审美超越与艺术精神(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)


发布时间:2020-08-04 17:26:15

点击下载

作者:王元骧

出版社:浙江大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

审美超越与艺术精神

审美超越与艺术精神试读:

我的学术道路(代序言)

我搞文艺理论和美学纯属偶然。大学读书期间,我酷爱中国古代文学(主要是诗词)。1958年8月大学毕业被分配到刚成立的杭州大学,新杭大中文系员工只有六人:书记、主任、两位讲师、两位助教,我就是两位助教之一。“文学概论”是中文系一年级的主干课,这样,领导就分配我去从事“文学概论”教学。大约不到半年,省委决定将浙江师范学院并入杭州大学。浙师院是1952年院系调整时由浙江大学文学院、师范学院、理学院的一部分以及之江大学等单位组建而成的,师资实力雄厚,但由于解放前浙大中文系教学的内容主要是传统典籍,没有“文学概论”课程,自然也没有“文学概论”课的专职教师,“文学概论”是由一位从古代文学改行过来的讲师承担。两校合并後从事“文学概论”课教学的主要也是他与我两人,而中文系一年级新生却多达360人,还有1000多名函授生分布在全省各地,教学任务之繁重可想而知。所以除了教学之外,就根本不可能再有时间从事研究工作,而且自已也根本没有想到要搞什么研究。因为当时青年教师搞研究往往被某些领导看作是“资产阶级名利思想”的表现,是走“白专道路”,至少在杭大中文系是这样。

後来业馀去搞点研究完全是由于教学的推动,因为在教学过程中常常发现一些疑难问题,觉得自已不加深入研究就很难对同学作出有说服力的回答。在这些疑难问题中,同学们提的最多的是典型问题。由于当时是一个以“阶级斗争为纲”的年代,看待社会、历史、文化现象都非常强调阶级的观点与阶级分析的方法;因而学界有些人也就把典型性等同于阶级性,有些教材里也这样写。但每当讲到这个问题,学生总是会问:阿Q是什么典型?贾宝玉是什么典型?奥勃洛摩夫是什么典型?他们的思想性格难道能代表他们所属的阶级的阶级属性吗?这样,我就从典型性问题入手开始了我文艺理论研究的艰难跋涉。我当时的想法是:优秀的作品不仅是对生活的反映,同时也是作家的创造,它渗透着作家对于生活独特的感受和思考,体现着作家对生活的独具慧眼的发现和理解,是第一次出现在典型画廊中的独一无

的人物,就像别林斯基所说的,是既是普遍、又是独特的一个“熟悉的陌生人”,它虽然有阶级的属性但不是阶级的标本,所以不是以一般阶级的概念所能概括的。我把对这些思考的成果写成了一篇长文章,在《文学评论》1964年第3期上发表了,从此在某些系领导眼里我也就成了一个“白专的典型”,还差一点要对我进行批判。这就是我初涉研究所得到的报偿!

1965年下乡参加“四清”运动使我逃过了这场劫难,回校後不久就是“文革”了。由于我不会打派仗,就先是被分派到“造反派”组织所编印的《东方红》杂志,负责编辑“批判文艺黑线”这一栏目,自已也写了一些所谓“大批判”文章,其间还读了一遍《鲁迅全集》,编了一本《鲁迅语录》;但後来组织头头似乎认为我写的文章学术气太重,不会“上纲上线”,不像大批判文章,又把我调到“教育革命小分队”,先後到嘉兴东栅、馀姚梁弄以及温岭城关等地为干部和师资培训班上课。待工作结束後回杭,首届工农兵新生已入学半年了。当时正值毛主席提出备战、备荒,“深挖洞、广积粮、不称霸”的口号,各单位都土法上马开挖防空洞。我由于没有教学任务,就被安排到防空洞工地劳动,在1973年春的一次劳动中把耳朵震聋了。这样,教学工作就发生了困难,于是,我又被分派到中文系新创办的《语文战线》杂志社工作了两年。在编辑工作之馀还写了一些文学知识和中学语文课文分析之类的文章,并作为函授教材结集出版过两次。在当时那个知识读物极度贫乏的年代,竟颇得到一些中学语文教师和知识青年的欢迎,几乎每天都可以收到自全国各地寄来的热情洋溢的鼓励或求购的长信。“文革”十年,所见所闻所想虽然也有不少,也深为人性的沦丧而悲愤、人民的苦难而痛心、国家的前途而忧虑,但由于都缺少自已切身的经历,似乎都算不上是自已真正的人生体验。回想起来,自已的思想基本上还生活在一个童话的世界里。使我对人生真正有所领悟的似乎始于这样两起经历:第一次是,大概从1977年春开始,浙江掀起了一场揭露和批判“四人帮”帮派体系的运动,窃居省运动办公室主任地位的竟是原来省“造反派”的一个头目。这样,在各单位凡属于他这一派的都成了“革命派”,而与他对立的另一派造反派就成了“四人帮”的帮派体系。我在“文革”中什么派都不是,但由于我看不惯“造反派”的某些行为而对之时有揭露和抨击,所以中文系得势的那一派“造反派”中的某些人就断章取义、去头却尾地抓住我的有些话,说我“否定文化大革命”、“攻击毛主席”,大大小小开了十多次会对我进行围攻。我也义正词严地与他们斗了十来次。这件事情虽然最终我胜利了,但却使我第一次切身感受到了什么是无耻和卑鄙!再一次是在1982年,当时杭大建造了72套所谓“高知楼”,按规定是分给副教授以上教师的,我是1980年提的副教授,当时一家

口居住在22平方米的房子内,由于地势低洼,地板也都霉烂了,稍不小心,就会一脚踏穿,而且老鼠日夜横行,有一次用老鼠弶竟同时弶到两只。按照分房方案以及我的情况,我是完全可以分到的。可是分配的结果是有些有关系的讲师都分到了,而唯独卡了我一个副教授。这还谈得上什么正义和公道?出于对自已人格尊严的维护和所受凌辱的抗议,我数次向学校打报告要求调离。但不久校领导班子都换了,新领导竭力挽留,我想他们是无辜的,我应该给他们一个面子,所以调动的事以後就不再提了。这两件事比起我们这代有些人的遭遇来说,是根本算不得是什么的,但对我这个不谙世事的书生来说却是一种难以忍受的打击!使我几乎十年时间没有安下心来从事自已的专业学习和研究工作。不过,这也为我补上了人生必要的一课,使我对于现实生活中的假恶丑变得敏感起来,并懂得了真善美只能是在与假恶丑的斗争中得到发展,它需要我们以自已的行动去进行维护和争取,因而对于理想也变得更为执著。

以上的经历都在我的研究中打上了深刻的烙印。我在研究中比较强调“问题意识”,我的问题主要来自两方面:一是来自理论本身,来自我教学中所遇到的疑难问题。这使我养成了不善于追新逐异、跟风赶潮,而总是以探讨学理、追求学理的完善为目的的兴趣和习惯。所以我每当研究一个自认为有价值的问题时,总是怀着一种虔敬的心情来钻研前人的优秀成果,主观上总希望尽可能多地掌握与之有关的文献资料,通过对文献资料的梳理和分析,来发现和提取它的难点、疑点、争论的焦点和突破的关节点来做文章,力图在继承中求得发展,在综合前人一切合理见解的基础上有所创新。只希望通过自已的努力,对于学科的发展和推进起到一些微弱的作用,从不敢撇开传统来侈谈什么“原创性”。二是来自现实,来自自已的人生体验。它不仅使我走出“童话世界”领略到人生的险峻和严酷,而且也使我更深切地感受到,正因为许多美好的东西在生活中已经离我们远去,我们就更应该在精神上坚定地守护它,因为它会转化为一种动力,而把美的东西重新召唤到我们生活中来;否则,我们真的是没有希望了。怎么去维护和召唤呢?对于我们理论工作者来说,我认为理论研究就是自已介入现实的一种重要的方式。所以我常常以文艺理论研究来阐述自已的人生理想,认为这比抽象谈论人生问题更为有效。这就使得我的研究没有走上纯学术的道路,而始终怀有强烈的人文情怀,虽然我所关注的现实问题随着社会的发展而发生变化,但这种人文情怀却随着自已社会阅历的增广和人生体验的加深变得愈加自觉。这两方面原因形成了我的理论文章这样一个我自已可以肯定的特色:“学院性”、“思辨性”和“现实性”、“参与性”的结合,即在阐明学理的过程中表达我对现状的看法、体现我对现实的介入;至于能否达到“继承”与“发展”、“综合”与“创新”的有机统一,我就不敢妄言,那只有由学界去评说了!二

由于以上原因,我真正沉下心来从事文艺理论研究还是直到上世纪八十年代中期以後,因为经过这样将近两个十年的折腾和耗费,我已经是

十岁出头的人了,既然调离杭大已经无望,我总不能把自已下半生再这样赔进去。所以我必须调整自已的心态,安下心来从事教学和研究。从哪里入手呢?当时文艺理论界正在兴起一场关于“文艺主体性”的大讨论,在学生中也颇有争论,所以我就对这问题思考起来。我认为文艺主体论是不无合理之处的,我在1963年写的关于阿Q典型研究的文章中认为典型是作家对生活的独特的发现,就表明在我理解的创作活动是离不开作家主体的意识活动的;但却认为这不足以否定文艺是现实生活的反映这个命题。而文艺主体论把“反映论”等同于“机械反映论”,不加分析地予以否定,这在很大原因上是像马克思、恩格斯所说的把“深奥的哲学问题……简单地归结为某种经验[1]的事实”,以一般常识的观点把“反映”这个具有特定和丰富内涵的哲学概念,理解为“照相”和“复制”。事实上,任何反映活动都是在一定的主体意识参与下作出的。因为人的头脑不是洛克所说的只是一块“白板”,它潜存着许多以往经验(人类的和个人的)积淀下来的认知结构和思维定势,这就使得任何反映活动都是经由主体认知结构同化、整合而作出的,它不仅是主体契合客体,同时也是客体契合主体的过程,所以列宁认为反映也就是创造,认为人的意识“不仅反[2]映客观世界,而且创造客观世界”。这一点我们过去在解释反映论时没有予以足够的重视,这是我们理论上的缺陷。出于这一认识,当时我所做的工作主要是想吸取主体性理论的合理因素,对文艺反映论作出新的解释,于是就借用了当时流行的“审美反映论”这一术语,对作家创作中的反映活动在澄清对“反映”这一概念的一般涵义的基础上,又结合文艺活动的审美特点,作了这样的具体阐发:认为文艺虽然与科学一样,它们作为人们意识活动的成果,都是人类对现实的反映的产物;但文艺又不同于科学,它是以作家的审美情感为心理中介来反映生活的。情感不同于认识,它作为需要的主体对于能否满足主体需要的客体所产生的态度和体验,所反映的不是事物实体的属性,而是一种关系的属性,它的目的不是为了判明“是什么”,向人们展示一种“实是的”人生,给人以知识;而是为了追寻“应如何”、一种“应是的”人生,表达作家对于社会、人生的一种企盼和梦想,所以在本质上是属于一种价值的意识。价值是一个包涵的内容非常广泛的概念,像利、善、美等对人来说都是一种价值;但彼此又有所区别。从性质上说,美与利和善不同,因为利和善都具有外部现实性的要求,都要落实到人的实际行动上,通过人自已的行动去求得满足;而美却是一种仅供“观照”的对象,它虽然有实践的指向,但并不直接指向实践的行动,仅仅是在精神上给予人们以激励和鼓舞。从形式上看,利、善的观念是属于理性层面的价值意识,都是对客体作分解把握的成果,是以概念、判断、推理的方式来表达的;而美虽然积淀着丰富的社会文化内容,但却以感性的形式呈现在人们意识之中。感性的东西是一个未经知性分解的整体,所以它不可能以概念、判断、推理等抽象思维的方式,而只能以生动的表象直观和情感体验等形象思维的方式,并经过形式的建构,以艺术形象这种感性的形态才能获得生动的体现。就像黑格尔所说,“艺术之所以抓住这个形式,既不是由于它碰巧在那里,也不是由于除它之外就没有别的形式可用,而是由于具体的内容本身就已含有外在性的、实在的,也就是感性的表[3]现作为它的一个因素。”所以形式对文艺来说不是外在的和外加[4]的,它与文艺作品的内容有着一种天然的、不可分割的内在联系。

这些意见直到现在我还一直是坚持的。但後来也逐渐发现了这些阐释主要还只是对“五

”以来在我国流传的“认识论文艺观”的丰富和完善。文艺是否仅仅就是对生活的反映的成果?仅仅从反映一维、从认识论的视角去研究就能穷尽它的性质?现在看来,即使以“审美”来加以充实和规定,似乎也还是不足以作出充分的说明。这就使得我渐渐发现从意志、实践一维,亦即从价值论和实践论的视角来进行研究对于正确而深入理解文艺性质的重要。这不是说我以前完全无视文艺的实践因素;但由于当时哲学界一般把实践狭隘地理解为生产劳动、物质活动,再加上受了黑格尔、克罗齐、朱光潜等人的美学著作的影响,以致把它看作只是文艺活动中的制作和技艺的问题,是到了传达这一环节才出现的问题;而没有从人生论、价值论、伦理学的角度去进行理解。这认识的发展和深化首先得益于现实的启示,我在为收入到钱中文、童庆炳两位先生主编的“新时期文艺学建设丛书”中的《探寻综合创造之路》一书所写的“後记”中曾对自已认识的发展作了这样的回顾:“我的思想认识大概到了1994年才发生较大的变化,现在回想起来,促使我认识变化的深层原因恐怕还是出于对随着市场经济发展所产生的物欲的膨胀、精神的滑坡,以及由此引发的消费文艺畸形发展的深切忧虑;而直接原因则是在1994年暑假前後偶尔间阅读了康德的道德哲学以及其他一些人生论著作所得的启发,它使我认识到了从完整的意义上来说,实践不但是一种物质活动,一个生产与制作的问题,同时也是一个人的生存活动,一个按照自已的人生理想和人生目标去生活的问题。”所以,它与本质上是属于理智的认识活动不同,而是属于一种意志的行为。它们之间的区别就在于黑格尔所说的:“理智的工作在于认识这世界是如此,意志的努力即在[5]于使世界成为应如此。”以这样的思想认识来进行回顾,我以前所谈的文艺与科学不同,它所反映的不是事物的实体属性而是一种事物的价值属性,它的目的不只是为了展示“实是人生”以判明“是什么”来给人以知识,而是为了追寻“应如何”,一种“应是的”人生的愿景这一观点,就不应该只停留在从反映的成果方面,理解为只是作家对现实人生的评介性和选择性的反映所要达到的目的,而更应该从它的功能方面,理解为萨特所说的是“对读者的一种召唤”,“对[6]社会的一种介入”。它的性质实际上是属于康德所说的实践的理性,其价值就在于为人的行为确立一种有目的的意志。因为“应如何”是一个理想的尺度,它是需要通过人的行动去争取的。这样看来,作家创作就不只是一种认识的活动,同时也是一种意志的行为;文艺就其性质来说就不仅仅是认识的,给人以求知的满足,同时也是实践的,承担着引导人们为实现美好的人生理想去奋斗的职责。我觉得在我们这个像克尔凯戈尔当年所说的“想方设法愚弄或者恐吓那些权威,使他们不敢说:‘你应该’”的社会中,“最重要的这声权威的棒喝”,也[7]恰恰是“你应该”,因为“唯此方能推动时代的前进”!所以,从实践的观点来看,当一个作品在作家手里完成,它的价值还只是潜在的,只有经过读者的阅读,观众和听众的欣赏,当读者、观众和听众为作品所感染、所打动,并把作家所期望和追求的转化为读者、观众和听众自已的期望和追求,自已行动的内在动力之後,它的价值才能从潜在的转化为实在的,作家的创作目的才能最终得以实现。因此,对于文艺的性质,我们只有从“体”与“用”、“实体”与“功能”统一的意义上,才能作出完整而深入的理解。当然,这种实践的性质我们不能简单、狭隘的理解为马上就能转化为人的行动,对现实直接有所作为;因为文艺作品作为作家创造的美的载体,一种供人“观照”的对象,它只能是诉诸人的情感和想象,所给予人们的也只不过是一种精神上的鼓舞和激励,为人们在生活中增添一份诗意、一种企盼、一种梦想、一种美好的心愿。这虽然这与我们目前实际看到的文艺作品有较大的差距,但就文艺的本性而言,它应该、也只能是这样。因而人们往往把文艺比作人生的梦,这“梦”虽然被人以科技理性的眼光认为是虚幻的、没有实际意义的东西而予以藐视甚至鄙视;然而正如俗话“人生有梦才美丽”所表明的,正是这种追求和梦想,才推动人们去为之进行奋斗,去创造自已美好的人生;要是连这样的梦想也没有了,那么生命也就必然陷于停滞和枯竭。所以,文艺虽然与科学一样都有认识现实的价值,但就其本性而言却是服务于人的实践的,因而鲁迅把它比作既是“国民精神所发的火光”又是“引导国民精神前[8][9]途的灯火”,它照亮着我们前进的人生道路。三

对于这些认识的推进,我自已曾思想上满足过;但深入思考下去,又有一个问题尖锐地摆在我面前:“应如何”毕竟是一个主观的尺度,如果没有客观的依据,在当今这个价值多元的时代里岂不会陷入到价值相对主义?怎么来解决这个问题,完善这一理论?以前为我所忽视了的“文艺本体论”的研究,到了这时才开始在我的意识中浮现出来,并发现了它巨大的理论价值。所以这几年我比较多地在思考这个问题。现在我想谈谈对这个问题的认识。

文艺本体论源于哲学本体论,从西方哲学史上来看,它是古希腊哲学研究的对象。自亚里士多德从“知识论”的角度把“本体”定义为世界的本原和始基、世界发展的“第一动因”之後,人们通常都从知识论的观点来加以看待。其实,在当时对“本体”的理解除了知识论的视角之外还有“目的论”的视角。这是由于古希腊的自然哲学从神话发展分离出来不久,对世界的理解还深受神话创世说的影响,把宇宙万物看作都是神的作品,是神按照一定的理念、范式创造出来的,它的一切安排无不体现神的意志和目的。所以在古希腊哲学中,本体论原本具有知识论和目的论双重的涵义。但是後来人们把两者分割,转而仅仅从知识论的角度来理解本体问题,当时的怀疑学派代表人物皮浪就是仅仅从知识论的观点认为它是认识所无法到达和验证的而对它提出质疑。这思想也为近代的怀疑学派如休谟等人所继承,以至近代西方哲学对本体论未作深入分析和批判就予以放弃而转入到认识论的研究。那么,本体论的研究是否真的就没有价值、不屑一顾了呢?这首先引发了康德的思考,鉴于自启蒙运动以来工具理性肆虐、享乐主义成风所造成的社会风气的衰颓,他对本体论研究重新作出鉴定和评价:他继承古希腊本体论所固有的知识论和目的论的双重涵义的思想,把本体论区分为“知识本体论”和“道德本体论”,并吸取了近代怀疑论对本体论批判的合理成分,认为知识本体虽不存在,而道德本体却必不可少。其原因就在于它从目的论的意义上确立了人生存的价值。他把这种道德本体看作是一种“至善”,并从至善出发把道德法则导向宗教伦理,假设一个“上帝”来作为人生实践的需要。

在本体论问题上,康德虽然不像皮浪、休谟那样因认识无法到达予以废弃,而从伦理学的意义上保留了它;但在认为它是认识所无法到达这一点上,他与皮浪和休谟又是一致的。这就在对本体的理解上使得古希腊哲学中原本统一的知识论和目的论这两方面内容,在康德哲学中处于分裂的状态。康德把判断分为“意见”、“知识”(这是柏拉图就已论及的)和“信仰”(这是康德後加的)三种形式,认为“意见”是主客观两方面理由都不充足的,“知识”是主客观两方面理由[10]都是充足的,而信仰则是主观理由充足而客观理由是不充足的。康德自已并不相信“上帝”,他从本体论、宇宙论、目的论三方面都论证了“上帝”并不存在。他把“上帝”视作为信仰的对象,就表明了它在客观方面的理由是不充分的,它只不过是一种“道德的确实”而非“逻辑的确实”,它只能在人的内心、在人的精神生活中找到确

[11]证。这种由于目的论与知识论分离所造成的康德的道德本体论的内在矛盾,使得他主观上虽然力图为人的生存确立一个终极目的,但在客观上这目的却是虚幻的、可望而不可即的,“它永远只是停留在人们的企盼的期望之中”,以致後来海德格尔把它发展成为“无”,一种离形去智的、不可把握的、无限开放的走向未来的可能性。所以,尽管海德格尔认为诗人的存在和作用就是在世界黑夜的时代里道说“神圣”,而这种“神圣”到底是什么,他自已也认为“我们至多只是[12]唤醒大家去期待它”,却“无法把它想出来”。正是由于这种本体论自身所存在的虚幻性和空想性,所以,到了後现代主义哲学家那里,就索性以批判“在场的形而上学”为名彻底予以否定。这样一来,人也就成了完全失去生存的终极基础的当下的、即时的、无所依凭的精神漂泊者。

这表明康德复活本体论虽然有着积极的历史意义和理论意义,但他把作为道德本体论的“至善”看作只是道德的确实而非逻辑的确实,它只有目的论的价值而没有知识论的价值,只有主观的依据而没有客观的依据的思想是不可能对本体论作出真正科学的解释的。这就要求我们在文艺本体论的研究上若要真正有所收获,就必须重建它的哲学基础。

怎么重建?最根本的一点,我认为就是要克服康德把两个世界分割而重新寻求目的论和知识论统一的道路。这种统一当然不是回到古希腊的神话创世说,而只有在现实的人的活动中,在活动的人的身上才能找到依据。因为世界是人的世界,它只是对人才敞开的,正是有了人的活动,世界才从“自在”的变为“为我”的,才能成为人的认识、意志和情感的对象,才显示出它的意义和价值,才能成为今天人生存的世界;若是没有人,世界也就回到了洪荒时代。而反过来,人又正是通过自已的活动,使自身得到改造、获得提升,与动物从根本上区别开来。这种区别就在于他有自我意识,就在于他不仅能“感觉到自身”,感觉自已怎样活得好,而且还能“思维到自身”,思考自已为什么活。这样,就形成了作为真正意义上的人的生活必然具有的两个世界,即经验的世界和超验的世界,经验的世界是一个相对于人的自然需要而言的物质的世界,在这个世界中,人所追求的是一种“有限的目的”;而超验的世界是相对于人的文化需要而言的精神的世界,只有进入这个世界,人才能找到自已所追求的无限的,亦即“终极的目的”,从而使得在两个世界、两种目的之间形成一种张力,不断地把人引向自我超越。这种自我超越可以从两方面来看:从空间上来看,就在于超越一已的利害关系而进入到别人的情感生活空间,并通过与别人在思想情感上的交流和沟通,意识到自已与别人是一体的,自已活着对别人、社会乃至人类历史应尽到什么义务和责任;从时间上来看,虽然一个人的生命是短暂的,但是当他创造的价值不仅只是为了自已的享受,而且为社会、历史所承认,他的生命价值也就在别人那里得到确证、延续和发展。这样,他的生命也就从有限进入无限、从暂时进入到永恒。这两者不是彼此分离而是相辅相成、相互渗透的,它们共同构成了人不同于动物的追求自我超越的本性,这种人的生存自觉乃是人的自我意识的最高标志。这是我从人与世界、目的论与知识论统一的意义上对于本体论思考的一个答案。我目前就是根据这个答案来看待文艺的性质的。大家平时都说“文学(也可以推广到整个文艺)是人学”,它是以人为对象和目的的,表明文艺所反映的不是脱离人的那种纯粹的“自然”,人就在他的对象世界之中,哪怕是自然山水、花鸟虫鱼,在文艺作品中也都是人的世界。所以对于文艺,我们不仅需要从宏观上联系由于人的活动所形成的人与自已生存世界的关系,而且需要从微观上联系作家与他所反映对象的关系以及作家的人格来认识;因为文艺是以作家审美情感为中介来反映生活的,这使得一切外部世界的东西都只有经过作家的情感体验,转化为作家内部世界的东西,进入到作家的人格无意识,才能在作品中获得真切而生动的表现。这样,我们也就把作家的人格引入到了文艺本体之中,表明作为一个真正的作家、一个作为人类智慧和良知的代表的作家,是不可能没有这种不断追求自我超越的人格精神的。正是凭着作家的这种人格精神,才能通过他的作品在现实的物质利害关系之中为人们营造一个供人“观照”的审美的世界,把人们不断地引向自我超越,从而为我们研究和评价文艺的价值属性找到了最终的现实根据和理论依据。

如果以上对文艺本体的理解能成立的话,那么,超越性也就自然成了对于美和美的文艺的一种根本界定,表明文艺反映人生的目的最终也无非是为了回归人生,为了唤醒和激发人的生存自觉,它在满足人的感官的享受的时候,又使人从当下的生存状态和个人生活中超越出来,去思考和追求自已生命终极的目的。这个终极目的相对于有限的、实际的目的来说,也许永远只是一种期望和企盼,但它却可以使我们生命不息、奋斗不止,不至于当到达了有限目的之後就会陷入迷茫和空虚,而始终觉得前面还有一个更为高远的目的等待我们去完成,从而使自身的生命价值不断地得以提升和拓展。在这方面,柏拉图、中世纪神学美学、19世纪德国浪漫主义以及後来的存在主义文论都为我们提供了不少宝贵的理论资源。但是它们往往把这种超越性引向彼岸世界,引向脱离现实。与之不同,我们认为这种追求自我超越的渴望本身就是现实人生所固有的,本身就属于人生的一种追求美好、完善的形而上的冲动。只不过平时不容易为一般人所发现,而真正的作家由于他本人所具有的超越人格和形上情怀,使得他比一般人更能敏锐地发现它。因此,在文艺作品中,“应是人生”就不能像反映论文艺观和价值论文艺观那样认为只是由作家审美评价所赋予,它同时也是作品反映生活所达到的思想深度的一个标志,是文艺本体论所要追问的问题的根本。所以,凡是优秀的、伟大的作家一方面都是直面人生的,哪怕是严酷、惨淡、血淋淋的生活也不予以回避;而另一方面又与一般作家不同,他在对现状的痛切的感受和描写中无不伴随着强烈的要求改变现状的渴望。因此,他的作品在描写卑琐、空虚、平庸时又成了对卑琐、空虚、平庸的超越;描写罪恶、苦难、不平时又成了对罪恶、苦难、不平的超越;描写压迫、剥削、奴役时又成了对压迫、剥削、奴役的超越。这样,我们就不仅可以把认识论文艺观与本体论文艺观有机地统一起来,而且也使得以往的价值论文艺观由于缺乏本体论的依据所可能导致的价值相对主义,从根本上得到克[13]服,使我们的文艺学成为真正有根的文艺学。四

对于文艺本性的认识,我就是这样从认识论视角着眼而一步一步地进入到价值论和本体论视界的。但我从未否定过文艺认识论研究的价值。它始终是我研究文艺价值论和文艺本体论的思想起点;若是进入文艺价值论和文艺本体论後回过头来就否认文艺反映论,我认为就必然要从一个片面走向另一个片面。所以,经过这20年的思考和探索,我愈来愈深切地感受到,若要对文艺问题有一个正确而完整的了解,唯一的途径只有走综合研究的道路。这是因为文艺是一个整体。整体之所以是整体,就在于马克思所说的它处于多种关系和联系之[14]中,是“许多规定的综合”,是“多样性的统一”。所以我们也只能以综合的眼光才能对它作出全面的把握。

