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作者：段文杰

出版社：中华书局

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佛在敦煌(精)试读：

文前彩插

我的父亲段文杰

父亲离世以来，我一直沉浸在对他的深切思念之中。他在大漠古窟坚守一生的漫长经历和音容笑貌，反复出现在我脑海中。

父亲从少年时代就吃苦耐劳，勤奋好学，富有正义感和责任心。中学时代曾积极参加进步的学生运动和抗日救亡宣传活动。1940年他考入迁至重庆的国立艺专五年制国画科学习。出于对中国的传统文化艺术的倾心热爱，当得知大漠敦煌有祖国灿烂辉煌的古代文化艺术遗迹，就决心要去一探究竟。1945年大学毕业，他就踏上了北上西行的求索之路，投身到民族文化遗产的保护研究和宣传工作之中。

为了能深刻领会和学习到民族艺术的真谛和精髓，他废寝忘食、心无旁骛地临摹敦煌壁画，经过认真研究石窟艺术的题材内容和形式风格，掌握了石窟壁画中线描、晕染和传神等一系列高超精湛的表现手法，形成了一种忠于原作又形神俱佳的临摹风格。他的大小数百幅临本就是他潜心研摩的结晶。其中一百多幅临本参加了1948年敦煌壁画南京展，两百余幅临本参加了1951年敦煌文物北京展。以后又陆续参加了在多个国家和地区的展出。父亲和他的同事们团结协作，为保护、继承和传扬祖国优秀艺术遗产做出了特别的贡献。

几十年来，父亲认真细致地对石窟艺术体系进行了全面系统的梳理和探讨，同时也研读了大量古人和他人的著述，积累了大量研究卡片、笔记和论文修改稿。从组长、所长到院长，他做了很多事务性工作，特别是任敦煌研究院院长之后，白天有很多院务工作要处理，许多研究文章都是利用每天天亮前几个小时撰写的。长期高负荷，夜以继日的工作，忽略了身体保健，他的眼睛和肠胃都出现了问题并进行了手术治疗。但这并未影响他的工作热情，反而感到时间紧迫而更加努力工作。父亲的理论研究，拓宽了石窟艺术研究的方法和视野，充实和丰富了敦煌学研究的领域，也为人们全面认识敦煌文化艺术体系架设了一座桥梁。

父亲有顽强的生命力，从山清水秀的天府之国到飞沙走石的戈壁大漠，他能很快适应简陋艰苦的生活条件，并努力做好各项工作。在特殊年代，即使两次受到不公正对待，他依然能坦然面对逆境，坚守信念，不忘初心，不消沉，不退缩，始终没有放弃对敦煌艺术的思考和研究。在下放农村期间，经常是白天忙农活，照顾我生病的母亲，晚上挑灯夜读，撰写笔记。他的豁达乐观、自强自信的精神，让我惊叹和敬仰。他以敦煌为家，甘愿为保护、研究和弘扬敦煌文化艺术忍辱负重，矢志不渝，就像戈壁荒滩上的红柳和胡杨，在干旱、风沙不断袭击的严酷环境中，依然焕发出生命的活力。

父亲极富爱心，乐于助人。他得知邢台地震时立即向灾区捐出部分工资；看到他曾读书和工作过的中学教学设施亟待改善，他想方设法，捐款捐书；得知老校友、老同事生活有困难，也多次寄钱相助。他重亲情，担责任，不论身处顺境和逆境，一如既往地关爱家庭。我在敦煌读高中时，国家遭到三年灾害困扰，粮食定量供应。父母想方设法省下口粮，存些风干的馍片给正长身体的我。我上大学时，父母身处逆境，收入降低，生活很清苦，却省吃俭用，从未间断过给我的学习和生活费用。对远在家乡他的同父异母的年幼弟妹，也一直接济他们到成年。

我是在父亲的影响下热爱和学习美术的。学校放假回到莫高窟，他都要求我参加洞窟清沙劳动，并耐心地指导我画素描和学习临摹敦煌壁画，要我多读书，多深入生活，在创作中要注意推陈出新。他去世后，我在整理他的遗物时，发现有一纸卷捆扎得很好，打开一看，竟然是我几十年前学画时的习作，相当不成熟。可是父亲却把这几幅画保存了下来，几经搬迁，都没有扔掉。我捧着这几张十分幼稚的画，不禁热泪盈眶，这里深藏着他多么厚重的父爱啊！

1980年父亲受命全面主持敦煌研究所的工作，当时他已年过花甲，虽经磨难，仍锐气不减，豪情依旧。为了挽回“十年动乱”的损失，加快推动敦煌石窟的保护、研究和弘扬事业，他争分夺秒，牢抓机遇，争取外援，强化保护，推动交流。他爱才惜才，着力延揽引进各类专家学者到研究院工作，想方设法培养各方面人才，选送优秀中青年去国内外高校和研究机构深造，其中不少人已成为卓有成就的敦煌学专家和院所领导。他倡导创办的《敦煌研究》期刊成为有世界影响力的学术交流平台，推出了大批研究成果，并主持编辑出版了大量研究文集和多种敦煌画集，组织召开了多次国内和国际敦煌学研讨会，提升了中国敦煌学研究的国际地位和影响力。敦煌研究院已成为科目齐全、名符其实的敦煌文物保护和敦煌学研究实体，成为世界文化遗产保护、管理和利用的典范。

耄耋之年的父亲和我生活在一起，所思所想的仍然是扎根六十年的大漠敦煌，魂牵梦绕的还是奉献了毕生精力的莫高窟。父亲的一生，是热爱祖国，热爱敦煌，热爱艺术的一生。他胸怀坦荡，为人真诚，坚守执着，踏实肯干，不追求虚名浮利，不看重物质享受，为弘扬敦煌而无私奉献。父亲虽已离世，但他还将永远活在我的心里。

辑一

十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术

敦煌是汉武帝时代建立的河西四郡之一。汉代的敦煌郡，领六县，扼两关，拥有近四万人口，是河西走廊一个新兴的重要城市。

敦煌建郡之初，汉王朝即采取了一系列军事措施，在敦煌境内“建塞徼，起亭隧，筑外城，设屯戍”。东汉时期的护西域副校尉驻节敦煌，以后敦煌长史索班又屯兵伊吾，都是为了预防匈奴贵族侵扰。永和二年，敦煌太守裴岑曾率领郡兵三千人西击匈奴，斩除了呼衍王，保障了两晋西域和河西的安全。总之，汉晋以来，敦煌在军事上一直是进可以攻、退可以守的战略要地。

为了备边，汉王朝也注意了敦煌的农业生产，修泽，开堰，大兴水利，军屯，民屯，垦荒生产。渔泽尉崔不意教老百姓力田，搜粟都尉赵过提倡代田法，他们都对敦煌的农业生产有所促进。特别是三国时代的敦煌太守皇甫隆推广犁耕耧种，“省庸力过半，得谷加五”，粮食产量大大提高。在农业生产发展的同时，河西和敦煌也出现了“坞壁”，嘉峪关魏晋墓中就画有“坞”。“坞”有高墙，门上有望楼。“坞”内有畜圈，“坞”外有帐房，住着看守的奴隶。西凉时代，敦煌县西宕乡高昌里，有“赵羽坞”。北魏时代更是“村坞相属，多有寺塔”。寺院里有僧祇户、佛图户，实际性质与坞相似。当时大量的农民依附于坞壁，从事农业生产，受着剥削。

