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发布时间:2020-08-07 19:45:19

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作者:庄卉家

出版社:广西师范大学出版社

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京都之水:瓶装记忆

京都之水:瓶装记忆试读:

起首语

疲惫

寻找下榻之处

垂挂的紫藤——松尾芭蕉(Matsuo Basho,1644—1694)

对京都一直怀有一种特殊的感情。听人说过,人的一生应该拥有三个城市:出生和成长的城市是故乡;工作和生活的城市是为了谋生;而第三个城市,就是心灵的出口、中途站、加油站。京都于我来说属第三个城市,我暗自依赖它,让它变成一种淡淡的回忆,轻轻地充盈着思绪和感官;让它勾起我内心与之相关的所有美感经验——视觉、触觉、听觉,甚至是嗅觉。京都于我也是日本俳句诗人与旅行家松尾芭蕉所谓的那一串紫藤。旅人累了,尚未找到下榻之处,也许升起了焦虑沮丧之念。然而,一串紫藤的美将他唤回了当下,一切不快消隐了……

晨风

波动着

毛毛虫的毛——与谢芜村(Yosa Buson,1716—1784)

芭蕉竹杖芒鞋的徒步行旅无非是练习步步当下。现在想起来,年轻时无法体会芭蕉那首俳句的妙境是因为我这个披星戴月、四处奔波的旅人没有把头脑停下来,再像另一位俳句大师与谢芜村一样去深层“观察”这个大千世界。写这本书让我有机会重新勾起大家童年时都有过的那种长长的、静静的凝视,以及对万事万物充满的欣喜之情……我写京都不是单纯为了要写京都,而是希望读者通过我的“知觉经验”能够发现一个洋溢着美学省思及生命活力的优美空间。我们都知道旅行的好处,然而,旅行的意义在于能够感受旅途中,那种与当地人文景致“一期一会”所迸发出的光芒……如果读者在读完此书后能让自己拥有一个宁静的空间,让此书自行展开它无言的、余韵的京都涟漪,那也许就更能体会芜村俳句中那种简洁、纯粹、动态的感官意境。

梅花香

当我打开纸门

一轮明月——小林一茶(Kobayashi Issa,1763—1828)

以一个香水创意设计师的角度切入,这本书行走于京都旅行、知觉设计、日本美学之间。它记载我的一些生活逸事,一些美学创意,一些京都访谈,穿插着试图让人在阅读时眼睛一亮,耳际、心底回响美妙余音的照片与插图,再循序渐进地引领读者进入那种代表京都元素却不可言说的嗅觉冥想;有点像是禅宗《楞伽经》里说的“指月之指”。旅行也好,设计也好,美学也好,通过我的文字、图片与KyotEau香水的这些指标,我期待读者能够暂停“观看所以思考”的惯性而倾向于“感觉所以思考”的启发,然后再纯粹地去感受精致简洁的京都。

没有眼里无法看见的花朵,

更无心中不愿思念的明月。——松尾芭蕉

凝视着天上明月,心中升起温暖的京都回忆,让我觉得自己从未离开过,不论这次距上回已过了一年或好几季,不论身在纽约、洛桑或赫尔辛基……在书写的过程中,我得到许多人的忠告与支持。以“理想国”、北京一石文化的团队为首,还有我在纽约与京都采访过的艺术家、设计师及调香师,以及各专业领域的行家们:Christophe Laudamiel,精湛有趣的调香创造力;George Utley,熟练精准的香水瓶与漆盒模型制作;Arty Westphal,细腻雅致的香水瓶与包装的摄影;Manfred Koh,独具风味的静物摄影。感谢朋友们在日文与法文翻译上的协助:东京的Ryoko Hatogai,可达尼产业有限公司(Katani Sangyo Co., Ltd.)大阪支店的Chikara Takano与Keichi Kamori,京都SOU·SOU的Maki Hashimoto;苏黎世的Bernhard Suter。同时也感谢那些曾经回答过我的问题并给予建议的朋友:Caroline Fleury, Vanessa Fleury, Kiyomi Komatsu, Mototsugu Komatsu, Kazuko Moriyama, Allison Mitchell, Yuka Nihei, Julie Onishi, Yumiko Takeuchi and Yann Vasnier.

最后也是最重要的,我将此书献给Matthias Grossglauser教授。Grossglauser 教授是瑞士籍计算机科学家,无论是工作上或是生活上,他在科学上的理性创意往往意想不到地启发我在设计和写作上的灵感。我曾在台湾出版的三本中英双语著作:《纽约下城风格》(New York Downtown Style)、《纽约下城创意设计》(NYDS: Witty Design Objects)和《京都之水:瓶装记忆》(KyotEau: Bottled Memories),也倚仗他洞若观火的英文编辑力,才得以和全球读者分享。谢谢您,Grossglauser教授。

1 逸事流

我喝了第一口水。当清凉的液体触动我的味蕾,不寒而栗的感觉贯穿了整个身体让我不得不停下来试图了解正在发生的感官变化。一种似曾相识的愉悦像清流般浸漫我的知觉,个别,超脱,没有起头与结尾……

有关一杯水

一杯水

这本书从一杯水开始。

那是一个无事可做的下雨天,我翻阅着一些旧杂物,发现了这一张水杯的特写照片。

那是我在纽约下城一家小咖啡馆里拍摄的,日期是2006年2月2日,星期一早上,也是我辞去拉尔夫·劳伦(Ralph Lauren)香水部门艺术总监的第一个上午。记得我坐在桌前,凝视着清晨7点55分的光一点一点地在桌面上跃动。阳光一爱抚,水和杯子似乎都鲜活起来,好像它们曾经是夏日阳光下的雨滴,满载悲伤的微风与冒险的光影……一起跨越千万里,漂洋过海到这个城市与我相会。

此时此刻,我尝试闭起眼睛,用触觉去感受这杯水的味道,用嗅觉去记忆一种很远很远的呼唤……在幽玄的潜意识里,感官一旦被撩拨,就开始蠢蠢欲动。Habana咖啡馆,纽约下城

隐含之意

2006年在纽约,我日夜都在接二连三的香水设计案里打转。工作压力和强度都很高,能动性却很低。失眠次数很多,快乐却很少。在企业体系越来越讲究利润与效率之下,我发现自由的创意舞台越来越窄,焦虑渐渐地变成了一种习惯。最终我只能从纽约逃走,到京都去避一避。[1]

在挂单的寺庙里,我遇见了一位老和尚。善哉,这位和尚察觉到我的不安,不徐不缓地为我开示。他指着桌上一只装满水的玻璃杯说:“这只杯子就像我们的人生。你不快乐,是因为你承担的东西超过了你能负荷的范围。就拿这个装满水的杯子来说,如果我们倒更多的水进去,水会满溢出来。而我们人生中的一个课题,就是学着怎么放空……”