那么,怎么进行综合研究呢?我认为应该从纵、横两方面,即从“层次论”和“活动论”两方面入手。

纵的方面,亦即“文艺层次论”方面的研究,就是把文艺看作是一个实体,一种作家创作的成果,以静态的眼光把它分为一般、特殊、个别三个层次来进行考察。从一般的层面上,我先是从认识论视角,後是从价值论视角,都是赞同把社会意识形态视作为文艺的一般属性。意识形态虽然是社会存在的反映,但又不同于科学等一般的意识形式,在阶级社会里,它总是反映着一定阶级和社会集群的思想、利益、愿望和要求。所以,它不仅有知识论的成分,而且还有价值论的成分,因而对于该社会集群的成员来说,必然具有一种价值定向的作用,目的是为了统一和凝聚该集群的社会力量为着共同的目标去进行奋斗。因而它的性质不但是认识的,同时也是实践的。但文艺又不同于一般的意识形态,它的特殊性就在于是审美的,是通过情感的陶冶去提升人的精神境界、开拓人的思想情怀的。文艺的这种审美特性决定了在阶级社会里,不仅不是所有阶级的意识形态都合乎美的意识,而且由于作家人生经历、生活道路的特殊性,使得他也总是按照个人的思想方式和情感方式来接受集群的意识。因此,对于文艺来说,哪怕是最美好、最能体现广大人民群众理想、愿望的思想意识,也只有转化为作家自已的个人意识,自已的追求、企盼、梦想,自已的人格无意识,才会具有审美价值,并有可能在作品中获得真切而生动的表现。这就使得一切美的文艺作品总是带有一般社会集群意识所不可能具有的作家个人的思想、理想、气质、人格乃至生存状态和生存境遇的印记,是作家独一无二的创造。要是我们的研究不能进入这些特殊的层面,我们对文艺性质的认识就必然是肤浅的。从个别性的层面上看,文艺这个“种概念”又包含着许多类别,如文学、戏剧、和画、雕塑、音乐、舞蹈等等。虽然它们同属于作家审美反映的成果,但是由于各自独具的内容又使得它们各自有着不同的反映途径和方式。这样,这些类别的文艺的各自所采用的媒介和表现形式也就成了它们特殊的躯体。这些媒介和表现形式不仅制约着作家的想象和构思,而且只有凭借它们,停留在作家思想意识中的那些想象和构思的成果才能转化为实际存在的东西。文艺作品就是由这样三个层面的制约与反制约所构成的有机整体,它们的关系是:一方面,後一层面总是以前一层面为基础,而另一方面,前一层面的内容又只有当它进入後一层面才能克服自身的抽象性而获得具体的存在和显现,达到内容与形式的完美统一。

但以上这些还都只限于静态的研究,它对于我们理解文艺虽然必不可少,却还不足以最终说明文艺的性质。因为从“体”、“用”统一的观点来看,事物的性质只能在使用过程中、在与外界事物发生的关系中才能得到充分体现,就像海德格尔所说的:“打交道一向是和事物相契合的,唯有打交道之际,用具才能按本来面目在它的存在中[15]显现出来。”这就要求我们必须把“体”与“用”,亦即“实体”与“功能”结合起来,把实体看作是价值潜隐的功能,把功能看作是实体价值的显现来进行研究,才会有更全面深入的了解。因而我们必须从静态的研究进一步走向动态的研究,从层次论的研究进一步走向活动论的研究。“文艺活动论”的研究近年来在我国较为风行,但从理论资源上看,似乎主要是受了阿布拉姆斯在《镜与灯》中所提出的世界、作家、作品、读者这文艺四要素的启发,以致不少学者在谈论艺术活动时,把它看作只是由这四个要素所组成的一种外在关系和外部的流程,而没有深入发掘它们之间内在的联系。这就影响到对问题性质的深入把握。因为活动是人的一种有目的的行为,是人为达到一定目的所采取的一切动作的总称;对于文艺活动来说,就是为了实现作家创作目的所形成的一系列动作的流程。在这一过程中,作家无疑是居于主导的地位,所以,要正确地认识文艺活动论,我们首先就必须从作家创作中寻找它的起因。作家创作所面对的不仅是自已生活于其中的世界,而且也是以自已的审美感受和体验与之建立联系的世界。也就是说,在现实生活中,只有那些为作家所深切感受和体验到的人物和事件,与他的人生体验、思想人格、个性心理相契合、相一致的东西,才能引起作家的创作冲动,才能成为他作品的反映对象,作家的人格就反映在他的作品中。作家创作的动机和目的无非是为了把自已所深切感受和体验到了的东西,经过自已的构思并借助一定的媒介传达出来与读者分享。这决定了创作绝不只是作家个人的自言自语,它对于读者、观众和听众总是抱有一定期盼,总是力图通过自已的作品把读者、观众和听众的思想情感引向自已所追求的目的上去。这就是萨特所说的是对读者的一种召唤,对社会的一种介入。因此,只有当读者、观众和听众为作品所感动了,与作品发生共鸣,把作品所表达的思想情感转化为自已的思想情感之後,作品的潜在的价值才能转化为实在的价值,作家的创作目的才能最终宣告实现。从这样的观点来看,世界、作家、作品、读者四者之间就不只是一种外在的联系,而更是内在的、为作家的创作目的所支配和规定了的、是为了实现作家创作目的所构成的一个动作流程,是文艺性质的一种历时态的显现方式。这四个环节也是由互相制约与反制约所构成的有机整体,它们之间的关系也是双向的。尽管在整个活动中,作家是居于主导的地位;但反过来,读者、观众和听众的审美需求又会有意无意地影响和制约着作家(常常是通过文艺批评),使作家根据社会的需要随时对自已的创作动机和目的作出必要的调整。这种创作和接受之间的互动的关系还可以推广到对文学史的研究,虽然文学史上的那些作家都已作古,他们的作品都已经成为不可更改的历史存在;但後世的读者总是按照自已的趣味和理解来接受他们的作品的。这些理解如果得到社会的承认,它就会在他们的作品中积淀下来,充实和丰富着作品的内涵。所以豪泽尔认[16]为历史上许多伟大作家的作品,“部分的都是他们後世的创造”,这就是读者反馈的一种结果。因而我们在阅读时就不可能完全按照作家的本意,而总是伴随着历代读者的理解和解释所赋予的意义层一起去理解和接受的。说明这些作品无时无刻不是处于与我们“对话”的关系中。所以它不是“化石”,而一直活在我们生活里。这就表明,从创作到接受的过程,实际上也就是文艺源于人生,又回归人生,最终实现艺术与人生合一的过程。这样,认识论、价值论、本体论三种文艺观也就统一起来了。

所以对于文艺问题,我认为只有这样纵横交错来进行全方位、多层次、多视角的综合研究,才能对它作出全面而完整的把握。但这并不排除从一个层面或一个环节来进行考察这种研究方式的存在。从某种意义上说,若是缺少了这样一种具体细致的分解研究,我们的整体把握很可能会陷于空疏和浮泛;但另一方面,又正如黑格尔所说的,事物的部分只能在它的整体中才能显出它的意义,“肉体上各个器官肢体之所以是它们那样,只是由于它们的统一性,并由于它们和统一性有联系。譬如一只手,如果从身体上割下来,按照名称虽然仍然可[17]叫做手,但按照实质来说,已不是手了”。同样,在我们的文艺理论研究中,若要使这些分解研究对于我们认识文艺问题真正有所帮助,也只能是以整体把握为前提。唯其如此,我们才能正确地找到这些局部研究在整体研究中的位置,以及它与其他层次、视角研究的关系,而不至于陷于一隅、以偏概全,或造成认识上的错位。而这恰恰是我们研究中最容易犯的毛病,如从纵向的、层次论的角度来看,过去我们往往只着眼文艺与其他意识形态的共同性质,忽视它的特殊的(审美的)和个别的(符号的)特性而流于教条主义和庸俗社会学;现在我们往往又片面强调文艺的特殊或个别的属性来否定文艺与其他意识形态的共同属性而与“为艺术而艺术”、“形式主义”同流。又如从横向的、活动论的观点来看,过去我们的研究较多地着眼于作家的创作或作品本身一维,而无视读者阅读和欣赏这一环节对于我们全面理解文艺性质的重要意义;现在由于受了解释学和接受美学的影响,又往往片面地强调在阅读和欣赏中读者的理解和解释,而无视作品的客观制约性导致理解的相对主义和陷入“读者中心论”。这都足以说明正确而辩证地看待整体和局部的关系对于我们正确认识文艺问题的重要。五

最後,我还想说明一下,我这里所谈的都是文艺理论中一些基础研究方面的问题。我这些年来主要精力也是用在这些方面,这除了我是一个教师,我长期从事的都是文艺基础理论的教学工作,我研究的目的首先是为了如何把这些基础理论问题向学生讲深、讲透、讲完整、讲得符合实际、讲得有新意而有说服力之外;还因为我相信马克思说的,“理论只要彻底,就能说服人”,“就能掌握群众”,“所谓彻底,[18]就是抓住事物的根本”。为此就必须要抓基础的研究。因为基础研究不仅是一门理论科学得以确立的根基,而且也是我们理论创新、学科发展所首先要探讨和解决的最最关键的问题,对于文艺理论来说,这首先就是文艺观念的问题。

回顾两千多年来文艺理论的发展和演变的历史,不最先都是从这些基本观念的突破开始的?理论的根本既然是观念,所以我认为理论只能是就事物的本性而言,而不是就具体事物而言的。这当然不能理解为理论与现实是分离的。因为从宏观方面来说,一切有价值的理论无不来自现实,在解决和回答现实问题的过程中求得自已的发展;从微观方面来说,一个文艺理论研究者若是没有丰富的实践(创作或阅读)经验,就不可能进入文艺的堂奥,对文艺问题有深入细致的体会和理解,在理论上有自已真正的发现和建树。但尽管如此,我们还是必须明确理论毕竟不是经验的直接产物,它与现实之间不应只是“描述”的关系,只是为了说明现象、说明现状;而应该是一种“反思”的关系,它既反映着现实的要求,又超越现实、承担着对现实作出评判的任务,并以评判的方式体现着理论家,乃至他生存的时代、他代表的集群对文艺的一种倡导,目的是为了推动实践的发展。在这个问题上,克尔凯戈尔的有一段话是很能给我们以启发的,对于什么是人的问题,尽管他从宗教伦理出发只看重个体的人,但当他从理论上来界定人时,却作了这样的说明:“人是什么?只能就人的理念而言,……那些庸庸碌碌的千百万人不过是一种假象、一种幻觉、一种骚动、一种噪音、一种喧嚣等等,从理论的角度看他们等于零,甚至连零也[19]不如,因为这些人不能以自已的生命去通达理念。”对于什么是文艺,我们是否也可以同样作如是观,尽管当今文坛,什么“新写实”、“新状态”、“身体写作”、“欲望写作”……四处泛滥,但只要我们在理论上还不足以否定文艺的特性是审美的,我们就没有理由要以它们来作为衡量理论的标准,或因对它们丧失了“阐释的能力”而断言理论已经过时了,终结了。相反的,面对这种芜杂的文艺现象,就更应该加强理论的研究,就更应该寻求一个务使我们的文艺能得以健康发展的理念(观念),使我们看待文艺问题有一个理论上的预设。所以,作为一种观念,它不仅是实然的,而且也是应然的,如同文艺本体自身那样,也应该是知识论和目的论的有机统一;否则,它也就失去了自身存在的价值。因此,我认为看待一种理论的成就和水平,就是看它在多大程度上摆脱描述而进入反思。

但遗憾的是这一点目前还很少为我国理论界所理解,这里主要有两个原因,一是由于长期以来被理论界流行的实证主义和实用主义所迷误。实证主义和实用主义的共同特点都是事实至上,以追求所谓“实在的”、“确实的”知识为理由,把能否直接阐释事实视为真理有效性的唯一标准。二是受了近年来从西方引入的“反基础主义”、“反本质主义”等洋教条的冲击,它们以“保持事物的真相、世界的原样”为名,把对事物本质的研究斥之为为追求永恒、绝对,把丰富多彩的现实还原为一个“空寂”的世界。这两者虽不完全相同,但有一点却是共同的,即都通过对本质的否定,反对我们在认识真理过程中首先必须有一种理论上的预设。这思想在当今我国文艺理论界颇有市场。怎么样来看待这种理论呢?我觉得还有必要来谈谈我们对“本质”的看法。“本质”的观念来自柏拉图,他认为具体事物都是从某个本原生成的,而“本原是不属于生成的”,它是不生不灭、不增不减、永恒不变的,并认为只有凭借思维,“在每个事物中把握住了自身同一、永恒不变的人才可以说是有知识的”,如果仅凭感觉所得,[20]那只能是一种意见。亚里士多德发展了柏拉图的思想,认为“有经验的人只知道是什么,却不知道为什么”,所以他认为只有“以某种方式知道了普遍背後的全部依据”的人才是具有知识的,而这种“最普遍的东西是最难知的,因为它离感觉最远”,必须通过思维才能[21]把握。这思想无疑是深刻的;问题在于它把本质的东西绝对化、抽象化、凝固化了,这样就造成了本质与现象之间的对立,而陷入思辨形而上学。实证主义、实用主义、後现代主义都是从这一角度来反对本质的。其实,这种理论早已受到黑格尔和马克思等人的批判。在他们那里,本质是一个多层次的概念,是流动的、变化着的,它只是对事物的一种简单、贫乏的规定,而绝不是用来直接说明现实的。虽然本质只是对事物的一种简单、贫乏的规定,但我们之所以还必须予以维护和坚持,是因为它为我们的思想提供了一个理论前提和理论依据,为我们理解现实问题确立一种眼光,一种视界,一种标准,一种分析和评判的原则和尺度,激发和引导我们按照它提示的思路去研究和思考我们在实践中所遇到的问题。要是连这样一种理论前提和理论依据都没有了,理论大厦的基础也就坍塌了,那我们只有“跟着感觉走”,而成为一个完全没有原则和操守的随机应变和随波逐流者,我们的思想也势必陷于一片混乱。这个简单的规定对于我们文艺理论来说,也就是文艺观念。而实证主义、实用主义以及反本质主义之所以能在我国流行并得到许多人的认同,是因为我们中间许多人都是一些思想懒汉和浅薄的功利主义者,以为文艺理论就是经验的直接产物,可以不加转化就直接套用到文艺现象上去、直接用来说明文艺现象的,否则就认为失去了“真理的有效性”。这就等于把文艺理论教条化了。当然,我们并不否定文艺理论中与文艺现象联系比较直接、紧密的部分,那通常是属于“技”的部分;相对于文艺理论中观念的部分,亦即“道”的部分来说,它毕竟是属于派生的、经验的东西,它只有依附于“道”,被一定的观念整合,有了一定的观念支撑之後,才能成为整个理论的有机的构成因素。否则,我们的理论必然会流于琐碎,就很难发出自已的声音,也很难在世界上立足。

这是迄今为止我对于文艺问题的一些基本认识。回顾只是总结过去。我们这辈人过去荒废的时间太多,要读的书读得太少,以致我现在还为补课不得不挤出时间来读书。读书使我感到每天都是新的,似乎自已的研究才刚刚起步。所以,我并不想把这篇文章画上句号,还希望以後能不断有新的、更有价值的学习心得和体会去补充它、完善它……2005年11月8日至15日应《社会科学战线》之约而作原载《社会科学战线》2006年第2期,发表时有删改[1]马克思、恩格斯:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第49页。[2]列宁:《哲学笔记·黑格尔(逻辑学)一书摘要》,《列宁全集》第38卷,人民出版社1959年版,第228页。[3]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第89页。[4]参看拙文:《反映论原理与文学本质问题》(《文艺理论与批评》1988年第1期),《审美反映与艺术创造》(《文艺理论与批评》1989年第4期),《艺术的认识性与审美性》(《文艺理论研究》1990年第3期)等文。以上诸文均收入论文集《审美反映与艺术创造》(杭州大学出版社1992年1版,1998年2版)。[5]黑格尔:《小逻辑》,商务印书馆1980年版,第420页。[6]萨特:《什么是文学?》,《萨特文论选》,人民文学出版社1991年版,第257-358页。[7]彼得·罗德选编:《克尔凯戈尔日记选》,上海社会科学院出版社1992年版,第154页。[8]鲁迅:《坟·论睁了眼看》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社1856年版,第331、332页。[9]参看拙文:《论艺术的实践本性》(《文学评论》1995年第6期),《再论艺术的实践本性》(《文学评论》1998年第2期),《实践的思想与马克思主义文艺理论研究的变革》(《江苏社会科学》2002年第1期)等文。以上诸文均收入论文集《文学理论与当今时代》(浙江大学出版社2002年1版)。[10]康德:《纯粹理性批判》,商务印书馆1960年版,第564-568页。[11]康德:《纯粹理性批判》,商务印书馆1960年版,第564-568页。[12]海德格尔:《只还有一个上帝能救渡我们》,《海德格尔选集》下卷,三联书店1996年版,第1306页。[13]参看拙文:《

评我国新时期的“文艺本体论”研究

》(《文学评论》2003年第5期),《

关于艺术形而上学性的思考

》(《文学评论》2004年第4期),《文艺本体论研究的当代意义》(《东方丛刊》2005年第4期)等文,以上诸文均收入本文集。[14]马克思:《(政治经济学批判)导言》,《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1972年版,第103页。[15]海德格尔:《存在与时间》,三联书店1987年版,第85页。[16]豪泽尔:《艺术社会学》,学林出版社1987年版,第157页。[17]黑格尔:《小逻辑》,商务印书馆1980年版,第405页。[18]马克思:《黑格尔(法哲学批判)导言》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第9页。[19]彼得·罗德选编:《克尔凯戈尔日记选》,上海社会科学院出版社1992年版,第129页。[20]柏拉图:《国家篇》,《古希腊哲学》,中国人民大学出版社1990年版,第308页。[21]亚里士多德:《形而上学》,《古希腊哲学》,中国人民大学出版社1990年版,第495-497页。评我国新时期的“文艺本体论”研究

长期以来,我们对文艺本质的探讨主要侧重于从认识论的视界——具体地说,也就是从艺术与生活的关系,从创作论,如艺术想象、典型创造等角度进行,认为文艺之所以是文艺,就是由于作家在创作过程中,通过想象活动和艺术概括所赋予的。新时期以来,有些学者突破了这一思维定势,重新回到“本体论”的视界的研究,主张联系和立足于人自身的生存活动来对艺术的性质作出界定,这无疑是文艺理论研究的一大进展,一大开拓。

什么是艺术研究中的本体论视界?这在目前学界的认识还颇有分歧。有些学者把文艺作品本身(即“文本”)视作为“本体”,这可能受了美国“新批评”理论家蓝色姆的影响。蓝色姆于1934年写的《诗歌:本体论札记》一文中,把“本体”与“文本”混用,以致我国有些学者以文学本体论为名,把作品当作一个自足的存在、一个纯粹的语言系统来开展研究,这显然是对艺术本体论的一种曲解。其实,按照对“本体论”的一般理解,我认为所谓文艺本体论,无非是指艺术作品之外还有一个本原的世界,一个决定文艺存在终极的根据,并要求我们联系这个本原的世界来说明文艺的性质。这是自古希腊以来就已经存在和流行的文学观念和研究方法。因为古希腊哲学是一种“本体论哲学”。亚里士多德曾明确宣示“第一哲学”的任务就在于探讨世界的本原和始基,并把这种本原和始基看作是一切科学的基础和前提。这一思想也深刻地影响着当时的文艺理论研究,後人因此就把在文艺理论中凡是认为文艺之外有一个“本原”世界,认为它潜藏着文艺的全部秘密,并要求人们联系和立足于这个“本原”世界来探讨文艺性质的这种研究称之为“文艺本体论”。它的意义就在于指示文艺问题应放到什么样的基础上来进行解决。

当然,尽管都名之为“文艺本体论”,而我们今天所倡导的与古希腊时代的已有很大的区别。这是由于古希腊哲学最初是从自然哲学演进而来的,所以它所追问的本原世界不仅都是一种“自然本体”,而且由于当时哲学刚从神话中分离出来不久,对自然的理解深受神话创世说的影响,都带有鲜明的“目的论”的色彩。这种目的论如果细加区分,又可以分为“外在目的论”和“内在目的论”。前者把自然和宇宙万物看作是一种神的作品,是造物主以理念为范型而创造的;[1]後者是指自然作为一个“由神提供灵魂和智理”的“有生物”,不仅其内部关系都互为手段和目的,而且还有一个最高的目的在对它起着支配的作用。当时的文艺理论对文艺性质的理解,就是建立在这种目的论自然观的基础之上的:从外在目的论角度,把文艺看作是像上帝创造自然一样,它是诗人按照理念世界或自然对象所创造的理念的摹本或“第二自然”;从内在目的论角度,认为文艺与自然界的任何“有生物”一样,都是一个按照自身目的所组成的“有机整体”,并按照自然是一个“有生物”的观念来解释文学艺术,如柏拉图以“有生命的东西”来比喻文章的结构,认为每篇文章都应该有它所特有的那种身体,有头尾,有中段,有四肢,部分和部分,部分和全体,都要[2]各得其所,完全调和。这後来也为亚里士多德所确认,如他在谈到悲剧时就认为它应该是对“一个‘完整’而有一定长度行动的模仿”,而“所谓‘完整’,就是指事之有头、有身、有尾”,就像一个[3]“活的东西”,亦即像有机体那样具有整体性和整一性。这表明在古希腊学者眼中,“本体”是至高无上的,它足以作为文艺的范型。这就使得在他们对本体世界的追问中,在某种意义上都体现着希腊人对合目的性的、至善世界的一种追求。这也是古典艺术所倡导的美善合一的根本原因。所以,对于文艺来说,“本体”也就成了一种理想性的、范型性的存在,它既是文艺的本原,又是解释文艺的最终依据。这是一种典型的“自然本体论”的文艺观。

由于“本体论”在古希腊哲人那里被看作是宇宙万物最高的依据,特别是安德罗尼柯在编纂亚里士多德著作时,把亚里士多德探讨事物本原、神、灵魂、意志、自由等经验以外对象的著作编入在研究事物具体形态变化的《物理学》之後,冠以“形而上学”之名,这样,“本体论”在後人的理解中就趋向与形而上学合一,以致郭克兰纽提出“本体论”这个概念的时候,认为它就是“形而上学”的同义语,它不可能建立在经验的基础之上而只能是一个属于思辨领域内的问题。再加上前、中期的古希腊主流哲学认为哲学只是以探讨世界的本原和始基、宇宙万物统一性的最终依据为已任,带有鲜明的科学主义的倾向,这就使得当时的哲人都把世界“本体”看作是认识的对象,而在研究中对它采取一种科学的立场和态度;因而受到了智者高尔吉亚,特别是古希腊晚期“怀疑主义”的代表人物皮浪等人的诘难,认为这种本体世界是认识所无法到达和确证的。这种诘难後来也为近代怀疑主义的代表人物笛卡尔和休谟等人所认同,于是就引发了康德的思考。康德通过自已的研究既对形而上学本体论作了全面的批判,又对它作了彻底的改造:他不是从实在论意义上而是从目的论意义上为形而上学找到了一条新的出路。首先,他吸取了古希腊自然本体论的目的观中所隐含的“至善”的、范型性的、理想性的思想的积极意义,但不是把这种目的看作一种构成的原则,而是一种反思的原则,他从认识论的意义上把目的理解为只不过是认识的某种先验的结构,认为虽然一切知识都源于感性经验,但只有当它被这种先验形式规定之後,才有可能为主体所认识。这样,就通过对外在目的的否定排除了上帝创世说,而把目的论改造成认识论意义上的“先天综合判断”,从而“使他自已的体系作为批判性的形而上学与独断的形而上学区别[4]开来”。其次,他反对把自然目的追溯到超自然的造物主,并对传统的外在目的和内在目的的内涵作出新的解释,认为外在的目的是指以他物为目的,把自已作为达到他物目的的手段,所以这种目的性总是相对的,是永远追溯不到它的最终目的的;内在目的则是指以自身为目的,而把他物作为达到自已目的的手段,并通过对手段和目的关系的层层推演,把整个自然界看作是按照一定目的所组成的巨大系统。而在这个系统中,人是最高的,也是最终的目的,“因为没有人,一连串的一个从属一个的目的就没有其完全的根据”,“整个世界就会成为一个单纯的荒野,徒然的,没有最後的目的了”。所以只有预先设定人这个最後目的,对于世界的沉思才会有其价值。而人之所以能成为世界的最高和最终的目的,“在于他不是作为自然的锁链的一环,而是他的热望能力的自由上”。这种自由在康德看来只能是出自人行动中所体现的“善的意志”,这样,善的意志也就成了“人的生存所能有其绝对的价值”,“世界的存在有一个最後的目的”的根据,从而使得人有可能超越感性世界而把自已引向“作为本体看的[5]人”。这就完成了传统的“自然目的论”向“道德目的论”过渡,把传统作为宇宙万物本原的知识论意义上的本体世界,改造成为一种信仰追逐的对象;并通过对“本体世界”与“现象世界”加以分割,试图说明作为知识对象的世界本体和终极存在是没有的,而作为伦理和道德上的终极目的却不可能丧失。正是对于这种至善的终极目的的追求,才能实现对于人类本体的最终建构,而使人成为真正意义上的[6]人。这样,他也就像狄尔泰所说的“最终与形而上学达成了妥协”,在本体论问题上,摒弃了自然的、外在目的论的观点,而转向人学的、内在的目的论,即使得传统的“自然本体论”经过“道德本体论”而演变成为一种“人类本体论”。这首先影响了叔本华的意志哲学。

但是叔本华对康德的接受是与对康德的批判齐步并进的。因为在“道德本体论”领域,康德的研究是从反经验主义、幸福主义的立场为出发点的。他认为道德的反思原则是一种先天理性,是至善的观念,它维系着形而上的本体世界而与实际经验是无缘的,唯其这样,才能显出道德的纯洁性和崇高性。这种对先验的、理性原则与经验原则的分离最终必然导致它与人的实际生存活动的分离,表明康德心目中所存在的只是一种“经过理智抽象没有生命的”,“不是处在现实之中[7]的活生生的人”。这样,又引起了叔本华的强烈不满。他在接受康德的人学本体论的时候,为了与康德划清界限,而把本体由康德的“善良意志”改造成为“生命意志”。它不再是一种超验的理性,而是一种原始的欲望、本能的冲动,并认为世界就是这种生命意志对象化的产物。这一思想後来为生命哲学、生存哲学和精神分析哲学所继承和发展,它们的共同特点都是把哲学建立在对现实存在的人的生命活动和生存活动思考的基础之上,都着眼于人现实的处身性;并从这一认识出发,把文艺看作既不是对自然或理念的模仿,也不是道德的象徵,而是人的生存状态的一种显现,认为我们也只有联系人的生存活动,才能使文艺的性质获得最终的解释。这虽然也是一种以人为本体的理论,但这种本体已经不同于康德的以“道德本体”为核心的人类本体论,它排除了康德道德本体中的形而上的、超验的、目的论的成分而直接面对现实的、经验的、人的生命活动和生存活动。所以为了与传统的“自然本体论”和康德的以道德为核心的“人类本体论”相区别,人们通常称之为“生命本体论”或“生存本体论”。