封建经济的发展，带来了封建文化的繁荣。汉晋时代敦煌出了许多文人，张芝、索靖便是敦煌有名的书法家和文学家。特别是西晋末年，许多有“高才实学”、“博通经史”的文人学士，避乱凉州，因而河西走廊（包括高昌在内）的中原文化蓬蓬勃勃地发展起来。酒泉、敦煌、吐鲁番魏晋墓中发现的大量文书和壁画，便是当时的文化遗存，也是佛教艺术发展的基础。

敦煌建郡以后，中西交往更为频繁，特别是张骞率领三百人的庞大使团第二次出使西域之后，“使者相望于道”。外国使者一起“多者数百人，少者百余人”。中国使者一年中也有十余起，至少五六起。出使较近的国家，三几年往返一次，出使较远的国家，要八九年才能回来。由于频繁的交往，中国的文化，特别是丝绸，源源不断地传向西方，西方的文化，如皮毛、火浣布等等也传入了中国。但东来西去都必须经过敦煌，因而敦煌便成了总绾中西的交通枢纽。

三国时代，敦煌太守仓慈，颇善于处理中西关系，凡是西面来的商旅，“皆劳之”，有到敦煌贸易的，“官为平取，辄以府见物与共交市”，事毕回去，派人护送出关。如果还想到长安、洛阳，就发给“过所”（通行证）。由于他妥善地安排了西域各民族和外国商旅的贸易活动，各族各国人民无不称其德惠。

东晋以后，北魏统一了北方，“丝绸之路”更为繁荣，“自葱岭以西，至于大秦，百国千城，莫不款附，胡商贩客，日奔塞下”。所以《隋书·裴矩传》里说：“发自敦煌，至于西海，凡为三道……总凑敦煌，是其咽喉之地。”总而言之，汉晋以来的敦煌，是中西经济文化交流的重要站口。

随着中西频繁的交往，佛教和佛教艺术，也沿着“丝绸之路”传入我国，首先流传于西域，然后从南北两路：南路经于阗、楼兰传至敦煌，北路经龟兹、高昌传至敦煌。再从敦煌、凉州而传入中原。

佛教，是外来宗教，初入中国时“大受排斥”，曾先后出现过“儒佛之争”、“华戎之争”、“佛道之争”、“黑白之争”、“神灭与神不灭之争”等等一系列矛盾。但由于佛教本身就是适应封建经济结构的上层建筑，再经过一些“吃教”人物的诠释、注疏、阐述、比附，宣扬“周孔即佛，佛即周孔”，“周孔救极敝，佛教明其本耳，共为首尾，其致不殊”，说佛经里“包五典之德，深加远大之实，含老庄之虚，而重增皆空之尽，高言实理，肃焉感神，其映如日，其清如风”，极力把佛教思想、儒家思想和玄学糅合在一起，因此适应了当时的历史环境。

两晋时代，“流尸满河，白骨蔽野”。在这灾难深重的社会里，这种中国化的佛教思想，像瘟疫一样流行开来。北方少数民族建立的许多小王朝，都是佛教的倡导者，他们以“戎神”为精神支柱。后赵石虎，前秦苻坚，后凉吕光，北凉沮渠蒙逊以及北魏诸帝，无不招致僧侣，译经传道。龟兹沙门佛图澄，以道术愚弄人民，百姓“竞造寺庙，相竞出家”，获得了石虎的赏识。上朝时王公大臣用雕辇把他抬上金銮宝殿，主事人唱大和尚名号，“众坐皆起，以彰其尊”，把佛图澄捧上了与帝王媲美的地位。

前秦苻坚，为了得到名僧鸠摩罗什，不惜派吕光率兵七万远伐龟兹。临行前在饯别宴会上向吕光说，我不是为了贪图土地，而是为了鸠摩罗什，“若克龟兹，即驰驿送什”。虽然苻坚玩了一手“此地无银三百两”的伎俩，却也说明他迫切希望拥有这位驰誉西域的和尚。

北魏道武帝为了得到罽宾沙门昙无谶，曾多次遣使到凉州迎接，并恫吓沮渠蒙逊说：“若不遣谶，便即加兵。”沮渠蒙逊为了保留这位“圣人”，断然拒绝说，“此是门师”不能给，如果逼迫太甚，“当与之俱死”。

这些统治者，不惜打仗，不顾生命，为争夺一个和尚，并把佛教定为国教，僧侣尊为国师，其目的无非是借僧侣之口，宣扬“灵魂不灭”、“因果报应”、“轮回转世”、“天堂地狱”一套唯心主义思想，以“调伏人心”。南朝宋文帝刘义隆说了几句老实话，他说：“若使率土之滨，皆感此化，朕则垂拱坐致太平矣，夫复何事？”北方的各族统治者亦因此而大力提倡佛教，于是造塔立寺，开窟造像，蔚然成风。敦煌石窟就是在这样的历史环境中应运而生的。

据武周圣历元年（698年）碑记，莫高窟创建于前秦建元二年（366年），现存最早洞窟约相当于十六国晚期的北凉时代。其后经过北朝的北魏、西魏和北周，这一百六十多年中，现存洞窟共三十九个。

石窟内容可分三项：建筑、雕塑、壁画，三者是互相结合的统一整体，是实用性和艺术性有机结合的产物。

石窟建筑形式主要有三种类型：一种是僧房，即禅窟，如第268、285、487等窟，主室两侧有小禅室，是僧侣坐禅修行的地方。一种是塔庙，平面作长方形，前部有“人字披”屋顶，横梁两端有木质斗拱承托，完全模仿中原木构建筑，后部有中心方柱，如第254、257、251等窟，这是早期洞窟的主要形式，适应善男信女右旋绕塔巡礼观像。一种是佛殿，即倒斗藻井窟，正壁开龛造像，如第272、249、296等窟，是群众礼拜供养之所。

塑像是石窟的主体。早期的塑像内容比较简单，主要有佛、菩萨像，如弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像，以及中心柱四面宣扬释迦牟尼生平事迹的苦修、降魔、成道等所谓“四相”、“八相”等内容。北魏时期的佛像，一般都有侍从菩萨，一如封建帝王“左辅右弼”之制，组成一佛二菩萨的形式。北周时期增加了佛弟子，一铺像最多达五身。

早期洞窟多以弥勒（菩萨或佛像）为主像，这大约与禅修中弥勒决疑有关。弥勒像一般都在中心柱和南北壁上层阙形龛中，表示弥勒高居“兜率天宫”。十六国第275窟可称为弥勒窟，主像和壁龛中均为“莲花跏”弥勒菩萨。主像头戴化佛冠，发披两肩，袒胸露臂，项饰璎珞，腰束羊肠裙，坐双狮座。仅存左手，作“与愿印”。神情庄静，体魄雄健。第254窟弥勒佛像，则通肩袈裟紧贴身体，颇有“曹衣出水”之感。突出的衣纹，随身圆转，既真实又富于装饰性。

禅定像是早期塑像的重要题材，遍布各窟，这与北方重禅行分不开。“禅定”就是“思维修”，意思是澄心静虑，参禅入定。圆拱龛内结跏趺坐、双手重叠作“禅定印”的佛像，身穿百衲衣、闭目沉思的禅僧像，所表现的都是“凿仙岩以居禅”的形象。

