作者：梁晴
出版社：暨南大学出版社
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“文蕴画心”：从毛姆小说创作看高更的影响试读：
绪论
1965年12月22日清晨，一小列哀悼的送葬队伍缓缓行至伦敦市郊坎特伯雷皇家学校的图书馆前，将一只小桃花心木的骨灰盒下葬在草坪中央的小墓穴里。骨灰盒上的一块镍牌镌刻着：威廉·萨默塞特·毛姆一八七四—一九六五。学校之外的天空中弥漫着圣诞节前夕的快乐气氛，曾给千万人带来欢乐和欣慰的毛姆（William Somerset Maugham）却将从此沉睡于黑暗寂静之中，仅余他的故事欢娱人们。
长久以来，评论家并没有给予毛姆公正的评价。他们认为毛姆不像与他同时代的普鲁斯特、乔伊斯、劳伦斯和伍尔芙等现代主义作家那样，擅长于采用丰富的抽象、时髦的意识流手法和象征意义的陈述，许多人认为他的作品太过一目了然，缺乏意义和技巧上的深度。有人曾评论他“缺乏艾略特崇拜仪式的怀乡情绪，也不能提升到D.H.劳伦[1]斯那样预言式的顶点”。因此，文学评论界对他的态度一直比较冷淡，包括The Norton Anthology of English Literature（《诺顿英国文选》）和British Literature（《不列颠文学史》）在内的几乎所有的英国文学史著作都只是对毛姆轻描淡写，一笔带过。他也自谦为一个“较好的二流作家”。毛姆也许不是评论家眼中卓尔不群的文学界泰斗，但他自始至终选择了站在读者一边。正因为他的作品故事性强，没有艰深晦涩的语言，具有很强的可读性，而且无论在内容还是形式上都有较强的艺术魅力，所以他能成为英国文学史上雅俗共赏、深受广大读者青睐的作家之一。
毛姆注定不会像某些作家那样，伴着一抔黄土随风而逝，从此销声匿迹。他的名字已经铭刻在读者的记忆之中。毛姆在91年的生命中，一直笔耕不辍，创作生涯长达半个多世纪。他88岁高龄时，还推出了最后一部书——《怡情篇》。他写作了122部长、短篇小说（其中约有80部被搬上了银幕），20多个剧本，以及大量的游记、随笔和评论作品。毛姆运用了除诗歌之外的所有文学形式进行创作，这在英国文坛非常罕见。1952年，牛津大学授予他“荣誉文学博士”的称号；1954年，在他80寿辰之时，英国皇室又授予他显赫的“荣誉团骑士”称号；1961年，他的母校，德国海德堡大学授予他“名誉校董”的称号。在他去世之后，美国耶鲁大学建立了档案馆以资纪念。毛姆取得的成就使他不仅成为英国20世纪最著名的作家之一，而且也成为一个在全世界享有盛名的作家。第一节 “二流作家”的艺术魅力
毛姆的重要作品《人生的枷锁》《刀锋》《月亮和六便士》《寻欢作乐》《克雷杜克夫人》《面纱》，以及他的几十部短篇小说逐一被译介到中国之后，备受广大中国读者的喜爱。傅惟慈、周煦良、潘绍中等著名翻译家不但以他们精湛的译笔将中国读者引领到毛姆的文学世界中，还纷纷为译著作序言或著文介绍毛姆其人及其作品。从此，自谦为“二流作家”的毛姆向中国读者展示了其经久不衰的艺术魅力。自20世纪80年代初开始，风靡一时的“毛姆热”引起了我国众多外国文学爱好者和外国文学工作者的关注。他们开始对毛姆的长、短篇小说展开不同角度的研究和探讨。对于短篇小说的研究主要集中在主[2]题和艺术特色的分析这两个论题上。
通观毛姆创作的大量短篇小说，不难发现其作品最为突出的特点即内容上的丰富和形式上的多变。他通过描绘英国社会各个阶层真实的生活情景，以及在这些情景之中的形形色色的人物形象，揭露潜藏在英国社会浮华外表之下的真实生态图景和尖锐的社会问题。潘绍中在他翻译的《毛姆短篇小说选》（英汉对照）“序言”中说：“毛姆塑造了众多的人物：狂妄虚伪的大臣要员和奴颜婢膝的姨娘听差，百无聊赖的名门闺秀和命运多舛的小家碧玉，脑满肠肥的名士乡绅和挣扎度日的艺人流民……对那个社会里光怪陆离，尔虞我诈的人情世态，[3]作了淋漓尽致的揭露。”另有论者也曾有相同的评论：“他描写英法两国的社会生活，揭露上流社会尔虞我诈，钩心斗角，道德堕落，讽刺有闲阶级的荒唐行径是毛姆的另一重要主题。毛姆通过对达官要人、名门闺秀、乡绅阔佬等一系列人物的刻画，揭示了资本主义上流社会[4]金玉其外，败絮其内的实质。”《宝贝》《蒙德拉哥勋爵》《现象与实质》《上校夫人》等即表现这一主题的名篇佳作。毛姆短篇小说的另一个显著特色是弥漫于小说中的浓郁异国情调。毛姆一生酷爱旅游，曾遍访名川大山，他把旅途中的所见所闻都记录下来，并精心构筑于自己的作品中。在他的笔下，“从南太平洋的碧波万顷到北婆罗洲的莽莽丛林，从东印度群岛的椰林球礁到墨西哥庄园的牧歌琴声，从纸[5]醉金迷的巴黎到船舶云集的大阪”，都有毛姆寻幽探奇的身影。海外一些国家更容易令毛姆产生亲切感，他长年逗留其间，人们甚至把[6]东南亚的一些国家称为“毛姆国”。毛姆还在作品中描绘了林林总总的海外英国人形象。他“用敏锐的目光捕捉有趣的细节，用简练而准确的笔法塑造出形形色色的殖民官员、传教士、商人、冒险者、种[7]植园主、土著居民、赌徒和妓女的形象”。而且论者还发现毛姆是“以奚落揶揄的态度勾勒殖民地白人官员、商人、教士、种植园主的[8]丑态”。出于对海外国家的热爱和对英国殖民者的憎恶，毛姆以异常尖刻、犀利的语言将上层社会和殖民主义分子的诸般丑态暴露于光天化日之下。因此，刘宪之在《毛姆小说集》之“译后记”中说：“在英国文学中，以奚落、揶揄、讽刺的态度勾画殖民者的形象，毛[9]姆的短篇小说开创了一个先例。”除了以上两个主题之外，毛姆以他为英国海外情报部门服务时的亲身经历创作的短篇小说集《英国间谍阿申登》也引起了读者和研究者们的兴趣。这本短篇小说集以反映间谍活动为题材，由于作者对间谍活动中人物内心精神世界的揭示以及性格形象的塑造而“不落窠臼”，避免落入“斗篷和匕首”的俗套故事。侯维瑞和潘绍中都曾分别论述过其间谍小说的艺术特色。