这种以人的生命活动和生存活动为本体出发来考察艺术的研究方法不仅在当今西方十分流行,而且随着我国思想解放运动的开展,从上世纪八十年代中期以来,在我国也颇得到一些学者的响应。其中最早出现并对之开展全面、系统、有理论深度的论述的文章是发表于1987年第1期《当代文艺思潮》上的彭富春、扬子江的《文艺本体与人类本体》一文,文章认为我国以往的文艺理论由于离开了人的生存活动来探讨文艺问题,都是一种“无根的文艺学”。为此作者提出了文艺理论研究的“人类学”的转向,认为只有这样,“我们的理论的触角才真正地开始进入到艺术存在的本体的世界;艺术也才会真正地显露出它自身的本体”。而人之所以被看作是文艺的本体,就是由于他是世界的本体,世界是由人创造的,“世界即人活动的世界”,人一方面创造了物质世界和精神世界,一方面又存在于这个物质世界和精神世界之中。这样,就形成了人与世界不可分割的内在联系:“没有我们,世界即虚无,没有世界,我们即虚无。”而在人所创造的精神世界中,文艺又有着其他人类产品所不可取代的特殊的地位和作用,它“既是我们精神世界所达到的极限,也向我们显示自身”,因而“在整个人类的精神世界中,比起科学和哲学,艺术更完整、更深刻地显示了我们存在之根”。所以从“人类本体论”的观点出发,他们把文艺界定为“是人的生存世界、生存方式之一,是人的存在在语言符号上的显现”。它一方面“来源于我们的生存”,而另一方面又“回归我们的生存”,“指引我们的生存超越”。这一理论得到许多学者的响应和支持,先後发表文章及论著的有杜书瀛、王岳川、林兴宅、孙文宪、高楠、宋耀良、陈剑晖等等(其中杜书瀛和王岳川的观点尤具代表性),并把这一思想进一步引入到文艺活动论的研究。它继文学主体性理论之後又一次为我国文艺理论研究注入了新的生命活力,它的意义和价值是不能忽视的。二“文艺本体论”研究在我国为时不长,真正有理论深度和学术功力的论文和著作也还不多,对它的意义和价值也可能还没有得到充分的发掘(如对生命本体论所提出的生命的个体性和不可重复性虽有论及,但对其意义和价值似乎还未能作正确的阐发和解释);所以,今天要对它作出全面的分析和评价似乎还为时尚早。但就从目前已发表的论著来看,我觉得就已经充分显示出了它的理论魅力,它的意义和价值在我看来至少有以下这样三点:

首先,克服了传统认识论文艺观把文艺看作是一种知识形式的局限,使我们对文艺性质的理解真正有了最终的理论根据。西方传统的主流哲学主要是一种知识论的哲学,它所追求的主要是“是什么”。亚里士多德从本体论的观点出发来研究“存在”这个范畴的时候,就曾表明尽管存在有多种意义,但“‘是什么’还是首要的,因为它表[8]示实体”,这样它也就被看作只是一种认识的对象。认识总是以主客二分为前提的,特别是到了近代认识论的创始人笛卡尔那里,提出“我思故我在”的口号,把“思想的我”看作是一个先在的、预设的主体,并以此作为他整个形而上学之树的根基去推演出全部哲学问题。这就更加强了主客体关系在近代认识论中的对立。由于受了近代认识论哲学的影响,近代文艺理论研究在从古希腊的本体论视角转向了认识论的视角时,所着重关注的也转向创作活动中作家对于对象世界的把握方面,如艺术想象、艺术思维、艺术构思等等,从而使得创作论在近代西方文艺理论研究中有了长足的发展。这是它的重大贡献。但实际上,认识总是在主客体交互作用中进行的,这不仅指客体只有经过主体认知结构的同化才能在主体意识中得到反映,它不可能仅凭直观活动所能把握;同时也表明认识的对象并非是与主体完全分离的一种自在之物,它本身就是主体活动的成果,带有鲜明的主体自身的烙印。而近代认识论由于把主客体完全看作是二分对立的,把主体看作是一个处在与客体关系之外的先在的、预设的主体,它与客体是完全处于对立状态的;以致在这种哲学思想影响下发展起来的近代文艺创作论,也把世界看作只是一个外在于作家的对象,认为在创作中,作家的全部工作只不过通过自已冷静的观察和研究把客观现实加以真实再现,认为只有“根据事实、根据观察、根据亲眼看到的生活中的[9]图画,根据从生活中得出来的结论写的书,才享有永恒的光荣”。这就等于认为作家所描写的客观世界是自然地存在在那里的,与人自身的生存活动完全无关,作家只不过是生活的旁观者,而不是生活的参与者。这样也就把认识论与本体论给分割开来,使文艺本体论问题完全被排除在文艺创作论研究的视野之外,从而使得近代在认识论哲学基础上发展起来的文艺理论就像有些学者所指出的是一种“无根的文艺学”。这我认为是近代认识论文艺理论的一个最大的局限。

在冲决这种传统的纯认识论的文艺观的局限性方面,我国新时期的文艺本体论研究是功不可没的。它把文艺与人的生存活动联系起来,认为文艺既非“对于一个先在的客观世界的再现”,也非“对于一个先在的自我心灵的表现”,而是“人的存在在符号与语言上的显[10]现”。这样来看待创作活动,世界也就不是存在于作家之外,它本身就是作家活动的产物。作家也不是一个预设的主体,他本身就生活在这个世界中,是与这个世界融为一体的。这样,主客体之间就不是完全二分对立,同时也是互相交融的,它们原本都是在人的活动的基础上产生和分化出来的。同时还由于文艺创作不同于一般认识活动,它总是以审美情感为心理中介与对象建立关系的。情感有选择和调节的作用,这就使得反映到作品中来的只能是与作家本人思想、人格和志趣相契合的那一部分世界。所以文艺作品不完全像传统认识论文艺观所理解的那样,只是对一个外在于作家的客观世界的再现,它总是从作家的人生的根基上生发出来的,与作家的生存活动是须臾不可分离的。不论作品中描写的是什么,从根本的意义上说,都是作家人生经历、人生体验的升华和结晶,我国古代文论中的“言志说”、“发愤说”即有此意。所谓“《诗》三百篇,大抵贤圣发愤之所为作也。[11]此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事,思来者”。高尔基、巴金等也都曾谈到,他们之所以从事创作活动,当初都不是出于有意想当作家,而是由于生活感受和体验的饱和需要抒发。这样,他们的作品在一定意义上也就成了他们自已人格的写照,如同歌德所说:“在艺术与诗里,人格确实就是一切”,并认为当时文艺作品[12]“弊病的根源”就在于作家“人格上的欠缺”;鲁迅也认为:“表[13]面上是一张画或一个雕像,其实是艺术家思想与人格的表现”。这都说明作家的人生实践、生存活动对于文艺作品来说是具有本体论意义的,文品与人品、文艺与人生总是互相阐释的。这不仅凸显了作家人格对文艺创作和在文艺作品中的重要意义,而且也表明要真正深入理解文艺作品,也只有联系作家的生存活动、他的整个人格才可能,仅仅从认识论、创作论的角度是很难对文艺作品达到真正充分而深入的理解的。

其次,避免了文艺理论研究中的科学主义的倾向,使文艺人文性的内容得到应有的体现。古希腊的主流哲学把本体论看作是宇宙万物统一的最终根据,是“是什么”,这样它就成了一种科学认识的对象;因而在这种知识论哲学基础上所产生的文艺理论不仅都把文艺看作与科学一样,只是向人们提供知识,而且还都以一种科学的眼光,即以“真”为标准来分析和评价文艺作品。到了近代,文艺理论研究虽然也同它的哲学基础一样,从本体论转向认识论,但把文艺与科学混同的观点不但没有丝毫改变,反而得到了进一步强化。因为近代认识论是在自然科学的基础上发展起来的,它的代表人物培根、笛卡尔等人本身就是物理学家和数学家,他们把数学和物理学的方法搬用到哲学认识论研究中来,把归纳和演绎视作为哲学研究的基本方法。这样一来,人与世界的关系也就成了只是一种纯粹理智的关系。这就使得近代认识论研究逐步与科学思维走向同一。它的发展过程就像马克思在谈到17世纪英国唯物主义时所指出的:“唯物主义在它的第一个创始人培根那里,还在朴素的形式下包含着全面发展的萌芽。物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”,但是“在以後的发展中变得片面了,……感性失去了它的鲜明色彩,变成了几何学家的抽象感性,……唯物主义变得敌视人类了。为了在自已的领域内,克服敌视人类的毫无血肉的精神,唯物主义只好抑制自已的情欲,当一个禁欲主义者。它变成了理智的东西,同时以无情的彻底性来发展理智的一切结[14]论”。这种倾向在大陆理性主义哲学中表现得更为突出。在这种思想的影响下,近代西方文艺理论一般都只是把反映生活真实当作文艺创作所追求的目标,并认为真的就是美的,就像布瓦洛所说:“只有[15]真的才是美,只有真的才可爱”;作家的创作活动就是通过艺术提炼和艺术概括,排除生活中的芜杂因素,而使生活的本质真实在作品中得到最充分而突出的显现。尽管在近代文艺理论中,文艺的对象已非古希腊理论家眼中的自然,而转向人事;但是既然人只是被当作观察、研究的对象,那么,他与在科学家眼中的“自然”也并没有什么根本的区别了。这就使得认识论文艺观在思维方式上从主体与客体二分发展到文艺与人生的分离,即为了追求认识作用而无视它对于人生实践的意义和价值。所以,客体至上、认识至上所导致的最终的结果就必然是唯科学主义的,以致在认识论哲学基础上发展起来的近代现实主义文学往往与自然主义分不清界线,左拉在倡导自然主义的时候,就曾经把巴尔扎克称为自已的老师,认为自已的创作就是紧步巴尔扎克的後尘的。这种倾向自18世纪末以来虽然就已遭到了在康德哲学思想影响下所产生的浪漫主义思潮的猛烈抨击;但在我国现代,由于受了“五四”以来所引入的西方现实主义(在当时一些理论家中,“现实主义”与“自然主义”并没有严格区分,认为它是“经过近代科学洗礼的最值得提倡的写作态度和方法”)的影响,使得这种科学主义的倾向在我国现代文艺理论界有着十分强大的势力,这在一定程度上也影响到我们对文艺性质的全面认识。

这种倾向直到新时期“人类本体论”文艺观的提出,在理论上才开始发生根本性的转变。因为“人类本体论”文艺观既然把文学看作是人的一种生存方式,是人的存在在语言符号上的显现,这就决定了“艺术本体论……不可能像科技理性那样在人之外的世界求索,而只能[16]向人的本然处境,人的无限可能性复归”,它“反映我们的生存,又回归我们的生存”,“引导我们生存的超越”,它“实质上构成[17]了人的最高的生存哲学”。这样,人的位置在文艺中就突现出来了;同时也表明文艺对人的意义主要不在于它的事实属性而在于它的价值属性,它的目的正如有些学者所指出的:“只能是人本身”,亦即“文艺活动作为人的生命本体的活动,必须从人出发,必须为了人——为了提高人自身,为了完善人自身,为了实现人的价值,为了使人得到高度自由和充分发展,为了使人更加审美化,更能称得上是[18]真正意义上的,大写的人。”从而从本体论的高度说明了文艺不仅是反映人的,即以人为对象,而且也是以人为目的的。所以他们把文艺看作是一种“精神家园”,一种精神上的栖息和皈依之所,表明文艺本体论要求文艺不仅只是给人以认识上的满足,而且还应该使人的生存有所依据,灵魂有所安顿,使之在当今这个价值迷失的时代起到抵御价值虚无主义的作用。这不仅对于维护人的生存根基、提升人的精神品性、实现艺术与人生合一、完成人自身的本体建构方面具有重要的意义,而且也使得为我国现代文艺理论所长期忽视了的价值论的内容开始获得自已应有的地位。尽管由于受了现代西方“生命哲学”中的生物学倾向的影响,新时期不少持“人类本体论”文艺观的学者在对人的理解上都带有浓重的非理性主义的甚至生物学的色彩,从而也影响到了他们对人生的意义、价值作出全面而正确的理解;但是要求文艺与人的生存问题联系起来,强调应从反映生存、回归生存、促进我们的生存的意义和作用上来理解文艺的性质,这种思维方式和致思方向无论如何是对于传统认识论文艺观的一个重大的超越,对于推进我国文艺理论的发展和建设必将产生深远而积极的影响。

再次,是把时间性的问题引入文艺理论,开拓了文艺研究的历史的维度。在古希腊,由于把世界“本体”看作是一种实体,一种永恒不变的终极存在,这样,追求本体就也成了追求绝对和永恒,同时也决定了本体论研究在方法上只能是留于一种空间性的、静止的考察。现代人学本体论自叔本华开始就把世界本体视为一种意志活动和生命活动,表明人不像在思辨形而上学中那样是一种抽象的、观念的存在,作为具体的、现实的人,他的“生命历程总是某种具有时间性的东西”[19],因而世界本体也就被视作为一个运动的过程,海德格尔更是从理论上对“存在”的概念作了正本清源的探讨,他认为由于传统本体论把“存在”理解为“存在者”(实体),结果真正意义上的“存在”却被遮蔽了。而最早提出“存在”概念的巴门尼德就认为存在是一种运动,具体的存在物总有一天不再存在,唯有存在本身才是永恒不变的真实。而人,作为有自我意识的存在(即“此在”)是“永远不可能从存在论上被把捉为某种现成存在者的类中的一员和样本”,而总是“作为它的可能性来存在”,它“可以在它的存在中‘选择’自已本[20]身、获得自已本身;它也可以失去自身”,表明它作为一种可能性的存在总是处在一定时间的维度中的。这思想也被新时期我国文学本体论倡导者引入到对文艺本体的理解,如他们在把文艺的本体归结为“人类本体”、“人的生存世界”的时候,就特别强调“生存即生成”,“文艺作为生存的形式乃是生存的创造”,所以文艺也应该被理解作[21]“是一种活动,它是一个过程,是历时态的,意识流似的”。“艺术本体论是对艺术活动(世界、作家、作品、读者、社会)过程的总体[22]把握”,这就提出了一个时间性的问题,说明艺术不等于艺术品,“艺术品只是艺术存在的中介,它以一种艺术活动激起另一种艺[23]术活动”。稍後有些学者从艺术本体论的视界出发,更明确地提出了应该将“文艺为什么存在”改换为“文艺怎样存在”,认为“文艺是作为一种活动而存在的,存在于创作活动到阅读活动的全过程,存在于从作家→作品→读者这个动态的流程中。这三个环节构成的全部活动过程,就是文艺的存在方式”,就是“解答文艺本体论问题的[24]新思路”。这样,就通过对文艺存在形式的分析把文艺纳入到时间的过程中。既然文艺是一种时间性的存在,而按照现代西方人本哲学的观点,时间又可分为外部时间(物理的、时钟的时间)和内部时间(心理的、生命的时间)。前者为一切物质所共有,後者则为人所独有。而生命的时间不同于时钟的时间,就在于它的每一瞬间都伴随着对过去的记忆和对未来的期待。因而狄尔泰认为“我们的生命所具有的特徵,就是存在于现在、过去和未来之间的关系”之中,“现在不仅充[25]满了过去,而且,本身也包含着将来”。柏格森和海德格尔也都曾谈到过同样或类似的思想,如海德格尔在谈到存在时所提出的“原始本真的时间性”,就是强调这种时间性不同于“流俗的”,即科学的、传统的哲学的时间概念,因为在科学和传统哲学中,时间被看作是对存在着的运动计量,过去的已经消逝,将来的尚未到来,它们是被分割的;而此在的时间性是一个绵延的过程,过去、现在、将来构成一个不可分割的统一的整体,过去的并未消逝,将来也只不过是过去和现在的延续,它们互相渗透、互相规定,构成此在存在论的整体结构,认为“只有从时间性出发,烦这种此在之存在的区别勾连的结[26]构整体性才能从生存论上得到理解”。这样就把对生命和生存的理解推向历史的领域,落实到文艺问题上,就不仅从微观方面为我们描述了具体文艺作品存在状态的结构,而且从宏观方面向我们阐明了一种新的文艺史观,表明文艺作为人的一种精神生命的存在方式,不论就作家创作还是读者阅读而言,都是处在现在与过去的“对话”之中。作家对题材的领悟是这样,读者对作品的理解也是这样。如从阅读来说,读者的每一次阅读都是按自已的理解对作品的一种新的发现和再创造,而通过自已的阅读,又不断地在丰富和充实着作品的思想内容,所以“但丁的作品,莎士比亚的戏剧,米开朗基罗和仑勃朗的[27]作品,部分地都是他们後世的创造的”。这样,就把读者的理解纳入到了文艺本体论研究的视域,并从本体论的意义上揭示了一切优秀的艺术作品之所以生生不息、万古长青的奥秘,表明我们对于过去的文艺作品不应像传统的实证的研究那样,把它看作是死的,是“化石”,是无言的文物;而应看作是活的,它永远活在我们的世界之中。作品之所以被保留下来,就在于它本身在不断与我们“对话”中获得新生,从而也使得它作为一种人文现象,一种人的生命的存在方式,不同于自然科学,它的发展不是一种简单的新旧更替的过程,不是现在对过去的一种简单的否定;作为一种生命的绵延活动,过去总是以被扬弃的形式保存在现在之中,既成为现在发展的基础,又同时规定着我们文艺发展的将来。这就说明了“传统”在一个民族文化发展中的重要地位,没有传统,没有积累,也就没有高度发展的民族文化,包括民族文艺在内。三

以上,仅就我个人的认识,对于新时期我国文艺本体论研究的理论意义和学术价值作了一些初步的评述。应该看到,尽管都谈论文艺本体论,但在一些原则的问题上,目前理论界分歧还是相当大的。而对于这些分歧,迄今为止似乎还没有引起学界的足够注意,并加以切实的研究和解决;这在一定程度上就影响到了我们对文艺本体研究的深入开展。这里,我想再根据我个人的认识,把这些原则性的分歧归纳为以下三点,并初步地谈谈自已的一些看法:

首先,在理论上,对于“人类本体”这个概念的理解,还存在着相当大的差别。总体来看,作为“人类本体论”文艺观的所谓“人类本体”,似乎还算不上是一个科学而确切的概念。因为所谓“人类学”,从严格意义上来说,通常是指从生物或文化的角度来研究人类的一门科学,它侧重研究的是“类”而非“生命个体”。然而在我国新时期许多持人类本体论文艺观的学者那里,“人类本体”大多都被理解为“生命本体”和“生存本体”。在最初出现的彭富春、扬子江的文章中,就存在着这种现象,如凡是涉及“人类本体”这个概念时,不仅从头到尾几乎都被理解为个体的生存活动,而且明言“生存就是生命”。至于其後继者,就更是明确提出“文艺是人的生命活动的自由表现”,“是生命的投影和外射”,“是生命的自由创造”。而“生命”在哲学史上是一个充满歧义的概念,一般来说,唯心主义的哲学观把它理解为“灵魂”、“活力素”等等,而唯物主义哲学观则理解为一种生物体的物理、化学运动。即就欧洲19世纪出现的生命哲学来看,也有分别从历史文化和生物学的角度来对它作出不同的理解和解释。前者如狄尔泰,他把理智和文化吸收进生命的范畴,并视之为生命的本质规定;後者如柏格森,他受19世纪自然科学包括达尔文的进化论的思想影响,以“活力论”,亦即生命机体内部的一种非物质的因素来解释生命现象。我国新时期“人类本体论”文艺观对“生命”也同样存在着有从精神和物质两种观点来进行理解的情况:虽然也有学者认为“生命”应该是指“精神生命”,或提出“生命是精神与机体的一致性”的观点;但从总的倾向来看,我认为主要还是侧重于从生物学的角度来理解生命活动的。因此,许多学者往往都是把生命看作是一种脱离社会历史而孤立存在的现象。这样就不可能真正揭示“生命本体”的科学内涵,也就更不可能在此基础上建立正确的以人为本体的本体论文艺观。

所以,我认为:要建立真正科学的人学本体论文艺观,并在此基础上不断地有所推进,首先就要对“生命”这个概念有一个正确的认识和理解。恩格斯认为:“生命是蛋白体的存在方式,这种存在方式本质上就在于这些蛋白体的化学组成部分的不断地自我更新”,因此生命作为“蛋白体的存在方式,首先是在于:蛋白体在每一瞬间既是它自身,同时又是别的东西”,这决定了生命总是一个过程,“没有[28]这一过程,蛋白质就不存在”。人作为生命的个体存在毫无疑问首先是一个生物学的个体,有着一切自然生命所共有的特徵,他只能存在于自我和环境相互作用的过程中,并具有自我选择、自我调节和自我反应的功能。但是人作为生命发展的最高形式,又有不同于一般自然生命的地方,这就是在于他有意识(包括对象意识和自我意识)。正是这种意识能力,才使得人有可能把自已的生命活动同时当作自已的对象来加以认识和思考,来探求它的意义,评判它的价值。这样,人在自已生活的物质世界之外有了自已意义的世界。“意义是作为我们[29]领悟生命的方式而显示它自已的作用的”,因而,意义的范畴也就表明了人在自已自然的生命之外又有了自已的精神的生命,有了对自已的生命活动以及他自已所创造的人生价值的反思的能力。这就说明人的生命不仅是自然进化的成果,而且也是自身活动的产物。而人的活动的每一“单一的时刻都是从它与整体的关联之中,都是在与过去与未来的关系之中,都是从这个个体与人类的关系之中,得出它的[30]意义的”。从这样的整体关联来看,人们生命虽是短暂的,但是历史的创造可以在现实中得到延续,个体的贡献可以在人类中得到保留,人的精神生命就可以超越肉体生命而获得永恒,所以,对于个人来说,生存的意义也就比生存本身更为重要。因而意义也就成了狄尔泰等人的生命哲学所研究的最基本的内容之一,认为只有根据意义,生命才能得到正确的解释,它的价值才能真正得以彰显,而正是对生命意义的这种形而上的解释,才使得生命在哲学中有了本体论的地位。

把意义纳入到生命本体的范畴,也就说明,对于作为“真实存在的单元”的人,是“不能把他当作处于其与社会进行各种互动过程之[31]外的东西来发现”,他与社会和历史总是须臾不可分离的。但可惜在我国新时期大多数人学本体论文艺观的拥护者和宣扬者那里,对此似乎都不应有地予以忽视,甚至有意无意地加以排斥。他们在把生命生物化、原始化的时候,也就同时把它抽象化和非理性化了。这样,他们所宣扬的“艺术是生命的自由创造”,是“生命的投影和外射”,也就成了一种原欲和本能的渴求和宣泄。这就必然从谈论本体论开始走向以反对和背弃本体论的价值为终结。就像有些学者所指出的,由于“过分强调个体感性本能以及它的独一无二的不可重复性,就为後现代反本体论留下了空间。这时的个体感性生命在私人空间中获了某种合法性,但是在公共空间中却有可能很难达到‘主体间’的公共认同”,从而“使今天的文艺和美学成为一种私人写作,一种对普遍性不信任和激情丧失的‘白色写作’。从这个意义上,现代本体论在强调理解世界并对自已生命赋予意义的本体论设定,事实上已经[32]部分地落空了”。这评价我认为是贴切而符合实际的。

其次,关于文艺本体论研究与认识论研究的关系问题。在西方哲学史上,本体论与认识论原是不可分割的,因为本体既然被看作是世界的本原和始基,是宇宙万物统一的根据,是一切科学知识的基础,这自然就需要有一个认识论的证明。这决定了两者总是处于相互依赖的关系之中,独立于认识论的本体论自然也就不存在的了。但是,由于一方面这种形而上学的本体论自怀疑主义以来就被不少哲学家认为是非认识所能证明的,所以康德把它从“现象界”分离出去,只是当作一个信仰的问题来加以肯定;而另一方面,也由于近代认识论把主体当作一个先在的、预设的东西,以致把它与客体完全对立起来而走向主体形而上学。这就使得现代西方人本主义哲学从人的现实处身性出发,把本体理解为生命活动和生存活动而反对思辨形而上学的时候,不仅对传统的形而上学本体论,而且对传统的形而上学认识论也都一概采取否定的态度,认为作为本体而存在的生命活动,不能凭借理性认识而只有通过直觉和体验才能把握。这思想也反映在我国新时期不少文艺本体论的倡导者和拥护者那里。他们一般都以批判和否定文艺反映论为文艺本体论开路。如有的学者提出:在文艺理论研究中,“不应再沿用以理性为特徵的反映论,而坚持以直觉为特徵的体验论”,甚至把认识论文艺观说成是“陈腐的、前人已经谈了千百遍的理论”,认为它在解释现在一些艺术现象时显得“一筹莫展,表现出无可奈的窘态”;并通过与认识论文艺观作如下的对比,来表明他们所倡导的“人类本体论”文艺观理论上的优越性:“认识论文艺观”“是盯着外在客观现实,它所强调的是文艺对现实的认识性”,而本体论文艺观“则把目光凝聚于人自身,它所强调的是文艺对人自身生命的体验性”;认识论文艺观“常常把文艺与生活看作是彼此区别很大的两回事,强调两者之间的距离”,而本体论文艺观“则总是强调文艺同生活(即人的生命活动)的同一性”,也就是“文艺即生活”、“生活即文艺”;认识论文艺观由于“强调文艺与生活的区别和距离”,“这就‘先天’地决定了文艺创作在时间上是一种‘拖後’的活动”,而本体论文艺观由于认为“文艺活动本身就是生活活动,是人的生命活动的一部分,因此总体上说,文艺活动不是‘拖後’活动,而是即[33]时的创造活动,是正在进行式的活动”。这些对比说明虽然也有一定的道理,也能给人以某些启示;但是这样把本体论文艺观与认识论文艺观对立起来,以贬低、否定认识论文艺观为代价来崇扬本体论文艺观是不够周全的,这显然是以他们对认识论和认识论文艺观的片面和不正确的理解为依据的。

为什么这么说呢?我们知道,认识论有唯心的和唯物的两种,而我们通常所说的反映论作为辩证唯物主义的认识论,并不像人们望文生义的理解那样,只是把意识看作是对事物的一种机械的摹仿、复制,所强调的只是意识与存在之间的同一性;它所要探讨的我认为还应包括人类认识活动的内部机制问题。因而与旧唯物主义对认识作直观的理解不同,在我们看来,意识对世界的反映既不像经验主义那样单凭感觉直观,也不像理性主义那样单凭理智直观,而是在人的实践的基础上,通过主客体之间的交互作用而作出的。所以不仅它的对象不是纯粹的“自在”之物,而只能是在实践过程中与人建立关系的那一部分“属人”的世界,而且在认识过程中,人作为认识主体,也不可能完全排除自身需要、目的、愿望的支配,所以反映到意识之中的就不仅是一种关系中的客体,而且还应包括主客体之间的关系。加之我们在前面曾经谈到的,艺术活动总是以审美情感为中介与对象建立联系的,情感有选择和调节的功能,因而在反映过程中,主体有可能通过对感性材料作意识的加工和改造,把自已的主观情感融入到对象之中,因而决定了艺术活动不像科学研究等理智活动那样,使主客体始终处于二分对立的状态;它往往既是主客二分的(在理智状态中),又是主客合一的(在情感状态中)。所以,以反对主客二分为理由来否定对文艺活动作认识论研究的必要性不仅是片面的,而且也无法说明文艺本体论研究自身的意义和价值。因为我们肯定“艺术与人生合一”的口号的深刻,就在于文艺所反映的人生并非一种本原状态的人生,而是经过艺术家审美情感的选择、评价、加工、提升了的人生。唯其这样,它才能超越人生,并最终回归于人生。所以我赞同这样的一种观点:“如果说,存在与本质同一问题是本体论得以可能的前提的话,那么,思维与存在的同一则成为本体论得以可能的现实原则”,因此“将本体论与认识论对立起来的做法是不足取的,也是不可能的。就文艺美学而言,这种艺术本体论与艺术认识论的同一,使得本体论问[34]题同时也成为认识论和价值论的问题”。