第263窟的禅定佛像，是从西夏封闭的墙壁里剥出来的，形象完好，色泽如新，还保存着早期彩塑的本来面貌。

早期菩萨像中思维像亦高居天阙，跷脚而坐，右手支颐，俯首下视，好像沉浸在冥思苦想之中。

第248窟的菩萨像是极少数未经后代改动的原作，头像大体一样，可能为模制。但经彩绘加工后又各有微小差别。造型的共同特点是眉目娟秀，神情恬淡。白色的颜面在深色的冠帻和头光的衬托下，颇有“素面如玉”的莹润感。

北周时期出现了阿难、迦叶像。阿难均为汉族形象，面相丰圆，少年聪俊，迦叶多为胡貌，高鼻深目，大眼宽腮。有的肌肉松弛、老态龙钟。有的满面笑容，但笑中带有苦涩的味道，真实地刻画了迦叶饱经风霜的经历。

北魏时代龛楣两端已出现翼龙、凤首装饰，凤的敏捷，龙的矫健，各有不同特点。

惟一的交龙羽人像，装饰在第297窟龛楣上。羽人头出双角，臂有羽，鸟爪，一脚跨于龙背，似有羽人乘龙之意，在佛教塑像中寄寓了神仙思想。

在一龛塑像中，身份地位高低不同的人物，分别以不同的形式表现。主体性的佛、菩萨像，多为圆塑，一般菩萨、弟子，头像为圆塑，肢体隐入壁面，为高浮塑。附属性的飞天、供养菩萨，则为模制的影塑。影塑的形象虽小，数量颇多，第432窟的影塑飞天为现存的北朝影塑精品，面相清瘦，高髻侧倾，宽衣长裙，挥袖而舞，颇有迎风翱翔之感。由于圆塑、浮塑、影塑配置适当，既突出了主体人物，又使整铺塑像的结构形式统一和谐。

同雕塑相比，壁画则表现了更加丰富多彩的内容，从这个角度讲，壁画是敦煌石窟艺术的主要部分。

早期洞窟的壁画，一般都是有一定的整体规划的，大抵顶部画装饰图案：藻井、平棋、椽间自由图案等，四壁腰部画佛像和主题性故事画，其下画小身供养人行列，四壁上端绕窟一周，画天宫伎乐，四壁下方画金刚力士，其余壁面密布千佛，组成一个所谓庄严神圣的“佛国世界”。

就壁画的不同性质而言，大体可分为五类。

一、佛像画，这是供人们供养礼拜的形象，主要是以佛为主体的说法图。早期洞窟一般都有说法图，有的属于“三世佛”或“三身佛”，有的属于佛在不同地点、不同时间和对不同对象的说法相，有的属于佛传的一部分。如第263窟北壁大幅结构，中心为佛像，四周围绕着舞姿优美的菩萨，上有飞天散花，佛座下有法轮，轮下对卧双鹿，形象已经表明为《鹿野苑初转法轮》，这是佛成道后第一次说法的形象。

第249窟的《说法图》与前者略有不同，佛像庄严肃立，双手似为“转法轮印”，上有双龙华盖，下有宝池莲花，这已不是一般的说法图，似已具有“净土变”的雏形。

北魏晚期的说法图，场面宏大，人物众多。第248窟南北壁说法相均属大型。中部画结跏趺坐佛像，庄严神圣。而侍立两侧的菩萨却生动活泼，绰约多姿。有的交头接耳窃窃私语，有的举臂挥袖翩翩起舞，有的虔诚献花，有的挽臂嬉戏，已冲淡了宗教法堂的庄严气氛，增添了浓厚的人间情趣。

伎乐天、飞天也是佛菩萨的侍从。伎乐天都画在四壁上端的天宫楼阁里，仅露半截身子，宝冠裙帔，形如菩萨。有的弹琵琶，有的擘箜篌，有的奏阮咸，有的击腰鼓，箫笛并奏，鼓乐齐鸣。舞伎们穿插在乐队里扭腰振臂，载歌载舞，颇有“鼓瑟箫韵半在天”之感。

飞天又叫香音神，是石窟里优美的艺术形象，早期为西域式，上身半裸，宝冠裙帔，晚期出现了中原式，秀骨清像，褒衣博带。这些飞天翱翔于洞窟顶部藻井的周围、平棋的岔角里、佛像的背光中和说法图的上方。舞姿多种多样：有展臂上升者，有俯首下降者，有前呼后应、扬手散花者，有手捧莲花、双脚反垂于头上作“拗腰伎”姿态者，千变万化，丰富多彩。最突出的是裸体飞天，有男性有女性，双脚与腿平直，舞姿婉转流畅。北周时代，伎乐天从天宫楼阁中飞腾起来，形成了浩浩荡荡的飞天行列，上有碧空，下有雕栏，数十百身联袂而舞。

金刚力士是佛教的护法神，绘制在四壁下方，奇形怪状，粗犷有力。或举臂承托，或交手比武，或弹琴奏乐，或挥巾起舞，或倒立，或相扑，千姿百态，颇似民间百戏。

佛像中大量的是千佛，虽然千篇一律，但它们四五个一组，以不同的色彩组合成霞光万道的效果，给整个洞窟笼罩上一层宗教的神秘感。

二、故事画（也称经变），是向人们灌输佛教思想的壁画，也是早期壁画中最重要的部分，比佛像画更有吸引力。

现存早期故事画约二十种，近三十幅，大体可分为三类：一类是佛传故事，宣扬释迦牟尼生平事迹。这一题材在早期壁画中颇多，如四相，八相，或画或塑，各窟都有。第428窟组画形式的佛传，可能为十二相，其中把“诞生”与“涅槃”同置一壁，颇为别致。第290窟的佛传故事，六条并列，用顺序式结构，描写了从诞生到出家的全部情节。这样的鸿篇巨制，在我国目前已发现的佛教故事画中是罕见的。

另一类是本生故事，宣扬释迦牟尼的“前生善行”，这是宗教神学中“灵魂不灭”、“三世因果报应”思想的产物。在早期壁画中主要有：月光王以头施人、尸毗王割肉喂鹰、萨埵舍身饲虎、九色鹿拯救溺人、须阇提割肉奉亲、睒摩迦忠君孝亲、须达那布施济众、毗楞竭梨王身钉千钉等十余种，画面繁简各不相同。

再一类是因缘故事，宣扬与佛有关的度化事迹，如须摩提女焚香请佛、微妙比丘尼现身说法、五百强盗皈依佛法、善事太子入海求珠、难陀被迫出家、沙弥守戒自杀等数种。

此外北周时代三阶教流行，宣称“大福皆用财货，乃得成耳”。大肆宣扬竭财布施，广种福田，因而在第296窟出现了不完整的《福田经变》。据《佛说诸德福田经》，应为布施七事，而此窟只画了五件事：兴立佛塔僧房堂阁；园果浴池树木清凉；常施医药疗救众病；安置桥梁过度羸弱；近道作井渴乏得饮。这幅画描写了一些独立的生活片断，画面上没有宗教气氛的感觉。这一题材在隋代第303窟也有，且画面比前者更为生动活泼。三阶教创始于信行，流行于中原，但边远的敦煌石窟，也受到了它的影响。