首先，国内论者大都认为毛姆短篇小说的显著艺术特色在于其跌宕起伏、引人入胜的故事情节。《午餐》《带伤疤的人》和《万事通先生》等就是这一类型的代表。这些小说以其悬念和高潮交叠出现的情节而深深吸引了读者。有评论者因此得出结论说：“毛姆的小说之所以能够广泛流行而经久不衰，其中一个重要原因就是结构紧凑，情节[10]曲折。”他们认为这与毛姆自己强调小说的趣味性和故事性的文学主张有关。另有论者注意到，毛姆善于给故事一个意外而又符合故事发展逻辑的结局，这类短篇小说带有浓厚的欧·亨利短篇小说的叙事色彩，给读者留下更多的想象空间。其次，毛姆短篇小说的另一大艺术魅力在于他一直推崇使用“明晰、简洁、悦耳”的语言风格。在薛相林和张敏生合著的论文中，他们认为：“毛姆能够拥有大批读者的另一原因是他的语言风格明白畅达、朴实无华，与不少现代主义作品语言晦涩艰深大不相同。”若想悠闲地排遣一个下午的话，那么，毛姆的作品的确比那些贬低他缺乏深度的人的作品更具阅读性。他被公认为是掌握了语言魔法的大师。他作品的语言不仅丰富、通俗易懂，而且诙谐幽默，富于表现力，并以简洁明晰为其特色。再加上他敏锐的洞察力和犀利的眼光，在糅合英语、法语这两种语言特点的基础上，形成了犹如“金刚刀切割”一般利落有力的文风。两位论者因此总结道：“毛姆的文字干净利落，规范易懂，既无晦涩、生造的辞藻，累赘难解的长句，又无通俗作家一般喜用的大量土语俚语，而做到雅俗[11]共赏，人人爱读……”
除了从作品的内容和形式这两个方面来探讨毛姆短篇小说的价值之外，还有论者从宏观的角度，运用比较分析的方法对毛姆短篇小说进行了研究，如《英国的“莫泊桑”：简论毛姆的短篇小说创作》就[12]是以俯瞰的视角对毛姆的小说进行整体的研究。陈钦武的《简析〈带伤疤的人〉——兼探毛姆笔下落泊人物的心理特征》一文则是[13]由个别特例到总体特征来探讨毛姆短篇小说的代表。赵智的《论毛姆对张爱玲的影响》从比较文学的视野探讨毛姆对张爱玲的影响，以及这些影响具体体现在文学思想、表现形式、传统与现代的结合、[14]精神分析方法这四个方面之上。
目前国内对毛姆的长篇小说的关注主要集中在《人生的枷锁》《月亮和六便士》《寻欢作乐》和《刀锋》这四部小说上。研究的对象也首先是对小说的人物和主题展开的分析。几乎所有的评论者都达成共识，认为毛姆以特定的历史社会为背景，通过塑造给社会带来巨大冲击力的人物形象，追问人生存的价值和意义。在《人生的枷锁》中，毛姆根据自己早年的生活和体验虚构出一个和他有着惊人相似的成长经历的青年——菲利浦。《从〈人生的枷锁〉看人性》和《〈人生的枷锁〉主人公菲利浦的分析》这两篇评论文章的作者都认为毛姆的悲观思想就体现在菲利浦总结的“人生虚无”“生活并无意义，人生也没有什么目的”的结论中。毛姆通过透视资本主义社会中人的生存状况，展开了对生存意义的探索。同样，对小说《刀锋》的主人公[15]拉里而言：“对人生意义的寻求是拉里形象的灵魂。”李天军在《天使与魔鬼——〈刀锋〉的人物形象塑造及毛姆的创作心态》一文中认为：“毛姆笔下的世界物欲横流，人渐渐丧失了本我，如何使人[16]超越物质性，复归精神性，这一重任便落在了拉里的肩上。”在对人的存在意义发出追问之后，毛姆的小说主人公又踏上了自我追寻、自我求证的路程。鲁苓在《追寻自我的旅程——读〈月亮和六便士〉》一文中指出：“对于思特克里兰德来说，追寻自我、再现自我是一个永恒的过程，是一个在与传统的抗衡中不断释放自己的过[17]程。”这部以法国印象派画家高更为原型创作的小说，的确是小说主人公在追寻艺术梦想的同时，完成了对自我价值的求证。
对于毛姆长篇小说的艺术特色研究，最近几年出现了新动向，不少论者开始注意到毛姆长篇小说的独特叙事艺术。陈静在《毛姆小说的叙事方式》一文中分析毛姆的第一人称叙事者“我”作为冷静的观察者参与到作品和故事当中，他在小说结构中，采用逆转与呼应的手法、反讽的语调和开放式的结尾，使其后期的成熟作品明显带上现代[18]主义色彩。王丽丽在《天才的说谎者——论毛姆〈刀锋〉的叙述形式》中指出毛姆隐身在叙事者身后，让叙事者游走在可靠与不可靠的叙述之间，时不时地欺骗读者，“他必须欺骗，以达到让读者首先来裁判他的目的，因为他知道，读者越是感到道德上的无所适从，他们作为一种已然形成的、先于存在的经验，对作品的反应就越强烈”[19][20]。另外，杨嘉乐的《多元文化冲击下的毛姆叙事》和古渐的《“锲入观察”与“隔离观察”的有机交合——毛姆长篇小说叙述艺[21]术论》都是在探讨毛姆长篇小说的叙事艺术。
另外，还有论者从宏观角度对毛姆的长篇小说加以整体把握。这方面的研究主要集中在小说中体现的婚姻爱情模式上，如申利锋在《论毛姆长篇小说中的三种爱情悲剧类型》中总结出“毛姆长篇小说中存在三种爱情悲剧类型——家庭破裂型的爱情悲剧、本能冲动型[22]的爱情悲剧和貌合神离型的爱情悲剧”。并分析了这三种爱情悲剧形成的原因及与毛姆本人不幸的爱情婚姻生活的联系。同时，还有论者用比较文学的方法对毛姆的长篇小说进行了新的尝试。赵晓丽、屈长江在《毛姆与庄周》一文中，从“‘现象与本质’和‘朝三暮四’”“拉里和真人”“无道德和非仁义”以及“死亡与生命的意义”这四个[23]方面对毛姆和庄周作了比较。随后，这两位评论者又撰文《毛姆的审美理想与魏晋风度》，把毛姆的思想倾向与我国魏晋时期的阮籍、嵇康和陶渊明的思想倾向与艺术追求进行比较，从中窥探“东西方两[24]股人性觉醒的文学思潮的共同规律性和存在的本质区别”。第二节 跨学科的比较视野
综上回顾，不难看出，由于毛姆的大量散文、书评、游记和戏剧还没有被译介到中国，所以自20世纪80年代以来我国对毛姆的研究都是围绕其小说作品展开的。虽然这些研究成果涵盖的范围广泛，但是主要集中于对作品的文学性阐释上，无人留意到作为文学家的毛姆对其他艺术，特别是对绘画艺术的热爱，以及这种热爱在他的小说创作生涯中产生了怎样的影响。毛姆一生交游甚广，许多著名的插图家、音乐家、画家、作曲家和雕塑家都是他的莫逆之交，绘画一直是毛姆[25]异常倾心的艺术，他对绘画的喜爱是深远而持久的。英国皇家艺术学院的院长——杰拉德·凯里（Jerald Carry）是毛姆最好的朋友之一，他是英国皇室肖像画家，几乎所有的毛姆肖像画都是出自其手。毛姆游历巴黎期间，杰拉德带着他参观了艺术之都的各个博物馆和画廊陈列的印象派作品，他们之间的亲密友谊维持时间长达六十年。毛姆在与其他众多艺术家的交流中被耳濡目染地熏陶出非同寻常的艺术鉴赏力和品位。他尤其喜爱法国印象派画家保罗·高更（Paul Gauguin）。正如不理解贝多芬的音乐艺术与人生，就无法完全进入罗曼·罗兰的小说世界；不知道艾略特和赫胥黎对音乐的情有独钟，就不能欣赏《四个四重奏》和《旋律与对位》这两部小说中的音乐结构。因此，不深入研究画家高更及其绘画作品对毛姆的影响，我们对毛姆小说艺术的理解也会是不全面的。虽然毛姆与高更生前并无往来接触，高更于1903年病逝于塔希堤时，毛姆还只是伦敦文艺界一个崭露头角的青年作家。但他从各种渠道细心收集画家的生平资料和画作，并于1919年出版以高更为原型创作的传记体小说《月亮和六便士》。笔者长期关注毛姆与绘画艺术的因缘以及他与其他画家之间的交往，从收集到的大量资料中，笔者发现毛姆对高更确实有非常浓厚的兴趣。他们之间的联系不仅仅在于高更为毛姆提供了一个写作素材，还在于这种兴趣超越了一个小说家对其创作对象的好奇，而跃升到精神相契的境界。探寻毛姆对高更产生心理认同的个人原因和社会历史原因，有助于我们从一个全新的角度窥视毛姆的人生境界和艺术境界，并挖掘在其小说创作中，隐藏在某些表象背后深层的精神探索和审美追求；同时，一位作家对一位画家的热爱，必定会影响这位作家的创作过程并在其作品中有所体现。“（毛姆和高更）他们俩所处的时代正值艺术的变革期，此时，整个艺术界都在经历着激烈的巨变。”[26]处于相同历史背景下的毛姆和高更，他们的作品表达着共同的主题思想，通过研究相同的主题在文学和绘画这两种不同艺术媒介中的表达，可以看到毛姆是如何吸取绘画艺术之长来丰富自己的语言艺术创造的。