这表明根据“艺术与人生合一”这个口号,是推导不出“艺术即人生”或“人生即艺术”,艺术就是人的生命活动的宣泄或生命活动的直接显现的;它不是一种本原性的合一,而只能是一种动态性、过程性的合一。但由于许多文艺本体论的提倡者和拥护者都是以否定文艺认识论为文艺本体论开路的,强调文艺表现的只是一种即时的、当下的、原初的意识和原始的情感,认为文艺对人生的反映只有彻底排除理性参与,仅凭直觉和体验才能达到真切生动,这样就必然导致我们的文艺创作也像西方现代主义某些作品那样,由于否定叙述人的中介地位和作用,为避免叙述人在转述过程中由于经过自已的思想的组织和加工而破坏生活的原初状态,而强调应该让人物自已的内心活动,如记忆、联想、幻觉和潜意识心理不加组织、支离破碎、漫无头绪、杂乱无章地直接呈现在读者面前,直接与读者开展交流。这也就完全否定了作家创作时意识活动的参与以及作家所应承担的对生活作出解释和评价的任务。这在一些所谓“新写实”、“後先锋”的作品中是不难看到的。所以,我认为,如果说古代的“自然本体论”文艺观由于缺少自觉的认识论研究,而使之陷于“摹仿论”;那么,现代“生命本体论”文艺观由于否定和拒斥认识论的研究,就必然会走向“宣泄论”,就必然会否定作家思想意识和人格力量在创作中的作用以及文艺对社会人生介入的职能。这样,文艺本体论研究中原有的一些积极意义,也就被连根铲除了。

再次,关于文艺本体论与文艺超验性的关系问题。前面说过,本体论在古希腊是与目的论的观念联系在一起的,认为本体世界是一个合目的性的、至善的、理想的世界,是作为现实世界的“范型”而存在的;这就表明在本体论的追问中必然包含着一种形而上学的诉求。康德深知本体论对于人类生存活动的重要意义,所以他在批判知识形而上学,即宇宙万物统一的最终根据的时候,却在他的伦理学中保留了本体论的地盘,而把它改造成道德本体论和人类本体论,认为只有当人在自已的活动中有了这样一个终极目的,才能最後完成对人自身本体的建构,使人成为“作为本体看的人”。这对于当时正在德国蓬勃兴起的浪漫主义文艺思潮产生了极其深刻的影响。浪漫主义诗论家[35]们把诗看作是一个“超验的事实”,认为它具有使现实世界得以诗化的功能,强调现实世界应由这种超验的原则来进行设定。新时期我国文艺本体论的倡导者吸取了浪漫主义诗论中的这一合理的、积极的成分,提出“文艺是对人类生存的超越”,“任何艺术并非现实世界,而是理想世界,幻想世界,是梦境、是想象、是乌托邦”,“艺术实质上构成了最高的生存哲学”,“它为我们建立了一个伟大的精[36]神支桩,是我们生存的太阳”。认为“处于本体论地位的艺术在当代就应该担当起以振聋发聩般的闪电照亮我们生存的园地,并通过对事情本身的言说向人们显示生活的新维度”,“担当起拯救人的感性生成的使命”,这不但“直接标示出艺术所达到的人的本体深度,同时,也揭示出作为本体论的艺术在‘後乌托邦’时代对抗虚无的独特[37]价值及当代意义”。这些思想在当今应该说是很有价值、很值得倡导的;但可惜并没有为更多的持本体论文艺观的学者所重视和接受,他们不仅把本体论与形而上学机械地加以分割,在对本体论作存在论解释、在强调人作为个体生命现象他的现实存在的处身性的时候,不同程度上都对生命活动作了纯生物学的理解,不仅当作只是一种在原始欲望驱使下即时的、当下的、本能的活动来看,而且还以反形而上学的名义,把道德形而上学与知识形而上学一样予以割舍和抛弃。这样就完全否定了人的生存活动与人的创造活动以及与人生目的、意义问题的内在联系性。其实,即使是严肃的西方生命哲学家也不是这样来理解生命本体的,他们在把传统的自然本体论改造为生命本体论,从认识论意义上把追求一种凝固不变的宇宙万物统一的依据斥之为“独断论”的时候,也不是不加分析地对形而上学采取这样一概排斥的态度的,如一贯以反形而上学著称的生命哲学的创始人狄尔泰就认为:“作为一门科学而存在的形而上学是有限的现象,而一个人所具[38]有的这种元心理意识则是永恒的。”这也就是康德批判知识形而上学而保留道德形而上学,认为从实践论和伦理学的意义上说,必须“假定有一位上帝”,“必须采取这个命题的假定作为他的实践理性的[39]一条原则”的积极意义之所在。虽然我们不赞同他在谈论道德形而上学时把理性原则和经验原则绝对对立起来,认为只要与经验原则发生联系,就会降低道德的纯洁性和崇高性的片面主张;但另一方面,我们更应看到人毕竟不同于动物,他不仅要活得好,而且还应该考虑为什么活。要是连这样一点意识也没有了,他也就失去了生存的根基,成了一个精神上无家可归的漂泊者,一个没有灵魂的行尸走肉!所以为了生存,我们需要有这样一种超乎经验之上的、道德上的设定;否则,就像陀斯妥耶夫斯基所说的:“要是没有一个上帝,那么,人什么事也都会干得出来了。”这就是“上帝”对于尘世生活的意义!这里就提出了一个理想、信念、信仰和追求的问题。人唯其有了理想、信念、信仰和追求,他在生活中才会有所创造,有所前进,有所贡献,他的生活才有意义、才有亮色、才有光彩。同时也表明了对人来说,理想、信念、信仰和追求不仅只是他的一种主观心理,而且也是构成他的生命本体、生存本体的不可缺少的内容。而文艺对于人来说之所以不可缺少,就在于它把平时未必为人们意识到的却潜伏在人们心底的、驱策和推动人们行动的那种理想和愿望、追求和梦想,通过艺术形象的创造呈现在人们面前,在给人以美的、感官的享受的同时,又给人们某种激励和鞭策,从而提高人的生命自觉,为改变自身目前的生存的状态,创造美好的人生去进行奋斗。所以优秀的艺术作品总是带有某种超验的、形而上学的性质的,它的魅力就在于它向人们展示了一种人类永恒的追求,如同宗教中所描写的彼岸世界那样,它虽然不可验证、可望而不可即,但却深刻地支配着人们的思想和行为,引导着人们不断走向自我超越。我看文艺对于人生的根本意义,也只能在这里找到最终的答案。这我认为也应该成为我们研究文艺本体论的最根本的目的之所在。[1]柏拉图:《蒂迈欧篇》,《古希腊哲学》,中国人民大学出版社1990年版,第367页。[2]柏拉图:《斐德若篇》,《文艺对话集》,人民文学出版社1963年版,第150页。[3]亚里士多德:《诗学》,人民文学出版社1962年版,第25页。[4]狄尔泰:《精神科学引论》第1卷,中国城市出版社2002年版,第215页。[5]康德:《判断力批判》下册,商务印书馆1964年版,第100-110页。[6]狄尔泰:《精神科学引论》第1卷,中国城市出版社2002年版,第217页。[7]狄尔泰:《历史中的意义》,中国城市出版社2002年版,第20页。[8]亚里士多德:《形而上学》,《古希腊哲学》,中国人民大学出版社1990年版,第513页。[9]巴尔扎克:《(古物陈列室)初版序言》,《巴尔扎克论文学》,中国社会科学出版社1981年版,第145页。[10]彭富春、扬子江:《文艺本体与人类本体》,《当代文艺思潮》,1987年,第1期。[11]司马迁:《报任安书》。[12]爱克曼:《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年版,第90、229页。[13]鲁迅:《热风·随感录四十三》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社1957年版,第404页。[14]马克思、恩格斯:《神圣家族》,《马克思恩格斯全集》第2卷,人民出版社1957年版,第163-164页。[15]布瓦洛:《诗简》,《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年版,第81页。[16]王岳川:《艺术本体论》,上海三联书店1994年版,第19页。[17]彭富春、扬子江:《文艺本体与人类本体》,《当代文艺思潮》,1987年,第1期。[18]杜书瀛:《论人类本体论文艺美学》,《文艺理论研究》,1989年,第3期。[19]狄尔泰:《历史中的意义》,中国城市出版社2002年版,第45页。[20]海德格尔:《存在与时间》,三联书店1987年版,第282、53页。[21]彭富春、扬子江:《文艺本体与人类本体》,《当代文艺思潮》,1987年,第1期。[22]王岳川:《艺术本体论》,上海三联书店1994年版,第5页。[23]彭富春、扬子江:《文艺本体与人类本体》,《当代文艺思潮》,1987年,第1期。[24]朱立元:《解答文学本体论的新思路》,《文学评论家》,1988年,第5期。[25]狄尔泰:《历史中的意义》,中国城市出版社2002年版,第47、57页。[26]海德格尔:《存在与时间》,三联书店1987年版,第282页。[27]豪泽尔:《艺术社会学》,学林出版社1987年版,第157页。[28]恩格斯:《反杜林论》,《马克思恩格斯选集》第3卷,人民出版社1972年版,第120-122页。[29]狄尔泰:《历史中的意义》,中国城市出版社2002年版,第58页。[30]狄尔泰:《历史中的意义》,中国城市出版社2002年版,第58页。[31]狄尔泰:《精神科学引论》第1卷,中国城市出版社2002年版,第55页。[32]王岳川:《文艺方法论与文艺本体论研究的学术史考察》,《多元对话时代的文艺学建设》,军事谊文出版社2002年版,第223页。[33]杜书瀛:《论人类本体论文艺美学》,《文艺理论研究》,1989年,第3期。[34]王岳川:《艺术本体论》,上海三联书店1994年版,第316页。[35]弗·斯雷格尔:《(雅典娜神殿)断片集》,三联书店1996年版,第101页。[36]彭富春、扬子江:《文艺本体与人类本体》,《当代文艺思潮》,1987年,第1期。[37]王岳川:《艺术本体论》,上海三联书店1994年版,第59、60、316页。[38]狄尔泰:《精神科学引论》第1卷,中国城市出版社2002年版,第275页。[39]康德:《判断力批判》下册,商务印书馆1964年版,第119-120页。作于2003年春节前後原载《文学评论》2003年第5期,收入本文集时有修改

“美是道德的象征”

——康德美学思想辨正

康德的美学思想长期以来遭人误解和曲解,正如朱光潜先生在《西方美学史》中所指出的:“在一般美学史中,康德常被指责为形式主义的宣扬者,而近代资产阶级无论在艺术实践还是在美学理论方面,都日益走向形式主义的极端,有些人也把这个现象追溯到康德的[1]影响。”宗白华先生也认为:“康德美学把审美和实践生活完全割裂[2]开来,必然从审美对象中抽掉一切内容,陷入形式主义。”康德替人受过,担罪的时间实在太长,今天应该是到了我们还其本来面目,为他说句公道话的时候了。

以往人们之所以认为康德把美看作是“无利害”、“无目的”的东西,大概是起源于对奥·斯雷格尔的阐述的片面理解。奥·斯雷格尔在把康德的“人是目的”的思想引入到对美和艺术的分析中时,首先强调目的可分为有限的、偶然的和无限的、必然的两种;认为美的艺术是“具有一种绝对目的的东西,又以某种方式显得无目的的”。这是因为“我们通常称之为目的者,不过是知性的一种有限任务,是一种对绝对目的的否定”。他是在这样理解的前提下提出“美在某种意义上是效用性的对立面:它就是使效用成为多馀的东西”。“一座房子是用来在里面住人的。但是在这个意义上,一幅画或一首诗又有什么用处呢?一点用处也没有。许多人一向善意对待艺术,但是如果试图从效用方面来推荐它,那就未免方枘圆凿了,这等于把它极度贬低并把事情完全颠倒了。”所以他认为“不愿意有用,才是美的艺术的[3]本质”。显而易见,他这里所说的“效用”和“有用”,都是对应于“有限目的”,如借艺术用来教训、劝善、娱乐服务而言的,他强调艺术有一个“最终目的”或“自在目的”,这就是为了人自身的提升和完善,即把人自身作为目的。但是由于他没有把对应于这两种目的效用区分得非常清楚,以致後来被人理解为艺术就是一种“奢侈”,一种仅仅供休闲、享乐的东西。如“为艺术而艺术”的创始人、法国高蹈派诗人戈蒂耶在《〈阿贝杜斯〉序言》中这样写道:“诗有什么用处?美就是它的用处,这还不够么?花、香气、鸟儿以及一切还没有因效用丧失本来面目者都是如此。就大概来说,一件东西有用便不美,一沾实用,一落入实际生活,它就是由诗变成散文,由自由人变成奴隶,艺术可以一言蔽之,它就是自由,是奢侈,是裕馀,是闲适[4]中的心灵开展。”後来在《〈莫班小姐〉序言》中,他说得更加彻底:“只有毫无用处的东西才是美的,所有有用的东西都是丑的,因为这是某种需要的表现,而人的需要如同他那可怜的、残缺不全的本[5]性那样,是卑污的、龌龊的。一幢房子里最有用的地方是厕所。”这一思想对于王尔德、佩特等人都产生了很大的影响,不仅成了19世纪末西方唯美主义艺术思潮的滥觞,而且反过来又进一步促使人们按照戈蒂耶理解来看待康德的审美是“无利害”和“无目的”的自由愉快的论述,并以此作为理解康德美学的切入点,以致在谈到康德美学时,“往往只注意到‘美的分析’部分而没有充分注意到全书的後面部分;就连对这‘美学分析’部分也只注意到康德所否定的东西(如美不涉及欲念、利害计较、目的、概念等),而没有充分理解康德所肯定的东西(例如美的理性基础和普遍有效性),只注意到纯粹美(按:一译“自由美”)和依存美(按:一译“附庸美”)的严格区分,没有充分认识到康德从来没有把纯粹美看作理想美,恰恰相反,他说[6]的理想美只能是依存美。”

朱光潜先生在谈到对康德美学的诸如此类的片面理解时,也正确地指出了这些误解和曲解的产生,“主要的责任不能说是在康德”;但他又认为“康德也不能完全辞其咎”,因为“他的思想确实显出深刻的矛盾,他确实郑重其事地单从形式方面来分析美,而且没有很清楚地指出从形式分析所得的结论和从内容分析所得出的结论如何能协[7]调一致”。这突出地表现在:“康德在‘美的分析’中所得到的纯粹美的结论基本上是形式主义的”,而“在‘崇高分析’中,他却不仅承认崇高对象一般是‘无形式’的,而且特别强调崇高感的道德感性质和理性基础,这就是放弃了‘美的分析’中的形式主义,因而等到继分析崇高之後再回头进一步讨论美时,康德的看法就有了显著的转变,‘美在形式’转变为‘美是道德观念的象徵’,美的基本要素是内容。在写作《判断力批判》的过程中,康德的思想在发展,所以其[8]中有许多前後矛盾的地方”。在这两种思想之间,“终于只做到嵌[9]合,没有达到真正的统一”。宗白华先生也同样认为:“康德喜欢追求纯粹、纯洁,结果陷入形式主义、主观主义的泥坑,……而客观事实反击过来,康德不能不看到这一点,但是他的主观唯心主义使他不能用唯物辩证法来走出这个死胡同,于是不顾自相矛盾又反过来说:‘美是道德的善的象徵’,想把道德的内容拉进纯形式来,忘了当[10]初气势汹汹的分疆划界的工作了。”这些看法在美学界是很有代表性的,就我所见,迄止今日,在我国出现的不少研究康德美学论著中,还都没有超越这一思想定势,或者索性对这个问题采取避而不谈的态度。这就不禁使人要问:难道像康德这样以思想精密著称的思辨哲学的大师,在到了谈美的时候,竟会显得这样矛盾百出?这到底是康德著作本身存在的问题,还是我们自已的研究不够深入、理解不够全面?在我看来,这主要恐怕还在于後者,即我们还没有联系康德的整个哲学思想从精神实质上来理解他的美学著作的缘故。

下面,我就想联系整个康德的哲学思想,来对康德的美学思想中的这一关键环节来作一番初步的辨正,以就教于美学界的同仁。二

如同许多德国古典哲学家一样,康德研究美学也并不是出于对美本身的兴趣,即他自已所说的“不是以培养和精炼审美趣味为目的”[11],而完全是出于建构和完善他们哲学体系的需要。康德的目的论著作《判断力批判》上册“审美判断力批判”的写作动机也是这样。所谓“判断力”按康德的说法就是“把特殊包涵在普遍之下来思维的[12]机能”,所以它必然要以一个知性所提供的普遍超验规律为依据。但是判断力又有两种形式,如果把特殊归纳在给定了的普遍来进行思维,那是属于“规定的判断力”;若是立足于特殊而去寻找那普遍的机能,则是属于“反省的判断力”,所以,它被黑格尔称之为[13]“一种直观的理智的原则”,因而对于反省判断力来说,“这样一个超验原理只能是从反省着的判断力自已给自已作为规律的东西,它[14]不能从另处取来(否则它将是规定着判断力了)”。但虽然同属于“反省判断力”,鉴赏判断又不同于《判断力批判》下册所论述的“目的论判断力”,它们的区别就在于:前者所表明的是“主观的形式合目的性”,後者所要表明的是“客观实在的合目的性”。所以康德认为“判断力批判区分为审美和目的论判断是建立在这上面的:前者我们了解为通过愉快或不快的情感来判定形式的合目的性(也被称为主观的合目的性)的机能;後者是通过悟性(按:一译“知性”)和理性来[15]判定自然的(客观的)合目的性的机能”。这就说明,鉴赏判断以“主观的形式合目的性”作为它的超验原理,就意味着鉴赏是“不需[16]要等待个别主体的同意”而必然会产生愉快的,与《实践理性批判》中所强调的以“至高的善”作为“绝对命令”为实践立法有许多相似之处;表明他在《判断力批判》上册里某种意义上就是把鉴赏判断当作“一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思[17]中某一定类比的媒介——的评定能力”来开展论述的。

明确了这一点,我们就会进一步明白康德写《判断力批判》本来就是为现象界与物自体之间搭建中介桥梁,使现象界到物自体不至于出现太大的跳跃。而在“审美判断力批判”中,他又为这一过渡铺设了三个等级,他虽然从“美的分析”谈起,但在他整个美学思想中,这一部分正如他自已所说的只是为了把一个未受过教育的或粗野的心灵带到“道德-善”的轨道上来的所需要的一些“预备性的指导”,[18]这就为我们理解康德的“美的分析”打开了一个新的视域。现在就让我们进一步来看看,康德在“美的分析”中是怎样来开展这一论证的。他按照《纯粹理性批判》“先验分析论”中所提出的抽去判断的内容,按知性的形式判断中思维机能的四个项目和每个项目中所包含的三个契机,先对鉴赏判断作了这样的分析:

首先,从判断的质的项目所包含的肯定的、否定的、无限的这三个契机来看,认为“鉴赏是凭借完全无利害的观念的快感和不快感对[19]某一对象或其表现方法的一种判断力”,强调“这种判断并不是[20]建基于利益兴趣方面,也不导致这方面的兴趣”。因为他所面对的只是事物的表象,而非事物的实际存在,从而不会使人产生占有的欲望。他把这种鉴赏的态度称之为“静观”,强调“鉴赏判断仅仅是静观的,它是这样的一种判断:它对一对象的存在是淡漠的,只是把[21]它的性质和快感及不快感结合起来”。为了使“审美愉悦”与“感觉快适”划清界限,在稍後的第三判断中,他又进一步补充道:如果“当鉴赏为了愉快,仍需要刺激与感动的混合时,甚至以此作为[22]赞美的尺度时,这种鉴赏仍然是很粗俗的”,甚至不能说是严格意义上的鉴赏。而这里所谈的鉴赏判断的无利害性正是康德所强调的道德感的一大特徵,他反对以个人享受为目的的经验主义、幸福主义的道德观,认为真正的德性是出于责任而非个人的爱好,若是沾带了功利目的,道德也就失去了它的纯粹性、严肃性和崇高性。所以他认为在德行中,个人幸福必须排斥,“使一个人成为幸福的人和使一个[23]人成为善良的人并非一回事”。这样,通过对审美的无利害性的强调,也就为审美与道德的沟通迈出了第一步。

其次,从判断的量的项目所包含的三个契机全称的、特称的、单[24]称的来看,“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的”,表明鉴赏判断虽然是单称的,即不是逻辑的、基于事物的概念的,但对人来说却又是普遍有效的,它能“把自已对于客体的愉快推断到其他每一个

[25]人”,“就好像一般认识判定一个对象时具有普遍法则一样,个人的愉快对于其他人也能够宣称作法则”,但这普遍性又“不维系任何一个先验论证的根据,通过这些根据的表象来逼迫出这鉴赏判断所推[26]断于每个人的赞同”,所以“它不含有判断的客观的量”,而只“含有主观的量”,是“建筑在判定对象时的主观条件的普遍性”,亦[27]即人的一种“共同感觉力”上面的。因而他提出“鉴赏宣布这种愉快对于一般人类,不单是对于个人的私自情感普遍有效的,这就使人明了:建立鉴赏的真正的入门是道义诸概念的演进和道德情感的培养,只有在感性和道德情感达到一致的场合,真正的鉴赏才能取得一[28]个确定的不变的形式”。这就更进一步从量的方面说明了美感和道德感的一致性。

再次,从判断的关系项目所包含的三个契机定言的、假言的、选言的来看,“美是一对象的合目的性的形式,在它不具有一个目的的[29]表象而在对象身上被感知的”,“目的是一个概念对象”,所以[30]“一个先验的判断必须包含一个来自对象的概念”。但“美不是客[31]体的一个概念,鉴赏判断也不是知识判断”,所以鉴赏判断与建立在以完善性概念为依据的目的论判断力不同,“只把一个对象的表象连系于主体,并且不让我们注意到对象的性质,而只让我们注意到[32]那决定与对象有关的表象诸能力的合目的性的形式”。但这并不等于它与概念无缘。因为在与目的性的关系上,美又可分为自由美与附庸美,而附庸美不同自由美,就在于它是“以一个概念,并以按照这概念的对象的完满性为前提”的。因此,对于这样一种对象的评判,就“必须有一个理性的观念依照着一定的概念做根据。这观念先验地规定着目的,对象的内在的可能性就奠基在它上面”;而“自然”是没有理想可以表象的,“只有人,他本身就具有他的生存目的,他凭[33]借理性规定着自已的目的”。因而“这目的,我们在外界是永远不能碰到的,我们自自然然地在我们自已内里寻找,并是在那里面,即[34]在那构成我们生存终极的目的,道德的使命中去寻找”。所以对于审美理想,我们只能期待于人。而对于人来说“理想就在于表现道[35]德”。因此“按照这样的标准来评判绝不能是纯粹审美的”。不仅附庸美如此,後来他甚至认为我们称呼“自然的……美的事物”的常用的一些隐喻如“树木为壮大豪华,或田野为欢笑愉快,甚至色彩的清洁、谦逊、温柔”等等,也“好像是把道德的判断放在根基上的”,“因为他们所引起的感觉和道德判断所引起的心情状况有类似之[36]处”。所以“这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的”,“谁对自然的美直接地感到兴趣,我们就有理由猜测他具有着善良的道德意念[37]的禀赋”。这就更直接把鉴赏判断指引向道德评价。

最後,从判断的情状(或译方式、模态)的项目所包含的或然的、实然的、必然的三种契机来看,“美是不依赖概念而被当作一种必然[38]的愉快的对象”,强调这种愉快是“必然的”。而鉴赏判断所生的愉快之所以是必然的,就是由于它有一个“应该”的,亦即主观的形式合目的性的原理为依据,“假使鉴赏判断没有任何原理,像单纯感[39]官的趣味判断,那么人们就完全不会想到它们是必然的”。所以,尽管美感不同于道德感,这里“应该”既不是从概念引申出来,也不是按定言命令(亦即“绝对命令”、“至高命令”、“无条件命令”)作出判断的,而只是建立在一种主观形式合目的性的先验原理为依据[40]的“共通感”的基础之上,但由于“其内部含有一个应该”,所以在某种意义上又带有定言命令的性质,在性质上又与道德感十分类似。第三判断中所没有充分展开的内容,在这里又得到进一步补充和完善。

康德在“美的分析”中努力把美感与道德感进行沟通,把美感引向道德感的企图,到了“崇高的分析”中就表现得更为明显。他认为崇高与美所引起的愉快虽然都是以鉴赏判断为前提,但两者在形式上有着很大的区别:美建立在对象的形式上,而崇高却在对象的“无形式”中发现,“它根本不指示出自然本身里的任何合目的性,而只在自然直观的可能运用中在我们内心里激起完全不系属于自然界的合目的性的感觉”。这样,崇高就成为“仅仅由于能够思维它证实了一个[41]超越任何感觉尺度的心意能力”,这就使得我们想起了康德关于“物自体”的论述,他把“物自体”归结为一种信仰的对象,在提出限制知识给信仰留有馀地时,认为这对象并非“逻辑的确实”,而只是一种“道德的确实”,它只是一种道德上的主观依据,“在道德上[42]确信有神之存在”,即“吾人虽不能认知‘所视为物自身的对[43]象’,但吾人自必亦能思维此等‘视为物自身的对象’”。“崇高也不存在于自然的事物里,而只能在我们的观念里寻找”,从自已内心的道德使命中去寻找。所以崇高总是以道德感为前提的。“我们受过[44]文化陶冶的人所称的崇高的对象,对于粗陋的人显得可怖”,表明“那对于自然界里的崇高的感觉”实出于“对于自已本身使命的崇敬”,亦即对至高的善这一道德律令的崇敬。与这一出自理性规律的道德使命相比,“一切在自然界里对我们作为大的对象,都将被估量[45]为小”。这是崇高感根据的先验原理。因此崇高感与美感虽同属于鉴赏判断,但又与想象力和知性相结合的美感不同,它跳过了知性能力而达到与理性的自由协调,从而使之直接与超验本体建立联系。这正是康德在《实践理性批判》中所要论证的道德实践的一大特徵。

这样,康德通过对于快感与美感、自由美与附庸美、美与崇高等关系的步步分析、层层推进,就很自然地提出了“美是道德的象徵”这个最後的结论,表明鉴赏判断的目的就是通过无利害关系的自由愉快把人引向到至高的善;同时也说明了他在“美的分析”中所论述的鉴赏判断的四个项目只不过是鉴赏判断的前提条件,而非他所要达到的最後结论。这思路与他在《判断力批判》下册“目的论判断力批判”中对自然目的性的分析从自然有机体开始引向到人,把自然目的从客观目的引向主观目的、从经验世界引向超验世界的思路是一致的。它们都是为了论证判断力何以能成为沟通经验世界和超验世界、现象世界与本体世界中间桥梁的原因,就像他自已所说的,他研究鉴赏判断就是为了“使感性刺激过渡到道德兴趣成为可能,并不需要过分的[46]跳跃”。当然,对于康德提出“美是道德的象徵”的结论,我们也不能将“审美判断是一自由兴趣,道德判断是一止于客观规律的兴