美国作家与诗人格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein,1874—1946)曾说:“玫瑰,就是玫瑰长成玫瑰的样子。”(A rose is a rose is a rose.)这句话常常被解释为“东西,就是我们叫它东西的东西”。以格特鲁德·斯泰因的观点来看,单纯就一件物品的名称,已经可以让人联想出与这件物品相关的形象与情感,这也是这句话所要阐述的事实。

对我而言,一个玻璃杯就是老和尚的玻璃杯的样子,杯里装载着关于京都

液忆

的无形隐意。注释

[1]挂单,佛教名词,指行脚僧到寺院投宿。单,指僧堂里的名单;行脚僧把自己的衣服挂在名单之下,故称“挂单”。液忆“Water”、“水”(shuǐ)或“みず”(mizu),我们赋予这个字读音。字本身是没有生命的。但当我们运用同一个符号系统去沟通传达所有曾经体验的抽象和无形事物,字就变得很有趣了。当我回忆起纽约小咖啡馆的那一杯水,水杯的象征含义延伸了我在京都的所知所感。顿时,纽约的忧郁与京都的沉淀融合为一,变成一种不可言喻的情绪,总是在我的创意领域里探头探脑。

我决定像剥洋葱般,一层一层打开我的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉,打开我的眼、耳、鼻、舌、身的全部感官记忆,打开我生命里的京都经验,构造一个丰富而细腻的感知作品。

我积习成癖,待解决的设计问题总是吸引着我,这也是当一名设计师最有趣的部分。作者用线条、形状、色彩去勾勒京都的滋味

有关创意思考

蚱蜢似的跳跃思考

[1]

看他随着Manu Chao的《我需要月亮》(J’ai Besoin de la Lune)起舞总让我会心一笑。紧闭着双眼,激情地甩着头,忘我地摆动着修长的双臂,活蹦乱跳……他的舞姿像只蚱蜢。

每次看到蚱蜢就让我想到他,想到他跳舞的样子,想到Manu Chao的音乐,想到纽约的那家酒馆,想到伦敦那杯昂贵的拿铁咖啡,想到希腊朋友的加拿大女友,想到加勒比海那艘叫Basta的帆船,想到……

大部分时间,我们的大脑都在反复或混合的推演和追古溯今的想象之间跳跃思考。而这种思考能力就是所谓的“蚱蜢似的跳跃思考”。因此,马耳他心理学家、发明家爱德华·德·波诺(Edward de Bono,1933——)宣称:“数百年来,人类深信以往应验成功的逻辑公式就足以立刻现成套用,但这样的直线思考简直就是胡说八道。”

我突然想知道薰衣草为什么是紫色的。我想,现在也该喝杯拿铁了,我跳……注释

[1]Manu Chao,拥有西班牙血统的法国籍拉丁民谣歌手,1961年出生于巴黎。

像Manu Chao一样思考

根据爱德华·德·波诺的定义,水平思考法是一种借由观点与角度的改变而引发的思考方式。这不是一种立竿见影的理论,而是以不按常理出牌的思考方式获得的概念。

我爱Manu Chao,爱他在音乐上所表达的浓情蜜意,也爱他以水平思考法填词的《我需要月亮》。品读他那凸捶且无厘头的歌词(至少我这么认为),想必他的创作思考过程是天马行空、充满趣味的吧!

乔伊斯(James Joyce,1882—1941)和他朋友出去喝一杯的时候(其实他本来就常常呼朋引伴地找酒喝),会在聊天中写下他听到的只言片语和好笑的字词,并把这些笔记小抄塞进外套里。等他回家后再把小抄拿出来存放着,以备写稿时的不时之需。他的《尤利西斯》,20世纪最伟大的一本书,就是这么写出来的。我在想,不知道Manu Chao是不是也用了同样的方法,才创作出《我需要月亮》的歌词。

我需要月亮

深夜,需要向月亮倾诉

生活,需要有太阳加温

身边很需要你的陪伴

身边很需要你的陪伴

深夜,需要向月亮倾诉;知晓翌日的到来,少不了太阳

需要父亲告诉我,我来自何方;需要母亲引领我方向

需要地铁载我去喝一杯

那么需要忘却,那么需要祈祷

每天,每天……

需要透过人间了解地狱

非常需要有一个小角落可以在早晨时小便

非常需要爱,每一天都需要

身边很需要你的陪伴

一直梦想有一天能在月光下散步

一直梦想有个能在早上睡觉的日子

不需要死亡嘲笑我的命运

每天,每天……

夜晚,需要向月亮倾诉

知晓翌日的到来,少不了太阳

需要父亲告诉我,我来自何方

不需要死亡嘲笑我的命运先斗町的满月,京都

莫里斯·鲁塞尔先生,难怪点子爱上你

杰出的法国调香大师莫里斯·鲁塞尔(Maurice Roucel)说:“虽然从没搞清楚点子到底从哪儿来,也无从预料点子将如何展现,但我倒是能够无时无刻、从各种地方拾起点子。如果没有任何东西可以持续刺激我的灵感,日子会很难挨,我也无法过活。四处漫游——对不同的人、事、物和环境保持开放的胸襟——其实就已经够了。”对鲁塞尔先生而言,这种自发性的思绪就像婴儿学步或成人学开车,在长期不知不觉中潜移默化。美国作曲家约翰·凯奇(John Cage,1912—1992)说过:“我虽然无话可说,但我到底还是说了。”

然而,说到创意如何成形,鲁塞尔先生深信,设计师的纸上涂鸦,是为了创造曲线最优美的香水瓶;音乐家填写音符,是为了谱出最伟大的和谐乐章;调香师把香水材料转换为化学公式,是为了调配出最难以忘怀的袭人香味。而说了这么多,最重要的是鲁塞尔先生体会到,随着实际操作、直觉反应、更新观点,点子有时也应运而生。

波普艺术开创者之一的安迪·沃霍尔(Andy Warhol,1928—1987)有次解释说:“我只是画一些在日常生活中,我觉得漂亮,但却被人们忽略的东西。”点子爱搞破坏,而且有千变万化的易容术。但只要我们用心注意,点子就会不请自来。灵感精灵似乎偏好那些随时随地产生好奇心且拥抱热忱的人。

莫里斯·鲁塞尔先生,难怪点子爱上你。

有关创作心灵

肠枯思竭

当肠枯思竭写不出只字片语时,我会拿起一本书,再把它搁下,凝视窗外;在我小巧的纽约公寓里四处走动……盯着空白的纸……描写着希腊字母……放大的、缩小的、斜体的、粗体的、细体的……

当搜索枯肠再也涂鸦不出任何创意点子时,我吧嗒吧嗒翻阅旧的素描本,看卡通,听Manu Chao的音乐,画不同的图案——白描的、彩色的、放大的、缩小的……解构再混搭那些我已经画下的设计图形。