如果要将一位作家的小说作品和一位画家的绘画作品同时置于跨学科的比较视野之下，就不得不先回顾一下这两种不同门类的艺术之间的关系。
雕塑、绘画、建筑、舞蹈、音乐、戏剧、小说、诗歌等各类艺术之间的联系，是美学研究中的一个恒久话题。尤其是诗与画（扩展为文学与造型艺术）之间的关系问题。早在公元前5世纪，古希腊抒情诗人西蒙尼德斯就提出了“绘画是无声的诗，诗是有声的画”的说法，其开了诗画一致的先河，嗣后的美学家和诗人大都沿袭他的观点。但西方在文艺复兴之后，一反以前的理论，注重诗与画的区别，探讨各自的特点和界限，出现了研究这个问题的三个高峰，即文艺复兴时期的达·芬奇、启蒙运动时期的莱辛和德国古典美学时期的黑格尔。达·芬奇指出绘画与诗在描绘对象、表达方式及审美效果上都存在着极大的差别。他认为：“在表达言辞上，诗胜画；在表达事实上，画[27]胜诗。”两百多年后的德国启蒙运动思想家、美学家莱辛，从美学的高度对诗与画的界限作了更系统、更细致的探讨。《拉奥孔》深入探讨了诗与画各自的特殊性质，提出一条艺术规律，即艺术手段的区别必然决定艺术表现的区别。绘画用线条、颜色之类的“自然的符号”，它们在空间中并列，诗则用“人为的符号”，即在时间中发出的声音，“既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些[28]全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物”。黑格尔将这个问题的研究推向了第三个高峰，他用艺术史和逻辑相结合的新的方式，辩证地考察了诗与画的特征。他认为整个人类艺术经历了象征艺术、古典艺术、浪漫艺术三个阶段，绘画和诗是艺术发展史中的两个环节（都属于浪漫艺术）。艺术史是一部理念精神与感性形象矛盾统一的发展史。感性的艺术媒介（如石头、青铜）愈来愈向精神性的艺术媒介（声音、语言）发展，艺术也愈来愈向人的精神领域延伸，诗成了艺术的最高形式。黑格尔接受了达·芬奇、莱辛的相关观点，也认为凡是要按照外在现象去把握内容、提供观照的，绘画总是占优势，而[29]“诗是绝对真实的精神的艺术，是把精神作为精神表现的艺术”。黑格尔虽然承认画与诗的这种区别，但他对诗的看法无疑比达·芬奇、莱辛更中肯。在达·芬奇和莱辛看来，表现空间中并列的物体美只能是绘画的事情，而诗是无能为力的。但黑格尔认为，这只不过是从感性方面看才会成为诗的一个缺点，而这个缺点是可由精神（心灵）来弥补的。“如果拿诗和绘画来对比，在感性现实和外在定性方面的这种欠缺在诗里却变成一种不可估计的富饶，因为诗不像绘画那样局限于某一特定的空间以及某一情节的某一特定的时刻，这就使诗有可能按照所写对象的内在深度以及时间上发展的广度把它表现出[30]来，‘能够’统摄许多本质定性于一个统一体。”这样，诗的优点就充分显示了出来，诗不仅可以表现为空间上的并列，而且可以表现为时间上的先后承续，成为一种历史，而这种历史的过程让绘画来表现是不适合的。
在强调诗与画的界限和区别问题的同时，它们之间具有的密切联系也同样不可否认。许多现代美学家又回到文艺复兴前的观点，认为一切艺术在本质上都是相同的。苏珊·朗格曾大胆为艺术下定义：“一[31]切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”正因为艺术表达的是人类共同的情感，它有着与生命结构相似的有机结构，所以不应将各类不同的艺术进行机械的分割。在最近出版的美学书籍中，几乎每一本的开篇都写着：传统上对各类艺术所进行的区别，是现代人喜欢将自己的生活内容进行分门别类的不良倾向所带来的不良后果。各门艺术之所以有区别，主要取决于它们使用的材料不同以及被这些材料所制约的技术上的不同。现代美学家更愿意认为，种种不同门类的艺术事实上只不过是同一种人类探索活动的各个不同方面。特别是中国学术界，由于中国古典文艺传统更趋向于强调诗画融通，苏轼就称道王维的艺术创作“诗中有画，画中有诗”，在中国古典美学中形成了“诗画一律”的文艺传统并积累了丰富的艺术经验，与莱辛所提出的诗画界限形成鲜明对照。因此，中国现代学者承续了古典文艺美学中的诗画融通精髓，探寻超越艺术门类的共同美学规律。叶维廉在《出位之思——媒体与超媒体的美学》一文中，就认为各门艺术中存[32]在着“一种不受媒体差别所左右的生命威力”，它是艺术的核心。他质疑了莱辛的美学思想，指出了诗与画超越自身媒体的界限指向诗境这一共同的美感体验。徐复观的《中国画和诗的融合》一文以及邓乔彬在专著《有声画与无声诗》中则多方位地阐释了中国诗画艺术走向融合的过程。诗与画在灵感、主题、风格、技巧、叙述和思想等方面都有互相阐发、互相合作的机缘，人们可以在古今中外的文学与绘画中找到它们互相渗透的大量实例。这些学者的研究和论述，为本书的撰写提供了有力的理论支持并给予笔者很大的启发：既然诗与画有着如此紧密的联系，酷爱绘画艺术的小说家所创作的小说作品又会有什么样的独特之处呢？他的小说又会呈现出什么样独特的美学风貌呢？笔者遂萌生一念，试图从跨学科的比较视野来解读毛姆的小说和高更的绘画。
