作者：于明诠
出版社：山东画报出版社
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我在乎书法里边有意思的那点意思试读：
自序
在我看来，书法不是“物件”，不是“东西”，而是书法家的“心事”。点画迸溅，点画呻吟，点画计白当黑，无非书法家言说自己“心事”的具体方式。
几千年的书法史恰如一部书法家的心灵史，构筑了一道如此这般有意思的风景。因此，书法是很有意思的“事儿”。
走进书法，我在乎书法里边有意思的那点意思。于明诠丙申夏至于见山见水楼第一章书法心灵史与书家文人化我在乎书法里边有意思的那点意思
什么是书法呢？我不知道。或许，我们能知道的只是什么不是书法，比如，文字不是书法。文字是书法的文学内容，但不是书法，更不等于或代替书法。甚至看不懂文字内容也不影响书法审美，黄永玉曾这样发问：鸟叫好听吗？你懂吗？不懂咋好听呢？是的，好听不好听是一回事，而意思明白不明白是另一回事。比如，笔法、结构之类的技巧技法也不是书法。因为笔法、结构之类的技法没有统一的、绝对的标准，你可以证明历代大师经典的具体技法如此则会高妙，但不能证明不如此者就一定不高妙。毕竟艺术不是科学，没有“非如此不可”。而且，后世的经典、大师在技法上都不与前代的经典、大师相重合。再比如，碑帖同样不是书法。后人学书法有碑帖，前人——原创意义上的大师——似乎都没有碑帖可以直接面对，王羲之时代没有几本像样的行书碑帖，李斯时代也没有标准的小篆碑帖，写散盘、甲骨的人更没有碑帖，甚至连文字都没有，或者只能因陋就简。更何况，高山坠石、千里阵云、惊蛇入草，甚至锥画沙、屋漏痕等等，根本就不在碑帖里。还比如，连书法都不是的“书法”，不是书法的“书法”，我们见的太多太多了，不说也罢。
我想，既然书法曾经是——现在也应该是——一件被公认为有意思的事儿，那么它里边有意思的那点“意思”就非常关键了。有那点“意思”，它便是书法；没那点“意思”，它就不是书法。哪怕你天天颜柳欧赵、二王、苏米、碑学、帖学，那也不是，绝对不是。说到底，书法家毕竟不是技术能手，也不是劳动模范。
那点有意思的“意思”不多，想触摸它却太难太难。因为，它很玄妙，又很明确，可感可触；它很虚无，又很具体，一花开五叶，一滴水有四万八千虫；它很娇贵，很难养活，但又很直接，也很活泼，道在瓦壁，全凭横超直入的本领，一切由心造。这么摆弄不是，那么摆弄不是，突然间，左瞧瞧右摸摸，便是了。你想伸手抓一把，却又没了。它和你的精神灵魂相关，它是精神的痛苦，是灵魂的折磨，是心灵的呐喊，是“晤言一室之内……放浪形骸之外”诗意文心的沉郁。说它娇贵，因为它有洁癖，一染俗就面目全非；说它直接、简直，因为它就栖息在你的生活里，伴随在你的行走坐卧里，呼吸在你的喜怒哀乐里，因“生”而“活”，又因“活”而“生”，只要你有心，它就在。
先民聪慧，拈花一笑，便道通了天地人，三代吉金、甲骨、鼎彝，乃至秦砖汉瓦，无不如此。二王风流，不仅坦腹东床而且炼丹吃药。痛苦加颓废，无聊还清高，就这样洞悟了“后之视今，亦犹今之视昔”，那点“意思”就齐了。许多人都说，二王不激不厉，我越看越不对劲，那点有意思的“意思”恰恰又“激”又“厉”，全是波澜。后世的书家早已不再跪坐在低矮的几案前，用灵巧的鼠须笔在硬黄纸上“绞”啊“转”啊地写字，而是站着、长锋、生宣——八尺、丈二地折腾。天天虎啸狮吼，无从体会春蚓秋虫的悲喜癫狂而已。赵孟頫勤奋而且听话，可惜没吃过“五石散”，真的是不激不厉了，但那点“意思”也几乎和他擦肩而过了；董其昌狡猾，人品虽不咋样，但有难得的精神洁癖，把禅家的“诗眼”挤弄几下，就有了点那个“意思”了；王铎憋屈，虽然近似干呕，但痛苦与难受和“五石散”的药效也有一拼，吐出来的竟也有那么点“意思”，尽管我们看着替他费劲；米芾不愧是超一流的技术能手，却也不如苏轼随手一抹，那“意思”就平添了许多；最要命的是八大，不声不响，翻一下白眼，那点“意思”他却一抓一大把；至如颜真卿、徐渭、傅山、金农、徐生翁、林散之们，仿佛精神裸奔，当他们呼啸着和你擦肩而过时，要么把你惊呆，要么把你灭掉，就全凭了线条点画里边那点有意思的“意思”。
放眼当下，技术主义四处泛滥，形式理念甚嚣尘上，更何堪金钱权术施淫施暴，几千年来书法里边那点有意思的“意思”正在遭受着一场旷古未有的凌迟和涂炭。当然，作为个体，有人喜欢把书法做成“游戏”、做成“养生”，甚至把书法做成“金钱”、做成“权术”，只要自己认为值得，那是各人的自由。但我想，总该有人不甘此心，比如也喜欢经常吃吃“五石散”，喜欢没事找事发神经自己折磨自己，甚至挺着长矛拉着瘦马义无反顾地为了那点“意思”大战风车。如果真的是那样，若上苍怜悯他，能让他摸到一丝一毫那点“意思”，他一定会感到无比幸福。说 话
诗文、书画、刻印等事体，古称“闲趣”“雕虫”，江湖上亦称“玩意儿”，今则通称“艺术”。然“艺术”者何？见仁见智不易论说清楚。因其不易，便众说纷纭，便模糊朦胧，便深奥玄秘。
其实，“艺术”无非就是艺术家“说话”。说话，寻常普通，何来深奥玄秘？
贡布里希说，生活中本来就没有艺术这回事，只有艺术家。为什么？艺术是艺术家的“说话”，先有艺术家才有艺术家的“说话”。艺术家不“说话”了，就不再是艺术家；艺术家若都不“说话”了，生活中也就没有了“艺术”这回事；艺术家说别人的话，说假话，说胡话，说不知所云的话，就是伪艺术家。当下，伪艺术家“说话”，也能糊弄群氓兴风作浪，但最终往往不教人待见，艺术的历史尤其不会待见。
说话，怀特海称为“表达”，教科书则称为“创作”。
说话，可以方言土语，也可以官话洋话；可以口若悬河，也可以沉默是金；可以眼耳鼻舌身意眉飞色舞，也可以终日面壁打坐呆若木鸡。
说话，可以“说”给耳朵，也可以“说”给眼睛；可以“说”给别人，也可以“说”给自己，甚至“说”给空旷的宇宙和遥远的未来。也许，只是想说，必须要说，不得不说。说给谁呢，说给虚空。
说话，最终是“心”在说，甚至是“不说”在说。
有的人也许永远说不好，若有了“话”，则不得不说；有的人也许看起来总能说得好，但没有内心里真诚的“话”，说了往往等于没有说。
是故，书画家们要紧做的事，就是用那些笔墨点画说说自己的“话”，说说自己心里的“话”，说说自己心里真诚的、憋不住了的“话”。书法的文化特质与书法家文人化