如果再不行,我喜欢以一个最舒服的姿势躺在蒲团上,或盯着天花板,或伸展四肢,或蜷曲团抱,或平躺,或侧躺,或趴着。还是没辙的话,那只好出门,孤独地走上一段长长的路,漫游在大街小巷中。这一走可能走上数个钟头,也可能只是因为看够了街上商店的橱窗、霓虹灯、街头涂鸦、广告和餐厅,所以打道回府。

如尼采(1844—1900)所说:“想法该出现就会自己出现,不是我们所能左右的。”几年的设计经验让我体会到,光靠意志无法召唤出灵感。

悖论

前几天,我通过纽约与巴黎的电话连线访问莫里斯·鲁塞尔这位受人景仰、无师自通的调香大师。他说:“说来好笑。我回顾过去,然后再去看今日的香水创作,却在其中嗅出了一丝讽刺的味道。在以前,调香师没有那么多的香水原料可以运用,但是他们一心想调配出最有趣迷人的香水,深信即使是资源有限也能突破困难,解决问题。现在随着科技进步,成千上万的天然和化学合成的香水原料反而成为调香师的绊脚石和挫折。”鲁塞尔观察到当今香水创意发展中的矛盾现象。

从五角设计联盟(Pentagram Design)睿智的平面设计师兼合伙人迈克尔·布雷特(Michael Bierut)的文章《设计师为什么都不动脑?》(Why Designers Can’t Think ?)中,也可见到类似的矛盾:“以前美国的平面设计师大部分都靠自学,因为当时能够提供完整课程的专业设计学校根本不存在。”迈克尔·布雷特更进一步陈述:“这些前辈们用不着四年的字体设计和视觉沟通课程,就能培养出一套平面设计的美学,反观今日呢?教授平面设计的课程如雨后春笋般以惊人的速度生长,给懵懵懂懂只知抱佛脚而不知设计为何的学子就读。[1]但‘平面设计’对他们来说只代表‘前途光明’,仅此而已。”

莫里斯·鲁塞尔指出,在现今的香水市场上,古典和前卫的香水产品各占一席之地。“全球每年至少有一千种以上的新款香水发表上市,但长时间下来,只有百分之五得以幸存……”他说,“你可以把香水跟音乐做个比较。音乐排行榜上的前十名,有些歌曲可能仅仅上榜一天,或一个月,就消失无踪了。”若延续鲁塞尔的比喻——美国音乐人莫比(Moby)的电子音乐,虽然有趣生动,但很快就被人遗忘;而德国音乐家巴赫(Johann Sebastian Bach,1685—1750)的古典音乐,则在经过数个世纪之后,仍然历久弥新、屹立不倒。

迈克尔·布雷特认为,现今的平面设计教育只重视设计的外观,而轻视作品的内在意义。换言之就是创意设计过程为辅,产品结果为王。讽刺的是,即使我们目前仍然迷恋着、拥戴着那些20世纪40年代和50年代出品,以创意过程为导向的设计,但那些崇拜感官刺激[2]的视觉设计作品仍然大行其道。相比较,后者缺乏了缘自艺术、文学、科学、历史、政治和其他任何学科的意义深远的文化凝聚力。想想看,调香师如果不对艺术充满热情,怎能调配出迷人的香水?设计师如果不对香味流露好奇,怎会发想出赏心悦目的香水瓶?小说家不迷恋众生百态,怎么可能娓娓道来,著成一书?

我们正迅速步入一个以为科技研发的便利处方能够解决任何疑难杂症的时代。但这正是矛盾之处——我们竭力去获取任何可以尽情表现无限创意的可能(不论是香水原料或工具),却过度倚赖工具(可能是化工搅拌器,也可能是应用软件),反倒让自己无所适从,干涸了创意源头。注释

[1]迈克尔·布雷特著《设计的79篇短文》(79 Short Essays on Design),纽约:普林斯顿建筑出版社(Princeton Architectural Press),2007年。

[2]同上。

放开

去瑞士阿尔卑斯山滑雪度假期间,我的左脚踝受伤了。之后有好一阵子,我都一跛一跛地走路。有一天,三更半夜,雷声惊醒了我。拖着一条半梦半醒的左腿,我下意识地从被窝儿蹒跚下床。关上了窗,熄掉那一直亮着且发烫的灯。我跌跌撞撞地走到厨房去喝杯水。厨房地砖在没穿鞋的右脚脚底下让人感觉是如此的冰冷,也让我突然想到——我们是怎么走路的?

我们怎么走路?我的意思是说,走路基本上是我们与生俱来的本能,但是该怎么走呢?怎样才是最好的走路方式呢?

走路的方式确实反映出我们的心情。如果有自信,我们的肩膀会往后,胸膛则微微前挺。如果没自信,肩膀就会向前倾。不管我们走路时像饶舌歌手还是追赶时髦招摇过市的人,在理论上,走路就是先站好,弯脚,带动一只脚往前并让脚底离开地面,再带动另一只脚前进,然后重复这个程序。但是,走路的关键是放开步伐,否则我们哪儿也去不了。“放开”同样也是创造源泉的基本精神。在这个自我为主的创意产业中,设计师常常因为行销部门日益减缩的预算、老板或客户贫乏的鉴赏力、品牌识别规章的限制而觉得绑手绑脚、束手无策。但是随着行之有年的设计经验,我逐渐了解到,像堂吉诃德般迎面刺击那座宛如假想敌的风车,于事无补。

关于“放开”,禅宗的一个哲学观如是:在人生中,我们终究得放开一切,甚至走到人生终点,我们也得放下生命。我们能接受这样的观点,才能超脱而了解到人生真正的喜悦。人要有舍才有得。有时候这代表了失业、与情人分手,或纯粹只是选择尝试些新东西。

你可以选择放开个人情绪以迎接挑战,也可以放开工作去探索其他的可能性。我的忠告是,在下定决心前,先启动状态最佳的那只脚。走在纽约曼哈顿的第五大道上

有关热诚

[1][2]葛饰北斋,浮世绘的御宅族

埋首设计或写作时,自我怀疑的阴霾偶尔会笼罩着我。每当这个现象发作,我会归罪于自己的笨拙、懒散。在这种非常时刻,只有一位艺术家的话能抚平我的负面情绪。“敝人从五岁开始迷上静物素描。五十岁左右,已经创作了不少作品,但是七十岁之前的画作,对敝人来说根本没有任何引人注目之处。敝人是在七十二岁的时候,才开始领悟到一些飞禽走兽、昆虫、游鱼的真实特质,体会到绿草和大树的生气勃勃。因此,敝人在八十岁时应该算小有进步,九十岁时能更深入地探讨万物的真谛,一百岁时应该算得上有点了不起。到了一百一十岁,敝人画出来的每个点、每条线理应栩栩如生,充满着生命力。敝人在此仅求,能活到这把岁数的众生们,竭力流传此言之真理[3]——北斋,一个画痴老汉笔。”这是江户时代(1603—1868)的浮世绘传奇人物,葛饰北斋(Katsushika Hokusai,1760—1849)的一段话,写在他最有名的画册《富岳百景》的最后一页。