文学批评界一直认为高更对毛姆的贡献在于高更的生平故事为毛姆提供了一本小说的创作原型。而毛姆素来喜欢把身边的朋友或认识的人写进小说，最著名的就是《刀锋》以哲学家维特根斯坦为原型；《寻欢作乐》的男主人公植根于已故的英国文学泰斗哈代，而女主人公则是他年轻时期的热恋对象，另外在其他短篇小说中，更是有不计其数的人物以毛姆在现实中接触的人为原型。当年，许多毛姆所塑造人物的原型起诉他，指责他的描述歪曲了他们的形象，借着毛姆的名气大肆炒作自己，沸沸扬扬地闹取经济赔偿。相比而言，《月亮和六便士》的原型——高更，与毛姆之间则少了这些纠纷。毛姆创作这本小说时，高更已去世多年，无法像其他原型一样事后站出来指责毛姆在描写中有违事实真相。他们之间平静的联系并没有引起人们太多的注意，评论家们的关注也只是局限在讨论小说主人公思特克里兰德与高更有几分相似之上。然而仔细回顾毛姆本人的童年和青年时期的经历，以及他主要的小说作品，不难发现，酷爱绘画的毛姆从高更那里得到的不仅是一本小说的主人公，此外，他小说中的主要人物形象和主题，表现的思想内涵和叙事技巧都从画家和他的画作中获得启示。两位艺术家在表达相同的主题思想时，都发挥了各自艺术领域中不同媒介的优势，毛姆更是从高更及其绘画作品中认识到了空间感觉的重要，他在中后期创作的小说中，采用了与早期长、短篇小说完全不同的叙述方式，增强了作品的空间意识，使读者对作品的理解也向着现代文学的空间形式发展。目前国内的研究中还无人涉及这一领域，因此，笔者希望在书中探讨画家对小说家的影响，借此为毛姆研究开辟一个新的视野，并为诗画互渗研究提供另一个实例。
根据研究对象（一方面是后印象派画家高更及其绘画作品，另一方面是英国作家毛姆及其小说作品）的特性，本书的研究方法主要依据比较文学的跨学科研究和影响研究。这一研究方法是在文学与艺术的差异性中寻找共同的“文心”与“诗心”，探讨文学与其他艺术门类之间的互动和影响。文学与艺术的差异性在于所运用的表现载体不同，比如，文学以文字为表现载体，音乐以声音为表现载体，而绘画以色彩、线条为表现载体，舞蹈以人体为表现载体等。虽然文学与其他相关门类艺术存在着外在表现形式上的差异，但是在表现主题内[33]容、审美价值等方面却有着共同的追求目标。笔者将此研究方法借用过来，用于一个画家对一个作家作品方面的影响研究。要说明小说作品与画家及其绘画作品的联系，并不是仅仅依靠两者审美价值和美学表现的相似就能直接将它们进行“对接”，而更为重要的是深入研究他们的书信、自传、传记和文学宣言，从中找出两人产生联系的实证，并与他们作品的主题、风格这些“精神”上的相似性进行互证，即把比较文学的影响研究和平行研究的方法进行综合，从而发现这两位艺术家的创作之间的深层联系。在小说家毛姆对绘画艺术长达半个多世纪的浓厚兴趣这一基础上，进一步论证他从绘画作品中汲取的灵感和受到的启发。
本书一共分为五章，第一章根据两位艺术家的历史传记、书信手稿、自传等一手资料，找出实证，分析毛姆对高更产生认同的心理和社会原因；接下来的四章将对高更的人生和画作进行阐释以及对毛姆的小说作品进行双向透视的细读与文本分析，在差异中寻找互渗和激发的实例，列出论据证明毛姆小说中人物形象、主题思想、艺术审美观和叙事技法这四个方面所受到的画家的启发，以及这种影响在小说文本中的具体表现。
任何一种艺术的艺术家，都不能独自具备完整的意义，他的意义、对他的欣赏，在于品鉴他与过去的艺术家之间的关系。你不能孤绝地予以评价，你必须，为了对照和比较，置他于古人之中。我的意思是要把这种对比当作美学性批评的，而不仅是历史性批评的，一个原则。——［英］T.S.艾略特《传统与个人才能》
[1]［法］波伊耳著，梁识梅译：《天堂之魔——毛姆传》，北京：中国文联出版公司1987年版，第133页。
[2]申利锋：《二十世纪八十年代以来的我国毛姆研究》，《外国文学研究》2001年第4期。本小节的论述结构参照了该论文的论述框架，特此说明。
[3]潘绍中：《评萨默塞特·毛姆的短篇小说》，见潘绍中编译：《毛姆短篇小说选》（英汉对照）“序言”，北京：商务印书馆1983年版，第7页。
[4]孙妮：《毛姆短篇小说艺术特色浅论》，《安徽师范大学学报》（哲学社会科学版）1997年第3期。
[5]潘绍中：《评萨默塞特·毛姆的短篇小说》，见潘绍中编译：《毛姆短篇小说选》（英汉对照）“序言”，北京：商务印书馆1983年版，第7页。
[6]［美］特德·摩根著，梅影、舒云、晓静译：《人世的挑剔者——毛姆传》，长沙：湖南人民出版社1986年版，第270页。
[7]侯维瑞：《现代英国小说史》，上海：上海外语教育出版社1996年版，第119页。
[8]明静：《英国现代文坛泰斗：毛姆》，《世界图书》（A辑）1982年第3期。
[9]［英］毛姆著，刘宪之译：《毛姆小说集》“译后记”，天津：百花文艺出版社1984年版。
[10]胡柯：《引而不发善露善藏——试析〈全懂先生〉的艺术特色》，《名作欣赏》1983年第2期。
[11]薛相林、张敏生：《毛姆——为民众写作的艺术大师》，《外国文学研究》1986年第4期。
[12]伊咏：《英国的“莫泊桑”：简论毛姆的短篇小说创作》，《语文函授》1998年第2期。
[13]陈钦武：《简析〈带伤疤的人〉——兼探毛姆笔下落泊人物的心理特征》，《淮北煤师院学报》（社会科学版）1987年第2期。
[14]赵智：《论毛姆对张爱玲的影响》，《湘潭师范学院学报》（社会科学版）2003年第3期。
[15]龚小凡：《从〈刀锋〉看二十世纪西方社会与印度文化之遇合——〈刀锋〉主人公拉里形象试析》，《内蒙古师大学报》（哲学社会科学汉文版）1989年第1期。
[16]李天军：《天使与魔鬼——〈刀锋〉的人物形象塑造及毛姆的创作心态》，《安徽教育学院学报》（社会科学版）1995年第4期。
[17]鲁苓：《追寻自我的旅程——读〈月亮和六便士〉》，《外国文学研究》1999年第1期。
[18]陈静：《毛姆小说的叙事方式》，《沈阳教育学院学报》2005年第2期。
[19]王丽丽：《天才的说谎者——论毛姆〈刀锋〉的叙述形式》，《湖北师范学院学报》（哲学社会科学版）1990年第1期。
[20]杨嘉乐：《多元文化冲击下的毛姆叙事》，《四川教育学院学报》2006年第5期。
[21]古渐：《“锲入观察”与“隔离观察”的有机交合——毛姆长篇小说叙述艺术论》，《安庆师范学院学报》（社会科学版）1999年第2期。
[22]申利锋：《论毛姆长篇小说中的三种爱情悲剧类型》，《理论界》2006年第1期。
[23]赵晓丽、屈长江：《毛姆与庄周》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）1985年第4期。
[24]赵晓丽、屈长江：《毛姆的审美理想与魏晋风度》，《兰州大学学报》（自然科学版）1987年第3期。
[25]［法］波伊耳著，梁识梅译：《天堂之魔——毛姆传》，北京：中国文联出版公司1987年版，第45页。
[26]Curtis, Anthony. Somerset Maugham. London: Weidenfeld and Nicolson, 1977, p.68.