我之所以选择书法艺术的文化特质与书法家文人化这个题目做一些探讨，基于两点：一是这几年我对当代如火如荼的书法展览现象的反思；二是当前书法教育现状促使我在教学过程中进行了一些思考和探索。众所周知，展览在今天已经成为书法艺术生存的基本方式，展览的泛化对于书法艺术的普及和繁荣是功不可没的，但这种泛化使书法艺术在今天慢慢地变成了工艺展销。每年仅全国书协的“国字号”展览就多至难以计数，狂轰滥炸着书法受众的视觉感官，展览由此慢慢地变成了一种“地摊式”的毛笔汉字工艺品展销会。再者，对于书法教育来说，把书法艺术纳入到学校教育体制特别是大学本科及研究生教育体制之后，书法艺术逐渐裂变成两大板块：一块是关于书法的学术，一块是关于书法的技艺。书法的学术又可分为很多条块，如书法文献、书法资料、金石训诂、书法考古、书法理论、书法史及书法家个案研究等等。书法的技艺，即书法创作技法，包括真、行、草、隶、篆以及篆刻的技艺教学与传授。这样带来的问题是令人深思的，因为两大板块越来越不相干。一方面是学问越来越科学化、具体化、细枝末节化，关于书法的思考就会变成一些很科学、很细碎的研究成果，变成这样的“科学的成果”以后，即使搞书法的人也很少看或不去看，甚至看不懂了；另一方面，书法技艺变得越来越美术化、科学化、工艺化，活生生的书法艺术变成了死板板的经典模拟仿作和视觉拼图游戏。
造成这一现象的原因很复杂，比如：中西文化的简单嫁接以及由此带来的“排异”现象；现代教育体制崇尚的科学理性，跟民族文化特性在方法论方面存在着一定的差异和冲突；传统文化遭遇重创，文脉断裂，文人精神失落；文化在高速发展的现代经济的诱导下，产生效益最大化的追求。这些因素必然导致我们今天理解书法与古人会有很大不同。其中最不应该被忽略的一个问题是：书法艺术的本质应该怎样去理解？这个问题很关键。我们今天总是喜欢说要尊重传统，要回归传统，但传统到底在什么地方？怎样才能称之为传统和尊重传统？我个人觉得，不是把字写得像哪一位古人或者像哪一本字帖就是回归了传统，而是使对书法的认识回到古人对书法的认识上，或是与古人的认识接上轨，或者说接上书法艺术的文脉和元气，书法家自觉地按照传统文人的品格去修为，这才是真正的回归传统。离开了这些我们只是在手上去回归传统，无疑就成了缘木求鱼，把传统搞成了一张表皮，搞成了一个符号，搞得浅薄乏味了。这样不仅不是回归传统，就连对传统最起码的尊重都谈不上。
基于此，对当下书法艺术和书法家我们就不得不做这样的思考：第一，书法艺术的文化特质究竟体现在哪里？应该如何理解它？第二，书法艺术的文化特质当下正逐渐地被美术特质所置换，也就是说书法艺术的特质在当下首先不是文化的而更像是美术的。第三，书法美术化、书法家专业化之后，书法家的文人底色正在悄悄地消退，这个消退会给书法艺术带来什么样的伤害和改变？一
书法的特质首先是文化的。为什么？我们听过很多关于书法是文化的是中国古老的优秀的传统文化是东方特有的传统文化的论调，甚至熊秉明的“书法是中国文化核心的核心”等等观点，都是有道理的，但问题是你怎么理解。这类观点看上去是对的，但因为太过笼统抽象，几乎等同于一句口号，其实跟书法以及文化因为笼统而无法完成具体对接。
在古人心中，书法究竟是怎么一回事呢？初看来，古人对书法的认识是很“矛盾”的，一会儿说这个事情很“小”，一会儿说这个事情又很“大”。说“小”的就太多了，像黄道周观照书法的态度，正同于西汉扬雄所谓“雕虫小技，壮夫不为”。《颜氏家训·杂艺》篇中很正式地告诫自己的后代说：“然而此艺不须过精。夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累。韦仲将遗戒，深有以也……以此观之，慎勿以书自命。虽然，厮猥之人，以能书拔擢者多矣。故‘道不同不相为谋’也。”写好字当然好，但是写好字之后免不了为人役使，耽误事；再者，字写好了总想借此邀宠、显摆。古人是不愿意这样的，因为这样会耽误人生大事。人生大事是什么？是读圣贤书，修身，齐家，治国，平天下，建功立业，光宗耀祖，这才是人生的大事。迷恋“雕虫小技”、大好年华枉费读书时光、胸无大志是不可以的。
可古人又说，书法其实也是很“大”的，有多大呢？黄道周就说“小物通大道”，傅山甚至说“字中有天”。书法能够表达人生命运起伏变化中的喜怒哀乐。当人到中年，人生况味都已经尝遍了，荣耀过，也低落过，到达人生巅峰以后，人似乎变得无法与别人交流了。每遇切肤之感的人生况味，总是“欲说还休”，只得“却道天凉好个秋”。当人无法跟别人诉说交流的时候，就开始“自己和自己说话”了。很好的方式就是要么写诗，要么画画，要么写字。书法、诗词、绘画、印章之类的事体就开始跟人的情感融合到一起了，此时才可以说“字中有天”。“天”就是“命”，是一种生命的寄存方式。这样看来，书法在古代文人的心中不是一种事功，而是参与人生浮沉和命运乖合的一种方式，如果举例的话，差不多每一件在历史上被奉为经典的作品，其背后都有一种悲欣交集的人生况味作为浓重底色。《兰亭序》字里行间所洋溢的那种情调，恰到好处地诠释了所谓魏晋风度的境界。那是一种什么境界呢？是一种既很孤傲又多少有点颓废，既很清高又多少有一点无奈的味道。很多人在论述《兰亭序》的时候说，《兰亭序》不激不厉、风规自远，非常好地体现了一种儒家美学的风范。我不赞同这种说法，我感觉《兰亭序》一点也不平正，跟其他的作品比较会发现它每个字的空间里都充满了抗争精神，充溢着文人骨子里的清高、不平与无奈的奇崛之气，我倒觉得它有点靠近道家美学的风范，而不是儒家审美所标榜的那种周正平和、不激不厉。这样的风度恰好就是已近中年的王羲之本人的性格写照。今天我们仍然推崇王羲之，是有价值有意义的。因为王羲之的书法为文人的精神自由立了一个标杆。从这个角度看，书法史就是历代文人追求精神自由的历史，当这种精神自由的追求得到人们普遍认可时，就是成功的。而这种文人精神自由追求的历史王羲之是开端，他是书法史上追求书法艺术精神自由的第一人。他真正看破了红尘，参透了人生真谛，所以李白有诗赞曰：“右军本清真，潇洒出风尘。”其他像《祭侄稿》，像《寒食帖》，都是产生在他们人生际遇骤然大变的时候，其点画、线条、章法里面的那种味道恰好和他们人生的情绪与感悟结合到了一起。我们再看黄庭坚、徐渭、傅山、王铎、黄道周、八大、弘一等等，就会很真切地体会到，他们绝不是天天想着要创作一件书法艺术品供后人效仿，或是为中华民族的书法艺术历史作出贡献而苦练出一种超乎寻常的书法技艺的。宋苏轼《渡海帖》