总的说来，故事画思想多与禅修有关，内容多为“修六度”，但不同的故事又各有不同的主题思想和艺术形式。现将其中主要者略述如下。

1.月光王以头施人。佛经里说：月光王仁慈恩惠，救济穷困，“如民父母”。时有毗摩斯那王，心生妒忌，悬赏募人加害于月光王，他宣示如有能得月光王头者“分国半治，以女妻之”。外道劳度叉前来应募，冲破种种阻拦，进入宫廷向王乞头。月光王满口答应说：“舍此秽恶之头，用贸大利……”文武大臣，夫人太子都来劝阻，但国王心意已定，向劳度叉说：“汝砍我头，堕我手中，然后于我手中取去。”劳度叉举刀欲砍，此时树神以“神通力”惩罚了劳度叉，令“其头反向，手脚缭戾，失刀在地，不能动摇”。这时大王又向树神说：“我过去在此树下，曾以九百九十九头以用布施，施此一头，即满一千，不用阻拦。”于是劳度叉持头而去，夫人太子及臣民等同声悲号。

根据这个故事，以单幅画形式，绘制了最早的本生故事画，仅画出一个献头场面。中坐者为月光王，前面一人捧盘献三头，以表示舍头千次，而月光王却面不改色，处之泰然。造型、构图均极简单，还保留着朴质稚拙的风格。

2.萨埵舍身饲虎。佛经里说：宝典国国王有三个儿子，其最小儿子名摩诃萨埵。一日，三子出游林间，见一母虎带数幼虎，饥渴交迫，欲食其子，萨埵欲以身救此饿虎，行至山间，卧于虎前，饿虎口噤，无力啖食，萨埵又爬上山冈，以利木刺颈出血，跳下山岩，饿虎舐血后啖食其肉。二兄久不见萨埵，即沿路寻找，终于找见萨埵尸体，惊惶回宫，以萨埵饲虎事告知国王。国王和夫人随即赶至山林，只见萨埵身肉已尽，骸骨狼藉，母扶其头，父捉其手，哀号闷绝。随后二兄收拾遗骨，盛于宝函中起塔供养。

根据这个故事画成的连环画，早期只有两幅，见于第254及第428两窟，以第254窟为最早。此图以单幅画形式出现，共画七个场面：三王子山中见饿虎，萨埵刺颈跳崖饲虎，国王夫人抱尸痛哭，家人收拾遗物遗骨起塔供养。

这幅画宣扬“舍己救众生”思想，佛教把人和虫鱼鸟兽同等看待，抹杀人在阶级社会里的社会属性，要人们去忍受无止境的屈辱和牺牲。这幅画构图别致，它把不同时间的许多不同情节交织在一起，形成了统一而又富于变化的主题鲜明的整体结构。

在情节表现上采取了新的手法，如萨埵舍身饲虎的几个情节：刺颈、跳崖、饲虎连续出现。萨埵被虎啖食以后，“食肉已尽，唯有骸骨，狼藉在地”的情景，画面上没有出现，相反，在饿虎贪馋地啖食时，特别是在白发苍苍的老母抱尸痛哭的场面里，萨埵的形体衣饰完好如故，面色如生，仿佛正在熟睡之中。由于这种新颖的想象手法，冲淡了画面的残忍、恐怖气氛，使画面统一协调。

3.九色鹿拯救溺人。佛经里说：有一“国民”堕入水中将被淹没，挣扎呼救。时逢九色鹿路过水边，闻声而至，不顾自身安危，跃进水中将溺人驮上岸来。溺人为了感谢九色鹿救命之恩，跪地请求，愿作奴仆，听其使唤。鹿说：“无须报恩，但有一件事，千万不要泄露我的住处。”溺人发誓而去。当时此国王后梦中得见一鹿，身毛九色，双角如银，次日即向国王提出，捕来九色鹿，剥取其皮做衣服。于是国王布告悬赏，有捕得九色鹿者，分其国土财宝一半作为赏赐。溺人见利忘义，便来宫廷向国王告密，并领国王入山逮捕九色鹿。此时九色鹿正高卧山中毫无所知。鹿的好友乌鸦，见国王大兵来临，便长空长鸣，以唤醒九色鹿。当鹿从熟睡中惊醒过来时，四面已被官兵包围，不能脱身。于是九色鹿便在国王面前控诉溺人贪图富贵，出卖救命恩人。国王认为鹿有功于人，放鹿归山，并下令全国禁止捕猎九色鹿。此时，溺人周身生疮，王后亦恚愤而死。这个故事虽然打上了佛教的烙印，仍不失为一则优美的民间寓言。这幅画以传统的横卷式，即两头开始、中间结束的构图，描绘了六个场面。其中溺人告密一场最为精彩，着西域衣冠的国王，踞坐在中国式宫殿中，龟兹装扮的王后，依偎在国王身边，侧身而坐，但又回过头来望着告密的溺人，并将右臂撒娇似的搭在国王肩膀上，翘起的食指，似乎在下意识地扣打，曳地的长裙下露出一只光脚，脚指头好像也在不自觉地晃动。这些妖媚的细节刻画，自然地流露出她正在促使国王为她逮捕九色鹿的隐蔽的内心活动。更值得注意的是九色鹿形象的塑造，一反常规，把经典里的“鹿即长跪问王”和印度、西域壁画雕刻中跪地哀求的九色鹿画成站起来的，并刻画了它理直气壮地在国王面前控诉溺人见利忘义的丑恶行为。这一情节，不仅表现了画家对九色鹿的认识和评价，也表现了画家倾注在九色鹿这一形象上的感情。

4.沙弥守戒自杀。《贤愚经》里说：有一长者送子受戒为沙弥，师傅训之以清规戒律。一天，师傅命沙弥去另一长者家乞食，时逢长者全家外出赴宴，仅留一位十六岁少女看家。沙弥扣门索食，长者女应声而出，一见沙弥心生爱慕，在沙弥面前作诸娇媚，倾吐衷情。沙弥“坚摄威仪，颜色不改”，为了保持清白，持刀自刎而死。印度风俗，沙弥死于白衣家中，须交纳罚金一千，长者即以金银财宝奉献于国王，国王即以香木火化沙弥尸体，起塔供养。

此画共有两幅，见于第257窟和第285窟，主题思想是宣扬宗教禁欲主义，是僧侣修“不净观”的教材。但它在北朝时期的洞窟里一再出现，决非偶然现象。以北方而言，僧尼多不守清规戒律。名僧鸠摩罗什与龟兹王女同居密室，饮酒作乐。后来在长安不住僧房，“别立廨舍”，公开养着十个伎女。昙无谶与鄯善王妹私通后逃至凉州，被沮渠蒙逊尊为“圣人”，并把他的女儿、媳妇送到“圣人”那里去接受“生子术”。

北魏时期，僧尼更加淫滥，洛阳城中，“妃主昼入僧房，子弟夜宿尼室”。当时洛阳有两句民谣：“洛阳男儿急束髻，瑶光寺尼争作婿。”所以刘昼指出，寺院里“损胎杀子，其状难言”。这就是沙弥守戒自杀壁画一再出现的社会原因。

两幅《沙弥守戒自杀》，时代不同，画家选取情节、表现方法也不一样。第285窟一幅，不如第257窟的画面完整，但在一些情节表现上，更富于艺术性。如沙弥乞食场面，长者女见沙弥后，内心感情的冲动，没有用妖媚的形象，而是巧妙地运用了衬映的手法，在屋顶上画了一只猕猴，以比拟少女感情上的“心猿意马”，这就比第257窟含蓄深刻。