北斋的笔触完美利落、苍劲有力,再加上鲜艳细致的淡彩笔法,让他成为全日本最出色的艺术家、浮世绘版画大师,也是漫画的创始者。但就在1849年,北斋死前,他还谦虚地说:“如果上天让敝人再活十年,或五年,敝人一定能成为一个不折不扣的艺术家。”

葛饰北斋一生共画了逾三万张作品。和北斋相比,想想我只要再持续埋首伏案三十年就能成为“一位画家”,实在令人欣慰。加油,Della!选自葛饰北斋《北斋漫画》里的第36张人物插画,彩色版画,1815年北斋以他一贯的诙谐戏谑手法来挖苦当时传统的日本阶级社会,博得观者会心一笑。注释

[1]浮世绘,日本民间版画艺术。

[2]御宅族,指热衷并精于某种趣味或事物的群体。御宅(おたく、オタク[otaku])一词源自日本,本来用于第二人称,20世纪80年代曾在科幻动漫爱好者之间极为流行。现在一般指对次文化如动画、漫画、电脑游戏等狂热及有较深了解的人。

[3]弗朗索瓦·普拉斯(François Place)著《画痴老汉:北斋的故事》(The Old Man Mad About Drawing: A Tale of Hokusai),波士顿:David R. Godine出版社,2003年。陶土禅

辻村史郎(Tsujimura Shiro,1947——)是日本最负盛名的陶艺家之一,他常常在一天内烧出四百个茶碗或一千个清酒杯。而他那位于奈良森林的住所里头,则堆满了成千上万的茶碗、花瓶和杯子。

十八岁时,辻村史郎进入奈良三松禅寺,接受严格的禅训。两年以后,东京日本民艺馆里一只叫人难以忘怀的茶碗让他决定投身陶业。即使现在拥有举世名声,辻村史郎仍然秉持着创办禅宗分支曹洞宗的道元禅师的教训:唯有通过身体力行而非理论去面对自我,才能达到领悟。对辻村史郎而言,与其在寺庙中坐禅,在转轮上全神贯注地捏陶更能给予他启发和领悟。

接触黏土的时候,辻村史郎会放空心思,摒除所有的脑中残像。除了在转轮上移动的双手,他什么也不做。彻底执行自学的辻村史郎认为:“我们在寺庙里学习如何全心投入生活。打扫的时候,彻底清扫;用餐的时候,认真进食。这是禅训的精髓……我一天烧一千件作品是为了创作出一件我真正想要的作品。在创作的过程中,我从来不担心每一件作品的结果。”“我想要做出让使用者惊叹的作品,一个能诱使人们像欣赏碗的内部一样,去看看碗底落款的茶碗。”辻村史郎同时兼顾了整体与细节,成为该派禅宗让人印象深刻的例证。陶钵,作者私人收藏[1]中川幸夫先生,日本插花艺术的局外人

我的肤色比较黝黑,五官比较立体,走在日本街头,很容易被误认为是来自冲绳的日本人。但只要我一开口说话,日本人立刻就知道我是个“外人”。“外人”这个日文汉字通常是指外国人、外来者,但也有局外人或陌生人的意思。

被日本插花艺术界视为异议分子的中川幸夫先生(Nakagawa Yukio,1918—2012),在三十三岁时毅然决然地离开了“池坊”[2](Ikenobo)。这样壮士断腕的手法对一位插花艺术家来说,是一种对物质的彻底牺牲,因为挂靠流派从事教学仍然是插花大师们主要的收入来源。此后,中川幸夫先生就成了插花艺术界眼中的局外人。

中川幸夫先生无视于插花界既有的风格和门派,展现其个人“拈花惹草”的天赋。在他的作品《花界女祭师》(1973)中,他把九百朵红色康乃馨封存在自己手工吹塑的一只玻璃瓶内。等这些花朵腐化成液体后,再把玻璃瓶颠倒过来,放置在一张白纸上,让那些郁郁溢流的殷红液体像血一样染红雪白的纸张。这样奇异的插花功力,在在凸显出中川先生那不屈不挠的强烈个性,同时也表露出他对插花艺术的深层执著与追求。

中川先生认为,花卉就像人生,有生也有死。插花创意过程中最重要的就是自我忠实。2009年时这位已年过九旬的老翁还说:“倘若你已经到达一个登峰造极、无人能及的境界,那就没什么好担忧的了;这也是不该东施效颦的理由。”

这么多年来,中川幸夫先生一直以背离传统插花艺术主流的局外人身份而怡然自得,证明了解开枷锁才能展现创意的独特性。中川先生同时研习书法,学摄影,钟情于玻璃艺术创作。许多人将他视为日本前卫插花艺术家的先驱。《向中川幸夫先生致敬》,作者的插花作品注释

[1]日本插花艺术,日文为“生け花”(ikebana),又称“華道”或“花道”(kado)。

[2]“池坊”(Ikenobo),日本最古老的花道流派,恪守日本插花艺术传统,以“立花”为主,着眼于线条的构成,讲究线条美,后来成为日本传统花道各个流派的本源。有关美学日本美学词汇

德国诗人、小说家和剧作家歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749—1832)认为:“每个人应该每天至少听一些歌曲,读一首好诗,观赏一幅精致的画作,如果有可能的话,多说几句理性的话。”歌德说得好。无独有偶,日本人同样尝试编织美丽与审美智慧并将它们融入日常的生活中。

摇曳生姿的梅花,从木头散发出的难以捉摸的香味,长袍上精致的色彩组合,男人第一次看到女人的和服袖子或是她的书法所产生的迷恋,比工厂制品来得实用且更令人赏心悦目的手工陶钵;对于日本人来说,美的本质是通过最细腻敏感的情感经历得来的直觉感知,未必需要再三推敲琢磨。

为了让您更理解日本美学,以下我列出从日本中世纪(1185—[1]1600)衍生的一些基本美学词汇:

哀れ(Aware):被感动的能力,与平安时代(794—1185)的

[2]文学和贵族价值观相关的一种审美理想。

一个对短暂生命发出的善解人意的反应,这个词汇通常意味着悲伤,虽然也有可能是发自内心的喜悦和惊奇。

物の哀れ(Mono-no-aware):对生命无常的感叹。这个词汇表明了对稍纵即逝的美丽景象所产生的灵敏度,如飘零的梅花或樱花。日本文学中极佳的例子便是女性作家紫式部(Murasaki Shikibu,约973—约1014)的《源氏物语》。

おかし(Okashi):一种对事物和事件表现潇洒自如的审美态度,因此与情感层次鲜明的“哀れ”形成对比。这是平安时代著名的宫廷审美的理念,它不会忽略智慧,但强调从理解自然生命的过程中去感知形状、颜色、声音或气味。日本文学中很好的例子是女性作家清少纳言(Sei Shonagon,约966—约1025)的枕草子》。