[27]［意］达·芬奇著，戴勉编译：《芬奇论绘画》，北京：人民美术出版社1979年版，第20页。
[28]［德］莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社2006年版，第82页。
[29]［德］黑格尔著，寇鹏程译：《美学》第三卷（上册），北京：商务印书馆1996年版，第19页。
[30]［德］黑格尔著，寇鹏程译：《美学》第三卷（下册），北京：商务印书馆1996年版，第20页。
[31]［美］苏珊·朗格著，滕守尧译：《艺术问题》，南京：南京出版社2006年版，第96页。
[32]［美］叶维廉著：《中国诗学》增订版，北京：人民文学出版社2006年版，第206页。
[33]杨乃乔：《比较文学概论》，北京：北京大学出版社2005年版，第146页。第一章毛姆对高更产生认同的心理和时代机缘第一节 孤独的流浪者
中国古代圣哲孟子曾言：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是[1]以论其世也。”他的“知人论世”说明确地突出了“知人”与“论世”在解读文本的过程中占据的优先地位。只有理解了关于作者的人格、经历、时代和环境的综合知识，才有可能真正把握作品的意义，从而更进一步地了解作者的真实意图。因此，要了解毛姆对高更产生心理认同的原因，就必须先了解他们的个人经历和所处的时代背景。毛姆对印象派画家的浓厚兴趣可以追溯到1903年毛姆在巴黎游历之
[2]时。这一年的8月，高更在塔希堤岛去世，他歌颂原始与质朴生活的画作引起整个欧洲艺术界的轰动。毛姆置身街头，切身体会到高更给巴黎文艺界带来的震动。奥帝莎街上的那家名为“白猫”的咖啡馆兼饭馆是高更生前与其他画家朋友聚会谈论画艺的地方。在那里，毛姆认识了许多意气相投的文艺界人士，其中包括插图画家彭尼·斯坦利（Penny Stanley），雕塑家保罗·巴利斯（Paul Barris），画家亚历山大·哈里森（Alexander Harrison），美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）和爱尔兰画家罗德瑞克·欧科纳（Roderick O'Conor），他们中的大多数人都与高更有过接触。其中，脾气暴躁的欧科纳曾与高更一同在阿旺桥附近写生。毛姆因此多次专程拜访他，饶有兴味地坐在他的画室中听他讲高更的逸闻趣事。毛姆从欧科纳的讲述中了解到高更跌宕起伏、曲折离奇的一生。
高更诞生于“六月革命”之后的巴黎，父亲是一家报纸的总编辑，因担心革命形势对他不利，遂带领全家前往秘鲁。母亲是南美洲的土著人，高更经常自夸身上流淌着印第安人的血液。高更年幼时随父母远渡重洋，浩瀚神秘的大海，秘鲁的异国风情，在他的心灵上留下了不可磨灭的印记。这些都注定了他日后与西方工业文明背道而驰，并无限地追求奇异的原始文化。成年后的高更在巴黎一家著名证券公司任职股票经纪人，他有一个幸福美满的家，过着富庶的中产阶级生活。出于对艺术的热爱，他抛弃了职业和家庭，潜心习画，曾三赴布列塔尼地区风景优美而富于野趣的阿旺桥写生，形成了自己独特的绘画风格。由于对文明社会的虚伪和丑恶越来越无法忍受，他远涉万里来到南太平洋小岛塔希堤，断然与文明社会决裂。在物质生活贫乏困顿，但精神生活却宁静丰富的状态下，高更创作出大量惊人的旷世杰作，成为与凡·高和塞尚齐名的后印象派大师。
欧科纳对毛姆讲述的故事非但没有满足他对高更的好奇，反而更激起毛姆进一步探访画家身世的决心。1916年，毛姆携同助手吉拉德·哈克斯顿来到塔希堤，追寻画家生前的雪泥鸿爪。高更传奇的艺术人生使毛姆敏锐地感到这位画家的生平故事将会是很吸引读者的写作素材。他们走访了当地与高更有过接触的土著居民，包括发现高更遗体的温尼布莱得船长和栀子花酒店的老板娘洛娃依娜。老板娘在高更最穷困的时候给予过他物质上的资助。她告诉毛姆有一次高更生病没钱买药，附近一家人曾好心收留并照顾了他。作为感谢，高更在主人家的玻璃门板上画了三幅画。毛姆和吉拉德立即驱车前往，以两百法郎的价格把仅存的一幅买回家。画中采摘芒果的塔希堤女子是高更在岛上的情人泰胡拉，它被画家题名为“伊甸园中的夏娃”，毛姆将[3]它挂在“毛庐”别墅的书房里，直至最后去世。塔希堤之旅最大的收获并不在于毛姆以低廉的价格买到了几幅在欧洲值几十万英镑的高更名作，而是使毛姆十多年来决意要为画家创作小说的计划得以准备完毕。《月亮和六便士》中的主人公思特克里兰德除了是英国身份和对待家人的态度不同之外，几乎就是高更的翻版。他同高更一样把追寻艺术梦想看作是自我价值实现的过程，并在此过程中，剥离了爱情、道德伦常和一切世俗的观念，他们都在塔希堤这个远离文明世界的偏僻小岛上，在艺术创作中实现了人生的理想，也找到了心灵的平静和灵魂的归宿。
作为一个靠严肃写作为生的文学家，毛姆享有他的同行们难以企及的成功。然而，功成名就、金钱和荣誉却从未使他的孤独飘零感有丝毫的减弱。回望他的人生经历，就可以看到这种孤独感的由来。毛姆的父亲曾是英国驻法国领事馆大使，每年领到的俸禄可以支付一大家人的奢侈生活；母亲优雅、贤淑，给了她的四个儿子最温柔的母爱。在互相挚爱的父母的庇护下，过着娇宠生活的小毛姆却在10岁左右时，突然变成孤儿。因为他的三个兄长与他年龄相差很大，而且已经全部在寄宿学校读书，所以只有他一人被送往英国，由惠斯特堡镇的叔父抚养长大。从毛姆在自传体小说《人生的枷锁》里的描述看，这位不苟言笑的小镇牧师让年幼的毛姆刻骨铭心地感受到幼年失怙恃、[4]寄人篱下的痛苦。他在小说中描写到这样一幕：叔父切下一个鸡蛋上的小尖角，作为莫大的恩惠递到菲利浦的眼前。这个细节把叔父的自私与冷漠刻画得淋漓尽致。童年生活的记忆被法国突维尔海滨的明媚阳光和英吉利海峡的阴冷海风切割成两块色调反差巨大的碎片。老年的毛姆在回忆录中感叹道：“我的童年生活是很不幸的，那时我总是夜夜做梦，梦想我的学校生活最好也是一场梦，梦醒时我便会发现自己原来仍在家里，仍和母亲在一起。我母亲去世至今已有50年，但在我心中留下的创伤仍未痊愈。我始终没有彻底摆脱这样的感觉，[5]总觉得自己好像生活在幻景中。”