5.须摩提女请佛。据佛经里说：阿那邠邸长者为儿子娶亲，大张筵席，宴请六千外道。须摩提女见外道丑陋粗野，不信佛法，便闭门高卧，拒不接待宾客。长者无可奈何，只好听从好友之计，令须摩提女请其师释迦牟尼赴斋。果然，须摩提女便盛装登上高楼，焚香请佛，长者一家恭迎于庄外。佛闻香即派使人乾荼负釜飞来，接着十一大弟子次第飞来：

均头沙弥化五百花树飞来。

周利般特乘五百青牛飞来。

罗云乘五百孔雀飞来。

迦匹那乘五百金翅鸟飞来。

优毗迦叶乘五百龙飞来。

须菩提乘五百琉璃山飞来。

迦旃延乘五百鹄（天鹅）飞来。

离越乘五百虎飞来。

阿那律乘五百狮子飞来。

大迦叶乘五百马飞来。

大目犍连乘五百象飞来。

释迦牟尼及诸侍者最后飞至长者家中，运用种种神通变化，征服了外道，须摩提女全家皈依了佛法，做了释迦牟尼的弟子。

这幅画以连环画和组画相结合的形式，描绘了十七个场面，特别是腾空飞来的神变中，对乘骑的刻画，别具匠心。如牛的犷悍，龙的矫健，马的奔腾，象的笨拙，孔雀的翩翩翱翔，天鹅的悠然自得，山岳的凝重沉寂，意趣各不相同。虽然出于想象，但在各种不同动物性格特点的描写上，颇得其神。

6.须达拿施象。佛经里说：叶波国王有个太子名须达拿，乐善好施，驰誉邻国。他曾发誓：“凡有求索，不逆人意。”国王有一白象叫须檀延，力大善斗，单身能战胜六十只象，凡与诸国交战，无不胜利。时有敌国怨家，惧此白象，遂买通婆罗门八人，长途跋涉到叶波国，向太子乞象。太子没有违背“不逆人意”的誓言，遂将白象施与婆罗门。国中大臣即向国王报告：太子布施无度，库藏将空，现在又将国家赖以却敌的神象，施与敌国怨家。国王闻言，大为震怒，遂将太子驱逐出国。太子即与妃子辞别国王、夫人，将所有财物布施民众，然后携子出宫。人民闻太子被逐，都来相送，垂泪而归。太子一家乘车自驶而去。途中遇一婆罗门来向太子乞马，太子即以马与之，自入辕中挽车而去。又有一婆罗门前来乞车，太子即以车与之。又一婆罗门前来乞衣服，太子即以衣服与之。太子步行到旷泽中，见一化城，城中市民以伎乐衣服饮食相迎。行至山中，见仙人学道，太子即止此山中，以流泉瓜果为饮食，又采取树枝作小屋三间，妃子一间，两个儿子共住一间，自居一间。二子时与猕猴、狮子相戏乐。妃子采摘瓜果供给饮食。不久又来一婆罗门，向太子乞其二子为其妻子作奴仆，太子即以水洗婆罗门手，以绳缚二子交给婆罗门。二子留恋父母不愿离去，太子即以鞭捶打，血流于地。等到妃子采果回来，不见两个儿子，呼号悲哀，痛不欲生。后来婆罗门牵二子长街出卖，正好被国王买入宫廷。国王见了两个孙儿，得知太子下落，便派大臣入山迎太子回国。

这幅画以“己”形连环式构图，描绘了从施象到施子等十七个场面，人物形象，衣冠服饰，均为中原式，并以山峦、树木、房屋作为故事情节的间隔和连接，把人物活动放在一定的环境之中，使画面富于生活气息，这是早期故事画受到中原绘画影响后的一个新发展。

7.五百强盗成佛。佛经里讲：摩伽陀国有五百个强盗，经常拦路抢劫行人，致使“王路断绝”。国王派大军进剿，强盗战败被捕。国王开庭审讯，处以残酷刑罚：割鼻、削耳、挖眼睛，然后逐放山林。强盗悲哀号恸之声，为佛所闻，佛以“神通力”吹香山药使五百盲贼眼目复明，并为强盗说法。五百强盗即皈依佛法，出家为僧，隐居深山，参禅入定。

第285窟的《五百强盗成佛图》，共画了八个场面，画面以激烈的战斗开始，最后以“强盗”战败被俘出家告终。

强盗成佛故事画在西魏北周时代一再出现，和北魏后期以来风起云涌的农民起义有密切的关系。河西也受到农民起义的威胁。特别是瓜州城民张保杀刺史陈庆，晋昌人吕兴杀郡守郭肆，直接威胁到驻守瓜州的东阳王元荣的统治，他忧心忡忡地说：“天地妖荒，王路否塞，君臣失礼，于兹多载。”可见农民起义军截断了从敦煌去洛阳的道路，闹得元荣朝拜主子、履行“君臣之礼”都不可能。因此就大造佛窟，大写佛经，乞灵于宗教，希望“四方附化，恶贼退散”，以保障他们的安宁。

8.释迦牟尼传。北周第290窟的佛传图，是以《修行本起经》为主画成的。经里说：摩耶夫人夜梦菩萨乘白象，在音乐声中自天而降，夫人突然惊觉，国王即请相师占卜。相师说，此是“神圣入胎”。夫人有妊，诸小国王都来祝贺。十月已满，夫人出游，于园中手攀无忧树，太子自右胁出生。太子初生行七步，步步生莲。九条龙为太子喷水沐浴。夫人抱太子乘交龙车还宫，天人奏乐，诸神护送，国王百官列队出迎。国王下马礼拜太子，抱太子入神庙。相师为太子起名悉达，太子还宫现三十二祥瑞：巷道自净，臭处更香；箧笥衣帔，自然满架；千川万流，一时澄清；风雨过去，天气晴明；殿堂神珠，闪闪发光；五百牛马，同时生驹；八方诸神，奉宝来献；七宝露车，天神奉献；五百狮子，罗住城门；龙王诸女，绕宫而住；地狱皆休，无有苦毒；毒虫隐伏，祥鸟飞鸣；猎夫渔户，一时慈心；一切怨恶，悉皆消除；优昙现狮，威慑百灵。接着阿夷仙人飞来宫前，门监入宫禀告，仙人沐浴更衣会见国王，求见太子，仙人占相为王祝贺。国王为太子起四时殿，选五百名伎女弹琴歌舞，娱乐太子。五百仆人陪太子读书。太子回宫终日不乐，国王召大臣为太子议婚，聘娶须波佛王女为媳。王女令诸国太子竞技，优胜者许婚。悉达携带弓箭出城比试，时有白象堵门无法通行，太子举手掷象门外，力大无穷。太子与从弟难陀相扑，一举得胜。太子挽弓射穿七重铁鼓。太子抛掷珠串，直落王女裘夷身上，便与裘夷结为夫妇。婚后仍然闷闷不乐，国王又召大臣商议，为太子再次选妃，太子再娶二女。宫居既久，国王令太子出城游观，出东门路遇老人，出南门路遇病人，出西门见人出殡，出北门路遇沙弥。游观农务，感虫鸟相食，生命无常。于是静坐树下，思维解脱生老病死之苦。夜里，辗转不能入睡，遂令车匿备白马，太子在天神护卫下，乘白马夜半逾城。出城后，犍陟吻脚辞别，车匿牵马还宫，裘夷抱马痛哭，举宫忧悲。太子出城后步入山林，与众仙人交换衣服，坐娑罗树下，舍家苦修。