雅(Miyabi):特别是在平安时代最为盛行的一个美学理念,与贵族社会的精致感受力和宫廷优雅相关联。这个词汇所代表的外在、社会和仪式方面的审美观和更内向、更私密的“哀れ”与“おかし”相形对比。无论是外在实体的精致化或是抽象的微妙关系,它指的都是宫廷典雅的氛围。可以说,“雅”几乎涵盖所有平安时代所产生的宫廷艺术的理念和风格。

幽玄(Yuugen):一个具有多义性和影响力的中世纪美学理念。它表达黑暗、深度、神秘、短暂、暧昧、平静、悲伤和优雅。这个词汇起源于中国,代表在智慧领悟之外的道教或佛教真相。

侘(Wabi):摆脱美丽与深奥之理,从朴素或不做作的事物中以自然之姿显露本相的审美理想。这个简单而严谨的审美概念可以在诗歌中发现,日后也成为茶道的主导哲学,通常被称为“侘茶”(Wabi-cha)。

寂(Sabi):对茶道和俳句来说非常重要的审美理念。随着时间的推移,材质与空间展现出枯萎和破旧的美感。最初是一个中世纪的审美理念,“寂”意味着出世、年老、色衰、孤独、分离与宁静。

粋(Iki):产生于18和19世纪后期,结合物质的感性和精致的优雅,也是江户时代商人阶级的审美理想。“粋”是“精神”或“生命”的意思,但后来演变成形容一个人意气风发或活泼的生活方式,以及代表这种生活方式的时尚和艺术风格。注释

[1]来自于JAANUS(日本建筑艺术网用户系统)线上字典的解释。

[2]从794年到1185年的平安时代,是古代日本的最后一个时期,定都平安京(今京都),被认为是日本天皇朝廷的巅峰,因适值中国唐代中、晚期至北宋及南宋初期,受佛教、儒学、道家等思想文化影响极大。平安时期且以文学艺术闻名,特别是诗词与小说,随着日本自己的文字——假名的演进和产生,完全以假名写作的诗歌等出现,由此逐渐摆脱汉文学的影响,日本文学开始登场。侘寂

在17世纪,美国还没有成为一个国家之前,松尾芭蕉就诞生了。他是一位日本俳句大师、冒险的旅行家、大自然的好友,以及心灵生活的导师。他所秉持朴素、温和、简单和纯净过生活的形态,与现代所阐述的侘寂生活的精神相当接近。

加拿大音乐家与诗人伦纳德·科恩(Leonard Cohen)提到:“侘寂是日本美学的精髓。它是一种不完美、短暂、未完成的美;它是朴实无华的美;它是不从俗的美……”

如何将侘寂美学应用在设计上呢?

在颜色方面:取材自然资源,物品释放出柔性与天然的质感。它的色彩将随着时间的流逝而褪去,光泽也会因此烟消云散。

在质地方面:就地取材,保持自然的手工程序,显现质地粗朴、不对称、斑驳、随机的特色。

在造型方面:物品自然或是有机成型,展现非人工、原始不对称或不规则的外观。

在材料方面:有机非人工合成。木料、金属、纸材、织料、石头与黏土都是很适合的材料,它们经过岁月洗涤的痕迹显得特别丰富并引人注目。

无论是一件物品、建筑,或是视觉艺术,真正的美必须等待时间层层的包裹与渗透后才能真正看得到,而这才是侘寂的精髓所在。盆栽

我把他比喻为瑞士阿尔卑斯山上玉树临风的松柏,然而我在他的眼里却是一棵小小的盆栽。觉得西方社会对尺寸有些许偏执,所以当然对他的评论有点不悦。但是聪明的他声称,万物之美在于比例得当,就像需要勤劳修剪才能保持完美的盆栽,微小却精致。

在许多日本的传统文化特色中,盆栽特别深受佛教禅宗和侘寂美学的影响。小中有大,短中见长。盆栽完全展现简洁的审美与长期创作过程中所投注的努力。盆栽是在极端严苛的条件下培育侏儒小树的艺术结果,在追求“自然”、“美丽”和“成熟”这三大盆栽艺术特质的同时,这些美学概念也在不知不觉中慢慢地滋养了盆栽园艺家。也就是说,园艺家塑造树的同时,他也被树改造了。

美丽无从衡量,因此盆栽之美只存在观察者之心。我们的爱情,就像以多种艺术形式来表现的盆栽,无论是给予还是接受,爱情的本质终究会以一种独特的方式来表达我们对所爱的人无私的热情。以主干走向区分的盆栽美学有关暧昧“暧昧”,模棱两可的心态

大江健三郎(Oe Kenzaburo,1935——)是日本第二位诺贝尔文学桂冠作家,暧昧是他的注册商标。他把暧昧定义为“模糊、晦涩、一意双关、半信半疑、不确定、不明不白、模棱两可、不明确、朦胧、[1]双重、两面含义”。在日本,暧昧充斥于艺术、文化、文学,甚至语言之中。

日本人认为暧昧是种美德,但在跨文化的沟通上,这却可能造成许多无谓的困扰。西方人对每件事情务求准确及沟通无碍;日本人则觉得,假使对方一无所知,打开天窗说亮话是不礼貌的行为,所以只要认为对方够精明,其实无须把话说清楚。

生活在日本常常可以见到妥协的优点,日本人会用许多委婉的话语拒绝对方的提议。他们竭力维持和善的气氛,借着迂回的方式表达自己的想法。暧昧一方面是种礼貌,另一方面则维持着融洽的氛围。回答“不”让人觉得无礼,但回答“好”不见得意味着“好”。这就是“曖昧な言語”(模棱两可的语言)的精髓。

冲突与误会来自语言上的暧昧,但也是触发创意的关键。揭开一首诗或一部电影的隐喻需要许多的创意联想。借着个人思绪与经验的透镜来阐释艺术家的想法,可以萌生出连原作者都意想不到的新点子。作者用“YES”和“NO”的视觉设计来诠释日本文化中的暧昧注释

[1]大江健三郎著《我暧昧的日本》(あいまいな日本の私),东京:岩波书店,1995年。[1]请问您想用些茶泡饭吗?