[47]趣”不加区分,简单粗浅地理解为他把美看作只是道德的附庸,认为美存在的价值只是为了表现道德;否则,我们又会从一种曲解、误解走向另一种曲解和误解。因为康德认为人们把对象“放在先验概念的基础上的一切直观”有两种形式:一种是“图式”的,一种是“象徵”的。前者是“直接”的,後者是“间接”的;前者是“证明”,後者是“类比”。所以他认为“象徵性的概念的表现和表出,不凭借一直接的直观的媒介,而仅是按照一种和下列的事的类比,即是将对于一对象的直观的反省翻译成完全另一种概念,对于这概念大概永不能有一个直观直接地和它相应。如果人们把一个单纯的表象形式已经可以称作知识,那么一切关于上帝的知识就只是象徵的;谁把[48]那些属性、悟性、意志等认为是图式的,就会陷进拟人主义。”以上分析都足以表明,康德把鉴赏判断当作“对于道德性能诸观念的感性化的评价能力”,试图通过它来促使“道义的诸观念的演进和道德[49]情感的培养”,并非只是一种空洞的表白,而是殚精竭虑在全书中贯彻到底的。

附带说明:康德美学所阐述的“美是道德的象徵”的思想,并不[50]像他自已所说的“只是在先验哲学的企图里”,只是充当经验的现象世界和超验的本体世界的桥梁,起着完成建构他的哲学体系的作用;它通过德国浪漫主义诗论对後世产生了深远的影响,这大概是康德当初所始料不及的。三

要是我们把康德美学的核心思想和基本主题看作“美是道德的象徵”的观点是符合实际的话,那么,现在我们再进一步来看看,这一思想在美学史上有什么独特贡献和对当今社会有什么现实意义。这就关涉到对康德美学思想的评价问题。

众所周知,自文艺复兴以来,欧洲近代哲学就把人的问题作为哲学的一个基本问题提出来进行探讨,到了启蒙运动时期,这种探讨就更为自觉。其中卢梭的自由主义人性观,又代表了启蒙运动思想的最高成就。卢梭把人性分为两个方面,即自然的和社会的,认为在自然状态中,人完全受情欲支配,人是最自由的,但又尚未开化,不够完善;在社会状态中,虽然由于人类的智力的提高而走向文明,但又产生了社会的不平等和人性的堕落。怎么才能克服两者之间的矛盾,使人类走向进步?卢梭提出了要把“自然的自由”和“道德的自由”统一起来,认为“唯有道德的自由,才使人类真正成为自已的主人”。因为道德行为就在于要把“他们行为中的正义取代本能”,“此前只知道关怀一已的人类才发现自已不得不按照另外的原则行事,并且在听从自已的欲望之前先要请教自已的理性”。这样就使得人虽然丧失了自然的自由,但获得了更大的社会的自由,使得感性与理性在更高的层次上得到了统一。而作为法国大革命的思想先驱人物,卢梭把这种达到社会自由的途径寄希望于通过人民自由协议的达成,认为“唯[51]有服从人们自已为自已规定的法律,才是自由”。这种从感性与理性、自然和自由的统一中来探讨完善的人性的思想对康德,甚至整个德国古典哲学和美学都产生了很大的影响。所不同的是,作为“法[52]国革命的德国理论”,德国古典哲学包括美学,都回避了现实的变革,把问题转移到意识的领域,寄希望于通过审美来进行解决。自康德开始,他之後的许多哲学家和美学家如席勒、黑格尔等人,几乎都把审美看作是从感性与理性的统一的意义上来完善人性的一条重要的途径。不过,他们之间在具体理解上又有很大的差别。

康德虽然不相信上帝,但他的思想深受基督教神学的影响,他把感性与理性的统一理解为经验世界和超验世界、现象界与物自体的统一。他将世界一分为二,即:经验的现象世界和超验的本体世界。这样,作为世界主体的人,自然同样也分属于这样两个世界。认为在现象世界中,人受各种利害关系的支配和束缚,由各种欲念去驱使行动,人与动物并没有什么不同;而人之所以是人,在他看来就在于人不仅追求幸福,而且还追求德性。所以他把德性,即至高的善看作是对人的本质的最终定性,认为只有达到了这个境地,才能使人超越感性存[53]在而把人引向“作为本体看的人”,使人获得真正的自由。正是为了实现这一目标,康德在人的认识能力中提出了一个反省判断力的问题。也就是说,他研究反省判断力包括鉴赏判断在内的目的,就是为了使经验世界的人得以摆脱现实的利害关系的束缚而与超验的、至高的善在精神上得以沟通。这种试图通过反省判断力去实现的感性与理性、必然与自由的统一的构想,如同黑格尔所指出的“都还只是主[54]观的,本身还不是自在自为的真实”。所以尽管康德竭力追求感性与理性的统一,但他“把这种统一形式只取理性的主观观念形式”,而在现实世界并没有解决这种对立,甚至把这种对立“推演到极尖锐[55]的程度”。这分析是十分中肯的,但不论怎样,我们不能无视其中所包含的对自欧洲资产阶级工业革命以来,由于科技理性和工业文明的片面发展所造成的人性的异化和社会风气的败坏的抵制和批判,以及为维护人性尊严所作的一种努力和尝试,认为在“一个长期的和平使单纯的商务精神低级的自利主义、胆怯和软弱占上风,使人民的思[56]想风度趋于卑下”的社会里,审美鉴赏对于提升人自身的精神品性,维护人自身的人格尊严,以及使人完成人自身的本体建构方面,有着不可低估的作用。这就使得康德的美学带有浓厚的伦理学和道德神学的色彩,他所提倡的实在是一种“宗教性”的审美,他的美学思想的精髓和局限都集中在这里。

但是康德美学思想中所包含的那些精髓,在康德之後似乎并没有为人们所认识和吸取,人们更多看到的是它的局限。席勒如同他自已在《美育书简》中所声称的,他在美学方面所研究的命题,“绝大部[57]分是基于康德的各项原则”,这突出地表现在他沿着康德的思想所开展的对科技理性与工业文明的片面发展所造成的人性分裂的揭示和批判上。但是他又不满于康德对两个世界的划分所导致的道德神学的倾向,认为他的这些努力是“用哲学来充当宗教的辩护士”,所做[58]的“是对愚蠢的腐朽建筑加以修补”的工作。所以,他虽然与康德一样,把审美看作是达到感性与理性的统一,完成对于完善人性建构的有效途径;但又与康德不同,他不是把感性与理性理解作经验世界和超验世界,而是理解为质料与形式、个人与社会(类)。在他看来,人是由感性和理性两部分组成的,这种感性本性和理性本性就会在人身产生两种相反的要求,即所谓“感性冲动”和“理性冲动”:“前者要求绝对的实在性,把一切凡出自形式的东西转化成世界,使人的一切素质表现出来;後者要求有绝对的形式性,它要把凡只是世界的存[59]在消除在人的自身之内,使人的一切变化处于和谐中。”怎么才能实现这一目标?他吸取了康德的审美观照的思想,提出了“游戏冲动”。因为游戏冲动的对象是“活的形象”,因此在游戏冲动中,人们就不会为对象的实际存在所动,而只停留在对对象“外观”的喜悦上。他认为一旦当人们开始偏爱形象而不再偏爱素材,为了外观而舍弃实在,他也就超越了动物的界限,进入了“游戏和外观愉快的王国”。“在这里它卸下了人身上一切关系的枷锁”,使一切感性的强制或理性的强制、物欲的强制或道德的强制都获得了摆脱,而仅就审美外观来开展自由交往。因为“感觉的快乐我们只能通过个体来享受,认识的快乐我们只能作为类来享受,而只有美我们既作为个体又作为[60]类,也就是作为类的代表时才能享受它”。这样,通过美所赋予人的“交往的性格”,就可以克服人性的分裂,而“使人成为整体”[61]。所以他仿照卢梭把“道德的自由”作为从“自然的自由”向“社会的自由”过渡的中介的理论,提出:“要使感性的人成为理性的[62]人,除了使他首先成为审美的人,没有其他的途径。”这种在审美中体现的人的“交往性格”的思想虽然也来自康德——因为康德认为人有一种“天然的”需要“社会交往”的倾向,鉴赏判断的普遍可传达性就是由于能把自已的情感传达给别人,而使之成为“对每个人[63]的(这种)天然倾向”要求的“促进手段”。但这都是他在谈到“对于美的经验性的兴趣”时说的,并不像席勒那样看作就是对整个审美活动性质的界定。从以上的分析和论证看来,与康德相比,席勒确实是把审美的问题客观化、现实化了,使康德的“宗教性”的审美演变为一种“世俗性”的、“交往性”的审美,并得到了黑格尔的大力肯定,认为“席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性,敢于设法超越这些局限,在思想上把统一与和解作为真实来[64]了解,并且在艺术里实现这种统一与和解”。但在另一方面,我们也似乎应该看到,由于席勒把美看作只不过限于感性世界、限于人们感官所接受的对象和领域,因而对康德美学中所强调的美的精神性的、超验性的因素,也就视而不见了。

黑格尔在肯定席勒的贡献的时候,还认为席勒“进一步把这种统一看作理念本身,认为它是认识的原则,也是存在的原则,并且承认[65]这个意义的理念是唯一的真实”,从而与他自已的理念论美学接上了轨。黑格尔的美学也同样立足于人,从人的感性与理性的统一的角度来入手论证的。但这里感性与理性又进一步被演变为主观与客观、理念与形式。因为黑格尔把世界的本体界定为“理念”,而理念如同他自已所说的实际上就是“心灵”(他在《小逻辑》中解释柏拉图的“理念”时也认为“理念是潜伏在人心中的”),或者说就是心灵的外[66]化。“心灵的最高定性是自由”,但这自由并不同于康德的意志自由;他认为康德的自由意志是属于彼岸世界的,是没有现实意义的,这就必然使康德的思想陷于主客观的对立。黑格尔就试图克服康德的这种主客观的对立来建构他自已的学说的。所以,他在把理念说成是心灵时,又对心灵作了这样的区分:认为与自然相对立的心灵是有限的、局限的心灵,而非无限的、真实的心灵;只有当它消除与外在世界的对立,达到主客观的和解,有限心灵才变为绝对的、自在自为的、[67]真实的、真正自由的心灵,而心灵要消除这种主客观对立的途径在黑格尔看来就是通过“自我认识”,通过心灵在外化过程中认识自已而达到与世界的和解。所以他说“无知者是不自由的,因为和他对立的是一个陌生的世界,他所要依靠的是在上在外的东西。他还没有把这个陌生的世界变成为他自已使用的,他住在这世界里面不是像居[68]在自已家里那样”。而在自我认识的过程中,心灵呈现于意识有三种形式:第一种是直接的也就是感性的认识,第二种是想象的或表象的意识,第三种是绝对心灵的自由思考。与之相应的也就有了艺术、[69]宗教、哲学三种意识形态。他认为美,亦即艺术,作为理念自我认识的第一种形式,就是“绝对理念融合在符合自身的现象中”[70],即通常所说的“美是理念的感性显现”。这样,“感性的客观的因素在美里就不保留它的独立自在性”,它“把这种客观存在里的概念体现为它与它的客体性相处于统一体”,“概念既然灌注生气于它的客观存在,它在这种客观存在里就是自由的,就像在自已家里一

[71]样”,主客观也就完全和解了。众所周知,“人的本质,人,在黑[72]格尔看来是和自我意识等同的”。所以,黑格尔通过对于美的本质定义所阐述的,实际也就是人的自由问题。黑格尔的“理念”所包含的内容是很丰富的,它把“一切规定都汇集在一起”,是一种统一[73]的、“绝对和全部的真理”,它涵盖着真、善、美的全部的领域。但由于他把这些内容都看作只是一种“真理”,因而康德的超验世界在他那里又得到进一步的否定。因为黑格尔的泛逻辑主义使他把一切事物、存在都看作可以凭认识所能证明的,所以,在他看来,像康德提出的“上帝”只“告诉我们上帝存在,而没有告诉我们上帝是什么”,这就把“上帝明白地缩小为一种空泛的神,限制在不确定的超感官後的事物上面”,它是认识所无法验证的。“如果能说出上帝是什[74]么,理念(就应该)是一种知识”,这就把全部问题归结到认识的领域。其实,康德也不是不知道他所说的“上帝”、“至高的善”只是一种“道德的确实”而非“逻辑的确实”,它只是一种主观上的“确信”,而非客观上的“正确”(按:即指“实在性”,一译“确定性”)[75][76],“关于它的存在,在理论上是没有确定什么的”,“既不能从经验的任何材料推论出来去作出自然的理论上的判定,也不能用来认[77]识自然”,所以它不属知识领域而只是一个“信仰”的问题。而它之所以有存在的必要,因为我们的行为需要它,需要“假定有一位[78]上帝”来作为我们“实践理性的一条准则”。美的存在也具有同样的意义。这些思想显然都没有为黑格尔所认识,他继席勒的“交往性”的审美理论之後又进一步提出了“认识性”的审美理论,在展示德国古典美学的丰富多彩、千姿百态,推动着德国古典美学向前发展的同时,也进一步对康德“宗教性”审美的思想作了批判和否定。

怎么来看从康德到黑格尔德国古典美学的这一思想演变?在我看来是既批判了康德的局限,也扬弃了康德的精华。前者我们前面已经谈到,後者我想在这里再集中发挥一下。康德提出鉴赏判断是以主观的形式合目的性作为它的先验原理的,它可以通过无利害关系的自由愉快把人引向至高的善,从而使得经验的现象世界和超验的本体世界得以沟通。这在认识论的观点来看,自然都是主观的、抽象的、虚幻的,因为这个作为鉴赏判断超验条件和最终目的在逻辑上是无法证明的。那么,它还有什么存在价值?人们为什么还把它不只是当作权威,而且当作神圣去敬重它、膺服它?它到底在哪里?这答案只能有一个:在我们自已心中!一旦当人们发现这种为他所孜孜以求,被视为无上神圣的至高的善,就在他自已心中,与他自已的心是相亲、相通的,那么他的情怀也就得到了开拓、境界就获得了提升,感性的人也就与理性的人、经验的现实世界的人也就与超验的本体世界的人获得了统一。康德说:“有两样东西,我们愈经常愈持久地加以思索,它们就愈使心灵充满日新月异、有加无已的景仰和敬畏:在我之上的星空和居我心中的道德法则。”因为“前者从我在外在的感觉世界所占的位置开始,把我居于其中的联系拓展到世界之外的世界,星系组成的星系以至一望无垠的规模”;“後者肇始于我的不可思的自我,我的人格,……通过我的人格无限地提升我作为理智存在者的价值,……向[79]我展现了一种独立于动物性,甚至独立于整个感性世界的生命”。在现实世界中,人们难免为一些个人的利害得失,你争我斗,而一旦当人们发现了世上还有这么无限、壮丽的景象的存在,并以这一发现来充实自已情怀,那么他在观照尘世的时候,就会感到这一切都非常庸俗、渺小了。这就表明他与动物划清了界线而成为真正的人。由此可见正是这种形上性、超验性的审美追求,提升了鉴赏判断的理性内容和精神品位,确立了审美在人的生存活动中,在完成对人自身本体建构中的重要地位和作用,它对现代社会日趋物化和异化的人来说,不失为是一种拯救!这些虽然并没有为席勒、黑格尔所理解的是康德美学的思想精华,倒是在当时德国兴起的浪漫主义文艺思潮中得到了斯雷格尔兄弟和诺瓦里斯等人的肯定和发扬,他们把诗当作为一个[80]“超验的事实”,是宗教的一个“领域”,认为它的存在就在于对社会人生起着一种设定的作用,“把诗变成社会人生,把社会人生变[81]成诗”,以求诗与人生的合一。这虽然带有鲜明的审美乌托邦的色彩,但我们不能否定它深刻的现实意义。因为只要我们承认如果没有追求、希望和梦想,我们的人生就不是诗意的人生、完美的人生,那么我们也就不应该否定这种审美乌托邦的精神对我们生存的意义。问题不在于这些浪漫主义诗论家对诗的这种超验性的提倡,而在于他们在艺术实践中脱离了社会人生,完全陷入内心的神秘体验之中,认为“从没有什么东西是从外部进入心灵内部的;心灵无非是纯粹的活动”[82],这样就使得他们作品内容流于虚幻和苍白。这也不能完全归咎于康德。

康德的著作非常难读,我也不敢说自已就已经读懂了它。我在辨正对康德美学思想的曲解和误解时,是否就不会陷入到另一种曲解和误解,我不敢完全保证。所以我诚恳地期待着学界同仁的批评和指正。2003年6月6日至16日陆续写成原载《中国美学》2004年第2辑[1]朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1964年版,第60页。[2]宗白华:《康德美学原理评述》,《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第217页。[3]奥·斯雷格尔:《关于美文学和艺术讲座》,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二,中国社会科学出版社1981年版,第360页。[4]戈蒂耶:《(阿贝杜斯)序言》,《唯美主义》,中国人民大学出版社1988年版,第16页。[5]戈蒂耶:《(莫班小姐)序言》,《唯美主义》,中国人民大学出版社1988年版,第44页。[6]朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1964年版,第60-61页。[7]朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1964年版,第61页。[8]朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1964年版,第26-27页。[9]朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1964年版,第61页。[10]宗白华:《康德美学原理评述》,《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第218页。[11]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第6页。[12]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第16页。[13]黑格尔:《小逻辑》,商务印书馆1980年版,第144页。[14]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第17页。[15]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第32页。[16]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第132页。[17]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第204页。[18]康德:《实践理性批判》,商务印书馆1999年版,第166页。[19]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第47页。[20]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第145页。[21]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第46页。[22]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第61页。[23]康德:《道德形而上学原理》,上海人民出版社2002年版,第62页。[24]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第57页。[25]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第137页。[26]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第123-124页。[27]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第55页。[28]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第205页。[29]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第74页。[30]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第125页。[31]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第134页。[32]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第66页。[33]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第71页。[34]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第146页。[35]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第74页。[36]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第202-203页。[37]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第145-146页。[38]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第79页。[39]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第76页。[40]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第78页。[41]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第90页。[42]康德:《纯粹理性批判》,商务印书馆1960年版,第568页。[43]康德:《纯粹理性批判》,商务印书馆1960年版,第19-21页。[44]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第105页。[45]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第97页。[46]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第203页。[47]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第146页。[48]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第201页。[49]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第205页。[50]康德:《﹤判断力批判﹥序》,《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第6页。[51]卢梭:《社会契约论》,商务印书馆1980年版,第25-26页。[52]马克思:《法国历史学派的哲学宣言》,《马克思恩格斯全集》第1卷,人民出版社1961年版,第100页。[53]康德:《判断力批判》下册,商务印书馆1964年版,第100页。[54]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第76页。[55]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第70页。[56]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第103页。[57]席勒:《美育书简》,中国文联出版公司1984年版,第35页。[58]转引自徐恒醇:《美育书简·译者前言》,《美育书简》,中国文联出版公司1984年版,第8页。[59]席勒:《美育书简》,中国文联出版公司1984年版,第74页。[60]席勒:《美育书简》,中国文联出版公司1984年版,第146页。[61]席勒:《美育书简》,中国文联出版公司1984年版,第145页。[62]席勒:《美育书简》,中国文联出版公司1984年版,第116页。[63]康德:《判断力批判》上册,商务印书馆1964年版,第141页。[64]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第76页。[65]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第78页。[66]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第118页。[67]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第121页。[68]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第125页。[69]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第129页。[70]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第118页。[71]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第143页。[72]马克思:《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社1985年版,第121页。[73]黑格尔:《小逻辑》,商务印书馆1980年版,第421页。[74]黑格尔:《小逻辑》,商务印书馆1980年版,第166页。[75]康德:《纯粹理性批判》,商务印书馆1960年版,第564页。[76]康德:《判断力批判》下册,商务印书馆1964年版,第126页。[77]康德:《判断力批判》下册,商务印书馆1964年版,第124页。[78]康德:《判断力批判》下册,商务印书馆1964年版,第119-120页。[79]康德:《实践理性批判》,商务印书馆1999年版,第177页。[80]弗·斯雷格尔:《(雅典娜神殿)断片集》,三联书店1996年版,第161页。[81]弗·斯雷格尔:《(雅典娜神殿)断片集》,三联书店1996年版,第72页。[82]奥·斯雷格尔:《关于美文学和艺术讲座》,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二,中国社会科学出版社1981年版,第367页。

对于文艺研究中“主客二分”思维模式的批判性考察

近几年来,文艺理论界对文艺理论研究中的“主客二分”的思维模式,愈来愈持批评和否定的态度。这既有受当代西方哲学和文艺理论思潮影响的因素,也与主客二分思维模式本身存在的问题密切相关。这种思维模式本身到底存在着哪些问题?它何以会在当今西方哲学和文艺理论中引起人们那么强烈的不满?在我看来,可能主要有这样两个方面:

首先,主客二分这种思维模式是由实体性思维的方式而萌生出来,在西方哲学史上,它的确立大概始于柏拉图。在柏拉图以前,古希腊哲人一般都把“存在”看作是一个过程,柏拉图也承认具体事物是永远不停地运动的,是一个生成的过程;但他认为“生成的事物是[1]从某个本原生成的”,而“本原的是不属于生成的”,它是不生不灭、不增不减、永恒不变的。亚里士多德继承了这一思想,还进而认定这[2]种生成的基础是某种实体,认为“其他一切都因实体而有意义”,从而把这种给定的实体看作是“第一哲学”所研究的对象。这样,就形成了西方传统哲学中的本体论形而上学,它的基本特点就是把世界本体看作是一种独立于人而存在的、预成的、永恒不变的东西,哲学的任务就是致力于去探讨世界的这种本原和始基。这就是一种萌芽状态的主客二分的思维模式。这种观点到了古希腊晚期被怀疑主义称之为“独断论”,认为这种世界本体是不可知的。所以到了近代,随着人的自我意识的觉醒,西方哲学家就开始转换思维方式,把哲学关注的对象从世界本体转向认识主体,即世界是什么转换为我怎么认识世界。但这个认识主体在他们眼中同样是一种孤立的、预成的实体,如西方近代认识论哲学创始人笛卡尔在提出“我思故我在”的时候,对这个口号作了这样的解释:“我是一个实体,这个实体的全部本质或本性只是思想,它并不需要任何地点以便存在,也不依赖任何物质性的东西;因此,这个‘我’,亦即我赖以成为我的心灵,是与身体完全不等同的,甚至比身体更容易认识,纵然身体并不存在,心灵也仍[3]然不失其为心灵。”既然实体是不依赖于其他事物而独立存在的,那么这也就等于把“我”看作为一个脱离现实而孤立存在的抽象的认识主体,从而导致心与物、人与世界处于外在对立、机械分割的状态,这决定了在他的认识论中,主体与客体完全是独立二分的。所以,与古希腊的本体论形而上学相对,人们把笛卡尔的哲学称之为主体论形而上学。这种倾向不仅影响到了整个近代认识论哲学,而且也波及到了西方近代的文艺理论。在许多作家和理论家看来,文艺只不过是作家对于外在世界的一种反映。在这里,世界是独立于作家而存在的,而作家也只不过是这个独立于他而存在的外在世界的观察者和摹仿者;看待一个作家才能的重要标志之一,莫过于他是否善于观察。所以福楼拜教导莫泊桑:“对你所要表现的东西,要长时间很注意去观[4]察它,以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点”;巴尔扎克也认为:“只有根据事实,根据观察,根据亲眼看到过的生活中的图[5]画,根据生活中得来的结论写的书,才享有永恒的光荣。”这种心物、主客对立的二元论的哲学观和文艺观自19世纪中叶以来,不仅受到意志哲学、生命哲学、现象学哲学、存在主义哲学和现代科学的质疑(如量子力学创始人之一海森伯在《物理学与哲学》中认为“自然科学是自然和我们自身相互作用的一部分”,“这使得把世界与我严格区分开是不可能的”,“这或许是笛卡尔未能想到的一种可能性”),而且也受到了马克思主义创始人的批判。如狄尔泰对于他所创立的“精神科学”(亦称“生命哲学”,因为他所说的“生命”主要指“精神生命”)的对象作了这样的界定:“在各种精神科学之中,研究主题都是真实存在的单元,都是作为处于内在经验之中的事实而被给定的”,所以“都不可能把人当作处于其与社会进行的各种互动过程之外的东西来发现——可以说,都不可能把人当作先于社会而存[6]在的东西来发现的”。海德格尔的存在论哲学也从“在世界中存在”这个基本主题出发,认为“在之中”不是一种空间性的外在关系,而是一种时间性的内在的“依寓”关系,“主体和客体因此在和世界不是一而二,而是二而一的”,“实在的东西本质上只有作为世界内存在者才是可以通达的”,从这一认识出发,他把传统的主客二分看作[7]是“一个不祥的前提”来加以否定。这些批评对于西方近代认识论哲学的主客二分说而言,应该说还是比较准确的。

其次,由于古希腊本体论哲学把本体看作是世界的终极本原,一切科学的最终依据,是一种知识的对象,认为它只有通过认识、通过理智活动才能把握;因而都贬低其他心理活动来提高和崇扬理智。如柏拉图认为理智在人的灵魂中“应占统治的地位”,只有为理智所把[8]握到的才是一种“知识”,否则都只能说是一种“意见”;亚里士多德也主张“理智为了处于支配地位,为了认识,它一定不混杂的,[9]必然地思维着一切,杂入了任何异质的东西,就会阻碍理智”。这思想後来也为笛卡尔所继承和发展,他在把“我”看作“一个在思维的东西”,认为只有在思维的我才能作为主体而存在的同时,还把数学的方法引入哲学研究,要求思维必须像数学推算一样严格清晰,强调只有“我们十分明晰、十分清楚地设想到的东西,才是真的”[10],因而就把哲学的方法确定为逻辑的推演。尽管他并没有完全否定和排斥情感和想象;但认为那些由理智所得来的,“比起我自已那个落入想象范围的不知道是什么的部分来,我知道的要清楚得多”[11]。这样也就把心与物、人与世界的关系看作主要是一种科学认识的关系,就像海德格尔所批评的“通达这种存在者的唯一真实道路是[12]认识,而且是数学、物理学意义上的认识”。这种思想首先影响到了当时正在法国兴起的新古典主义文艺理论,它的代表人物布瓦洛在他的《诗的艺术》中就曾这样告诫作家:要使自已的作品获得成功,“首先必须爱理性”,“理性之向前进行常只有一条正路”,“一切[13]文章永远只有凭理性才能获得价值和光芒”。这就不仅把主客体的关系,而且把主客体自身也给分割了,使它们都成了抽象的而不再是实际存在的人与世界。19世纪中叶以来,随着意志哲学、生命哲学等哲学派别的兴起,这种哲学观和文艺观也同样受到猛烈冲击和否定。因为这些哲学都反对把世界的本体看作是一种凝固、抽象、不变的、永恒的实体,而看作是一种人的意志活动或生命活动,一种生成的过程,认为世界就是人的意志和生命活动的一种显现,世界就是“意志的客体性,是意志的显出,意志的镜子”。因而,作为意志的载体的人就不仅是主体,同时也就成了客体和对象。对于这样一个意志的直观世界,意志的表象世界的反映也就成了意志的一种“自我意[14]识”。由于这个意志的表象世界是个别的、鲜活的、变动不居的,相应地它也就不可能以理智而只能通过“直观”去进行把握。这样,“直观”也就成了“一切证据的最高源泉,只有直接间接以直观为依据才有绝对的真理,并且确信是最近的,也是最可靠的途径。因[15]为一旦概念介于其间,就难免不为迷误所乘”。这种观点後来也为尼采、狄尔泰、柏格森、胡塞尔、海德格尔等人所继承和发展。如狄尔泰把“体验”看作是把握和占有生命的方式,就是因为在他眼中,生命是一个无法通过观察去把握的一个鲜活的有机整体,所以他既反对理性主义离开人的具体存在,把人看作仅仅是一个“在思想的东西”,也不赞同经验主义仅仅“从那些感觉和表象出发来构想人”,认为这样的理解“都完全是抽象的”,“就像从各种原子出发所[16]构想的人一样”。这思想得到了海德格尔的积极肯定,说“他从这种生命本身的整体出发,试图依照生命体验的结构网络与发展网络来领会这种‘生命’的‘体验’。他的‘精神科学’的心理学不愿再依循心理元素与心理原子制定方向,不愿再拼凑起灵魂生命;这种心理[17]学毋宁以‘生命整体’与诸‘形态’为鹄的”。这些言论都向我们表明了,人作为一个知、意、情统一的有机整体,是无法被抽象为仅仅是“一个在思维的东西”的,他与世界所发生的除了理智的、认识的关系之外,还有意志的、情感的关系,包括直觉和体验在内;片面地强调理智,无视甚至排除直觉和体验,就等于把这个生命整体给分解、割裂了,这是不可能说明人与世界以及主体与客体关系的整体特性,特别是文艺活动中的主客体关系的。