入学坎特伯雷皇家学校并没有让毛姆摆脱痛苦与孤独的阴影，口吃的生理缺陷让他成为同学们取笑的对象。他的数学和拉丁文功课成绩优异，年年获得优秀奖学金，学业上的成功却未能消除他与日俱增的疏离感，身体上的缺陷促成心理上的残疾，这是口吃给毛姆带来的最大阴影。他无法像其他普通小男孩那样学会乐观地面对生活中的磨难，把童年不愉快的往事慢慢抛在脑后。这位未来的小说家通过在小说中塑造身患残疾的人物形象，如《人生的枷锁》中的菲利浦和《卡塔琳娜》里的卡塔琳娜，不断地揭开自己的伤疤，不让血淋淋的伤口有复原的机会。由残疾造成的敏感和自卑，使他在成长时期养成了孤僻的性格，他喜欢离群索居，远远地站在一边，作为一个旁观者打量着他时时渴望逃离的世界。
毛姆成人后的另外两件事进一步加深了他的疏离感和对文明世界的不满：失败的恋爱和婚姻，以及与吉拉德·哈克斯顿不被认可的同性恋关系。早年丧母的悲痛经历使毛姆非常渴望女性的关爱。然而他在现实生活中接触到的女人只让他对她们充满了仇恨与厌恶之情。毛姆个头矮小，因为口吃更是沉默寡言。他在40岁生日时向已经谈了8年恋爱的苏·琼斯求婚。自信满满的毛姆却遭到苏直截了当的拒绝，并被告知他除了名气和鼓囊囊的钱袋外毫无吸引力。毛姆经过两年时间才从这次打击中恢复信心。1916年，他与莎莉·威尔肯结婚。他们的婚姻注定以失败告终，因为两人的个性完全不同：毛姆沉静、内敛，有点深藏不露，莎莉则活泼外向，精力旺盛。毛姆认为莎莉只在乎他的钱财，欺骗他的感情，使他蒙受离婚的羞辱，因而对此耿耿于怀。他不放过任何公开的机会责骂莎莉，直到她去世多年，还出书《回顾》挞伐前妻。在毛姆大量的作品中可以看到被他类型化的女性形象，他将西方社会的女人概括为太精打细算，太狡猾，太“文明”。毛姆在《总结》中回顾他的爱情经历总是透露着凄凉：“虽然我多次恋爱，我从未体验过得到爱情回报的快乐。我爱过好多人，他们很少或[6]根本不关心我。”毛姆从他的私人助手吉拉德·哈克斯顿身上找到寻求多年的慰藉，然而他们的关系却得不到社会的认可。同性恋在20世纪初还不能为公众所接受，王尔德就曾因同性恋而被判刑入狱，这给毛姆造成了极大的心理阴影。加之一向爱面子，所以他始终不敢公开与吉拉德的关系。最终英国政府还是因为道德风化问题拒绝给吉拉德入境许可，毛姆不得不带着吉拉德长年侨居海外。他在晚年时曾对[7]他的侄儿罗宾说：“我生活中一刻幸福的记忆也没有。”
毛姆同高更一样，有着堂吉诃德式的浪漫主义情结，永远对生活的现状不满，也永远有着难为世人所理解的孤独，他们都是社会中的孤独者和路上的流浪者。他们有着相似的童年经历，都曾因为母亲的去世和生活的巨变，儿时的幸福生活被永远封存在了记忆之中。高更在南美利马度过的童年在他脑海中留下朦胧而深刻的印象，成为他日后创作的灵感源泉，促使他不断再现那原始绮丽的梦境。为了在画布上实现儿时的记忆，高更追寻着自己的梦境，一步步远离文明社会，最后在蛮荒的南太平洋小岛定居。他用色彩和画布奇迹般地重建起他的童年、他的热恋和他失落的天堂。毛姆也只能一次又一次地选择离开，他希望在旅行的路途中体味别人无法理解的孤独，在流浪中感受自我和精神的自由。他希望在一种新的人生体验和新的生存境界中找寻到灵魂的安然停泊地。因此，他一生的大部分时间都是在路上。他曾说：“我开始意识到旅行所能带给我的好处，那就是，一方面，接触到不同的人群可能会服务于我写作的需要；另一方面，它带来精神[8]的自由。”在《客厅里的绅士》中，他也提到过旅行是一个不追求名位的人和接近完全自由的人们的一种生活方式。第二节 永远无法企及的人生
摆脱这个世界和舆论的束缚，在大自然的力量中扔弃令人痛苦的、永恒的个人特性，成为无虞一切束缚的、生命短暂的生物，不再去忍辱追求喝彩和跟名流贵人周旋。这种自由是毛姆一直追求的，“我对于生活的一贯要求主要就是自由，身外的自由和内心的自由，[9]在我的生活方式上和写作方式上，都要自由”。在他的年表上不断地记载着：“往西班牙、意大利游历”“赴南太平洋游历”“赴锡兰、缅甸游历”“往西印度群岛游历”“赴远东游历，先后到达日本、越南、柬埔寨、泰国、缅甸”“开始旅游远东、美国、欧洲和北非，前后达十年”……直到86岁高龄，他还进行了一次长长的世界之旅。所以他[10]的女儿无奈地说：“爸爸总是不在家。”对于毛姆的这一“癖好”，并非如批评界所解释的：毛姆天性好动，喜爱旅行。毛姆在精神上是极其孤独的，他渴求人世的温情，却总是希望落空；他洞悉自己身处的社会和人性的种种弊病却无能为力，他在西方社会里找不到自己的归宿，这种孤独感如顽症恶疾一般，伴随他终身。他的每一次出行，与其说是旅游，不如说是在流浪。他一路苦苦寻找自由生活的真正所在和能使他的灵魂停泊的地方。因此，渴望自由的毛姆被高更义无反顾地追寻萨特式的绝对自由所折服。在《月亮和六便士》中，毛姆借叙事者之口表达了对这种选择的认同：
我总觉得大多数人平静地度过一生好像缺少点什么。我承认这种生活的社会价值，我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里却有一种强烈的愿望，渴望一种更狂放不羁的旅途。这种安详宁静的快乐好像有一种叫我惊恐不安的东西。我的心渴望一种更加惊险的生活。只要在我的生活中能有变迁和无法预见的刺激，我都准备踏上怪[11]石嶙峋的山崖，奔赴暗礁满布的海滩。