京都人以他们暧昧的举止和言辞闻名。他们相信对于某些事情,还是隐而不言比较好。身为一个外国人,我从来没能畅行于京都极端复杂的社会系统中而丝毫不出差错,然而我发现,这道看不见的礼仪之墙,确有其丰富魅力和有趣之处。墙就在那儿,但它仿佛装了衬垫般,既柔又软。

在某些令人难为情的社交场合,京都人经常使用意会而非言传的暗示。例如,当京都人询问他的客人是否想吃些茶泡饭时,就是意味着这位客人已经停留太久或是在不合适的时间到访(例如晚餐时间),因此被礼貌地请求离开了。

京都,有其独特的表现方式和暧昧文化。京都人曾经历政权从京都移转至东京的年代,为了自我保护和确保生存,他们倾向不去明确地表达自己的立场和公然抨击他人,由此孕育出个体性和多样性。当绝大部分的日本社会及组织推崇和谐一致胜于个人特色时,拥有个别独特想法的京都企业家们已经能够在自己的领域里走自己的路(京都[2]大学末松千寻教授语)。但我们究竟如何才能看穿京都人真正的心[3]思呢?锦市场附近,一家小而舒适的咖啡厅里,接受访问的SOU·[4]SOU 创办人兼设计师若林刚之(Wakabayashi Takeshi)说:“如果你尊重这个文化,那么总有一天你会能够分辨的。”[5]

除了“一見さん”(初次到访的客人),茶泡饭的招待是另一种独特的京都传统。虽然长于京都的女性朋友恭子告诉我,这个传统几乎已经消失了,但每当人们想戏弄京都出身的人时,他们总是会模仿着柔软有礼的京都腔说:“请问您想用些茶泡饭吗?”注释

[1]茶泡饭是一种简单的日式料理,做法是将绿茶、高汤或热水浇淋在饭上。茶泡饭在京都称为“ぶぶ漬け”(bubuzuke),京都以外的地区称为“お茶漬け”(ochazuke)。

[2]日本经济新闻编《京都》(日本都市系列),东京:日本经济新闻出版社,1998年。

[3]锦市场创立于约四百年前,并在江户时代成为漁产批发业兴盛的市场街。这条街道夹在寺町通和高仓通间,由东向西延伸超过400米,约有130家店铺罗列其间。作为京都最主要的食品市场街之一,锦市场为京料理提供了从生鲜食物(特别是鲜鱼加工食品)到本地食材的众多选择。

[4]SOU·SOU是一间从京都起家的服饰公司。请见“地下足袋的记忆”一章,第224—243页。

[5]在京都,茶屋会清楚区分生客、第一次到访的客人(一見さん)和常客、熟客(お馴染みさん)。通常第一次上门的客人会在门口就被温和地请求离开,直到有熟客陪同前来为止,否则多半不得其门而入。大多数的熟客来自错综复杂的权贵网络,因此也让京都的隐秘世界和茶屋得以原封不动地保存了几个世纪之久。村上春树式的爱情

10世纪末的最后十年中,清少纳言的《枕草子》里写道:“心爱的人来访是世界上最愉快的事。但若此人只不过是点头之交,或只是来闲话家常而已,就令人讨厌至极!”我可以想象透过竹帘缝隙,一边偷窥,一边玩弄手中方巾的清少纳言。她的双颊泛着红晕,心头如小鹿般怦怦乱撞。她情不自禁地悄悄观察他的一举一动,当四目交接那一刹那所迸发的甜蜜渴求……爱我,不爱我,这种暧昧的感觉让想象力永无止境地自由发挥。

20世纪末,出生于京都的村上春树(Murakami Haruki,1949——),借着他轻盈的写作风格,罗织出暧昧的感情网络。如果这些作品有相同之处,那么肯定是他对爱情先入为主的观念——一种复古式的浪漫爱情。我们甚至可以大胆地推测断言,剥去了硬邦邦的遐想,褪掉了科幻小说的矫饰,村上所写的小说实际上是不折不扣的爱情故事。那是对爱情的极度渴望,让他笔下的小说人物可以为了寻觅爱情而赴汤蹈火,在所不惜。爱情就是人生的最终目标,如是而已。

村上在小说中所赋予的人性观点,温暖、刻薄和幽默,基本上都以延续浪漫的爱情作为铺陈。在暧昧的两性关系上,村上也总是以最微弱的笔触,征引暗示着借由爱情赎罪的可能性。暧昧不但加深了村上春树小说内容的深度,更成为一种独一无二的最佳解读方式。就像是影像随着观看角度不同而改变的多角折光图片一样,伸手却不可及。

村上春树在一个访问中说过:“日本人偏好写实的创作手法,他们喜欢有答案和结论的故事情节。但是,我的小说里找不到这些。我想留给故事无限宽广的可能性。我觉得我的读者会了解这种开放式的结尾。”

虽然“暧昧”的写作元素让读者对村上的小说大为倾倒,但他那不费吹灰之力就跨越文化藩篱的写作技巧也非常引人入胜。有别于其他大部分日本传统作家,如安部公房(Abe Kobo,1924—1993)与大江健三郎,村上的作品洋味十足,充满了西方情调。圆通寺,京都桂离宫,京都

想要为心爱的人煮一份十全十美有嚼劲的意大利面吗?去读读村[1]上春树的《发条鸟年代记》吧。注释

[1]中文简体版译名为《奇鸟行状录》。暧昧的空间——缘侧

日本人对大自然的爱一直让我心有戚戚焉。如同日本传统文化会通过许多媒介去表现一样,“缘侧”(えんがわ[engawa],日式走廊)也是媒介之一,且承载着与大自然间更直接的关系。

西方建筑与日本传统建筑是有差别的,而最大的不同就在于墙所扮演的角色。西方建筑依仗四周的墙壁界定空间,日本则把墙当作是某一种延伸,以此维系着与自然环境的衔接。

缘侧是个巧夺天工的建筑元素,创造出联结建筑物内、外的暧昧空间。一旦关上所有的推拉门,缘侧就暴露在风中、雨中和雪中;打开缘侧的百叶窗和推拉门,则产生新的空间,以不同的方式框住四周景象。缘侧的设计让住在屋里的人能如愿尽情享受大自然的景象:观赏春末盛开的樱花,夏天翠绿的竹子,秋天红色的枫树,冬天白皑皑的降雪。

对我而言,京都桂离宫里,松琴亭茶室的缘侧结构是最完美的示范。有关日本风在安藤广重的魔咒下——梵高的日本风

19世纪中至19世纪末,法国吹起了“日本风”。这个名词描述了法国对日本文化与艺术的疯狂。日本港口在1854年重新对西方开放之后,梵高(Vincent Willem van Gogh,1853—1890)就如其他印象派以及后印象派画家,莫奈(Claude Monet,1840—1926 )、德加(Edgar Degas,1834—1917)、图卢兹–罗特列克(Henri de Toulouse-Lautrec,1864—1901)、高更(Paul Gauguin,1848—1903)一样,赞赏着日本的浮世绘版画。

梵高的作品明显受到这波日本风的影响。他在给弟弟提奥(Theodorus van Gogh)的信中写道:“我很羡慕日本艺术家在画作中展现的令人难以置信的精简笔触。这种技法永远不会让人觉得了无生趣,也不会让人觉得作品是在仓促中完成的。像是呼吸般简单,他们挥舞两笔就完成了一张图画,那从容不迫、游刃有余的绘画技巧,[1]犹如扣上风衣纽扣般简单。”

在日本艺术家中,安藤广重(Ando Hiroshige,1979—1858)最受梵高赞赏。安藤是那年代最受推崇,同时也是少数采用西方绘画技巧的日本浮世绘画家之一。在他的画中所展现的透视法,就是明显的例子。