第290窟的佛传图是一幅长达二十五米的连环画，主要场面约八十个，互相衔接紧密地连成一气，内容丰富、完整，是我国早期佛传故事画保存最完整的一幅。

就艺术而言，首先在风格上进一步民族化，人物衣冠多为汉晋遗制，印度的净饭王变成了中国皇帝，摩耶夫人穿上了汉晋后妃的服装。太子还宫时所乘的交龙车，就是顾恺之《洛神赋图》中的云车，不仅车上有龙头华盖，车旁还有文鳐卫护。线描造型，人物晕染，亦全属中原手法。在内容表现上采用了一些含蓄的手法，如路遇死人并不开门见山摆出死人，而是画出殡丧车。对主体人物的处理亦打破了成规，如太子降生时是婴儿，行七步时就成了大人。在仙人占相时是抱在手中的婴儿，回家时又成了大人。这都是适应画面需要的变通处理，也是一种艺术想象。

9.微妙比丘尼现身说法。佛经里说：微妙与一位门当户对的梵志结了婚，已生一子，妻子又妊娠。丈夫护送微妙回娘家，不料中途分娩，露宿树下。夜里，丈夫为毒蛇咬死。微妙在悲痛中携子继续前行，至一河边，须涉水渡过。微妙先将初生婴儿送至对岸，回来再接大子。大子见母回来，急忙迎上前去，不料失足堕水，为大水淹没。微妙猛一回头，又见饿狼正在啖食婴儿，夫亡子丧，悲痛欲绝。此时，于途中偶遇娘家相知的一位老梵志，微妙向他打听娘家近况，老梵志说：昨夜娘家失火，父母均被烧死。微妙无家可归，只好寄居老梵志家。不久便与邻家一梵志结为夫妇，梵志不务正业，一日醉归，时逢微妙卧床分娩，无法开门。梵志便破门而入，怒打微妙，并以油煎婴儿逼令微妙啖食亲生儿子。微妙迫不得已，夜半出走。忽至一墓园中，有一长者子留恋亡妻，守墓悲泣，二人难中相遇，又结为夫妇。不幸，长者子七日病故，当时印度风俗，丈夫死妻必殉葬，微妙即被活埋。夜间群贼盗墓，微妙侥幸复活，贼帅又看中微妙，娶为妻子。不久贼帅事发，被判处杀头之罪，微妙又被活埋。荒野中饿狼发冢，偷吃死人，微妙又得复活。于是裸体见佛，诉说一生苦难遭遇，被度为比丘尼。

这幅画突出地宣传因果报应，第一个画面便是微妙前世以针刺死大妇儿子，以示“业因”。然后，以上下交错的横卷形式，叙述一生遭遇，逐步进入高潮，在第二次被活埋的悲惨时刻结束，点出应得“果报”。微妙三次被迫改嫁，两次不幸被活埋，家破人亡，走投无路，反映了处于社会底层的妇女，在封建制度的迫害摧残下的悲惨遭遇。

10.善事太子入海求珠。佛经里说：宝铠国王无有儿子，便入深山请求两位仙人投胎为嗣。仙人感其至诚，同声应诺。金色仙人至第一夫人处投胎，生一男，取名“善事”；另一仙人至第二夫人处投胎，亦生一男，起名“恶事”。国王、夫人均钟爱善事，为之起三时殿，冬居温殿，夏居凉殿，春秋居中殿。善事乘象舆出宫游玩，人民夹道欢迎，登楼观看。太子于道旁见老人、病人和乞儿，心生怜恤。见屠宰牲畜，鸟食虫蛇，狩猎鸟兽，张网捕鱼等，“杀害群生以供衣食”，忧念不乐。太子向国王请求，打开库藏，布施济众。布施日久，国库将空，大臣颇有烦言。太子与众人商议，入海向龙王索取摩尼宝珠。恶事得知，要求与善事同去。由于恶事贪得无厌，船载过重，船破落水，几乎被淹死。善事深入龙宫，取得龙王摩尼宝珠，藏于发髻中。登岸后，恶事询知善事已得宝珠，心生恶念，寻得竹刺，刺瞎善事双目，夺取宝珠逃回国中。善事仆伏地下，昏迷不醒，幸有牛王及牧人相救，治好创伤，又买琴相赠，善事不愿累及牧人，便沿街弹琴乞食。当时国王果园鸟雀甚多，啄食花果。园监雇用善事看守果园，手牵长绳，击铃驱鸟。暇时便弹琴自娱。一日王女入园游玩，得见善事，一见钟情，同食同住，形影不离。王女向国王说，不嫁一切王子，愿为守园盲人之妇。国王不好违背女儿意志，善事便与王女结为夫妻。

这幅画仅描绘了故事的前半，共三十多个场面。整个故事在善与恶这两个象征性的对立人物矛盾中发展。所谓善恶，不同阶级有不同的解释和标准。善事是佛教思想的化身，在他看来，穷困、疾病、为自身“业缘”所造成，农耕、屠宰、狩猎、捕鱼等生产劳动是犯罪。因而他感叹：“杀害众生，供俟身口，殃罪日滋，后报何如？”他解决这一社会矛盾的方法，是乞求神的力量和统治者的恩赐。这幅画只画了故事的一半，后半还有很长的篇幅画师们没有描写。现在的结局，只描写了善事太子在千难万险之后，于恋爱中结婚，这是不符合原经本意的。

11.睒子行孝。佛经里说，迦夷国中有盲父母，生一子名睒子，“至孝仁慈，奉行十善”。成年后随父母入山修行，结草庐自居，采野果汲流泉以供饮食。一天，迦夷国王入山狩猎，沿溪追赶群鹿。时逢睒子披鹿皮衣在溪边汲水，国王拔箭射鹿，误中睒子。睒子大呼：“一箭杀三道人！”国王闻声来看睒子，睒子倾诉山中修行二十年经过。国王悔恨自责。随即入山至盲父母处，告知睒子被射经过，并引盲父母至睒子处。盲父母见睒子已死，伏尸恸哭，痛不欲生。由于睒子孝顺父母，感动天地，天神以药灌睒子口中，毒箭自拔，生命复活。

这幅画共画了八个场面，情节逐步深入，在最后一个场面，盲父母抱尸痛哭，生离死别，悲痛欲绝的高潮中，以幻想的“神通力”解决了这一悲剧矛盾，使睒子复活，在皆大欢喜中结束。这幅画结构谨严，主题鲜明，人物活动与山峦、树木、流泉等自然环境紧密结合，加强了画面的生活真实感。全画充满封建社会“忠君孝亲”思想。在国王毒箭射中睒子，悔恨交集之际，睒子说：“非王之过，自我宿缘所至。”佛教和其他宗教一样，始终是封建统治者的辩护士。

12.须阇提割肉奉亲。佛经里说：特义尸利国王有十个太子，各领一小国，时有大臣罗睺，叛杀大王，自立为主，并派兵剪除国王诸子。国王最小子名善住，为边远小国王。一日突然有夜叉前来告知，罗睺大臣派兵前来杀王。善住王惊恐万状，准备了七日粮食，仓皇逾城携妻和子逃走。由于恐惧，误入十四日道，缺粮七日，善住王欲杀其妻，以保存自身和儿子。须阇提见父举剑欲杀其母，便向王说：“勿害我母，愿以己肉供养父母逃至邻国。”此后每日在须阇提身上割肉三份，充饥济命。邻国闻太子慈孝，迎入宫中款待，并派兵马护送善住王及太子返回本国，诛灭罗睺，立须阇提为王。