今天我们看书法，仿佛它只存在于古人的碑帖里。一说书法就是甲骨文、散氏盘、石鼓文、章草、隶书、楷书、二王、唐四家、宋四家、碑学、帖学等。或者一说书法就是博物馆里的那些条幅、对联、手卷等等，宋朝的、明朝的，古代的、现代的。而古人并不这样看书法，他们认为书法是在他们心中的，不在碑帖里，越往前推，古人所知所见的碑帖就越少。当然，这首先也不是碑帖多与少的问题。蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱。”“怀抱”是什么？“怀抱”就是自己的心胸、胸襟，你去散怀抱不是去散王羲之的怀抱，也不是散颜真卿的怀抱，只能是散自己的怀抱。所以书法这件事看起来在字里，但实际上却是在自己的“怀抱”里。再如，“书为心画”“字为心画”。按孙过庭的说法就是“达其情性，形其哀乐”。情性、哀乐当然也是自己的。如果自己没有情性，没有哀乐，你“达”什么？“形”什么？所以书法还是在自己的心里。刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”如果认为书法不在心里，而是在古人那里，在博物馆里，在碑帖里，那么书法就不是文化，它就会是个“东西”，是个“物件”，而“物”又如何有“学”“才”“志”呢？所以我们读一幅作品一定要读到古人的心里才行。
然而，很多人还是会将古代的经典作品从博物馆里搬请出来研究。研究它的笔法，研究它的墨法、章法、结体等等，甚至研究笔、墨、纸等工具材料是如何制造出来的；研究线条与线条之间是什么关系，有多大角度，为什么这个线条这么长而另一个线条那么短，为什么这里有个锐角而那里有个圆弧。通过这样的方式想给书法艺术一个科学的解释。这个解释固然必要，而且对于学习者来说的确能起到“立竿见影”的作用，但我们不能不看到，这样的解释只能解释书法作品的“表面图式”，却不能解释其更为重要和核心的“血肉气息”，更遑论其“风格境界”。如果硬要以之解释风格境界，就只能得出这样的结论：点画光滑圆细，统统叫潇洒；粗糙夸张统统叫朴拙。那就成了笑话。仅仅停留在技法表面上说书法是永远说不清楚的，说来说去就是这些技法，再高妙也是一种技法。然而，独立的技法是没有什么意义的。我的观点是：技法不是用来表现的，而是用来表现什么的，所表现的那个“什么”才是关键。那个“什么”就是书法创作主体的创作情怀、审美情感。人家用技法表达那样的一种境界、一种格调，那样的境界、格调才重要。不是具备这个技法就能自然而然地有这个格调，不是有这个技法就能自然而然地达到那样一种境界。是王羲之让这个技法有了这种格调，是颜真卿让那个技法有了那种格调。看不到人和字之间这个必然关系，仅仅从技法求格调，终究难免画影图形、缘木求鱼。
如果把书法仅仅看成一种古代的或博物馆、碑帖里的“东西”和“物件”，看成关于这种“东西”和“物件”的技艺，书法当然就很“小”；相反，如果把书法看成自己心里的情感寄托和言说方式，看成自己人生“达其情性、形其哀乐”的“天”和“命”，这书法无疑很“大”。这样，前面说的古人关于书法看法的“矛盾”就可以解开了。在一个人十几二十几岁人生画卷还没有完全打开的时候，书法怎么散怀抱呢？有多少怀抱可散呢？书法怎么样“如其学，如其才，如其志，如其人”呢？此时宁愿将书法理解成“小”事情，非常准确也非常智慧。而当人生画卷真正展开了，巅峰时刻已然过去了，人生况味都体会了，人生经验也开始日渐深刻的时候，书法才真的是散怀抱，才真的是“达其情性，形其哀乐”，才真的是“如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。
众所周知，中国传统文化的一大特点，就是“天人合一”。
中国人和西方人的文化传统有所不同，西方人在看待世界时首先是把自然世界看成人的对立面，要去研究自然，然后找到进入的方式和通道。所以，西方科学思维非常发达。因此他们会说美是有体积的，是光滑的，甚至可以用数字如黄金分割率去解释。而中国人则相反，中国人一开始就没有把自然世界当作自己的对立面，而是“近取诸身，远取诸物”，是一种由近及远的“推及”式的认知方式。所以我们的古人认为，大千世界是可以纳于“须弥”的，既不是主观的也不是客观的。说到美的时候是很模糊的，并且我们的古人是很少说“美”这个词的，而更愿意讲格调、韵味、意韵，更在乎风采、神韵、境界，这些并不是自然界本身就有的，而是中国的文人赋予的，是“近取诸身，远取诸物”地“推及”出来的。中国的文人最了不起的一点就是在自然世界之上又重建了一个意象世界，然后“天人合一”。或者说是从“天人合一”开始又重新回到“天人合一”。这个过程的完成不是靠科学研究，而是通过“求诸己”，因为在中国人眼里“我”与“世界”是从来不分的。西方人讲上帝，上帝是无所不能的，连人也是上帝造的。中国人讲神，是很亲切的，是很温馨的，是在每个中国人家里住着的，神也有“大官”有“小官”，有“皇帝”有“大臣”。神的世界与人的现实社会是一样的，所以中国人丧礼盛行陪葬、厚葬，到那边一样受用。中国文人在自然世界之外建立了一个看似虚幻的意象世界，它本来是假的、虚幻的，但是它比真的还真实，最后人们竟然忘记了真实的世界是什么。先是文人们沉浸其中不能自拔，然后是“下里巴人”集体“附庸风雅”。因此，中国文化的一个突出特点，就是阳春白雪和下里巴人永远和平相处，共生共荣。我们不妨举米芾拜石的例子，石头一定是很普通的，米芾一定不是在珍宝馆里看到摆在玻璃柜、博物橱中的石头才下跪的，而是在一块大家都不以为然的石头上发现了这块石头的独特妙意，所以他如痴如醉。这不是石头有问题，而是米芾的思维（眼光）“有问题”。再如西方人看重玫瑰，玫瑰是漂亮的，是美的。但中国人对玫瑰不感兴趣，中国人喜欢兰花，因为兰花是有“品”的。虽然兰花没有玫瑰鲜艳，也没有桃花夭灼，但它是有“品”的，这就不得了。“品”是什么呢？“品”是中国文人赋予的一种人格魅力和气质境界。所以大家形容君子文士往往说“清气如兰”。为什么兰有品而玫瑰却没有品？离开中国文化仅仅从颜色、造型方面是永远解说不清楚的。再比如，泰山其实很普通，泰山的石头也很普通，是文人的心理、眼光、心态不普通，所以有了“登泰山而小天下”“五岳之尊”“有眼不识泰山”“泰山石敢当”等说法，这和文化有关，和石头造型、石质大小甚至周围景致没有直接的必然的关系。书法为什么经久不衰、历久弥新？关键就在于中国古代文人在日常书写这件很普通的事情上竟然建造起这样一个伟大丰厚的意象世界。它是既与实用密切相关又能充分表现创作主体情性的艺术。潘公凯认为，中国人喜欢用非常态的眼光看待常态的生活，而西方人则似乎更喜欢用常态的眼光看非常态的事物。我赞同他看待中西文化差异的这个角度。比如通过特定的取景框对景写生，在特定的光影下，摆出各种姿势造型画人体写生，如把小便池搬到展览馆。厕所里的小便池是“常态事物”，搬到展览馆里就成了“非常态事物”了。把米芾拜过的那块石头搬到博物馆里，不具备米芾“非常态眼光”的观众也许会附庸风雅地胡乱赞美一番，但把杜尚当年搬进美术馆的小便池再重新扔回公共厕所，假如不注明是杜尚亲自搬弄过的话，恐怕再附庸风雅的如厕者也不会对其另眼相看的。书法呢，就是这样一种文化人都再熟悉不过的“常态事物”。日常书写很简单，古代的读书人谁都会写毛笔字，但是能够在写毛笔字这样一种很普通的行为中建造起如此丰富的情意世界，当然不仅仅是靠技艺，更是因为它成了人生的“天”和“命”，这也说明书法的情意本质首先是文化的，也必须是文化的，而不是美术或技术的。二