安藤广重的《东海道五十三次》(1833—1834)和《名所江户百景》(1856—1858)两个系列画作影响梵高甚深,也因此促使他临摹《名所江户百景》系列,画出《雨中的桥》和《盛开的李树》。梵高在这两件作品中额外添加了边框和一些他认为代表日本异国情调的元素。但这些基于他个人想法的色彩运用,并未太贴近原作。

黑色描边是日本版画的典型元素。梵高1888年搬到位于南法的阿尔勒(Arles)之后,从他的当地风景画、静物画及人物写生画中,都可以看出这种日本版画风格的影响。

对梵高来说,阿尔勒形同日本,因此他在写给妹妹的信中也提及:“提奥写信给我,信中提到他送了你日本版画。要了解图画中的光线与色彩,鉴赏日本版画肯定是最好的方法。但住在这里就像住在日本,我只要张开眼睛,画下眼前所见即可,日本版画在此是英雄无用武之[2]地了。”

当梵高的健康与精神稳定度每况愈下,他剃了光头,让自己“看起来像一位日本僧人”。一天,梵高朝着自己的胸膛开了一枪,苟延残喘数日后,于1890年7月29日去世。注释

[1]Vincent Van Gogh Biography © 2005 Chuck Ayoub.

[2]同上。安藤广重《龟户梅屋铺》,《名所江户百景》No.30彩色版画,1857年收藏于美国纽约布鲁克林博物馆梵高《盛开的李树》油画,1887年收藏于荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆葛饰北斋《略画早指南》,1812年纯美式风格的平面艺术家——弗兰克·劳埃德·赖特

20世纪最重要的美国建筑师弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright,1867—1959)了解平面设计的神奇力量。他利用线条、图像及色彩作为他设计建筑作品的基本要素。

赖特宣称:“单单处理建筑物,而把其装潢材质、空间组合和周围环境视为另外的部分,这几乎是不可能的。”透过他身为建筑师的视角,赖特在所有案子里发展并修改他独创的“有机设计原理”,不[1]论案子大如建筑或小如平面设计。

赖特终其一生都在学习东方艺术,且成为一位如饥似渴的浮世绘收藏家。有一次他说:“我不得不承认日本版画对我有很大的启发。我想,不论是现在或未来,我都不可能忘却或抚平当年初见日本版画时内心的震撼。”赖特广泛地运用他那深受日本版画影响的“结构性设计”理念来创作,日本版画中的单纯、简洁与大自然之美更凸显出赖特创作灵感的根源。而对简约和去芜存菁极其赞赏的他,自然也会将注意力集中在如葛饰北斋和安藤广重这样的浮世绘画家身上。

赖特非常喜欢葛饰北斋的绘画指导手册——《略画早指南》(Ryokuga Haya Oshie,简略素描速成指南)。北斋在这本指南里提到,任何物品都可以被打散成几何图形,如圆形、方形、菱形、长方形。赖特也因为北斋那毫不矫揉造作的画风,对他万分推崇。

东洋艺术的自然、结构与几何图形影响了赖特,引领他走出自己的,既非欧风,也非亚洲风,而是一种简单纯粹的纯美式风格。注释

[1]佩妮·福勒著《弗兰克·劳埃德·赖特:平面艺术家》(Penny Fowler: Frank Lloyd Wright: Graphic Artist),Pomegranate出版社,2002年。有关设计简洁

何谓简洁?

对学识渊博的列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci, 1452—1519)这位意大利的科学家、工程师和画家而言,“简洁乃是精致极品”。

对波兰音乐家肖邦(F. F. Chopin, 1810—1849)来说,“简洁是终极的成就。永无休止的弹奏方式无法成就一位出色的音乐家,唯有简洁能让他赢得艺术的冠冕”。

美籍日裔庭园建筑师川名孝一(Kawana Koichi,1930—1990)则认为:“简洁是以最低限的方法发挥最大的效用。”

而日本茶圣千利休(Sen no Rikyu,1522—1591)也在他的诗里道尽了茶道的简洁:

喝茶不需大道理:

先烧水,后泡茶,

再好好地饮它一杯。

喝茶不过就是这么一回事。

在日本茶道中经常使用的竹制器皿,其材质和茶道所包容的玄妙哲理往往息息相关。用来插花的圆柱容器常常不过是一段被劈开的竹节而已。如此简洁有力的做法是日本设计的重要元素之一。强调简洁设计中的完美工艺已是某种设计原则,影响了许多日本手工艺人,也是他们所秉持的审美信条。

相对于“量大即是美”,日本式的简洁是欣赏单枝花朵的优雅摆设与呈现,着重创意的过程而非数量,强调发自人文关怀的亲和与有机的结构特质,而非华丽的门面。

唯有通过经验、才能和耐心,才得以展现那近乎自然的简洁,却又了然的形式。但除非有天衣无缝的执行作为后盾,否则简洁的设计几不可得。

简洁并不简单。京都竹制水枪,作者私人收藏爱死了哆啦A梦(我如何撑过小学数学课的方法!)

虽然大多数时间我都尽力当个好学生,但是,小学上数学课的时候,我还是经常打瞌睡。我并不会不好意思向我善解人意的读者们告解:我要不是当黑板出现第一个神秘难解的数学符号时便去见周公,就是在课本的空白边缘画上几个漂亮的卡通漫画人物来打发这漫长难熬的时光。记得我常画的是日本卡通人物哆啦A梦,一只没有耳朵,为了帮助一位名叫野比大雄的小学生,从22世纪回到现代的机器猫。

我记得,在学校强制午休的时间里,若是太清醒或想睡但睡不着,我就会翻阅《哆啦A梦》。我的老师当然视此举为违反校规的不良示范。但即使是现在,我还是爱看漫画,或在睡前看点像《辛普森一家》(The Simpsons)的卡通剧集,特别是当我被压力和忧伤啃噬的时候。

也许,漫画里的世界是一片净土,在这里,梦想和理想能犹如脱缰野马般尽情奔腾,不受恼人的现实压制。“漫画”一词源自日本最出色的浮世绘画家葛饰北斋。《北斋漫画》一套总共15册,于1814年到1879年间(从画家五十五岁时到他1849年死后三十年)断断续续出版印行。该画集以素描的手法,画入了大自然、建筑物、市井小民的日常生活,内容包罗万象,应有尽有。

现在的漫画大多画成四格式,黑白印刷,阅读顺序由上而下,由右至左。一页一页分开,整齐排列,每个画面做成一块故事板。漫画家的挑战在于如何在有限空间中传达视觉,同时精致优美地呈现完整的故事情节。单单一张草率的图就可以把整个四格漫画摧毁殆尽,为了让每张图干净利落、赏心悦目,在画漫画的过程中,简洁是不二箴言。