这幅画以顺序式结构，描绘了夜叉报信，逾城逃走，误入歧途，国王杀妻，太子献肉，邻国来迎，发兵复国等七个场面，自然连贯一气，突出了割肉奉亲，以孝慈复国的主题。

北周虽然是鲜卑政权，崇儒无异于中原。周武帝在三教中以儒家为先，道教次之，佛教为后。他认为“礼义忠孝于世有宜”，父母恩重，而沙门不孝，“国法不容”，他还命令沙门还俗回家去孝顺父母。在北周时期的壁画中忠君孝亲故事画三次出现，与儒家忠君孝亲思想不无关系。

上述故事画，多以单幅画、组画、连环画形式表现，既有画又有榜题，它们继承并发展了汉晋民族绘画传统“左图右史”的形式。

在早期故事画中，绝大多数的主题思想是所谓“忍辱牺牲”，表现为生离、死别、水淹、火烧、蛇咬、狼吃、虎啖、自刎、投岩、挖眼、钉钉、杀头、活埋、油煎等等悲剧场面。这类画面大量出现不是偶然现象，正是南北朝时代分裂割据，战争频仍，横征暴敛，徭役无度，“死者蔽野，白骨成聚”的现实社会的折光反映。

除了上述苦难生活情景而外，还有另外一些现实生活场面，如耕地、狩猎、捕鱼、屠宰、造塔、修庙、井饮、灌驼、赶车、骑兵、汲水、采果、射靶、相扑、舟渡、治病、读书、亲迎、出殡、奏乐、舞蹈、卜巫占相、宫廷议事、乘轿出行、胡商往来等等。这些片断画面，客观而生动地反映了当时现实社会生活的某些侧面，因此这些壁画不仅是艺术，也是历史。

三、民族传统神话题材主要画在第249、285窟顶部。中心为倒斗形藻井，四面斜坡上部画神仙云气以示天，下部画山林野兽以表地，形成一个具有空间感的画面。第249窟南顶画三凤驾车，车中坐一女神，高髻大袖长袍，旁立一持缰御者，这是西王母。北顶画四龙驾车，车中坐一男神，笼冠大袖长袍，也有持缰御者，这是东王公。车顶均置重盖，车前有乘龙骑凤扬幡持节方士引导，车旁有鲸鲵文鳐腾跃，车后旌旗飞扬。人头龙身的“开明”神兽尾随于后，形成浩浩荡荡的行进行列。

第285窟东顶画伏羲女娲，南北相对，人首蛇身，头束鬟髻，着交领大袖襦，胸前画日月，肩上披长巾。伏羲一手持矩，一手持墨斗。女蜗两手擎规，双袖飘举，奔腾活跃。此外，还有龟蛇相交的玄武，昂首奔驰的白虎，振翅欲飞的朱雀等守护四方之神；还有旋转连鼓的“雷公”，挥舞铁砧的“霹电”，头似鹿、背有翼的“飞廉”，兽头鸟爪嘴喷云雾的“雨师”等古代神话传说中的“自然神”；还有人头鸟身的“禺强”，兽头人身的“乌获”，竖耳羽臂的“羽人”等等。与仙鹤共翱翔，随彩云而飞动。

顶部的下方一周，画山峦树木和各种动物：奔驰的野牛，饮水的黄羊，号叫的白熊，带仔的野猪，攀缘的猕猴，惊悸的麋鹿，贪馋的虎，拴缚在树上的马，以及射虎、追羊、杀野猪、射野牛等地上人间的活动。这种象征宇宙的壁画，在屈原的《天问》中早已提到。王逸说：屈原之作《天问》是因为见楚国先王之庙及公卿祠堂，“图画天地、山川、神灵及古贤、怪物所行事”。王延寿《鲁灵光殿赋》中也说：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵……遂古之初，五龙比翼，伏羲鳞身，女蜗蛇躯。”这些壁画已随着古代建筑的毁灭而无从目睹了，但我们在墓葬中却发现了许多具体而生动的形象：马王堆出土帛画中的各种神怪，洛阳卜千秋墓中的伏羲女娲，汉代画像砖画像石中的东王公、西王母，河西魏晋墓画中的四神和伏羲女娲等题材。特别是近年在酒泉丁家闸发现的十六国壁画墓，顶部呈覆斗形，中部为展瓣莲花藻井，东西顶画东王公、西王母，南北顶画神兽羽人，顶的下方一周画山林野兽。墓室的建筑形制、壁画内容布局和表现方法，均与敦煌第249、285等窟顶部非常相似。这一发现有力地说明：敦煌壁画中的神话题材，与墓室壁画有密切的关系。伏羲 女娲 莫高窟第285窟伏羲 女娲 嘉峪关新城16号墓棺盖

这类传统神话题材，从祠堂、宫殿而进入坟墓，已失去了原始神话的意义，而成为保护死者安宁或引导死者升天的仙人。在第290窟《佛传图》中出殡的丧车上就画有乘凤持节的方士形象，第249、285窟顶部的壁画中，也有大量的这类人物。这类土生土长的题材经常与佛教故事画在一起，形成了“中西结合”的画面。第249窟西顶画着赤身四目、手擎日月的阿修罗王。阿修罗背后，有高耸的须弥山，山上有“天城”，雉堞巍峨，宫门半开，是佛教中的“忉利天宫”。《法华经》上说，一个人虔诚地书写佛经，“是人命终，当生忉利天上”。这种把佛经中的“天堂”拿来代替道家的“仙山琼阁”，和南朝墓室壁画中既有“四神”、“羽人乘龙”、“羽人戏虎”等题材，又有飞天、伎乐天、莲花等佛教内容一样，是把道家的“羽化升天”和佛教的“极乐世界”合为一体，这正是魏晋南北朝时代外来的佛教逐渐“民族化”，和道家、儒家思想互相融合的反映。

四、装饰图案主要是平棋和藻井，它是我国古代建筑顶部的装饰。莫高窟现存最早的洞窟第268窟，顶部用泥塑叠涩平棋一排，与沂南汉墓石刻平棋基本相同，都从木构建筑脱胎而来。藻井是我国古代宫殿建筑中象征“天井”的装饰。所谓“交木为井，画以藻文”，“殿屋之有圜泉方井兼施荷花者”谓之藻井。第272窟就是莫高窟现存第一个叠涩式藻井。无论是平棋还是藻井，都是在中心方井里倒悬一朵大莲花，这就是建筑上所谓“反植荷蕖”。

到了北魏晚期，藻井一变而为华盖。华盖是“天子”和王公大臣的“伞”。佛教传入我国以后，掺杂了具有封建色彩的内容和形式。“设华盖以祀佛图老子”，在汉代已经出现，第285窟的藻井就是一顶典型的汉式华盖。除中心垂莲外，四边桁条上装饰着忍冬、云气、火焰、彩铃、垂幔等纹样，四角悬挂着兽面、玉佩、流苏、羽葆。这就是《东京赋》里所谓“树翠羽之高盖”，它是莫高窟首创的具有民族特色的装饰形式。

除了藻井和平棋之外，还有龛楣、边饰和椽间图案。尽管形式各不相同，纹样则是共通的。主要纹样有莲荷纹、忍冬纹、云气纹、火焰纹、星象纹、棋格纹、鸟兽纹以及神怪飞天等。

莲花是我国古老的装饰纹样之一，春秋时代青铜莲鹤壶上已经出现了展瓣莲花、汉墓中已有完整的莲花藻井，这说明在我国佛教艺术兴起之前，莲花已被广泛使用。佛教也利用莲花作为“净土”的象征。所以佛教艺术兴起以后，莲花图案大量出现。莲花的变形和赋彩越来越丰富、精致，成为历代敦煌图案不可缺少的题材。