从上述初步分析来看,我认为自意志哲学、生命哲学以来,西方许多哲学流派对传统的主客二分的思维模式的分析和批判,有不少具体意见都是正确的、是深中肯綮的。但是,是否因此说明主客二分的思维模式就一无是处,就应该全盘予以否定和抛弃了呢?这结论恐怕还为时过早。因为我觉得当海德格尔等人把主客二分看作是哲学的“一个不祥的前提”的时候,他们似乎不应有地忽视了,或没有看到这样两点:一、从历史的观点来看,主客二分思维模式的出现,某种意义上说,正是人类文明发展和历史进步的积极成果。在早期希腊哲学中,哲学与日常意识和神话意识是未曾分离的,而在“日常意识和神话的水平上,是没有认识论上的主体与客体的对立的”,“世界、宇宙是作为完整的、与人统一的东西而出现的”;直到希腊哲学的古典时期,特别是苏格拉底和柏拉图把世界划分为感性和理性两个世界[18]之後,才开始萌生了主客体的意识。这种主客二分思维模式的产生表明人与世界开始从原初混沌的状态中分离出来,把世界当作自已认识和意志的对象,由此使得人的活动开始从自然的状态进入文化的领域,从而使得社会得以发展、人类得以进步。所以,没有主客二分,也就没有现代的科技文明。尽管主客二分的理论本身存在着这样那样的问题,科技文明由于资本主义的片面利用,也产生了许多负面的社会效应,使原本作为人类文明的成果反过来变成了奴役人的异已力量。但无论如何我们不能因此把主客二分的思维模式不加分析地全盘加以否定,而应该以辩证唯物主义的观点对之进行改造。否则就等于否定了人类文明的成果,把人重新引向愚昧、原始、自然的状态。二、主客二分理论本身也是在发展的,自19世纪中叶以来,就已逐步开始从笛卡尔的思维模式中摆脱出来,特别是在马克思主义创始人的哲学著作中,对于主客二分的研究更有了长足的进步。恩格斯在《反杜林论·引论》中在谈到西方近代科学的思维方式时曾经指出:它“把自然界的事物和过程孤立起来,撇开广泛的具体的联系去进行考察,……这种考察事物的方法被培根和洛克从自然科学移入到哲学中来之後,造就了最近几个世纪所特有的局限性,即形而上学的思维方式”,看不到任何事物之间,包括主客体的关系“不管它们如何对立,它们[19]总是互相渗透的”。这就说明马克思主义创始人对于主客体关系的认识已不同于笛卡尔等人,把它们看作既二分对立,又互相渗透的,这种对立统一的思想不仅达到了他们时代所能达到的最高水平,而且也为现代哲学的发展开辟了一条正确的道路。这种对立统一的主客体理论,後来在苏联马克思主义哲学研究中,又有了进一步的深化和具体化。但由于海德格尔等人自身视野和思维方式的局限,使得他们对主客体理论的批判还只是停留在以笛卡尔等人的思想为对立面的认识水平,而无视它在现当代的发展。这就不仅使得他们的理论由于脱离了主客体理论在当代发展的实际而不可能真正达到时代的高度,而且还不可避免地带有许多明显的片面性和褊狭性。所以,我们今天来探讨主客体理论的时候,我觉得就不仅存在着一个超越笛卡尔,而且还存在着一个超越海德格尔的问题。二

根据上述理由,我认为要实现这一目标,就应该朝着马克思主义哲学所指明的方向进行努力。现在,就让我们来看看,马克思主义创始人在主客体理论研究方面到底作出了哪些贡献、取得了哪些进展。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中谈到人的活动时曾经指出:“人的类特性恰恰就是自由的有意识的活动。”这是因为人与动物不同,“动物和它的生命活动是直接同一的”,“人则使自已的生命活动本身变成自已的意志和意识的对象”,“有意识的生命活动把人[20]同动物的生命活动直接区别开来”,从而使人的活动由于有了自已的对象而形成了主客体的二分对立,并确立了人自身在活动中的主体地位。这表明马克思创始人是接受并坚持以主客体的理论来分析和考察人的活动的。

但是与笛卡尔等近代哲学家不同,马克思主义创始人不是把主客体看作是两个预设的、彼此孤立而存在的实体。他们把实践的思想引入哲学,认为不论主体还是客体,都是在实践的基础上产生和分化出来,并随着实践的发展而不断地丰富起来的。从客体方面来看,与直观唯物主义不同,马克思主义认为它作为人的对象世界,不是外在于人而独立存在的、与人不发生关系的甚至完全处于对立状态的自然,“不是某种开天辟地以来就已经存在的、始终如一的东西,而是工业[21]和社会状况的产物,是历史的产物,是世世代代活动的结果”。这表明“只要有人存在”,亦即在人的活动世界里,“自然史和人类[22]史就彼此互相制约”。因此,在活动过程中,人们所面对的都不是本然的自然,外部自然只有通过人的实践与人发生关系与联系之後,才有可能成为人的对象,同时也决定了“人的思维最本质最切近的基础,正是人引起的自然界的变化,而不是单独的自然本身”[23]。人只能生活在“人化”的世界中,生活在他自已所创造的世界中。从主体方面来看,人作为有意识、有目的的活动的发动者和承担者,也不同于旧唯物主义哲学家眼中的那种自然状态的人,同样是在实践的过程中形成和发展起来的。这是因为一方面,当人“通过这种活动(按:即指实践)作用于他身外的自然并改变自然时,也同时改变他自身的自然,使他自身自然中沉睡着的潜力发挥出来,并且使这种[24]力的活动受他自已控制”。所以“人的感觉,感觉的人性,都只[25]是由于它的对象而存在,由人化的自然界才产生出来的”。而另一方面,在实践过程中所结成的人的交往活动,又将历史和人类的文化成果转移到个人的身上,使得人的活动过程同时也成了人自身社会化的过程,成了对于人类文化的实际的掌握过程,从而使“单个人的历史”同时也成了“他以前或同时代其他人的历史”的一个缩影[26]。因此对于人来说,只有当他掌握了人类社会实践过程所积累起来和积淀下来的思想、智慧和能力之後,他在活动中才有可能成为真正的主体。这都说明,在马克思主义那里,主体与客体已不像在笛卡尔等人的眼中那样,是孤立的、预成的、一成不变的、外在对立、机械分割的,而是互相关联,互相渗透,互相促进的,“主体是在认识和改造客体的过程中,在对客体的关系中获取自已的规定的,活动的[27]客体怎样,它的主体也是怎样,反之亦然”。正是主客体之间这种互渗互动的关系,推动着主客体的关系随着人类的实践而不断地发展。所以它们的关系不是抽象的、一成不变的,而总是历史的、具体的。这样,就从根本上与直观唯物主义和思辨形而上学划清了界线,为我们对主客体关系的正确解释提供了存在论的前提。

基于上述从存在论意义上对主客体理论所作的历史唯物主义的考察,在认识论的主客体关系问题上,马克思主义创始人也提出了与经验主义和理性主义完全不同的原则,这些原则大致可以从两方面来看:

首先,近代认识论哲学一般都把认识看作是一种单向的活动,经验主义视认识为主体对外界信息的消极的接纳,认为:“一切知识都[28]只是从感觉获得的。”“我们所具有的大部分观念的这个巨大的源泉是完完全全依靠我们的感官,并且通过感官而流到理智的,我把这[29]个源泉称为感觉”;而理性主义则认为认识源于人的先天理性观[30]念,认为“我的本性具有一种先天所赋予的完满性”,所以“心灵的一切观念都必须从那个能够表示自然全体的本原和源泉的观念中推导出来,这样,这个观念本身也就可以作为其他观念的源泉”[31]。可见这些思想都是以主客体分裂为特徵的。与之不同,马克思主义创始人则把认识看作是主客体交互作用的产物。他首先从唯物主义的立场出发,把一切意识看作都是对存在的一种反映;但这种反映不是直观的、消极的,认为“从前一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点”,就在于“对事物、现实、感性,只是从客体的或者直观的形式去理解,而不是把它们当作人的感性活动,[32]当作实践去理解,不是从主观方面去理解”。而这种从“主观方面去理解”的思维方式,正是理性主义的一大特徵。它们反对把认识看作只是个人感觉经验的成果,而认为我们之所以有认识能力,是“由[33]于一个比我更完满的本性把这个观念放进我心里头来”,凭借它我们才能认识事物,也就是说,任何认识活动都“必须首先有一个真观念存在于我们心中,作为天赋的工具”,认识的“完善的方法在于指示我们如何指导心灵,使它依照一定真观念的规范去进行认识”[34]。这样,就对经验主义、直观唯物主义的认识论从根本上来了一个颠倒,认为认识不是主观符合客观,而是客观符合主观,即它总是在主体在某种现有观念指导下对于客观事物进行选择、整合、同化、建构的结果。这实际上是以唯心主义的语言说出了认识对于由社会历史地形成的主体现有经验和思想模式的依赖性,这思想显然要比直观唯物主义包含着更多深刻的真理成分。我想这就是马克思批评直观唯物主义“不是从主观方面去理解”的主要原因。但是马克思同样不赞同理性主义,认为它“抽象地发展了”这种认识的“能动的方面”[35]。而所谓“抽象地发展了”,以我之见,就是指理性主义在正确地指出了认识必须要以主体自身的现有观念作为工具的时候,却认识不到它的客观的基础和根源,认识不到它本身就是由经验整合、提升而来,是人类实践的产物和社会历史的成果,并随着人类实践的发展而不断发展的;而错误地把它看作是一种先天的、天赋的东西。这样不仅使本末颠倒,而且也把问题抽象化了。这就再鲜明不过地表明了马克思主义所主张的是一种既不同于直观唯物主义又不同于思辨形而上学的,主客体既二分又统一、既对立又互渗的认识原则。

其次,与近代认识论哲学不同还在于在马克思主义看来,“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人存在”,是“从事实际活[36]动的人”,是“现实的历史的人”,而非近代哲学家(包括理性主义和经验主义在内)所理解的那种与社会历史相分离的抽象的人。所以,对于人与世界、主体与客体的关系,就不应该仅仅归结为认识的关系,甚至即使是认识的关系,也不等于完全是理智的关系;而认为人是“以一种全面的方式,也就是说,作为一个完整的人,占有自已全面的本质”,“因此,正像人的本质规定和活动是多种多样的一样,人[37]的现实的关系也是多种多样的”。正是从这种整体性的思想出发,马克思和恩格斯不仅反对传统的德国思辨哲学把人看作是一种“绝对的理念”,一种“无人身的理性”,认为“思辨哲学家在一切场合谈到人的时候,指的都不是具体的东西,而是抽象的东西,即理念、[38][39]精神等等”。这些人都是“从天上降到地上的”。而且对于英国近代唯物主义日趋抽象化、理性化的倾向也曾作过尖锐的批判,如马克思在《神圣家族》中认为英国唯物主义“在它的第一个创始人培根那里,还在朴素的形式下包含着全面发展的萌芽,物质带着诗意的感性光辉对人的全身心发出微笑”,但“在以後发展中变得片面了,……感性失去了它鲜明的色彩,变成了几何学家的抽象的感性,……唯物主义变得敌视人类了。为了在自已的领域内克服敌视人类的,毫无血肉的精神,唯物主义只好抑制自已的情欲,当一个禁欲主义者。它变成理智的东西,同时以无情的彻底性来发展理智的一切结论”[40]。由此可见,在认识论问题上,马克思主义创始人虽然不像狄尔泰等人那样从心理学的角度,从与体验的心理关联的角度来论证生命的整体性,而始终坚持从哲学的层面上来探讨认识活动中主客体的关系问题。但又始终认为主体作为现实的、历史的、从事实际活动的人不是一种“无人身的理性”,而总是在一定的需要、动机、目的、愿望参与下从事活动的。这就使得在这种活动中所形成的主客体关系的内容不可能是纯思辨、纯逻辑的,它必然还包含有感觉和体验、意志和情感的成分;所以在反对形而上学、反对科学主义、反对工具理性,在维护人的存在和现实的整体性方面,却与现代的西方人本主义哲学有着共同的致思方向,这也与马克思主义创始人反“异化”的思想是一致的。

对于马克思主义创始人从存在论和认识论方面所开展的这些关于主客体关系的思想深刻、内容丰富的论述,迄今为止在文艺理论界似乎很少为人们所注意;至于苏联哲学、心理学中对之所作的一些有价值的研究和阐发,那就更远在人们的视野之外。这就使得我们今天在主客体问题的认识上仍然没有摆脱海德格尔的局限,还仅仅停留在以笛卡尔思想作为自已理论的对立面的水平,这就限制了我们对这个问题认识的深入开展和准确把握。

按照马克思主义这种对立统一的主客体理论来审视文艺,那么,在我们看来,文艺的对象就不应该看作是一种独立于作家而存在的外在世界,它本身就是作家人生实践的产物,带有作家思想人格、人生经历的鲜明的印记。而文艺创作也不只是作家对于现实生活的简单记录,他总是以自已的全身心,亦即以知、意、情统一的人投入到对反映对象的把握和加工之中。这就决定了文艺所反映的不仅只能是发生在作家周围与他自已的人生经历须臾不可分离的活生生社会现实,而且作家也不可能仅仅依靠认识活动,以思想、概念的形式去进行把握,而只能以情感体验的方式去与之建立联系。情感总是带有很大的直觉性、主观性和无意识性的,它不仅未经概念的分解,而且往往将主体自身融入对象,并按照自已个人在特定情境中的特定感受的方式来对世界作出反映。所以,它向我们所展示的总是一种整体的、鲜活的、原初形态的东西。但另一方面,由于这种情感体验是直接的,一般是未经理性的分析和认知的,所以往往又免不了带有某种浅表性和朦胧性,因而只有在理性的参与之下才能作出准确把握。一切优秀的文艺作品,无不都是这样一种主客二分与互渗统一的结晶。这种统一往往以两种方式实现:一是过程性的,即须要经过一定时间的加工来完成的。狄德罗、华兹华斯、黑格尔等都谈到这个问题,流传最广的就是[41]华兹华斯所说的:“诗起源于平静中回忆起来的情感”,它表明在激情状态下人的意识水平是很低的;只有等到激情过後,再对自已当初的情感进行一番回味,在理性参与下经过分析、评判和整理,才能将之纳入一定的艺术形式,并得到比较完美的艺术表现。二是同步性的,即在感觉和体验过程中同时完成理性的加工。如一些即兴之作,虽然就一时的感受挥毫成篇,但有许多之所以能成为千古名篇,广为流传,实际上是以作家自身长期的情感的陶冶、人格的磨炼为前提的。[42]这样,文艺就成了“心之言,志之声”,是作家性情、襟怀的自然流露,也就无须再有一个加工过程了。所以,在文学创作中,作家的情感与理智的关系不论以哪一种形式出现,本质上都是主客二分和合一的辩证统一。当然,在西方现代主义文艺思潮中,也有主张彻底排斥理智的介入,完全凭直觉、体验、非理性、无意识来进行创作的,如意识流小说、超现实主义诗歌等等,但这种作品到底能得到多少人的欣赏和认同,它的发展前景又将会怎样,都是一个有待历史检验和证明的问题;我们当然不能仅仅以此为依据来否定文艺创作中创作主客对立而又互渗的这一普遍原则。三

以上,我们主要还只是从哲学的、普遍性的层面上来说明文艺创作中主客对立与互渗的辩证关系。但是人与世界、主体与客体的关系有各种形式,在各种特殊的形式中,表现方式和形态又各不相同,在理智关系中,主导的形式是二分的;反之,在情感关系中,主导的形式则是合一的。由于在文艺创作中,作家主要是以审美情感为中介与世界建立关系的,以致人们常常抓住这种特殊的现象来否定文艺活动中的主客二分的原则。这在某种意义上就犯了马克思、恩格斯所批评[43]的:以“经验的事实”来解释“深奥的哲学问题”的错误。但反过来,我们也不能无视这些经验事实的存在以及它在文艺理论研究中的价值,因为文艺活动总是在现象的、经验的层面上进行的。所以,只有当我们把理论层面上的研究贯彻到经验层面上去,把文艺活动中的这些经验现象说透了,我们的理论探讨才有意义,我们的文艺理论也才不至于满足于演绎哲学而获得具体而充实的内容。这就要求我们在探讨主客二分思维模式时,不能把目光仅仅停留在哲学的层面,还应该与心理学层面的研究结合起来。在主客体关系的问题上,哲学层面研究与心理学层面的研究的不同,就在于哲学研究的是以社会、类为主体,而心理学研究则是以个人为主体,如同狄尔泰所说“心理学[44]的对象始终不过是某种个体而已”。而在这两个层面之间,心理学层面的研究无疑应该以哲学层面的研究为基础和前提,如同对于个体的人的认识必须以对类的人的认识为基础和前提那样。因为一切个体的、心理活动的形式,都只有按照人是社会、历史、文化的人的观点,才有可能对它作出正确的解释。所以对于两个层面的关系,我们必须要以一种辩证的观点来加以理解和把握。

下面,我想就通过对情感活动与理智活动的比较分析,来看看在心理形式上,这两者的主客体关系到底有哪些具体的特点和区别:

首先,理智活动(亦即思维活动)的目的是在感觉和表象的基础上,通过概念、判断、推理,来认识事物的客观属性。尽管理智活动的客体和主体都是在实践的基础上产生,由实践活动分离出来的,从哲学层面上看,两者都既是对立又是互渗的;科学研究同样也证明了认识总是以一定的“范式”和以仪器为中介而达到的,它不可能做到对事物作纯粹的客观描述,而不可避免地总是要带有某种主观的印记。但若是把它们看作一种心理活动,从心理形式的方面来看,那总是处于二分对立的状态的,是一种观察者和被观察对象、研究者和被研究对象的关系;否则就无法得到对于事物认识的科学结论。而情感状态却与之不同,因为情感是具有弥散性的,所以在情感关系中,一旦当主体为某一对象所打动而产生某种情感之後,反过来他又会把自已情感[45]移入到对象,就像叔本华所说的“自失于对象之中”,并在与对象进行交流过程中使自已的情感不断地得到强化,以致有些作家在情感状态中由于自已“自失于”对象而不但分不清他想象的世界与现实的世界的区别,把自已虚构的人物不仅当作生活在他周围世界的实有的人物那样,为他们的命运、遭际倾注着自已全部的同情,就像陀斯妥耶夫斯基在他的小说《被侮辱的与被损害的》中所说的:“我同我的想像、同我亲手塑造的人物共同生活着,他们好像是我的亲人,是实际活着的人;我热爱他们,与他们同欢乐,共悲愁,有时甚至为我的心地单纯的主人公洒下最真诚的眼泪。”甚至有时还由于“自居心理”的作用,把自已喜爱的人物当作自已本人,去经历他们的苦难、感受他们的喜悦,如同福楼拜在描写包法利夫人服毒自杀时那样,自已也感到“一嘴的砒霜味,就像自已中毒一样”,把吃下去的晚饭也[46]“全呕出来”,以致描写死亡的时候,就像爱仑堡所说的,“意味[47]着自已试着去死”。尽管这种主客融合的状态一般说来都是经由作家理性加工之後所重新返回到的情感无意识状态,与原发性的情感不同,其中已经渗透着理性的成分,带有作家态度和评价的印记;但就心理形式上来说,却不能不说是主客合一的。

其次,理智活动的目的既然是为了认识事物的客观属性,所以在理智活动中,作为认识主体的人也就被分化、离析成为一种思想的工具,一个像笛卡尔所说的“在思维的东西”。尽管从哲学层面上看,我们认为这种认识主体不是抽象的,既非理性主义所理解的抽象的类主体,也非经验主义所理解的抽象的个人主体,而是历史地形成的,有着具体社会历史的内容的人。因为人的思维活动是“离不开人类所积累的知识与他们所形成的思维活动方式的”,“每个单独的人只有在掌握概括地反映社会实践经验的语言、概念、逻辑时,他才能成为[48]思维的主体”。这说明思维活动包括它的主客体在内,不是抽象的,而是具有社会历史内容的,它不仅在实践的基础上产生,而且随着社会实践的发展而发展。但就心理形式而言,作为社会主体的人,总是以普遍的、类主体的身份而出现的。不管在具体的认识活动过程中,作为认识活动的发动者和承担者的个人怀有怎样强烈的个人欲望和情感去投入这一活动,但这种欲望和情感无论如何是不能具体地介入到对客体的认识和评价的,否则就不可能获得客观的、科学的结论;这同时也决定了认识活动的成果一般不是以意识的个人形式,而只能是以意识的社会形式而呈示,通常是以概念、判断、推理的方式来加以表述的。与之相反,在情感这种心理形式中,主体不仅不是以类主体,而且也不是以抽象的个人主体,而只能是以具体的社会历史生活中的个人的身份出现。这是由于情感作为一种主体对客体的某种态度和体验,它的产生总是以客体能满足个体某种需要为前提条件的,而人的需要总是现实的,是受特定的社会历史条件所制约的。这就决定了人的情感虽然不同于动物的情欲,有着非常具体的社会历史内容;但就它的出现形式来说,却总是当下的、即时的,总是在特定的情境中产生的,并受着在这一特定情境中所形成的各种心理关联所支配和调节。这就使得它不像在理智活动中那样,通过把对象进行分解来提取概念,而总是在多种关系和联系中反映着客体以及主客体之间的关系,同时也决定了情感的内容总挟带着意识的原始状态的全部丰富性而呈现在人们意识之中,它不仅是整体的、鲜活的,而且是一次性的,不可重复的,不是为概念所能穷尽的,而只求助于感性形象来加以表现,就像黑格尔所说,“艺术之所以抓住这个形式,既不是由于它碰巧在那里,也不是由于除此以外,就没有别的形式可用,而是由于具体的内容本身就已含有外在的,实在的,也就是感性的表现作为它的[49]一个因素。”也就是说,它只有通这种感性的方式,才能使情感状态中的这种复杂而独特的心理关联,获得完整而真切生动的再现。

再次,理智活动所要达到的认识成果由于凝结在概念、判断、推理之中,所以一旦形成概念、判断、推理,认识活动也就相对地告一段落;虽然认识的目的是为了实践,它的真理性也只有通过实践才能得到验证。但实践作为一种意志活动,它的特点就是按照主体一定的需要和目的,采取和利用一定的手段,通过改造对象世界,来满足自已的需要。所以它同样是一种主客二分的活动。这决定了理智活动始终是在主客二分的状态中进行的。而在情感活动中,由于主体情感的移入客体,不仅使得客体从外在于作家的客观存在转化为作家自已情感的载体,使情感的对象同时成了显示在对象中的作家的自身,如同费尔巴哈所说的:“对象是人的显示出来的本质,是人的真正的客观[50]的‘我’。”这样,就使得在理智状态下的主客体的二分趋向于合一,这才会出现我们前面所说的作家有时往往分不清现实世界与他的虚构世界的区别的情况。而且还由于“情感只是向情感说话”,“情[51]感只能为情感所了解”,“情感的对象本身只能是情感本身”。因而它的活动也就不像在理智关系中那样,无视客体的独立存在和自主性质,把客体只是作为一个被认识的对象,使它不仅是被动地存在着,而且还必然要对之进行知性的分解。这种分解对于鲜活的生命个体来说无异于是一种宰杀,以致尼采认为“理性是摧残生命最危险的力

[52]量”。这样,客体当然就不可能作为独立自主的生命个体而自由地存在了。而在情感关系中由于客体是作为生命现象而存在的,它是自主的、独立的,不是为人所能随意支配和控制的,就像许多作家在谈到自已笔下人物的命运和生活道路时所说,都是随着情节的发展,人物自已所作的一种选择,是他所始料不及的。如巴金谈到:“我开始写《秋》的时候,我并没有想到淑贞会投井自杀,我倒想让她在15岁就嫁出去,这倒是更可能办到的事。但我越往下写,淑贞的路越窄,写到第三十九章(新版第四十二章),淑贞向花园跑去,我才想[53]到了那口井,才想到淑贞要投井自杀,好像这是很自然的事情。”这样,就使得情感关系不像在理智活动中那样,直接以主客体的方式建立关系,而只能是以一个情感主体与另一个情感主体之间的交流为中介。这决定了作家创作不可能完全是独白式的,它不仅时时刻刻在与自已笔下的人物开展交往,同时还与作家心中潜隐的读者进行着一场对话,而就使得“艺术作品不是独立自足地存在着的,它在本质上是一个问题,一句向起反应的心灵所说的话,一种向情感和思想所发[54]生出的呼吁”。它总是要向读者发出召唤,通过读者的阅读把这种交往扩大到与整个社会之间。现代解释学和接受美学在这方面的研究都有很大的进展,它们把阅读看作是以作品为中介所开展的作家与[55]读者的一场对话,并通过对话来达到“从你中发现我”的目的。这就需要我们把主客体的理论从纵向的主客体的互动关系进一步扩展到横向的主体间交往关系来研究,这些内容是传统的主客体关系理论所无法涵盖的。