然而他的每一次离去最后都以回家告终，虽然他也向往天上的月亮，却无法像高更那样完全漠然地置脚下的六便士于不顾。毛姆对金钱是非常在意的，他常对周围的亲人说：“金钱好比第六感官，少了[12]它，就别想让其余的五种感官充分发挥作用。”毛姆是为数不多的能在生前就充分享受到成功的作家，与生前处处碰壁的高更相比，他实在太幸运。出版他的书籍和短篇小说集的版税每年从世界各地源源不断地汇来，《刀锋》稿酬50万美金，一个短篇故事可以卖到一千英镑，26年里有29部戏剧上演，在同一时间里伦敦竟上演他4部戏剧，数十部作品被改编为电影……坐落在里维埃拉海边的“毛庐”，当时价值60万英镑，是一个有着11个仆人打理的豪华别墅，往来其间的客人有瑞典国王、暹罗国王、温莎公爵、首相丘吉尔、西班牙王后等。毛姆享尽了财富带给他的舒适生活。他讨厌贫穷，讨厌为了量入为出而不得不节衣缩食、精打细算。《人生的枷锁》中，穷困潦倒的老画家富瓦内好言劝说菲利浦放弃学画：
没有足够的收入，生活的希望就被截去了一半。你得处心积虑，锱铢必较，绝不为赚得一个先令而付出高于一个先令的代价。你常听到人们说，穷困是对艺术家最有力的鞭策。唱这种高调的人，自己从来没有亲身尝过穷困的滋味。他们不知道穷困会使你变得多么卑贱。它使你蒙受没完没了的羞辱，扼杀掉你的雄心壮志，甚至像癌症一样地吞噬你的灵魂。艺术家要求的并非是财富本身，而是财富提供的保障：有了它，就可以维持个人尊严，工作不受阻挠，做个慷慨、率直、[13]保持住独立人格的人。
早在1915年出版的《人生的枷锁》中，毛姆就开始公开流露出对这位画家的特别喜爱。《人生的枷锁》是毛姆的一部自传体小说，书中主人公菲利浦的经历大半取材于毛姆35岁之前的生活。菲利浦投身医学之前，曾在巴黎学画，他的这一段经历完全是植根于毛姆在巴黎与众多画家交游时的所见所闻。毛姆来到巴黎立即兴奋地欢呼：[14]“我投身到一个所有人都热衷于艺术的全新世界。”菲利浦习画时结识的四个画家朋友——劳森、克郎肖、克拉顿和弗朗内根就是分别以毛姆在“白猫”咖啡馆结识的杰拉德·凯里、詹姆斯·毛里斯、罗德瑞克·欧科纳和彭尼·斯坦利为原型塑造的人物。在菲利浦为未来是继续学画还是投身医学而迷茫不解时，毛姆不但让失意的老师从经济角度劝说他放弃学画，还安排他与克拉顿展开了一次意义深刻的谈话。交谈中，克拉顿以他在布列塔尼遇到的一位画家为例说明天才艺术家与世俗生活的格格不入。在克拉顿的回忆中，这位画家的行为举止像个十足的无赖，他对待自己的妻儿和帮助过他的朋友态度粗鲁，可他恰恰是位了不起的艺术家。为了一心一意地当画家，他心甘情愿抛弃了一切。菲利浦从这番谈话中悟出一个道理，真正的艺术家，他的身上有一股力量、一种无法抑制的激情，驱使他将全部身心都扑在事业上，并让个人生活从属于整个艺术事业。他像中了邪似的受着本能驱使和愚弄，生活从他们身边一溜而过，一辈子就像没有活过一样。菲利浦意识到自己与天才艺术家之间的巨大差距，因此果断地放弃绘画转而学医。让菲利浦获得启示的这位画家正是高更本人。
从1903年毛姆在欧科纳的画室里产生为高更创作传记体小说的念头到1919年小说的最后问世，其间时间的跨度长达16年。让毛姆对高更的兴趣保持了如此之久的原因不仅仅是画家奇特的生平故事符合了当时时髦的“艺术家即流放者”的主题，也并不完全是毛姆知道这样的故事能够满足读者猎奇的心理，最为重要的是高更的经历让毛姆看到自己向往已久却没有勇气选择的人生。毛姆一直以爱德华时代的绅士自居，他也的确有着那个时代的绅士所具有的气质和风度，彬彬有礼、温文尔雅，讲究生活的精致细节。而高更的性格则外向且果敢，他所具备的素质正是毛姆所缺乏的。他作为印加人的后裔，身上涌动的原始人血液使他成为这样一类英雄——敢于牺牲所有的一切来守护自己的精神家园，即使是面对贫困和疾病的啃噬也在所不惜。他身上体现出的是一种人性的解放，一种挣脱尘世枷锁的洒脱，正是这种洒脱不羁和他身上的那种生命的活力打动了毛姆，他不顾社会规范、特立独行的纯自我的生活方式，是毛姆所向往的一种自由状态。弗洛伊德在其《创造性作家和白日梦》中得出一个有趣的结论，即“创造性作家成年后的一些强烈经历能唤醒他对早期经历之事的记忆（通常是童年时代的经历），促使他在创造性写作中实现未完成愿望[15]的满足”。由此可见，高更传奇的一生唤醒毛姆潜藏在意识深处渴望自由的愿望。19世纪晚期，在许多反抗正统文化的艺术家当中，高更是态度最坚决的一位。他代表了一种彻底而决绝的自由和解放，一种真实的生活方式，所以他对毛姆具有某种魔力是毫无疑问的，但是毛姆在羡慕和敬佩的同时，也看到了这种反叛的结果：高更生前饱尝贫困的折磨，在小岛上因为无钱治病，才55岁就孤独离世。正如《人生的枷锁》中菲利浦的一番告白。他从克拉顿那里听说高更的故事后陷入了沉思：“（高更）为了能用颜料将人世给予他的情感在画布上表现出来，他竟不惜牺牲一切：舒适的生活、家庭、金钱、爱情、[16]名誉和天职。这还真了不起。可他菲利浦就是没有这种气魄。”这番话道出了毛姆自己的心声，无论他在现实世界中感到多么孤独，也无论他多么渴望挣脱人生层层的枷锁，他始终不能像高更那样有勇气与西方繁华的物质世界彻底决裂。与高更相比，毛姆在艺术与生活、理想与现实之间有着更成熟老练的平衡能力。他渴望逃离的世界却又满足了他奢华的物质需求，他不愿放弃他不满的现实，也不愿放弃那虚幻的理想，所以即使他非常厌恶他所生活的环境，也无法像高更那样决绝地切断与文明世界的所有联系，而只能通过手中的笔选择一个灵活性、适应性和游动性最强的位置，抒发自己的崇敬之情和对远离文明世界的原始生活的无限向往，以此成功地保持艺术与生活、理想与现实之间的平衡。