当下书法的文化特质正逐渐被美术特质所置换。我们翻阅一下所有的教科书就会发现，对书法概念的定义差不多都包含三个要点：第一，书法艺术是中国特有的传统文化艺术，它有三千多年的历史；第二，书法艺术以汉字为载体，包括真、行、草、隶、篆，有一套系统而完备的技法体系；第三，我们要学习继承这些技法，继承这种传统，我们要根据今天的审美要求，创作符合现代审美追求的书法作品。这三点概括起来就是：书法是古代就有的一个“物件”，客观存在了三千多年，因此书法有三千年的历史传统，形成了一套完备的技法体系，所以我们会顺理成章地认为只要在继承掌握的基础上迎合整个时代的审美要求，按照当下大众的审美口味，努力创作出具有所谓时代气息的作品，就是继承和发扬了书法艺术，我们就是合格的书法家，书法家就是这样的一种职业。继承掌握什么呢？就是关于书法的专业知识与专业技能。甚至自然而然地认为，只要通过研究古人的笔法、结体、章法，找到这些固定的图式，并熟练运用它去书写一些诗词或名言警句，把它制作成条幅、对联、手卷、册页等形式，就等于继承了书法艺术的传统。但我认为这失之偏颇和肤浅，背离了书法艺术真正的传统。正因为今天我们对书法的理解越来越简单和肤浅，书法创作也就变得随波逐流、漂浮不定。
其实，关于书法概念的讨论发展至今已经有三十多年了，其间有很多种说法，其中一种认为书法是一种表现艺术，是一种抽象艺术；二十世纪八十年代很流行一种说法，说书法是视觉艺术，能满足人们的视觉愉悦；后来还有人说书法是一种汉字造型艺术，还有些人干脆就说书法就是线条艺术，是徒手线对空间的分割，等等。这些说法我们都不陌生，都曾经听说过，它们也都有各自的道理，标志着新时期以来人们对书法艺术本质的认识过程是逐步深入和展开的。但我个人觉得把书法定义成视觉艺术是不合适的。因为这个定义改变了书法创作的主体定位，由以创作者为主体的定位转移到了以受众为主体的定位。偏离了其“书为心画”“达其情性、形其哀乐”的艺术本质。西晋对书俑
陈方既先生说：书法可以简略地概括为四个字，即“我要写字”。这四个字基本上把书法作为艺术的本质表达出来了，“我”就是自我个性，也就是书法创作的主体；“要”是一种冲动，不写字心里难受，不写字心里不舒服，不写字就睡不着觉吃不下饭；“写”就是自然书写，当然包括一系列技法表现体系；“字”当然是汉字，只有汉字，而不是别的字。他很清晰地阐述了书法创作的艺术本质是一种心灵对话的作品显现，书法创作也不是围绕受众来展开的。叶秀山先生在《书法美学引论》中说“什么是书法呢？书法就是书法家说话”，一句话就点到根本上去了。当我们内心感受非常丰富真切，当我们对周围的世界有诸多看法，有话要说但又无人倾诉时，我们的情感，我们的“话”就要“说”到宣纸上去。所以艺术创作是一件很自我的事情，是完全释放自己情感的事情，甚至可以说它与受众没有任何的关系。书法的美术化倾向正是颠倒了书法艺术的这种本质。作者把作品“拿”出来，比如参展，比如个展，比如应酬，内心里最根本、最隐秘的“目的”“出发点”，无非两个：一是释放，一是征服。释放出于孤独无奈，征服出于主动出击。释放孤独无奈是“艺术”，也就是要“说”作者自己憋不住了的“话”。主动出击去征服往往不由自主走上工匠之途，比如在桃核上刻船，船上有窗户，窗户里有小人儿，小人儿有双眼皮；比如写诗写成“回文诗”，正读反读都合乎格律；比如一张画画三年，描眉画眼直到令人叹为观止自愧不如；等等。当大家的书写技法高低参差，绝大多数都还很幼稚的时候，谁的技法纯熟一些，哪怕仅仅模仿古人像一些，就会引来关注和赞叹，这时候仅凭技法就可以“横扫天下”，“征服”的目的也就轻而易举地实现了。然而经过三十多年“书法热”的锻造和书法教育培训的普及繁荣，今天书法大众的书写技法普遍大大地提高了，全国级别的大展上，技法的硬伤已经很难找到，光凭技法的精湛引人注目、征服观众已不可能。所以位置经营、形式制作，甚至颜色搭配、块面拼贴等等本来与书法艺术本质毫不相干的因素，竟成了当下书法创作的重要乃至主要手段，各种展前的培训班、冲刺班更是以此作为成功秘籍传授交流，乐此不疲。这样的结果，使得大家“征服”的欲望日益强烈，内心世界由孤独茫然而转为亢奋明朗，由丰富复杂转为简单苍白，最后导致只有征服欲望的膨胀而没有了释放情怀的郁勃。人们感叹获奖作者走马灯似的更换，其实不是他们不争气不想冲锋厮杀以求永远披金挂银，而是这种以“征服”为规则的游戏本身就是一场风水轮流转的滑稽活动。当技法普遍达到一定高度、花样翻新又翻新之后，他们如果还是坚信技法至上、形式花样即内容，一味冲杀征服下去，只会让更多的人加入进来参与这种“走马灯”游戏。其结果，自然是创作让位于制作，风采消解于花样，传统等同于功夫，境界变成无影的传说，“展览体”的泛滥就是必然。何为释放？精神世界或说心灵世界里，总有某种东西不吐不快可又偏偏无法吐，文字不行，语言不行，书法就成了书法家不吐不快那个唯一的“吐口”了。“吐弃到人所不能吐弃为高，涵茹到人所不能涵茹为大，曲折到人所不能曲折为深。”（刘熙载评杜诗语）吐弃，涵茹，曲折，当然是释放，不是征服。宋代书法理论家朱长文说：“书之至者，妙与道参，技艺云乎哉！”诚哉斯言。黄宾虹说：“诗文书画，同源异流。溯古哲之精神，抒一己之怀抱，即人生乐事。”（《与黄居素书》）