以上事实都说明在文艺活动过程中,主客体的关系是很复杂的,因而我们的文艺理论研究就不能只满足于哲学的演绎,还应该从心理学的角度,借鉴心理学研究的成果来对之作出具体分析。当然,若是以此来否定哲学的一般原理的普遍指导意义,也会失之偏颇。所以,我认为要对文艺活动中的主客体关系作出有说服力的阐释,关键问题就在于我们在研究中如何有效地把哲学与心理学这两个层面辩证而有机地结合起来。2003年7月上旬于浙江大学西溪校区原载《学术月刊》2004年第5期[1]柏拉图:《斐德罗篇》,《古希腊哲学》,中国人民大学出版社1990年版,第285页。[2]亚里士多德:《物理学》,《古希腊哲学》,中国人民大学出版社1990年版,第420页。[3]笛卡尔:《谈方法》,《西方哲学原著选读》上卷,商务印书馆1987年版,第369页。[4]莫泊桑:《论小说》,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二,中国社会科学出版社1981年版,第237页。[5]巴尔扎克:《(古物陈列室)初版序言》,《巴尔扎克论文学》,中国社会科学出版社1981年版,第145页。[6]狄尔泰:《精神科学引论》,中国城市出版社2002年版,第53、55页。[7]海德格尔:《存在与时间》,三联书店1981年版,第74、244、73页。[8]柏拉图:《国家篇》,《古希腊哲学》,中国人民大学出版社1990年版,第297页,第308页。[9]亚里士多德:《论灵魂》,《古希腊哲学》,中国人民大学出版社1990年版,第491页。[10]笛卡尔:《谈方法》,《西方哲学原著选读》上卷,商务印书馆1987年版,第369页。[11]笛卡尔:《形而上学的沉思》,《西方哲学原著选读》上卷,商务印书馆1987年版,第370页。[12]海德格尔:《存在与时间》,三联书店1981年版,第119页。[13]布瓦洛:《诗的艺术》,《西方文论选》上卷,上海译文出版社1979年版,第290页。[14]叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆1982年版,第236页。[15]叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆1982年版,第114页。[16]狄尔泰:《精神科学引论》,中国城市出版社2002年版,第202页。[17]海德格尔:《存在与时间》,三联书店1981年版,第58页。[18]帕尔纽克主编:《作为哲学问题的主体和客体》,中国人民大学出版社1988年版,第9-14页。[19]恩格斯:《反杜林论·引论》,《马克思恩格斯选集》第3卷,人民出版社1972年版,第60-62页。[20]马克思:《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社1985年版,第53页。[21]马克思、恩格斯:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第48页。[22]马克思、恩格斯:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第21页。[23]恩格斯:《自然辩证法》,《马克思恩格斯选集》第3卷,人民出版社1972年版,第551页。[24]马克思:《资本论》第1卷,《马克思恩格斯全集》第23卷,人民出版社1972年版,第201页。[25]马克思:《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社1985年版,第83页。[26]马克思、恩格斯:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯全集》第3卷,人民出版社1960年版,第515页。[27]帕尔纽克主编:《作为哲学问题的主体和客体》,中国人民大学出版社1988年版,第73页。[28]霍布斯:《论物体》,《西方哲学原著选读》上卷,商务印书馆1981年版,第395页。[29]洛克:《人类理智论》,《西方哲学原著选读》上卷,商务印书馆1981年版,第450页。[30]笛卡尔:《谈方法》,《西方哲学原著选读》上卷,商务印书馆1987年版,第375页。[31]斯宾诺莎:《理智改进论》,《西方哲学原著选读》上卷,商务印书馆1981年版,第413页。[32]马克思:《关于费尔巴哈的提纲》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第16页。[33]笛卡尔:《谈方法》,《西方哲学原著选读》上卷,商务印书馆1987年版,第375页。[34]斯宾诺莎:《理智改进论》,《西方哲学原著选读》上卷,商务印书馆1981年版,第412页。[35]马克思:《关于费尔巴哈的提纲》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第16页。[36]马克思、恩格斯:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第50、30、48页。[37]马克思:《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社1985年版,第80-81页。[38]马克思、恩格斯:《神圣家族》,《马克思恩格斯全集》第2卷,人民出版社1957年版,第7页。[39]马克思、恩格斯:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第30页。[40]马克思、恩格斯:《神圣家族》,《马克思恩格斯全集》第2卷,人民出版社1957年版,第163-164页。[41]华兹华斯:《(抒情歌谣集)序言》,《19世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第22页。[42]薛雪:《一瓢诗话》。[43]马克思、恩格斯:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第49页。[44]狄尔泰:《精神科学引论》,中国城市出版社2002年版,第55页。[45]叔本华:《作为意志和表象的世界》,商务印书馆1982年版,第250页。[46]福楼拜:《致乔治·桑》,《译文》,1957年,第4期,第137页。[47]转引自斯托洛维奇:《审美价值的本质》,中国社会科学出版社1984年版,第245页。[48]列昂节夫:《活动·意识·个性》,上海译文出版社1980年版,第16-17页。[49]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第89页。[50]费尔巴哈:《基督教的本质》,《西方哲学原著选读》下卷,商务印书馆1981年版,第470页。[51]费尔巴哈:《基督教的本质》,《西方哲学原著选读》下卷,商务印书馆1981年版,第472页。[52]尼采:《看哪,这人》,《悲剧的诞生》,三联书店1986年版,第344页。[53]巴金:《谈(秋)》,《巴金论创作》,上海文艺出版社1983年版,第242页。[54]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第89页。[55]伽达默尔:《美学和解释学》,《哲学解释学》,上海译文出版社1994年版,第110页。关于艺术形而上学性的思考一

在今天,当艺术为金钱所收买,丧失它自身所固有的人文性,而沦为人们休闲、消遣的玩物;当作家不再有自已的理想和追求,满足于对所谓“原生态”的生活的真实呈现,而使作品日趋粗鄙化、浅俗化;当艺术理论正在怀疑美是否还是艺术的本质属性,并致力于消解美的超验的、形而上学的意蕴,而把它贬降为只是感官和欲望的对象的时候,回过头来再重新来探讨和阐述艺术的形而上学性的问题,对于我们思考和认识艺术的性质,恐怕是不无启示的。

形而上学就是一种超越经验之上的追问,是本体论的一大特徵。谈到艺术的形而上学性,我们就不能不想起并回溯到被克罗齐称之为“美学之父”的柏拉图的美学思想。柏拉图认为世界的本原是“理念”,这种理念的内容在他那里就是指他在《理想国》中所说的“正义”(如他在《会饮篇》中认为“最高美的思想和智慧是用于齐家治国的,它的品质通常叫做中和与正义”),亦即人们所追求的一种至高、至善的社会理想,一种被哲学家所称之为永恒的、终极的真理。它作为世界的“范型”是不可能在现实世界中找到的,而只能是属于灵魂观照的对象,是灵魂世界的东西。因为根据他的灵肉二分的思想,他认为“灵魂在进入肉体以前就已经存在,并且具有绝对理念和本质[1]的知识”。而美就是理念的一种存在形式,所以它总是超验的,相对于变化不定的现实世界来说,“是永恒的,无始无终,不生不灭,不增不减的”。现实世界中“一切美的事物都以它为源泉”,都因为[2]“分有美自身”而成为美。这样,能否表现美的理念也就成了柏拉图评判艺术优劣所依据的最基本,也是最高的准则。他排斥史诗和悲剧,除了认为它们都是理念世界摹本的摹本,是“影子的影子”,它“只跟事物的表面,只跟外形打交道”,不足以反映理念的真实之外;还认为摹仿诗人为了讨好群众而不去费心思来摹仿人性中的理性部分,而只“看重容易激动的情感和容易变动的性格”,让读者和观众[3]拿旁人的灾祸来滋养自已的哀怜癖,而与建立“正义的国家”和培养“正义的个人”,亦即能以理智来驾驭情感与意志,成为知、情、意三者协调统一、全面发展的理想城邦的理想公民有害。但这并不意味着柏拉图完全否定艺术;因为与之同时,他又很重视和强调音乐(虽然“音乐”一词在古希腊含义很广,包括现今的音乐、艺术、文学、哲学等,所以罗素认为“音乐差不多与我们所称的‘文化’同样广泛”;但从柏拉图的论述来看,他所着眼的主要还是狭义的音乐)对于青少年的教育作用,认为“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处”,使心灵因而美化,具有辨别美丑的能力,当人在“理智还没有发达的幼年时期,对于美就有这样正确的好恶,他就会亲密地接近理智,把她当作一个老朋友看待,因为他过去的音乐教育已经让他[4]和她很熟悉了”。这说明柏拉图对艺术并非一概采取排斥的态度,他对艺术的取舍只是以它能否表现理念、真理、有利于塑造正义的个人而定。他所反对的只是那些挑动情欲,使人性中的低劣部分得到不应有的放纵和滋养的那一部分艺术。他反对的目的是为了使青少年变得英勇坚定、积极向上而有利于个人的正义的培养和国家的正义的建设。所以他根据“所见真理之多少”,亦即灵魂中所具有的“关于绝对理念和本质知识”的程度,把艺术家分为两种,并分别归于第一等和第六等。属于第一等的是“爱智者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”,他们“所见真理最多”;属于第六等的是“诗人或其他摹仿艺[5]术家”。由于摹仿只是摹本的摹本、影子的影子,它所表现的真理自然也就十分有限。既然理念是一种超验的、范型性的、在现实世界中并不存在的东西,因而在审美的认识论上,他认为对于美就不能凭借感官而只有灵魂才能观照,也就是要认识美的理念,只能凭借灵感,就是那些“爱智慧者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”的灵魂在迷狂状态下,对于在依附于他们肉体之前从上界所曾观照过的美的理念的一种回忆,若是“不失去平常的理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能代神说话”,所以他认为艺术家的本领“不在于技艺而是一种[6]灵感”。

柏拉图的上述观点是建立在以灵魂和肉体、感性和理性二分对立的思想基础上的。由于他认为美的理念、美本身作为一种范型性的存在,一种灵魂的对象,它在现实世界中不仅并不存在,而且认为一沾带感性形式,就使它失去无限性和永恒性而变成有限的、不完美的。这就使得他对感性世界,对感觉活动一般都采取排斥的态度。他批评智者普鲁泰戈拉提出的“人是万物的尺度”的口号,其理由就是知识和真理都不是感官的对象,因为感官是没有共同的对象的,它不能认识事物的共同性;所以“感觉总是相对的、个别的”,“只有思维才[7]能认识事物的真相,只有思维才能领略事物的存在”。据此,他把这种思维能力的培养托付给数学,认为只有数学才能“迫使灵魂使用[8]纯粹理性通向真理本身”。这就奠定了西方传统理性主义哲学的思想基础,并深刻地影响了笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨等人的哲学思想。

这种观点到了19世纪随着意志哲学、生命哲学的兴起,招来了许多非理性主义哲学家如尼采等人的非议和不满。为了给他们自已的哲学思想的发展扫清道路,他们都把批判的矛头直指柏拉图(尼采在他的著作中常以“苏格拉底主义”代指,因为柏拉图在哲学对话集中都是引用或借用苏格拉底的话来申述自已的观点的,两者之间一般很难分别),说柏拉图是一个“高级的骗子”,他“对柏拉图的不信任是[9]深入骨髓的”,这些批判显然是粗暴的、简单化而不全面的。因为他们没有看到柏拉图的理念论在理性主义和形而上学思想覆盖下所包含的深刻真理,这就是通过把灵魂和肉体,感性和理性对立分割所表明的人的精神生活在人的实际生活中的重大意义:他吸取和继承希腊北方色雷斯的奥非教派所提出的“灵魂不朽”,强调只要保持灵魂的纯洁,就可以获得永生的思想,认为“肉体使人们充满情欲、恐惧、狂想和愚昧,使我们丧失了思考的能力,肉体是困惑的源泉;灵魂只有驱除肉体的困扰,才能获得纯粹的知识”而向理念的世界提升。所以“真正的哲学家厌恶各种本能的需要,他们不关心肉体的快乐而全神贯注于灵魂的自由”。因而我们为了“使心灵纯洁,就要努力使灵魂与肉体分离,使灵魂摆脱肉体的枷锁”。这样,就可以达到“拯救[10]灵魂”的目的。这思想应该说是很深刻的。所以车尔尼雪夫斯基认为柏拉图是“希腊的浪漫派”,“他的确赋有崇高的灵魂,一切高贵而伟大的东西可以把他吸引到狂热的地步;可是他却不是游手好闲的梦想家,他想的可不是星空的世界,而是地上,他不是想着幻影,[11]而是人”。这准确而深刻不过地说明柏拉图的理念论,包括美的理念在内,在形式上虽然是主观的、抽象的,而实质上却是客观的、现实的,它的根基深深地扎在对人的生存意义的思考中。表明真正的人的生活不应该只囿于在物质上和肉体上的满足,而应该还具有一种超越于感性物质之上的形而上学的精神追求。所以他所倡导的理性与後来启蒙运动所提倡的理性不同,与其说是一种知识理性,不如说是一种生存理性。就像美国学者巴雷特所指出的:“我们不能把柏拉图的理性主义看作是冷静的科学研究,就像後来欧洲启蒙运动可能为自已规定的那样,而必须看成是一种充满激情的宗教学说,——一种向人许诺可以从死亡和时间中获得拯救的理论。”所以柏拉图的理论虽然“是一种关于本质而不是关于存在的哲学”,然而“他把哲学问题的研究看成在根本上是个人获得拯救的手段的思想仍是存在主义的”,“对柏拉图这个雅典人来说,所有形而上学的思辨不过是人在充满激情地寻求理想的生活方式时的工具——简而言之,是探求救人的工具”,因为“进入理性主义的伟大进步必须要有自已的神[12]话”。

正是出于对美的这种超验性、形而上学性的认识,柏拉图不是把审美看作是一种感官的享受和满足,而是沟通经验世界和超验世界、获得大全“学问”,培养“正义的个人”、建设“正义的国家”,按照理念这个范型来塑造世界的一条通道。他在《会饮篇》中通过第俄提玛之口描述了审美对于人的精神提升的这样一个过程:“先从人间个别的美事物开始,逐渐提升到最高境界的美,好像升梯,逐步上进,从一个美形体到两个美形体,从两个美形体到全体美形体;再从美形体到美的行为制度,从美的行为制度到美的学问知识,最後再次从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问,彻悟美的本体”,从而进入审美所能达到的一种最高的境界。他还用灿烂辉煌的词句作了这样描写:“这时他凭临美的汪洋大海,凝神观照,心中起无限欣喜,于是孕育无量数的优美崇高的道理,得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之後,他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问,以[13]美为对象的学问。”他在审美教育中之所以特别看重音乐,就是由于在他看来,音乐与哲学最为接近,最能互相沟通,“哲学就是一门[14]最崇高最优秀的音乐”。所以“音乐教育也最能达到对于美的爱”[15],使人的精神达到与至善的、理念的世界实现统一。这表明他不但把美的艺术的最根本的性质看作是形而上学的,同时也是立足于从与形上的、本体世界的关联中来考察和评判艺术的,这我认为就是柏拉图留给我们最宝贵的美学遗产。二

但是柏拉图的美学遗产中的这些精华,在他身後很长时间内并没有引起人们足够的注意和重视。它首先遭到他的学生亚里士多德的否定和抛弃。亚里士多德在继承柏拉图的,也是自德谟克里特以来在古希腊流行的“摹仿说”的时候,根据他在《物理学》中提出的“自然是事物生成的本原”的观点,在艺术对象问题上首先以“自然”(亚里士多德的“自然”是广义的,包括“人”在内)替换了柏拉图的“理念”,认为艺术的本质就是对自然的“摹仿”。与之相应,在艺术认识论上,也从柏拉图的强调“灵感”(“神灵凭附”、“代神说话”)而转变为注重观察,认为只有善于观察,摹仿才能达到“惟妙惟肖”而使人产生愉快。这明显地反映了古希腊理性哲学从“智慧理性”向“科学理性”转化的一种动向。因为“智慧”不完全等同于“知识”,它不仅关乎自然,而且还关乎人生,即它除了知识的真理之外还包含着生存的真理。所以这种转向的结果如同巴雷特所说的:“理想的圣人转变成纯粹理性的人,其最高体现是纯理性的哲学和纯理论的科学家,苏格拉底之前的思想家对于大自然所具有的那种在很大程度上出[16]于直觉的看法,在亚里士多德那里让位于冷静的科学了。”这样,就使得亚里士多德的形而上学排除了智慧理性中原本具有的生存真理的内容(他把这方面的内容归之于“伦理学”的研究对象),而变成仅仅是一个知识真理的问题。所以,我觉得我们在肯定亚里士多德对柏拉图批判的合理性的同时,也应该看到在关于艺术问题上,由于他对柏拉图的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理等形而上学性内容的否定和抛弃所导致的对艺术的深度模式、对于艺术在提升人的意义和作用方面认识的淡化和消解。虽然他也强调“写诗这种活[17]动比写历史更富于哲学意味”,但这只是从个别与一般的关系而言,而完全没有就经验与超验的关系方面来加以探讨的意思。这我认为又是在柏拉图思想基础上的退步。所以车尔尼雪夫斯基认为:“柏拉图比亚里士多德具有更多真正伟大的思想;也许,他的理论甚至不仅比亚里士多德深刻,而且还比他更完整”,虽然“它并没有给归纳[18]成为体系,一直到最近几乎还没有引起什么注意”。这评价我认为是深中肯綮的。

当然,柏拉图主义到了希腊晚期的“新柏拉图主义”以及中世纪宗教神学中曾有一度复活,但是它们“按照埃及的调子篡改了柏拉图哲学”,把理念发展成为太一、神和上帝,认为只有在上帝、天主身上,正义的人才能找到快乐,借此来解释宗教神学、比附基督教教义、证明上帝的存在,而不再看作是一种基于人的生存活动的内心追求。这样就消解了柏拉图美学思想原有的存在论意义,就像车尔尼雪夫斯基所说,他们只“不过在表面上和这种哲学保持一致”,而在实质上[19]“和柏拉图哲学完全大异其趣”,几乎完全充当了宗教的奴婢和宗教的辩护士。所以到了文艺复兴时期,为了反对宗教神学以及教会对艺术的统治的需要,当时的人文学者所关注、所力图恢复的自然必然是亚里士多德的科学的传统,如卡斯特尔维屈罗、马佐尼等人就是通过诠释亚里士多德的《诗学》来发表自已的艺术见解的。这样,对艺术的超验性和形而上学性的思考,也就进一步随之丧失。

而人们对艺术的形而上学性的意义的重新发现是历史进入了18-19世纪之交才发生的事情。由于启蒙运动提倡的科技理性所带来的社会弊病,使得人们不得不重新思考起人自身生存的意义和价值的问题。这突出地反映在卢梭和康德的哲学著作里,其中在康德的著作中表现得尤其鲜明、尖锐和突出。出于对科技理性并非万能,对于人的生存来说,更为根本的还有一个道德理性问题的这一认识,康德提[20]出要“限制知识”,“为信仰留有馀地”,并认为审美对于人的尘世生活的意义就在于它沟通经验的“现象世界”和超验的“本体世[21]界”,使人成为“作为本体看的人”。康德所说的本体世界与柏拉图的理念世界一样,所指的都是一种“至高的善”,它只是一种“道德的确实”而非“逻辑的确实”,只是一种主观上的“确信”而非客[22]观上的“实在”,所以它并非属于知识领域而只是信仰的对象。尽管这种主观上的确信也许只是“空幻的诺言”,但如同罗丹所说:“在我们的生命中,这些空幻的诺言却能使我们的思想跃跃欲动,好像长着翅膀一样,……使我们的心灵飞跃,向着无限,永恒,向着智[23]慧与无尽的爱。”足见它对于一个真正的人的生存活动来说,是必不可少的。这是在新的历史条件下对于艺术的形而上学性,以及这种形而上学性对于完成人自身的自我建构的意义的热切的呼唤。这思想首先影响到了当时正在欧洲兴起的浪漫主义艺术思潮。

浪漫主义于18-19世纪之交首先在英国和德国之间交互影响而发展起来。但是由于两国的历史文化背景不同,英、德的浪漫主义又都打上了各自国家鲜明的思想和文化的印记。英国是哲学上经验主义的发源地,德国是理性主义的一大王国,这就决定了德国浪漫主义偏重于哲学思辨,而英国浪漫主义倾向经验心理的描述。但是它们作为反对启蒙运动和科技理性而发展起来两支盟军,其共同性毕竟要远远大于差异性。这种共同性表现为与它们之前的古典主义思潮不同,在艺术观上,它们都力图从自文艺复兴以来在欧洲占统治地位的亚里士多德的诗学传统中挣脱出来,而把柏拉图奉为自已追随的对象。这种复活柏拉图主义的意图和目的,在浪漫主义诗论家的心目中都非常明确:就是为了抵制自启蒙运动以来以及在启蒙思想指导下所日益发展起来的现代科技文明所造成的人的异化和物化。这种异化和物化突出地表现为,人正在逐步地沦为物的奴隶,被物欲所支配和控制着,满足于尘世享乐,使得一切德行都在功利原则支配下日趋化解;人从而也就失去了自身应有的精神追求,不仅沉溺于在物质利害上的精打细算,而且“把所有超出他们感官的感受性的界限以外的现象,统统视为病相,并随时都慷慨地以狂热和荒谬的名字相与”来加以排斥,并“把凡是不愿屈就于尘世的事务的有用性的德行,启蒙运动按照它的[24]经济的倾向一概斥之为空想”。这样一来,启蒙运动所倡导的“理性”在人生实践中也就“成了感官的奴婢”,丧失了理性所原有的,亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的内容,以及它自身所固有的目的(亦即“人为目的”)而蜕化为仅仅使人从外在世界获取某种利益的手段。这样,人也就成了一种工具、一种碎片,而不再是完整意义上的人了。正是出于拯救日趋异化、物化的人的愿望,召回为科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求,浪漫主义抛弃了亚里士多德而把目光转向柏拉图,把柏拉图看作是“真正的诗人”[25][26],认为柏拉图的哲学“是未来的宗教宣言”,特别是力图从柏拉图的理念论的美学思想中,来重新发现艺术的超验性和形而上学性的精髓,表明艺术是一种“永恒的真理”,它“在我们的人生中替我[27]们创造了另一种人生,使我们成为另一个世界的居民”,它的意义就在于为我们这个平庸的时代创造一种“神话”,召回“只有这种神圣的灵光才是的诗的灵魂”,认为“如果没有这种神话,就不能达[28]到艺术的高度和科学的深邃”。这样,艺术也就被视同为一种宗教[29]——因为这种“对超验的东西的兴趣就是宗教的本质”。因而艺术在浪漫主义那里也就不再像古典主义那样,被看作只是给人以求知的满足;而认为是按照那种超验的、永恒的、神圣的理念世界的美来设定人生,所以它对人的生存具有本体论的意义。这就使前面谈到康德在论及道德形而上学时所说的唯有这种至善的、终极的目的才能最终完成对于人的本体建构,使人超越感性世界而成为“作为本体看的人”的精神在艺术中得到了真正贯彻和落实。

由于美在本体上是一种超验的、形而上学的存在,它自然也就不能单凭智力活动,而且必须凭借心灵去进行领会。所以在美的认识论上,浪漫主义也就不像古典主义那样,去借鉴科学的成果,而从柏拉图的灵感说以及宗教的思维方式中去寻求启悟;不仅不像古典主义那样认为只凭观察就可以把握,而且某种意义上都否定分析性的观察、否定科学性的推演在创作中的渗透,认为“它的作用是把事物关系只当作关系来看,它不是从思想的整体来考察思想,而把思想看作导向[30]某些一般结论的代数演算”。而强调对于像美这样一种超验的存在,只能是凭借综合性的心灵活动,通过直觉、体验、想象、灵感才能与之沟通。这样,创作主体就不像在抽象思维活动中的认识主体那样,被分裂为一个“在思维的东西”,而总是以知、情、意统一的整体的人去与这种超验的美开展交流。因而理智活动中的主客二分、对立的状态也就随之消解,以致诺瓦里斯认为:“诗人是没有感官的,……对诗歌的感受就是对特殊、个性、陌生、秘密、可启示的、必然而又偶然的感受。它表现不可表现的东西,它看到看不见的东西,它感觉到不可感觉的东西等。”所以对诗人来说,“在最特定的意义上,他既是主体又是客体——情绪和世界。因此一首好诗才是无限的,才是永恒的。对诗的感觉近乎对预言、对宗教、对一般先知的感[31]受”。弗·斯雷格尔和雪莱更是把诗人比作“祭司”,一种在经验世界和超验世界、人与神之间进行交流、沟通的中介人物,他们与美的关系如同教士与上帝的关系一样,都是交感的、启悟性的、不可言喻、不可预期的。这在雪莱谈到灵感现象时更有许多具体、生动的描述。这些思想显然都带有非常浓厚的唯心主义、神秘主义和非理性主义的色彩,但若是以此为理由对之采取全盘否定和排斥的态度,那也未免显得有些简单和粗暴;要全面理解、正确说明这个问题,我觉得还应该把它放在与柏拉图的美的理念论和浪漫主义诗学本体论的关系中,联系他们所提倡和宣扬的美的那种超验的、形而上学的性质来进行分析和领会。

本体论作为世界的终极存在,它不属于经验的世界而是一种超验的实体,所以它与形而上学是同义语。本体论的这一超验性质决定了它本质上不属感知而只能是一种心智的对象,亦即柏拉图所说的“人的理性部分”的对象。那么,在柏拉图和浪漫主义的美学和诗论中,为什么又都以这样一种非理性主义的认识论去与之建立联系?这样是否会造成它们理论上自身的内在矛盾?这就涉及对本体论和形而上学的理解问题。正如我们前面曾经指出理性可分为知识(科技)理性和道德(实践)理性那样;对于形而上学,我们同样也应该分为知识形而上学和道德(生存)形而上学。前者指的是终极的知识,是需要以认识去验证的,後者指的是终极的关怀,它只是人们精神追求的对象。终极的知识真理实践证明并不存在,而终极的生存真理,亦即终极的关怀作为一种信仰,却是人的生存活动所不可缺少的。而这种信仰作为人对于应是人生一种信念和确信,它自然不可能只是一种纯粹的理性活动的成果,只能在基于个体的生存经历而形成的深层心理中产生。所以它自然不能纳入科学认识的对象,而必须以自身的直觉、体验、想象,以自已的全身心投入去进行领悟。这就是柏拉图和浪漫主义在审美认识论上都倾向于非理性的原因。所以,对于柏拉图和浪漫主义关于美的这种超验性和形而上学性的把握方式,我认为还是借用巴雷特在评价存在主义所说的话——“与其反对理性还不如说是反对抽象

[32]性”较为准确。而浪漫主义复活柏拉图思想的目的就在于要把理性与感性、超验性与经验性结合起来,通过反对抽象性来抵制科技理性和现代工业文明条件下所造成的人的异化和物化,以维护人自身整体性的存在。这种追求整体性的思想後来在生命哲学、生存哲学和西方马克思主义哲学以及在这些思想基础上建立起来的美学中都以各种变奏的形式继续着,从而使之成了一个贯通古今、历久弥新的美学主题。三

关于艺术的形而上学性,最近几年,在我国一些思想敏锐、锐意创新的中青年学者的论著中,如王一川的《意义的瞬间生成》(1988)、周宪的《超越文学》(1997)里都有所论及,并发表了一些很好的意见。如周宪认为:“一部人类的艺术史,就是不断展示着一种‘形而上学欲望’的追求与探索的历史,从《楚辞》到《红楼梦》,《荷马史诗》到但丁《神曲》,直至当代艺术的无数伟大杰作,始终贯穿着这种极富哲学意味的形而上学的探求。”在阅读这些作品时,“我们深切的感受到某种超越性的深刻之物,体验到一种千百年来萦回在人面前的永恒课题和追问,这就是艺术的形而上学”。但美中不足的是,他们都只是把艺术的形而上学性归结为一个审美体验的问题,认为是由审美体验所赋予的一种属性,“从根本上说,艺术的形而上学就是体验的形而上学”,“体验过程就是艺术家进行形而上学思考和探索的创[33]造过程”,而无视它的现实根源。这样,在理论的视野和论述的深度方面就难免受到一定的限制。所以我们今天再来讨论这个问题,我觉得有必要突破这一限制,来对之作更为全面和深入的审视。那么,艺术何以会具有形而上学的性质?这种形而上学性对于我们又具有什么重大的现实意义?这我认为在根本上就应该联系人的生存活动来进行考察。以我之见,它至少可以从这样三方面来看:

首先,艺术的形而上学性是它的对象本身所必有的。艺术的对象是人和人的生存活动。人正如黑格尔说的是一种“自在自为”的存在,所谓“自在的”,就是“作为自然物而存在”,他必然具有自然的属性并受自然规律所支配;所谓“自为的”,就是人不同于动物,他还“为自已而存在”,他不仅“感觉到自身”,而且还“思考到自身”,即[34]具有自我意识,具有对自身生存活动反思的能力,即思考人为什么活?怎样活才有意义?唯其具有这样一种自我意识,他才能从当下的实际存在中超越出来,开始有了自已的追求、企盼和梦想。这种追求、企盼和梦想潜伏在人们的心底,它虽然未必为理智所意识到,但却不时地在冲动着,自觉不自觉地支配人的行为,推动着人们为实现自已的愿望、创造美好的人生去奋斗。正是从这个意义上,高尔基认为:“按天性来说,人都是艺术家,他无论在什么地方,总希望把美[35]带到他们生活中去。”他还通过对许多神话和民间故事的分析,说明这些看似虚幻的想象和幻想,是如何生根于人的生活深处,成为推动人们去与自然斗争和创造新生活的动力源的:“在远古时代,人们就已经梦想着能在空中飞行,——关于法伊尔、狄达尔和他儿子伊卡尔以及关于‘飞毯’的故事,都告诉我们这一点。他们梦想着加快地上的运动的速度,——于是有关‘快靴’的故事;他们学会骑马。想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了桨和帆的发明;想从远处杀伤敌人和野兽的志愿成为发明投石和弓箭的动因。他们想到能在一夜之间纺织大量的布匹,能够在一夜之间修造很好的住宅,甚至‘宫殿’,……他们创造了纺纱车——一种最古老的劳动工具,原始的手织机,并且创造了关于大智大慧的华西丽莎的故事。还可以举出几十个证据来证明古代故事和神话的合理性,可以举出几十个例子来证明原始人的形象化的、假想的、然而已经工艺化的思想是有远见的,这种思想竟不亚于我们现代的假想,例如,利用地球绕地轴的转动力,来消除极地的冰块。”总之,“在古代幻想的每一个飞翔下[36]都不难发现它的推动力”。这种追求、企盼和梦想不仅自古以来就构成人自身生存结构的不可缺少的内容,而且愈当人们处身于生存的逆境,它就表现得愈加强烈,所迸发出来的火花也愈加美丽而灿烂。如同卢梭所说:“我的幻想只是在我的境遇最不顺利的时候才最惬意地出现在我的脑际,当我周围一切都喜气洋洋的时候,反而不那么饶有兴味了。我必须在冬天才能描和春天,必须蛰居在自已的斗室中才能描和美丽的风景。我曾说过多次,如果我被监禁在巴士底监狱,我[37]一定会和出一幅自由之图。”因为只有在冬天、在斗室里、在囚禁中,人们才能更深切地感受和体验到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可贵,才能对之产生更为强烈的渴求和热切的向往,从而才更能激发起为这些美好事物去奋斗的意志和决心。正是由于这样,康德才认为“痛苦是活力的刺激物”,“大自然在人身上放进痛苦来刺[38]激他的活力,使他不断地向完善化迈进”。人之所以尽管经历如此多的磨难,但不仅没有被压倒、摧垮,而且最终战胜种种磨难,坚强地活下来,就在于他心目中有这样一团希望的烈火在燃烧!这样,这些追求、企盼和梦想也就必然成为艺术反映的对象中所必不可缺少的内容。这就是美之所以被那么多的艺术家视作神圣,并孜孜以求地加以追逐的原因。列夫·托尔斯泰就曾经这样深情地表白:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美。如果您能向我展示美,那我就跪下来请[39]求您赐给我这最大的幸福。”这话足见他对于美的忠诚和虔敬!所以,正如没有追求、企盼、梦想的人生不是完整的人生那样;那种没有追求、企盼和梦想的艺术不但决不会是美的艺术,甚至也不能说完全是真的艺术。这就是我所说的形而上学性是生活本身所必有的。艺术就根本意义上说既然是生活的反映,因而一个作品要是缺乏这种美的意蕴,也就难以真切地表达人的生活的全部丰富的深邃的内容。

其次,艺术的形而上学性又是对人的生存所必需的。人类之所以在与自然斗争中,在战胜各种艰难险阻中成长起来、生存下来,并不断创造自已的辉煌的业绩,不但由于前面曾经谈到的有自已的追求、企盼和梦想,而且还由于人总是把自已的这种追求、企盼和梦想以思想意识的形式表达出来,以之激励自已、鼓舞自已,为自已的生存与发展增添力量。艺术,就是在这种生存需要的根基中开始萌芽,同时也决定了艺术在人的生存活动中所特有的地位和作用。这真谛首先被在康德思想影响下发展起来的浪漫主义诗论家们所发现,後来又在叔本华和尼采等人的著作中得到进一步的发展。特别是尼采,在他早年所作的《悲剧的诞生》中,更是明确地提出了“审美的形而上学”和艺术的“形而上学的慰藉”的口号。他把希腊神话中的奥林匹斯众神的产生理解为希腊人为缓解生存恐怖的一种创造,认为“希腊人知道并且感到生存的恐怖和可怕,为了能够活下去,他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境的诞生”,“为了能够活下去,希腊人出于至深的必要不得不创造这些神”;“这个民族如此敏感,其欲望如此热烈,如此特别容易痛苦,如果不是被一种更高的光辉所普照,在他们的众神身上显示给他们,他们能有什么旁的办法忍受人生呢?召唤艺术进入生命的这同一冲动,作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成,同样促成了奥林匹斯世界的诞生,在这个世界里,希腊人的‘意志’持一面有神化作用的镜子映照自已。众神就这样为人的生活辩护,……在这些神灵的明媚的阳光下,人感到生存是值得努力追[40]求的,……以致悲叹本身化作了颂歌”。这思想是很能给人以启示的。因此克罗齐把它看作是一种“高尚的希冀”,认为“它们把美学[41]思想引向精神领域,其高度是19世纪下半叶几乎未曾企及的”。尽管尼采後来由于思想的困惑否定了早年的这一见解,把“形而上学的[42]慰藉”改为“尘世的慰藉”,并扬言要把它“扔给魔鬼”;但这并不能掩盖和抹杀他的思想光辉,而只能说明他思想的倒退。由于形而上学作为一种超越于经验之上的叩问,它只不过是一种人的精神上的信仰和追求,一种对人的生存状态的终极关怀,一种世俗的人生宗教。它如同“上帝”一样,不是认识所能验证的。这就是康德之所以在否定知识形而上学而保留道德形而上学,认为它只是一种“道德的确实”而非“逻辑的确实”的原因。它之所以有存在的必要,就在于它使人看到在生活之外还有一个生活之上的世界,在经验世界之中还有一个超乎经验的世界。这个世界对于人生的意义,就如施莱尔马赫在谈到宗教时所说的:“当这个世界精神威严地昭示于我们时,当我们听到它的活动声响,感到它的活动法则是那么博大精深,以致我们面对永恒、不可见的东西而满怀崇敬,还有什么比这心情更自然吗?一旦当我们直觉到宇宙,再回过头来用那种眼光打量自身,我们比起宇[43]宙来简直渺小到了极点,以致因有限的人生深感谦卑……”这就是康德所说的“崇高感”的前提条件,因为它能反过来激发起人生的自觉,使人超越当下而进入对永恒和无限的追问。在世界上,作为感性存在的人总是有限的,人不免一死;但是只要他的人生的意义是有价值的,那么,他的个体的生命就会超越有限而进入永恒,就像柏拉图在谈到“灵魂不朽”时所说的,“死者的灵魂一定存在于某处等待复

[44]生”,按照黑格尔的解释,也就是生命“从任何一个特殊的直接的个体性里解放出来”,“进到作为自由的族类为自已本身而实存”,这样,它的精神就会在族类中得到延续和发展,“那仅仅直接的个体[45]的生命的死亡就是精神的前进”。这才是作为真正的人所应追求的一种生存目标。这种追求就是一种超验的、形而上学的冲动!它对于当今社会日趋异化和物化的人来说尤其重要。海德格尔把“技术的白昼”看作是“世界的黑夜”,认为世界的黑夜就在于“遮蔽”,在于“上帝的缺席”、“神性的消失”,“世界之夜乃是神性之夜”。而诗人存在的意义就在于他在“世界之夜的时代里”,“去注视、去吟唱远[46]逝诸神的踪迹”,从而使人消除遮蔽、走向澄明之境。这种对世界之夜的拯救就是着眼于从提高人的精神品性来谈的,表明艺术对人生的意义和价值,就在于它使我们按照人所应有的生活方式在世界上获得诗意的栖居。

再次,形而上学性也是一切美的艺术所必具的。艺术与科学一样虽然都是现实生活的反映,但艺术不同于科学。科学把握世界的途径是通过理智,而艺术的途经则是通过感觉和体验。近代理性主义和启蒙运动思想家把理智看作是万能的,片面地提高理智而贬低情感,没有认识到理智只不过是人的精神世界中的冰山一角,它所捕捉到的只是一些为人所清晰意识到的,亦即为概念所能掌握的东西;就人的整个心理活动而言,它如同康德所说:这些为概念所掌握的“清楚的观念只包含着其中呈现给意识的极少地区,仿佛在我们心灵的巨大地图上只有极少地方被照亮着”,因此“模糊观念领域才是人心中最大的[47]领域”。这说明人的精神生活是无比丰富的,它就像整座冰山一样,还有许多沉入水底的部分,即沉潜和躁动于意识深处,为理智所无法把握的一些无意识、潜意识、超意识的东西,如某些意向、愿望、动机,包括我们前面曾经谈及的某些内心的追求、企盼和梦想等等。这些东西虽然未必都能为理智所掌握,但它却时刻躁动着,支配着人的幻想,驱使着人的行动,构成人的心灵、人的本体存在的最深层的内容。而这些在理智状态下被排除在外的东西,在艺术创作中由于审美情感机制的激活,却能使它从作家意识深处浮现出来并自发地流露于作品之中,以致艺术作品比其他任何意识形态更能成为作家整个人格的真实写照。所以,对于荣格所说的“不是歌德创造了《浮士德》,[48]而是《浮士德》创造了歌德”。我们也不妨作这样的理解:正是通过《浮士德》这部作品,才使得歌德有可能作为一个完整的人呈示在读者面前,完成了对自身人格的全面塑造。因而,真正的艺术作品不会仅仅只是以描写作家感官所掌握的现象世界为限;在创作时,作家同时还总是在与他心目中的超验本体——他的审美理想,以及通过审美理想所展示的他的人生理想在开展一场对话,他在描写现象世界时无时不在聆听着这一超验本体的判断和裁决。这种超验本体由于不属于知识的形而上学而是道德的形而上学,是以追求、企盼、梦想等心理活动与之建立联系、开展交流的,所以在很大程度上总是带有某种非理性的色彩。正是由于艺术作品是在理性与非理性、意识与无意识的统一中这样完整地反映着作家的整个心灵世界,因而与科学所追求的清晰性和确定性不同,它总是带有某种神秘的、不可捕捉的特点。歌德认为一部优秀的作品总是深不可测的,它“永远不能为人完全理[49]解”。诺瓦里斯认为:“对诗歌的感受有许多地方同对神秘主义的[50]感受一样。”罗丹则对艺术的这种现象作了更为具体而透彻的分析和论述,他通过对米开朗基罗、达·芬奇、柯罗、米勒等人的作品的分析,指出“每一杰作都有这种神秘性,总有一些迷惑”,从中我们都可以观察到作者的“灵魂向往着无边的真理,向往着自由的、也许是虚幻的王国”。他认为在杰作面前,使他感动的“就是这种神秘”。而这种神秘,在某种意义上说,就是由于其中体现艺术家内心的形而上学的诉求才具有的。我们之所以把这种神秘看作是一种形而上学,就在于在我们看来艺术的形而上学不属于一种知识的终极真理,而是生存的终极关怀;这就决定了由审美活动中所唤起的形而上学的情怀,它的思维方式也往往是启悟的、交感的,人们所“听见的是一个心灵在回答他的心灵”,就像教徒们在向神灵“馨香祈祷”。这样艺术也就成了“一种宗教”,所以“真正的艺术家,是人类之中[51]最信仰宗教的”。由于这种内容并非言词所能完全表达,因而艺术作品也往往就诉求于象徵。因为象徵就像奥特所说的,是一种“不可言说的言说”,人们所说出的只不过是生活中表层的真实,其“不可说的才是人在其生活深处所遭遇到的那种真实”。所以他认为“象徵是无法放弃的,因为象徵对人的存在意义深远”,“它比对‘发生的[52]事情’的陈述所传递的东西不是更少,而是更多”。因此对于象徵,读者也只有把自已的全身心都调动起来、投入进去,才能有深入的领悟。这样,通过艺术活动,就不仅使得被科技理性和工业文明所分解了的人复归统一,而且还可以从经验世界和超验世界的沟通中使人在精神上获得提升,这对于处于异化和物化这一危险境遇中的人来说,又何尝不是一种拯救?!2003年8月25-29日作于西溪陋舍,27、28日因连续停电,室内气温高达34℃而被迫辍笔原载《文学评论》2004年第4期[1]柏拉图:《菲多篇》,《古希腊名著精要》,浙江人民出版社1989年版,第19页。[2]柏拉图:《会饮篇》,《文艺对话集》,人民文学出版社1963年版,第272页。[3]柏拉图:《理想国》,《文艺对话集》,人民文学出版社1963年版,第37页。[4]柏拉图:《理想国》,《文艺对话集》,人民文学出版社1963年版,第62-63页。[5]柏拉图:《斐德若篇》,《文艺对话集》,人民文学出版社1963年版,第123页。[6]柏拉图:《伊安篇》,《文艺对话集》,人民文学出版社1963年版,第7-8页。[7]柏拉图:《泰阿泰德篇》,《古希腊名著精要》,浙江人民出版社1989年版,第63页。[8]柏拉图:《理想国》,商务印书馆1986年版,第289页。[9]尼采:《偶像的黄昏》,《悲剧的诞生》,三联书店1986年版,第332页。[10]柏拉图:《菲多篇》,《古希腊名著精要》,浙江人民出版社1989年版,第18页。[11]车尔尼雪夫斯基:《论亚里士多德的(诗学)》,《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷,人民文学出版社1965年版,第186页。[12]巴雷特:《非理性的人》,商务印书馆1995年版,第84-86页。[13]柏拉图:《会饮篇》,《文艺对话集》,人民文学出版社1963年版,第273页。[14]柏拉图:《菲多篇》,《古希腊名著精要》,浙江人民出版社1989年版,第18页。[15]柏拉图:《理想国》,商务印书馆1986年版,第110页。[16]巴雷特:《非理性的人》,商务印书馆1995年版,第82页。[17]亚里士多德:《诗学》,人民文学出版社1962年版,第29页。[18]车尔尼雪夫斯基:《论亚里士多德的(诗学)》,《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷,人民文学出版社1965年版,第183-184页。[19]车尔尼雪夫斯基:《论亚里士多德的(诗学)》,《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷,人民文学出版社1965年版,第207页。[20]康德:《纯粹理性批判》,商务印书馆1960年版,第81页。[21]康德:《判断力批判》下卷,商务印书馆1964年版,第100页。[22]康德:《纯粹理性批判》,商务印书馆1960年版,第564页。[23]葛赛尔:《罗丹艺术论》,人民美术出版社1978年版,第90页。[24]奥·斯雷格尔:《启蒙运动批判》,《德国浪漫主义作品选》,人民文学出版社1997年版,第380-381页。[25]雪莱:《为诗辩护》,《19世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第125页。[26]弗·斯雷格尔:《〈雅典娜神殿〉断片集》,三联书店1986年版,第175页。[27]雪莱:《为诗辩护》,《19世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第156页。[28]弗·斯雷格尔:《(雅典娜神殿)断片集》,三联书店1986年版,第165页。[29]弗·斯雷格尔:《(雅典娜神殿)断片集》,三联书店1986年版,第172页。[30]雪莱:《为诗辩护》,《19世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第119页。[31]诺瓦里斯:《断片集》,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二,中国社会科学出版社1981年版,第396页。[32]巴雷特:《非理性的人》,商务印书馆1995年版,第265页。[33]周宪:《超越文学》,上海三联书店1997年版,第319-323页。[34]黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第40页。[35]高尔基:《论“渺小的”人及其伟大的工作》,《高尔基文学论文选》,人民文学出版社1958年版,第71页。[36]高尔基:《苏联的文学》,《高尔基论文学》,人民文学出版社1978年版,第97-99页。[37]卢梭:《忏悔录》第1部,商务印书馆1986年版,第211页。[38]康德:《实用人类学》,重庆出版社1987年版,第127、131页。[39]列·托尔斯泰:《战争与和平·尾声(初稿片断)》,《列夫·托尔斯泰文集》第14卷,人民文学出版社1992年版,第27页。[40]尼采:《悲剧的诞生》,三联书店1986年版,第11-12页。[41]克罗齐:《美学的历史》,中国社会科学出版社1984年版,第249页。[42]尼采:《自我批判的尝试》,《悲剧的诞生》,三联书店1986年版,第279页。[43]施莱尔马赫:《论宗教:对有文化的蔑视宗教者的讲话》,转引自张志刚:《宗教学是什么?》,北京大学出版社2002年版,第188页。[44]柏拉图:《菲多篇》,《古希腊名著精要》,浙江人民出版社1989年版,第19页。[45]黑格尔:《小逻辑》,商务印书馆1980年版,第409页。[46]海德格尔:《诗人何为?》,《诗·语言·思》,文化艺术出版社1991年版,第82-85页。[47]康德:《实用人类学》,重庆出版社1987年版,第12页。[48]荣格:《文学与心理学》,三联书店1987年版,第142-143页。[49]歌德:《论(拉奥孔)》,《古典文艺理论译丛》第8册,人民文学出版社1964年版,第105页。[50]诺瓦里斯:《断片集》,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二,中国社会科学出版社1981年版,第396页。[51]葛赛尔:《罗丹艺术论》,人民美术出版社1987年版,第93、96页。[52]奥特:《不可言说的言说》,三联书店1994年版,第44-47页。

审美与“人的活动”

审美对于人的生存和发展的意义的发现和认识已经有两千多年了。早在公元前五世纪,古希腊哲学家柏拉图在他的《理想国》中就提出,正如在一个“正义的国家”里,统治者、保卫者和农工商者三个等级必须各司其职,各具备智慧、勇敢、节制等美好的德性那样;作为一个“正义的个人”,在他的灵魂中理性、激情、欲望,即通常所说的智、情、意也应各安其位,和谐统一,三者缺一不可,并把审美看作是与“情”相对应的教育方式,是建设“正义”国家,培养“正义个人”的一条不可缺少的重要途径,从而提出为了达到这一目的,就必须寻找有本领的艺术家,“把自然的优美方面描和出来,使我们的青年像住在风和日丽的地带一样,四周一切都对健康有益,天天耳濡目染于优美的作品,像从一种清幽境界呼吸一阵清风,来呼吸它们的好影响,使他们不知不觉地从小就培养起对美的爱好,并培养[1]起融美于心灵的习惯”。这是因为尽管美只是一种供人观赏的对象,[2]它与实际效用无缘,“美不就是善,善也不就是美”,但是这种不受利害关系所支配的自由愉快却是构成真正意义上的人的生存活动的一个不可缺少的重要的特徵。

虽然自古以来人们就发现了美在培育人的情感方面的重要意义,但是比较起来,却从没有像在现代社会中那样,凸显出它对于人的生存和发展的那种独特而为其他事物所不能取代的重大价值。“现代社会”是一个充满歧义的概念,一般说来是指自英国工业革命以後以大机器生产为基础的工业社会。由于生产方式的规模越来越大,工业化的程度越来越高,从而使得生产的分工越来越细致而精密,生产的活动也越来越机械化、标准化、划一化。这种生产分工尽管大大地促进了生产力的提高和物质产品的丰富,但它的负面效应也随着它的发展而日益暴露,这就是它所造成的人的“异化”。对于资本主义社会“异化劳动”所产生的“异化”现象,早在资本主义社会发展的早期阶段,马克思就曾把它归纳为四个方面:即产品的异化(工人生产的产品反过来成为压迫和奴役自已的异已力量),行为的异化(劳动不是使人感到幸福,而是不幸,不是工人体力和智力的自由发展,而是对自已肉体和精神上的摧残和折磨),类本质的异化(劳动仅仅成为个人谋生的手段而使人意识不到自已类的存在)和人与人关系的异化(由于意识不到自已类的存在,从而使得私欲支配着人的享受和需要,造成了人与人之间的分裂和敌对)。而在这四种“异化”现象中,产品“异化”又是一切“异化”的基础和根源,其他几种形式的“异化”都是由物对人的支配和奴役所派生的。这种物对人的支配和奴役造成的直接结果,就是使人丧失了对自已工作本身的兴趣而把物当作唯一的追逐对象,使人与世界的关系变为一种纯粹利欲的关系,并完全为利欲所束缚。这样,工人在劳动中就丧失了他的自主性,[3]使劳动变为对他来说“是一种自我牺牲、自我折磨的劳动”。与之同时,作为直接或间接剥削工人的阶级,也都因分工而同样被自已的活动工具所奴役,“为他们自已的肉体和精神上的近视所奴役,为他们的由于受专门教育和终生束缚于这一专门技能本身而造成的畸形发展所奴役”,从而使得“有产阶级和无产阶级同时(成了)人的自我异

[4]化”,成为一种仅仅被利欲所支配的工具,人也就完全被分裂了、物化了,也就不再有真正意义上的人的生活了。

如果说,在资本主义社会早期,人的异化还是仅仅由于社会分工而产生;那么,在今天发达的资本主义社会里,人的这种被物所支配、奴役而失去自身自由的状况,不仅没有因社会的发展而获得丝毫的改变,而且还由于科学技术的发展和物质生产的增长而得到进一步的加剧。按照西方有些学者的看法,自20世纪中叶以来,西方发达资本主义社会就进入了後工业社会。後工业社会既是一个信息社会,又是一个消费社会。所谓信息社会,就是信息被视为社会生产的重要资源,信息的加工、处理、传递已成为生产力发展的重要关键。这样,就造成了社会劳动力的结构的重大变化,以致科学家、信息处理人员等脑力劳动者成为劳动者中的主要成员,从而使得知识也随之成了商品。它所带来的社会影响突出的表现之一,就在于人们的求知已不再是传统意义上的充实、完善和提高自身的一种方式,而只是为了把自已变成一个挣钱的工具,就像弗洛姆所说的,“他的目的是在人才市场上怎样使自已卖个好价钱”。只要能获取高额报酬,就自愿接受支配,按照别人的意愿行事。这样,知识作为一种物质交换的形式、一种物的异在,反过来也变成了奴役人的异已力量。後工业社会又是一个消费社会,因为当今发达资本主义社会生产的高速发展是通过消费来推进和维持的。资本家为了获取高额利润,以各种手段无限制地刺激人的物质欲望,试图通过高消费来推动生产的高速增长。这样一来,人又进一步被塑造成了一种物的奴隶,以致把自已生存的目的全部寄托在只是为了获得当下的、即时的、物质的享受上,而不再有高尚的、精神上的追求。对此,弗洛姆曾一针见血地指出,“这个社会使人本身越来越形成一个贪婪的、被动的消费者,物品不是用来为人服务”,相反“人却为物所奴役”,成了不是为了真正意义上的需要,而是被广告所操纵的、为消费而消费的“强迫的”、“虚伪的”、“炫耀性的”消费者,“尽管他吃得好,娱乐得好,然而他却是被动的、缺乏活力[5]和情感的”。所以马尔库塞把消费主义看作是西方发达资本主义社会对人进行奴役、控制、剥夺人的生存自由的一种新的形式和手段。

这都说明,现代社会从工业社会到後工业社会,人的境况在表面上虽然有了很大的改善,但有一点却是一致的,即这些社会都颠倒了人与物的关系而使人成为物的奴隶,把人与世界本来所具有的丰富的关系都演变为一种纯粹的功利的关系和欲望的关系。以致马尔库塞认为:“资本主义进步的法则寓于这样一个公式:技术进步=社会财富[6]的增长(社会生产总值的增长)=奴役的加强。”这种利欲关系的危害就在于它把人引向只关心一已的利害而丧失了人类普遍的情怀,只热衷于追求眼前的利益而不再有对自已生存的终极眷念,只为了求得当下的物质享受而忘却了人生根本的意义和价值。这样,他也就不会再有超越于经验之上的追求和梦想,他的生存也就失去了精神的根基和依托,成了一个无家可归的精神漂泊者。他即使生活富有、活得开心,但是在物质的面前他已经出卖了自身而成为物的奴隶,时时、处处都在被物欲驱使去从事自已的活动,就像陶渊明所说的“以心为形(所)役”、苏东坡所说的“此身(已)非吾有”,他的自身已经失落,他的自主性、自由性已经消失,他已经不属于他自已的了。这实际上是人生的最大的悲哀和不幸,对于现代人的这种生存境况,马尔库塞曾以[7]“痛苦中的安乐”、“不幸中的幸福感”去加以概括。现代人的痛苦即由此而来,现代社会的病态也由此而来。所以对于现代人来说,要摆脱痛苦,获得拯救,从生存论意义上而言,最根本的一点,就得要使自已从物的奴役中摆脱出来而重新夺回自由。二“自由”就是从束缚中解放出来,使自已回到自已做主的地位。卢梭说:“仅有欲望驱使是奴隶状态,唯有服从自已为自已制定的法[8]律,才是自由。”所以它也就是不为欲望驱使而自已做主,即自律的意思。马克思把自由看作是“人的活动”的根本特徵,认为“人的类特性恰恰就是自由的有意识的活动”,而资本主义异化劳动的罪恶就在于它使工人的活动变为“不是他自主的活动,他的活动属于别人”的,因而这种活动也就成了“他自身的丧失”,成了对他的一种[9]奴役。这样,他的活动也就根本没有什么自由可言。那么,怎样才能使人在活动中摆脱强制和奴役而获得自由呢?最主要的就是在活动中找回自已,把自已置身于主动的、自已当家作主的“主人翁”的地位,感到他是为了自已并出于自身的意愿、兴趣和爱好而去从事这种活动的。这样,活动就不再是一种手段,同时也成为目的;不再是一种苦役,同时也是一种享受了。

而意愿、兴趣和爱好在构成人的活动中之所以具有如此重要的地位,是因为它们作为一种肯定性的情感指向,是不直接为利益所支配而纯粹是出自一种精神上的需要和追求。在人的活动方面,任何领域都可能会有强制、束缚和奴役,唯独在意愿、兴趣和爱好领域,他完全是自主的、自由的、自已决定自已的,他绝不会出于功利目的,按照外在的、别人的意志与自已的活动对象建立情感,产生兴趣和爱好。这就决定了只有意愿、兴趣和爱好,才是人的活动的积极性、持久性、

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书


相关推荐

最新文章


© 2020 txtepub下载