毛姆对绘画艺术的情有独钟是文学界众所周知的事实。除了文学创作和旅游之外，收集名画也是他的最大爱好。在法国里维埃拉的“毛庐”别墅里，收藏着雷诺阿、莫奈、高更等印象派画家和毕加索、马蒂斯、劳伦辛等现代派画家的作品。在这些名家画作中，毛姆从塔希堤岛土著居民手中购买到的高更名作，始终单独挂在他的书房里。出版于1962年的《怡情篇》是毛姆以88岁高龄创作的最后一本书，书中所谈皆是他收藏的名画，这本书是毛姆毕生醉心于绘画艺术的一大明证。虽然这本书只是一个美术爱好者眼中的名人名画，但它的确反映出毛姆对绘画艺术的评价比别的艺术都高，因为“在那里他发现了人世的美好、安慰和灵感。而长久以来，喜欢沉思默想的毛姆，[17]总是希望在凝视这些画作中，力求超尘绝俗”。毛姆选择高更与他做伴书房，在埋头创作之余，抬头即可凝望到书桌对面墙上的那幅塔希堤少女采摘芒果的图像，高更的画作带给毛姆小说创作的启示必定就诞生于这位作家对画家的凝神观照中。第三节 时代精神的召唤
文学和艺术的任何研究都不能脱离文学家和艺术家所处的时代背景。正如风的姿态决定了飞沙、麦浪的方向和水波的纹理，社会背景[18]和创作风气是影响艺术家创作题材、体裁、风格的潜势力。从毛姆和高更生活的社会历史背景看，19世纪末20世纪初是西方人类史上具有特殊意义的时期之一。此时的西方社会经过资本的急剧膨胀，已进入帝国主义阶段。资本主义的固有矛盾进一步激化，资本主义的扩张粗暴地践踏了从文艺复兴以来就作为西方精神支柱的理性和人道原则，传统的道德和价值观念开始分崩离析。19世纪的英国在维多利亚女王的统治下，国内工业得到迅猛发展，加上海外殖民地的不断扩张，英国成为雄霸欧洲乃至世界的“日不落”帝国。但同时，在繁荣富强的维多利亚鼎盛时期，那一时代的艺术家，如狄更斯、萨克雷和哈代等文学大师，用现实主义的表现手法刻画出维多利亚时代英国的真实情景，揭露了充满痛苦、幻灭和绝望的社会另一面，那是盛世的面纱遮掩下的虚伪、欺诈的世界。到了19世纪末期，统治英国大半个世纪的维多利亚女王垂垂老矣，大英帝国也开始由盛极走向衰落，英国社会内部也和当时的其他西方国家一样充满了危机。社会生活中出现了人与自然、人与社会、人与人、人与自我的全面异化现象，以及许多无法用常理去解释的“非理性”或“反理性”的现象。整个社会充满着一种悲观绝望的情绪。与此同时，西方社会在19世纪与20世纪交替之际物质文明已经发展到相当的水平，迅速增长的物质文明使社会趋向整体化。“整体”成了一种渗透一切且至高无上的东西，从而使以个体存在着的人因遭受它的压迫而无法再把握自己的命运。“整体”对个人的取代，则使人感到自身意义的匮乏和虚无；另一方面，巨大的物质膨胀使得物的力量覆盖了整个生存领域，人处于物的挤压之中显得十分卑微、渺小甚至是变形。物欲的追求替代了更高意义上的精神追求，过去为人们所热烈景仰的诸如美、崇高、真诚和爱等精神理想纷纷遭到厌弃和贬抑。科技发展引发人们思维的革命，人们开始重新认识世界。西方的种种反理性哲学和叔本华的唯意志论，尼采的超人哲学，柏格森的生命哲学与直觉主义和弗洛伊德的精神分析学说大行其道，它们宣扬以本能、意志、直觉、潜意识和荒诞的存在取代对世界理性的把握。
面对这种异彩纷呈、复杂多变的时代思潮，毛姆、高更与同时代的其他艺术家一样，表现出精神人格的矛盾：一方面，他们看到传统价值观的种种弊端，以怀疑和否定的态度重新审视传统，希望挣脱常规的束缚。高更列举出西方所谓的道德观念“就如洪水一般，道德怀着对博爱的仇视把我们压垮，让自由窒息。宗教道德、爱国道德、士[19]兵道德、宪兵道德……统统的都是屁股道德”。毛姆也借笔下人物之口喊出：“什么荣誉、爱国、信仰，统统见鬼去吧。”表达出摆脱旧秩序和旧时代的强烈渴望。而另一方面，面对一个支离破碎，需要再生的世界，作家和艺术家们感到无所适从。叶芝在其21世纪初写的一首诗中说道：“一切都四散了，世界到处弥漫着一片混乱。”叶赛宁的金色田园被钢铁骑士践踏时，他忧心地说：“能打动我的只有对正在逝去的可爱的动物世界的忧虑，死气沉沉的钢铁和机器具有的[20]强大力量使我不安。”茨威格自杀前悲呼：“我自己的语言所熟悉的世界对我来说业已沦亡，我精神上的故乡欧洲业已自我毁灭，我再[21]也没有地方可以从头开始重建我的生活。”艾略特更是将现代人视为“空心人”：我们是空心人，我们是稻草人，互相依靠，头脑里塞满了稻草。唉！当我们一起耳语时，我们干涩的声音，[22]毫无起伏，毫无意义。
但是，“空心”的现代人并没有丧失追求意义的信念，而是依然用那双饥渴的眼睛在寻找着希望和光明：一无所见，除非眼睛重新出现像死亡的暮色王国中永恒的星星多瓣的玫瑰空洞洞的人才有希望。“上帝死了”，人却仍然留在这个世界上，应该以什么样的精神支撑眼前的世界？如何重返失落的家园，创造一个闪烁着“永恒的星星”、开满“多瓣的玫瑰”的艺术“王国”？这引起艺术家们的关注。高更转向了东方的原始文明。在一个四周充斥着金属的冷漠光泽的灰色文明世界里，高更用原始人充满生命活力的原色，唤醒了人们的生命热情，他希望重塑人的神性，使人在信仰迷失的年代成为自己精神的主人。最终他的努力在他去世后不久得到人们的认可。“在高更身上确实有着某种原始人的、印第安人的野性。它比那些享有艺术专利权的学院派艺术大师的陈腐幻想更加动人……”高更自己意识到，“一旦与我们丑恶的文明脱离关系，逃到还没有被欧洲工厂污染
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