忍冬是一种植物变形纹样，洛阳卜千秋墓壁画的云彩中出现了最早的忍冬纹，武威东汉墓出土的屏风也用忍冬纹作装饰，民丰东汉墓出土的丝织物上绣着忍冬的形象。到了魏晋南北朝时代，忍冬纹成为佛教石窟主要的装饰纹样之一。敦煌早期石窟是忍冬纹的大本营，从十六国一直延续到唐初，才逐渐为新的纹样所代替。古代的工匠们，巧妙地运用反复、连续、对称、均衡、多样统一、动静结合等形式美的规律，把三瓣忍冬组成了波状形、圆圜形、方形、菱形、心形、龟背形等各种各样的边饰，还把忍冬变为缠枝藤蔓，作为鸽子、鹦鹉、孔雀、鸵鸟栖歇的林木。甚至把忍冬与莲花结合起来，组成自由图案，作为伎乐的背景。总之，把简单的题材，变成了丰富多彩的图案，并且充分体现了我国民族民间装饰图案主次分明、形象精练、构图完整、变形巧妙、赋彩明快、朴实厚重等特色，大大地丰富和发展了装饰图案的内容和形式。

五、供养人画像。供养人画像属于肖像画范畴。在早期洞窟里，并非重大题材，一般画在主要壁画下方，排列成行，少则十数身、数十身，多则成百上千，北周第428窟就有供养人画像一千二百多身。每一身像均有榜题，书写本人姓名，有的还署明籍贯。

供养人画像，是当时真人的肖像，也是宗教“功德像”。一画即成十上百，不能不采取程式化办法，主要表现其民族特征、等级身份和虔诚的宗教热忱，尽管都有题名，但不一定肖似本人，明显地看出来“千人一面”的倾向。

早期供养人画像中，有大量的僧侣像，也有不少的王公贵族像和侍从奴婢像，还有大量的少数民族人物像。

凡供养人行列，僧侣必居其首，这大概是当时宗教生活的仪式。王公贵族像的位置比较显著，而且与奴婢组合在一起。第288窟有两幅供养像：男像，头戴笼冠，身穿大袖长袍，曲领，白纱中单，腰束蔽膝，脚穿笏头履，长裾曳地，后有僮仆提携。另有侍者张障扇伞盖。奴仆均着袴褶。女像，头束高髻，穿大袖襦，兼色长裙，前有婢捧侍鲜花，后有婢持障扇障蔽风日。尽管两身像的榜题均已消失，但从衣冠服饰和出行场面，可以判断他们是享有高官厚禄的豪门贵族。

第285窟有许多少数民族人物像，戴毡帽，穿袴褶，腰束革带，挂着水壶、绳子、打火石、小刀等生活用具。有的脑后垂小辫。榜题上有滑黑奴、殷安归、史崇姬等胡姓，多为少数民族，其中大量的是鲜卑族，形象虽小，表情动态却饶有风趣。

值得注意的是第290窟驯马的胡人像，高鼻大眼，头戴白毡帽，身穿小袖褶，脚登长鞠靴，一手持缰，一手扬鞭，两眼盯着那匹桀骜不驯的红马，在富有经验的圉人面前，马因畏惧而退缩，充分表现了胡人的沉着勇敢。

北周时代的供养人画像，内容日益丰富。第297窟里出现了舞乐图，画一群人在树荫下弹琴歌舞。乐器中有琵琶、箜篌、笙，舞伎二人，擎手扭腰，纵横腾踏，从乐器到舞姿都可以看出它是当时流行于河西的胡乐、胡舞。但这些歌舞伎并不是供养人，而是施主媚佛的“供品”。

供养人画像不仅是艺术作品，也是重要的历史资料。题记中提供了大量的历史线索。由于衣冠服饰以真人为蓝本，“朝衣野服，古今不失”，所以它又是研究服饰史的形象资料。

敦煌石窟艺术虽然是外来种子，但它是在中国的土壤里生长起来，接受了中华民族传统文化雨露阳光的抚育，开放出来的绚丽多姿的花朵，一开始就具有鲜明的中国特色和民族风格。

首先，保持了用线塑造形象的民族艺术优良传统。线描，具有高度的概括能力。以简练的笔墨，可以塑造出真实、生动、性格鲜明的人物形象。

早期壁画的线描，是在汉晋绘画线描基础上发展起来的，一般多用粗壮有力的土红线起稿，勾出人物头面肢体轮廓，然后赋彩，最后，再描一次墨线完成。由于壁画画在石窟里长期供人瞻仰，还要通过艺术形象去吸引人、感染人，以达到使“观者信”的目的，一般说来都比墓画严整精致，所以在上色完成后，还要普遍描一次定形线，把人物的形体和精神面貌显示出来，以加强形象的艺术魅力。

早期壁画的线描如“春蚕吐丝”，遒劲而圆润，适合于描写沉静温婉的人物性格。第272、263等窟的线描，是早期铁线描的典型，技巧之纯熟，差不多达到“炉火纯青”的境地。北朝晚期，壁画中出现了动的意境，线描亦随之而略有变化。一般运笔，压力大速度快。特别是蜿蜒曲折而又顺势的长线条，运笔之快，颇有“风趋电疾”之感。正如张怀瓘评陆探微的画时所说，陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。随着陆探微一派“秀骨清像”的传入敦煌，线描较前更为遒劲潇洒，富于动的韵律感。

用线塑造形象，充分体现了“以形写神”的美学思想。敦煌早期艺术的形象有两类：一类是“神”的形象，比较富于想象成分，并笼罩着一层宗教神秘感；一类是世俗人物形象，具有较多的现实性和生活气息。

塑造形象，对于人物的身份地位十分注意。无论是神或者人的形象，无例外地按照不同的身份地位，采用不同的角度，如以正面像和佛经里规定的“手印”和坐式，表现庄严神圣的佛像；以富于变化的半侧面像，表现姿态优美的菩萨，胡人则多用侧面，大概是由于身份卑微和易于表现高鼻深目的特点。

在造型中，对人体比例、姿态也很考究，早期形象的比例时有变化。以头为标准，从一比四，逐步发展到一比六、一比七，因而菩萨的身段，越来越苗条秀丽，飞天的舞姿也越来越妩媚妖娆。人体比例上的夸张，西魏时代达到了高峰。菩萨的手指、脚趾，都经过提炼加工，加长指节，美化手势，往往超过了生理常态，但由于“夸而有节”、“饰而不诬”，反而增强了艺术形象的美感。如第249窟龛侧的菩萨，头与身体的比例为一比七，柔软的肢体，加上忸怩的姿态，显得更加温婉妩媚。又如第257窟《鹿王本生》中的马的形象，弯曲的脖子，细长的躯体，特别是腿部，富有弹力的蹄胫，弯曲的程度，已违反生理解剖规律，但它符合艺术夸张和想象的科学规律，因而步履轻捷、英姿飒爽的白马、绿马脱壁而出。

在塑造神的形象时，借助于想象，联想和幻想的地方更多，刘勰在《文心雕龙·神思篇》里所说的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，就是想象，也就是顾恺之所说的“迁想”。“迁想妙得”是顾恺之艺术思想的精华。敦煌早期艺术中体现了这一思想，创作了

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