样使人理解的。”这是说,诗人、小说家并未直接描写那个随着时间而进展的真正的世界——在确定的时间地点业已发生和正在发生的一些事实:一些工厂倒闭或工人罢工,一届政府下台或某个政治家正在议会大厅发表演说,一条新的铁路已经开通,周围的区域将得到开发,等等,他略去这些事实的形式,而追随着隐藏在这些事实的形式下面活动的无数人物的心灵。巴尔扎克宣称他的作品就是“风俗史”,是“许多历史家没有想起写的那种历史”,“编制恶

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