书法的美术化倾向主要体现在专业化、科学化、技术化、工艺化等方面。书法专业化主要体现在学院教育和书家职业化两个方面。受展览和学院教育影响的书法家已经成为现在书坛的主要力量，专业书家要求真、行、草、隶、篆以及篆刻全能，要十八般武艺都会。从古代书家文人身份向书家专业化的转变，是由古今对书法本质的认识不同而导致的。将书法作品仅仅当作一种客观物质形体进行剖析研究，必然会走向一种看似科学的僵化。把每一处用笔、每一个结体都分析得面面俱到，针对展览的具体要求采取一些特殊的训练模式，在很短的时间内达到古人很长时间才摸索出来的效果，科学化的分析演练已经将经典书法中的技术转化为具有可操作性的图式设计手段。通过这种手段，再进行一种工艺化的加工合成就足以应对各种形式的展览。我曾经写过一篇小文章叫《说展览体》，将当下书法创作现状概括成两种：一是技术密集型，另一个是劳动密集型。参展作品一定要技术好，劳动量大，写小楷一定是六尺、八尺；小行草书，要用小楷落款且必须非常精到，不是一挥而就，起码要折腾半月才能写出来，估计评委看到这些作品中所包含的超乎寻常的劳动量不给你投一票他心里都过意不去。事实上，“展览体”形成的最主要原因是对书法艺术创作本身的理解出现了偏差。当然美术创作也是如此，先拍照，放大到一定程度，然后将照片中的描绘对象拼贴起来，再用铅笔起形，将毛笔当铅笔用，一点一点地勾勒出来，折腾半年到一年，拿到展览上去，评委们一看，主题很鲜明，政治上没问题，符合主旋律，造型生动，技法到位，最后感觉这个作品的创作太费时费力了，评委们都被你作品中所包含的巨大劳动量所感动，你也给一票他也给一票，最后获奖都有可能。假如现在让齐白石、黄宾虹那些大师拿一张逸笔草草的精品佳作来参加全国美展，恐怕落选也不是没有可能的。
书法的美术化倾向使得书法创作慢慢地走向表皮化的同时，书法研究也在学术化的遮掩下日渐呈现出表面化、琐碎化和虚无缥缈化的趋势。有人感叹当下书法学术研究的主要弊端在于“过度阐释”，真是一言中的。岂止学术研究，技法与创作研究也是如此。何谓“过度阐释”？就是本来是鸡蛋白、煤球黑的问题，研究来研究去，古人曰今人曰，国人说洋人说，到最后既不是鸡蛋、煤球问题，更不是黑和白的问题，而是成了西红柿和黄瓜的问题，甚至还有可能洋洋洒洒地不知拐到哪里去了。就像当年鲁迅说的，已经没有文艺光剩下文艺的“腔”了。五四时期很多人说中医不科学，要废了它，勉强弄个中西医结合，可一“结合”，就把中医“结合”没了。后来有人把中国画这只脚硬往美术学这只鞋里塞，把个好端端的中国画也快弄没了。现在人们特别看重把书法教育科学化、学术化，无非是把书法这只脚往已经塞过中国画的那只“盗版”的美术学的鞋子里塞。这么折腾来折腾去，其后果必然就是书法不存在了，只剩下一堆关于书法的“表皮”：线条质量、视觉形式、章法构成等等。把古典碑帖大卸八块，然后重新组装，就以为是“再造经典”。无论哪种艺术，只要这么一“传统”，就都变成了关于这门艺术的一张“表皮”，国画也罢，诗词也罢，甚至戏曲也罢，无不如此。莫非这是中国文化艺术在今天无法逃避的一劫？反正书法是应验了，点画线条的表面花里胡哨全是视觉意义的“质量”，内涵韵味却空洞苍白。
因此，将书法归结为视觉艺术本身就将书法搞得浅薄了，书法作品中的内涵、品味、境界的回味无穷统统让位于视觉形式刹那间的“冲击”和“震撼”。马克思说过，再美的音乐对于不懂音乐的耳朵来说也是没有意义的，对于瞎子来说王羲之的书法也是没有意义的。但是我想说，有眼睛的人就一定能看明白吗？眼睛不近视也不花的人面对一幅书法作品就一定能够看明白吗？我表示怀疑。相声演员上台的时候都会这样说，相声是一门语言艺术，没听哪个相声演员说相声是一门听觉艺术。相声不就是说给别人听的吗？他为什么不称之为听觉艺术呢？因为听觉艺术是从观众这个角度来看，说语言艺术是从相声演员这个角度来看。同样一段相声，高低之分是在不同演员不同语言运用的韵味妙趣上。京剧既不是视觉艺术也不是听觉艺术，为什么呢？对于观众来说，哪一个情景哪一句台词都可以倒背如流，你在台上唱人家在台下哼，连到哪个地方叫好都是一样的。为什么那些观众还是这么痴迷，还要去听，还是欣赏不够呢？如果仅仅满足于一种视觉，满足于情节故事，看完了兴奋完了，就不会再看第二遍，更不会再去看第三遍第四遍。票友十遍八遍都在听马连良，那就说明不只是“情节”“视觉”的问题了，因为每一次品味到的感觉都是不一样的，不是要知道这个故事如何精彩，而是要品不同的流派、不同的演员包括同一个演员每一次上台发挥的不同味道。甚至可以说你唱你的，我在下面摇头晃脑地闭着眼睛在这里听我所感觉的，我根本连看你都没看你。说到底品的不是戏词，而是戏味。同样，书法也无非写个“味儿”，不光靠眼睛去看，更要用“心”去“品”，所以我说书法也是可以“闭上眼睛”看的。
书法的美术化倾向使得书法创作和书法鉴赏被披着学术外衣的解构化所笼罩。艺术创作是艺术家自身的事情，一旦情感宣泄释放完毕，艺术作品便成为永恒的存在，永远凝固在历史时空的坐标里。而对作品的欣赏、品评、解读似乎主要是受众和评论家的事情，从根本上说艺术家自己是无法干预的。因为创作过程中的偶然因素太多，艺术家本人也是言说不清的。往往觉得越是说得清楚，其实越不清楚。郑板桥不是也有“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的困惑吗？受西方解构主义和接受美学的影响，书法界有不少人开始对书法创作过程进行美术设计式的解构，用的何种工具材料，创作内容是什么，为什么这里用涨墨那里用枯墨，这个点与那个线为何这样搭配，等等，一切都诉诸文字，明明白白地解释出来。这种解释固然为创作者和欣赏者提供了进入作品的方法和思路，但它将书法家与书法作品分离开来，将书法作品的笔墨表现置换成了文字解释，使得受众在欣赏书法作品时完全被“牵着鼻子走”，用书法作品验证文字解释完全违背了书法创作和鉴赏的规律。首先，它改变了书法这门艺术的本质，把受众对作品的鉴赏空间及想象力完全强行霸占；其次，作者本人的解读未必比受众直接面对书法作品时产生的直观感受更美妙；再者，将书法创作过程诉诸文字，表面上看是为受众提供了接受的捷径，实质上是将作品置于文字解释之后的第二位，作品成了文字解释的示意图，成了印证文字解释的附属品。当然，解构主义和接受美学本身并没错，关键是如何运用和用在何处。看来将书法艺术当作视觉艺术来搞，对书法创作进行解构、图说，显然未能触及书法艺术的本质。清康有为《旷观放怀七言联》