漫画是我童年回忆的一部分。从七岁开始,我就是哆啦A梦的超级粉丝!(不过我还是对数学课敬谢不敏,毫无兴趣。)即使到现在,我仍然把PMS配色系统的青蓝色和哆啦A梦画上等号。2002年4月22日,哆啦A梦被《时代》周刊亚洲版票选为25位亚洲英雄之一。就像美国小孩心目中永远崇拜的超人一样,哆啦A梦是我的英雄。讲求企业效率的设计年代

第二次世界大战后的二十年被认为是美国设计的黄金年代。[1]IBM首任CEO小托马斯·沃森(Thomas J. Watson Jr.,1914—1993)坚持“好设计就是好生意”。他委托艾略特·诺伊斯(Eliot Noyes,1910—1977)制作产品,平面设计交由保罗·兰德(Paul Rand,1914—1996)操刀,大楼建筑则委任埃罗·沙里宁(Eero Saarinen,1910—1961),而查尔斯·伊姆斯(Charles Eames,1907—1978)与蕾·伊姆斯(Ray Eames,1912—1988)则负责策展。小托马斯·沃森指出:“一个美轮美奂的展览会场帮助IBM公司吸引了多少生意呢?我们信赖的这些难以名状的东西,证明了良好设计所带来的股利分[2]红。”

今日,放眼望去,那些胸怀理想,了解设计,重视文化扎根,创造广阔未来的理想企业家们在哪里?苹果公司的CEO史蒂夫·乔布斯(Steve Jobs, 1955—2011)算不算?根据美国平面设计师迈克尔·布雷特的看法,苹果企业并非赢在产品设计,而是因其专卖店得以胜出。换言之,苹果专卖店旨在带动一种“酷拜”(cool cult)风潮,乔布斯卖的不是商品,而是一种社会经验。

那么与工业设计和建筑设计领域相关的平面设计呢?它的现状又是如何?平面设计当然也无法逃脱企业现实体制的诅咒。汤姆·福特国际公司(Tom Ford International)资深艺术总监劳拉·莫杰斯基(Lara Modjeski)描述了企业体制如何影响着美国的香水与美容产业。她指出,在品牌识别系统、操作手册,甚至是营销策略等通用条规的压抑下,美国企业普遍缺乏接受挑战的能力。“管理部门往往认为创意向来简单又有趣……因而常常对创意过程缺乏尊重。也就是说,设计部门总是到案子进入尾声时,才临时像赶鸭子上架似地收集资讯、收拾残局,并以迅雷不及掩耳的速度终结它。”纵使外界对设计师的评论总是——品味超凡的时尚人士,爱在修长优美的身上套件黑色套头羊毛衫,配一条名牌牛仔裤,但是在这些老生常谈的视觉解读背后,设计师是一群卷起袖子,埋头苦干,坚守岗位直到熄灯号吹响的蚂蚁雄兵。“设计委员会”对设计师来说也是另一种的进退两难。劳拉·莫杰斯基说:“在企业体制的工作环境中,每个人都觉得自己是设计师,可以在设计里插上一脚。”但结果却显示,时间和精力都被白白耗费在一些无关紧要的事情上头。

像小托马斯·沃森那种对设计的尊重与激赏,有可能在当今商业领袖身上重新燃起吗?就像渴求的爱情,光靠祈祷或许愿根本无济于事。设计伙伴们,“革命尚未成功,同志仍需努力!”唯有保持更强盛的战斗力和行动力,才能让好设计在百年之后,“仍然”是好生意!注释

[1]戈登·布鲁斯著《艾略特·诺伊斯:美国现代主义年代的设计与建筑先锋》(Gordon Bruce: Eliot Noyes, A Pioneer of Design and Architecture in the Age of American Modernism),费顿出版社(Phaidon Press Ltd.),2006年。

[2]小托马斯·J. 沃森、P. 彼得著《父、子与公司——我在IBM的生活和其他》(Thomas J. Watson Jr. and Peter Petre: Father, Son & Co.: My Life at IBM and Beyond),纽约:班坦图书公司(Bantam Books),1990年。简单却精湛

以语言结构来说,“简单”与“简洁”都有“简”,这个“简”也同样代表着不浮华、不做作、不矫饰、不复杂。然而在设计评论上,这两者代表的反应不尽相同。我比较喜欢我的作品被评为“简洁的设计”,而不是一件“简单的设计”(或更惨的“简单设计师的设计”)。“简单的设计”意义广泛,因人而异。但如果“简单”的目的是利益为先,美观在后,就必然会成为设计师的森森梦魇。尤其是当设计师逐渐领悟到以下事实——倾注了那么多的时间和热忱在设计上,企业界最在意的还是那两位数的年收利润。

当然,并非只有我观察到了这股趋势。美国设计师劳拉·莫杰斯基坦承,相较于日本设计的简约,当代美国设计的“简单”往往来自预算考量,或出于无知,或缺乏经验。在这种“简洁”的变相魔咒下,她说:“人们觉得美国的香水设计往往过度夸张/过分狂妄、廉价、俗气、不精致、浓妆艳抹,或者是过于简单乏味、无设计感、了无生趣……”

许多香水和美容业界的人士都已经觉察到,这个行业将大把白花花的银子投在制作精致优美、令人神魂颠倒的香水广告上,却要求创意部门在缩减的预算下,绞尽脑汁、勉为其难地“设计”出与好设计或好品味毫不搭界且粗制滥造的包装与卖场展示。

雕塑家兼作家的唐纳德·贾德(Donald Judd,1928—1994)是简洁风格的传奇代表人物。身兼画家、雕塑家和版画家三种身份的埃尔斯沃斯·凯利(Ellsworth Kelly,1923——)着迷于简单纯粹的线条和曲线。建筑师弗兰克·劳埃德·赖特推崇有机结构的简约性。这些伟大的美国艺术家不是为了填满荷包而拥抱简洁,而是因为他们乐在其中,与之共舞。换句话说,大师们乐于浸淫在简洁的洗礼之中,只因为简洁就是那么纯粹的美妙。

尽管在企业的现实体制下有志难伸,我还是竭尽所能地体验这些美国大师的简洁概念,并且尝试“拥抱”营销部门及财务部门设定的公司业务规章,努力地设计一些尽可能“接近”简洁典雅的作品。但是,就和我的设计师同行一样,私底下我仍然渴求在未来的某一日,可以大显身手,设计出纯粹而精湛的作品。百“闻”不如一见

法国超现实主义理论家安德烈·布勒东(André Breton, 1896—1966)表示:“蠢蛋才无法想象马在番茄上驰骋的样子。”换言之,如果我们不能把想象视觉化,就无法思考它。

将无形的香水视觉化是香水创意设计师面临的挑战,为此,他们需具备“脑内图形想象系统”的能力。根据美国科学家史蒂文·平克(Steven Pinker,1954——)的描述,这种能力是“旋转、扫描、远近变焦瞄准、追踪摄影、错位,以及填图上色”。以我为例,在我拿着0.3mm的百乐牌原子笔动手画出草图之前,我习惯在脑海中通过不同的视觉角度思索琢磨,勾勒出理想的香水瓶曲线和轮廓。

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