很多人评论书法，首先说你是学什么出来的，你是学帖的？还是学碑的？写碑，写的是汉碑还是魏碑？写帖，是写“二王”还是写“苏米”？你如果不能明确说出自己的学书路子并让人看出你所说的这个路子，换句话说就是作品的“商标”不能让人一目了然，那就几乎等于什么都不是，一切免谈。这样的作品不管写得真实水平如何，都很难得到人们的认可。所以，个人书法展览无一例外都要挂几幅临摹作品，以证明自己不是胡写乱写，是有来历的。画家搞画展似乎就不必这样，画人物的不必一定摹几张吴道子、陈老莲、黄瘿瓢的挂上，画山水的也不必一定临摹几张李成、范宽、董其昌的挂上。在书法界说谁创新，几乎就是要灭他。中国戏剧家协会主席尚长荣有一句话说得很好，他说：“现在是唱好戏的多，而好唱戏的少。”今天书法也是这样，都是写好字的多，而好写字的少。写好字的，都是从祖宗那里来的，一笔“二王”，一笔“苏米”，一笔唐楷，写的都是好字。那什么是好写字的呢？好写字的人接通的不只是经典的技法，接通的是古人的“文脉”。接通“文脉”即便是点画形态不像哪一家哪一派，但作品的精神气质和古人是一脉相承的。当下人们只在乎自己是不是写好字的，以为把字写好了就是书法家，而不关注、不理解“写好字的”与“好写字的”书法家之间的关系。书法家固然是写得好字，但又不仅仅是写得好字。书法是一个人世界观、价值观的显现，一个有文人气骨、有“铁肩担道义”的文人又何尝为外物所动，又何尝会担心自己的字不古雅呢？苏东坡是这样，康有为是这样，于右任、黄宾虹、林散之也是这样，这些才是好写字的。他们从写好字开始不假，但最后都成了好写字的书法家，正是因为有他们这些好写字的书法家，我们的书法史才会是今天这种样子。三
书法创作的美术化倾向和书法家专业化的发展趋势，正在使书法家文人身份的底色慢慢消退。怎样才能遏制这种消退趋势？起码使消退的速度放慢呢？我提了一句口号“做半个文人，养一颗文心”。文人是什么人呢？文人在古代有两个意思，一指周代的先祖。《诗经·大雅·江汉》：“釐尔圭瓒，秬鬯一卣，告于文人。”毛传：“文人，文德之人也。”另指读书能文的人。曹丕《与吴质书》说：“观古今文人，类不护细行。”光读书不行，还要能文，能文是从读书中来的。用这个标准去衡量的话，古代的书法家差不多都可以称作文人。我们可以很明显地看出古代的文人有以下几个特点：
首先，文人是极其看重操守的。孟子说文人有“四观之心”，分别是“恻隐”“羞恶”“辞让”“是非”之心，文人要懂得是非，懂得辞让，应该有恻隐之心和羞恶之心。文人中最高的级别是文士，有三句话定义文士是非常贴切的：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”这三句话说起来简单，做起来是很难的。资中筠先生曾写过一篇文章对我们当代的文人进行了描述，她说：“前三十年的思想改造主要是为威武所屈，那么现在有话语权的上层精英多为富贵（名利）所淫，而多数尚未站稳脚跟，忙于为稻粱谋者，则可以说是为贫贱所移。”其实古人要做到这一点也不容易，像黄道周、倪元璐那样，为国壮烈牺牲、杀身成仁是很了不起的，充分显示出这种品质的难能可贵。他们具有文人应当具备的风骨和操守，所以他们的书法里自然会有一股真气存在，文化在他们身上就化作一种文人气骨流露在他们的作品中。既然书法是中国文化核心的核心，我们从事着这么了不起的事情，就需要有一些担当，在字里行间要追求境界，追求品味，体现我们作为书法家、文化人的操守。我曾在一篇小文章里说过：既然书法是一件很有意思的事情，我就很在乎书法里边有意思的那点“意思”。书法中能流露出这些担当、境界和操守，远比作品本身视觉形式的冲击力的大小要有意思得多。这就要求我们今天的文人不仅在一些大是大非问题上要有操守，在一些小事情上也要有操守，不能人云亦云，不能随波逐流，不能见异思迁。
第二，古代文人是知识博通的。二十世纪八十年代的时候书法界曾流行一种说法：书法家要学者化。今天来看，“学者化”概念的提出与“文人化”是不能相对应的。今天的学问包罗万象，越来越专业化、科学化，甚至有些专业都有自己相对独立的学科系统。学者也叫专家，强调的正是分工越来越细的专业化，专家所掌握的东西自然各有偏侧。在知识大爆炸的今天，隔行如隔山太普遍太正常了。在学科建设方面，现代教育更侧重于实用性自然学科的扩展和分化。学科分化越细密，学科与学科之间的联系和相关性就越少，所以现在的“学者”，我们只能称之为“专家”。而在古代，学问基本上是文科的，文、史、哲、道德文章这些方面比较发达，古人称之为“义理”“考据”“词章”之学。学问的侧重点主要集中在对一个人内心世界的认识和对自己行为道德的诉求上，即便是科举取士，所学所考的内容也是多以立人为根本的。也有一些自然学科的知识，但一直不被文人所看重。以关注个人内心世界为根本出发点，到各种经史子集的研习，学问就很容易融会贯通。我们不一定要做学者不一定是学问家，但我们的知识储备、知识结构需要符合或接近传统文人的要求，诗、书、画、印、文学、哲学、历史等方面最基本的知识架构应该都要具备。并由此关注自己的内心世界，通过读书、自我省悟，去做一个读书而能文的文人。
第三，古代文人是有精神追求的，他们把精神的追求和灵魂的自由当作人生的最高追求。如屈原、司马迁、陶渊明、颜真卿、苏东坡、徐渭、八大以及近代的谢无量、李叔同、高二适等等。他们既有博通的知识和全面的修养，又有强烈的理想信念。这种理想信念就是文人的精神追求，有它，就足以让一个文人的内心强大到可以抵制一切外来压力。为了这种精神追求，他们甚至可以用一生的时间去践行。比如李叔同，他在出家之前，面对内忧外患的国情就曾积极地投入到各种爱国主义活动中。当他认识到救国当需先救人心的时候，毅然决然地剃度出家，忍人之难忍，舍人之难舍，所以在他创作的作品中曾多次出现“念佛不忘救国”，这是一种很深沉的情感。像屈原的《离骚》、司马迁的《史记》等，何尝不是他们精神追求的血泪篇章。
第四，古代的文人有一种“不合时宜”的性格特点，我将它称之为“一根筋”精神。他们不人云亦云，不见利忘义，不会随便失掉自己的立场。像苏东坡说的“一肚子不合时宜”，当大家都在追逐什么的时候他们很冷静，大家都在恭维赞叹什么的时候他们还保持清醒，在失意的时候又不丧失人格，表现出了一种文人的气骨。因为他们书生意气，一根筋，不世故，所以不俗，在现实与世俗面前四处碰壁，甚至丢了性命，但如果不让他们的“文人情怀”“文心”相生发，他们就会“毋宁死”。王安石开始执政的时候，苏东坡经常跟王安石过不去，上书“挑刺”，王安石自然恨他。后来司马光执政，他又不赞同司马光的一些政治改革。当苏东坡和王安石都遭贬放逐，到南京相遇后，两个人见了面却惺惺相惜。他们一生都在较劲，但是见了面关系依旧很好。王安石听说苏东坡来看望他，便早早地出门迎接，苏东坡帽子也没带，两个人晤面以后，苏东坡说，“你看我这样见丞相太不礼貌了”；王安石说，“什么礼貌不礼貌，礼貌是为我们这些人设的吗？”两个人真的被对方的魅力和气度所折服，很真诚，也很坦然。
再说文人的特点，比如文人清高、多情、清贫，这些特点可能从世俗角度来说是一些缺点和弱点，但是对一个书法家来说是很重要的。你不多情，你的点画中就没有风骚之意；你不感性，就不能领悟古人书法的妙趣，也不会因此而感动。你不甘于清贫而是拜金主义，又怎么能让笔下的作品超凡脱俗有品味？这一些品质都是文人应该具备的。当然文人还有不好的一面，比如穷酸、迂腐，并且多患有“恃弱、逞强交错症”。当然还有更不好的，是无耻文人，真正的文人也是耻于与之为伍的，但那毕竟只是少数另类。
我为什么说要做半个文人而不是一个文人呢？因为在今天这样的社会里面，做一个文人是不可能了，即使做半个文人也已经很难了。我们就降半格，做半个文人。我们不妨在生活中经常“装装古人”“发发神经”“自作多情”一点，慢慢找找感觉。学书法首先要培养自己的感受力、想象力，你会为一棵草的荣枯悲伤吗？你看一部电视剧会流泪吗？你看一部小说会被感动吗？你读一首好诗会浮想联翩吗？你看见一幅好的作品会热血沸腾吗？这些东西对于我们学习书法来说很重要，这些东西就是古代文人的看家本领。离开这些东西去谈继承传统是没有用的，要回归传统，应该是要回归到这样一个状态中去。书法教育也应如此。我始终坚信：书法教育≠技法训练+知识传授。学习艺术要主动，教师只是将体会感受告诉学生作为参照。学生在大学教育阶段只接受书法知识与技能训练是远远不够的，还要慢慢熏陶为一个文人，从知识中培养对生活、对书法艺术的感受力和表现力。我把艺术比喻成波澜和光焰，只有文人情怀才能兴起波澜，才能点燃光焰。波澜是水兴起的，光焰是蜡烛点燃的。艺术一定是波澜而不是水，尽管波澜的兴起能不能动人心魄跟水有关，但它不是水，甚至跟水的质地、颜色、纯度、温度一点关系都没有。大海的波涛能动人，污泥浊水翻起的波澜也能动人。而当下有些所谓书法创作仿佛一门心思进行水的提纯，让水保持合适的温度，让水中的矿物质大大提高，天天在做水的雕琢功夫，就以为水到时候自然而然地就会兴起波澜，错了！我们看钱塘江八月涨潮，可能是污泥浊水，但是它的波澜依然动人心魄。我们不会对着一瓶矿泉水而热血沸腾，尽管矿泉水是纯净的。因为，离开了波澜就没有艺术。同样，光焰可以照亮人的心灵，艺术就是光焰。如果天天雕琢蜡烛，把它雕成花，雕得很漂亮，想早晚雕出光焰来，这是不可能的。光焰是需要燃亮的。“做半个文人，养一颗文心。”干什么？就是让水兴起波澜，让蜡烛燃起光焰。如果现在我们天天沉醉于劳动密集型和技术密集型的所谓创作，如果我们只强调这门艺术的专业性，我们可能做出很多很多花样，视觉冲击力很强，但是波澜和光焰未必就有，即使有，也未必是能动人心魄和照亮心灵的。
波澜和光焰的兴起与点燃是靠感受力的，要靠一种诗意的生活状态的滋养。海德格尔曾引荷尔德林的诗句——人，诗意地栖居在大地上——来说明人只有对生活具备诗意的感受力才能体现人存在的意义，才能彰显生命的优雅与可贵。电影《小说》说的是作家阿城、余华、王朔、马原等人在讨论什么是诗意，我们今天为什么没有诗意了，我们的诗意应到哪里去找。古人为什么会处处有诗意呢？古代举子赶考，会提前几个月或是半年踏上行程，一路上看见花也激动，看见水也忘怀，看到山也生情，甚至落魄也有穷酸的诗意。为什么？就在个人的感受力上，其实人生下来都是有感受力和想象力的，我们的感受力和想象力慢慢地被一些道理抹杀了。我们的教育体制，从幼儿园开始，到小学、中学、大学，一直接受的是标准答案式的教育，所以我们的感受力和想象力慢慢变得枯萎贫乏。我们太习惯所有答案中只有一个标准答案的思维方式。这种情况下，知识记忆越多，思维就会变得越来越懒惰，想象力被堵塞，这就是“知道的愚昧”。长此以往，我们的生活自然会单调而缺乏诗意。而真正的艺术就很缺乏了，“伪艺术”便大行其道。陶渊明说“采菊东篱下，悠然见南山”，我想“悠然”二字把诗意全部诠释出来了，“采菊东篱下”，他心不在菊而在散怀，所以才能“悠然见南山”。如果他在做农活，急急忙忙地赶产量，必须采菊多少公斤，就不可能悠然见南山，他顶多见东山。不是悠然，而是“匆匆见东山”。正因为有这种感受力，古人生命中的诗意遍地都是。
今天的诗意不是没有，但起码是很少了。而且，不是生活里少了，说到底是我们的心里少了。我们要通过修炼思考去找回一点诗意，来养我们这颗文心，只有这样才有可能跟几千年来书法的原来样子对上光、挂上钩，才能跟古人对话。否则我们今天只是拿着字帖去研究，摆出各种图案，就像小孩摆积木一样，比谁的图案设计更出奇，或者比谁学古人最像，谁的笔法最纯粹。这两种情况看起来毫不相干，其实是殊途同归，都在做着书法表皮的游戏。这种游戏大家都做得津津有味，实际上在游戏中，书法艺术的文化品味和文化底蕴被一刀一刀地凌迟了，书法就变得任何人都可以参与，任何人都可以指手画脚。若干年后，我们的后人再看现在的作品，会说这一帮人天天在比的原来就是这些东西，原来他们是这样看待书法的。我们现在是身在其中而不自知，可到那时，人们突然会发现原来当年那一代人就是这样在如火如荼地“做”书法的。
陆放翁曾言“五百年后言自公”。今天究竟如何看待这门历史悠久的书法艺术，进行这样或那样的尝试和探索到底价值多大、意义多深，只有留待后人评说了。但我依然坚定地认为：书法艺术首先是文化的，其次才是艺术的，不能脱离文化因子而只简单地看到点画技术。再者，只有打通书法艺术与其他姊妹艺术的隔膜，按照传统文人所应具备的诗、书、画、印、文章等素养去“闭上眼睛看”，去用“心”修为，才有可能触摸到书法艺术的本质，也才能够真正品尝到书法艺术有意思的那点“意思”。说“二王”
有道是“文无第一，武无第二”。武是比技术高低，有了第一，第二就被第一干掉了。要么你干掉第一，你就是老大，让他变成第二，立马消失。文呢？则不然。文是比风格，比境界，比谁和谁不一样的好。光有一，一则成不了一，随着时间推移，还要有二、三、四、五、六以至无穷。后边越是繁荣，前边越是光大。否则，文脉就断了，前边的第一也就消失了，所以，文，可以有前后次序的第一，却没有技术高低的第一。用这个观点去观照诗文、戏曲、绘画等，大抵是成立的。可是用这观点来看书法却不通了。眼下，懂与不懂书法的人们都一口咬定，二王是绝对的第一！王羲之是书圣，书圣就是第一，铁定的，不用怀疑，谁怀疑就跟谁急。
某次和朋友聊天，说到这个话题。朋友认定王羲之第一，我举了李白、杜甫的例子让他做比较，他说杜甫是诗圣，是当然的第一，李白只是诗仙。其实，究竟“圣”厉害还是“仙”厉害，没有一个量化的标准。再者，杜诗格律严谨，诗的技术含量高，为后世楷模。诗仙李白，虚无缥缈，无法学。许多人都会认同这个观点，不是连杜甫也哭着喊着要和李白“重与细论文”吗？论什么，就是想帮助李白兄好好归置归置作诗“本体”上的那些讲究。据李长之在其《李白》一文中考证，李杜虽然惺惺相惜，尤其是杜对李那是全副身心的崇拜，但李对小他若干岁的这位后生“诗圣”却不是那么百分百。幸好各自都行色匆匆，也没有聚到一起“论”，要不然一定会有点尴尬的。至于好学难学、能学不能学，那要看谁来学，怎样学。若让郭沫若去跟杜甫学，恐怕写不出《凤凰涅槃》的。同样道理，若让康有为、吴昌硕、于右任、徐生翁天天临《兰亭序》《圣教序》，恐怕也就没有了康有为、吴昌硕、于右任、徐生翁。
说王羲之“第一”，无非这么几条理由：第一，李皇帝钦定；第二，行书新体自他始；第三，“《兰亭序》天下第一”的说法流传既久、约定俗成；第四，二王书法技术精湛，近一千七百年来无人逾越。先说“第一”，李皇帝算是王羲之的高级发烧友，“钦定”一事是表达他的个人观点，当然也是作为最高领导人关心书法界。“第二”呢，王羲之之前的行书仿佛蝌蚪还没变成青蛙，都带着篆隶、简帛书体的尾巴，王羲之算是新行书体里边第一个漂亮的青蛙王子，受到普天下的关注是再自然不过的事情，可见，能否在历史时空里边占据那个“第一”的时序位置太重要了。再说“第三”，与《祭侄稿》《寒食帖》比，在历史时序里排“第一”是当然的，何况“约定俗成”“流传既久”本身就是一种随日月推移不断放大的力量，强大着呢。至于“第四”就更有说头，快一千七百年了，随着二王地位的不断巩固，历朝历代都不乏瞎起哄的，二王笔法，早就已经被忽悠成了包打天下、秘不示人的“武林秘籍”了。不顾及毛笔、纸张的无数次更新换代，也不顾及桌椅板凳的使用与普及，时至今日，还有不少人企图通过模仿二王的点横撇捺梦想把自己打扮成二王的正宗传人，也还有不少人煞有介事地写几篇分析“二王笔法”的钻牛角尖儿文字，就自认为破了书法艺术的玄机。曾经有朋友自诩为“正宗”的“二王笔法”，我就逗他，用啥笔写的？他说有时狼毫有时羊毫；是坐在书案旁还是蹲跪在地板上写的？他说当然是坐在书案旁写。我说，完了，你的二王不“正宗”。他好久没缓过神来，眨了半天眼问：为什么呢？东晋王羲之《丧乱帖》
问题真就这么简单吗？当然不是。咱再回过头来说，接着前边的话题，还说第一点。李皇帝的字还算写得不错，比如《温泉铭》，但细细比较便可看出，老李学的是小王而非大王，用笔典型的“外拓”，小王才是他内心里真正的偶像，缘何不封小王封老王？他喜欢小王的书法本事却接受不了小王动辄不服气甚至顶撞老子的那个脾气。虽然二王并称，但在封谁为书圣的问题上，李皇帝是不会感情用事破了社会管理学的基本原则的。他要封的这位“书圣”，当然除了水平要高之外，还要资格老、知名度高，更要符合封建的纲常伦理，让那些不听话、不好管理的书呆子们世世代代在统治者面前永远俯首帖耳、中规中矩，一句话，好好写你们的字，少出幺蛾子，别给统治者找麻烦。实践证明，自从封了王书圣，立了这根恰当的标杆，一代一代醉心写毛笔字的人，一路争先恐后磕头作揖下来，造反闹事的很少，于是，天下太平。且说第二点。王献之“劝父改体”，要他爹“吃螃蟹”，其实是乳臭未干少见无知，岂不知乃父王羲之正是第一个行书新体的成功创立者。王羲之即使不被“书圣”的黄袍加身，其地位声望也确立无疑了。然而，书分五体，行书之外尚有真、草、隶、篆四体，首创甲骨、金文、秦篆、楷隶者何在？古远杳渺扑朔迷离，神龙见首不见尾，不能让后人看清他们的面目，尤其缺少了文化行为的重要底座——如二王父子邀约社会名流搞搞雅集、颜真卿亲人被叛匪砍下脑壳（此问题容后详谈）等，实在无法将他们的头像在历史时空中定格、放大。因此，仅仅占到一个有利的时序位置还远远不够。第三点似乎已无须多说。再说第四点，到底技法在艺术创造中应占什么位置、多大分量，历来是人们争吵不休的话题之一。工具材料甚至桌椅板凳不断更新换代，人的思想情感、审美追求更是变化多端，那么作为艺术创造与表达手段的技巧技法，当然也会不断丰富更新。既然传统是条河，任何刻舟求剑的想法和做法就都是没有道理的。然而，古代的书法与琴棋诗画一样，是文人的修养，而非专门的艺术。今天，书法作为艺术被“专”了“门”了，与其紧密相连的文化基座被抽空了，技巧技法也就自然而然地成了这门艺术的重中之重了。且不说眼下各种培训班、考前班已经无异于杂技训练营，就是大学书法专业四年本科大部分时间也是天天研究毛笔头上那点事，提啊按啊绞啊转啊，一天到晚梦想有朝一日能乱了古人的“真”。这样继续下去，大学培养出来的不会是艺术家、研究家，而是批量生产出大批的古代赝品高手。不知为什么，写字的人咋就这么喜欢要与古人“乱真”呢，我总觉得这种想法是给古人捣乱。写小说的是否都想和曹雪芹“乱真”？写诗的是否都想和李白、杜甫“乱真”？画画的是否都想和吴道子、范宽“乱真”？还有搞哲学的，是否都想和《周易》、老庄“乱真”，或者和柏拉图、黑格尔“乱真”？不扯远了，就在这样的当口，二王的技法被无限神化是再自然不过的。其实呢，二王的遗墨绝大多数是后人双钩填墨描出来的，这样几笔才能描出来的一个笔画，想一笔下去就乱真，无论如何是办不到的，更何况笔、墨、纸都不具备那时的质量、性能呢。人世间的事往往如此，越是办不到的事，越是玄妙神秘，大家就越是跟着瞎起劲。再者，后来者人人都标榜自己学二王，谁学得好，谁学得差，谁的学习方法有理，谁是胡闹，见仁见智，此处不想展开讨论。若举一个大家公认的例子，咱们就不妨举出赵孟頫为例。在后来追随二王的书家中，赵孟頫大概算是最舍得下力气的，仔细一对比还是差得远，何也？问题不是出在技术本身，根本不在手腕子，而是在心性上。王羲之是给他官做他不做；给他介绍有钱有势的漂亮女友，他光着膀子不理睬。表面上看是发飙，其实说明他是个不大不小个性鲜明的“刺头”。赵孟頫呢，在这一点上与王书圣就失之毫厘差之千里了。所以王字与赵字虽然都同样妖娆妩媚，但王字内含骨鲠，赵字除了妖娆妩媚还是妖娆妩媚。千万不要小看了这一点，就因为有了那点“骨鲠”，同样的妖娆妩媚就有了不俗的境界。因此，书法说到底不是技术，不是光靠练手腕子就能办的事，从根本上说，还是个“修为”问题，修什么呢？修自家的“心性”罢了。
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