如何聊电影(读完就能像专业人士一样聊电影！)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（美）安·霍纳迪

出版社：未读·北京联合出版公司

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如何聊电影(读完就能像专业人士一样聊电影！)试读：

作为影评人，我们的很多时间都是在黑漆漆的影院里度过的。而当我们踉跄着走出影院，走进阳光灿烂的世界之后，又难免会被问起各种问题。其中最常见的一个问题就是：“影评人啊，厉害哦，你是怎么找到这份工作的？”言下之意是“我怎么就不能成天坐在那儿看电影还有人给我付钱？”

对于这个问题，我自己的回答是：纯属巧合。我并不是天生的电影宅。非要给我贴个标签的话，我更像是个书呆子。每到周末，当一家人都在玩桌游、打牌，或者在电视上看橄榄球赛打发时间时，我总是把自己埋在《小间谍哈瑞特》（Harriet the Spy）的故事里。长大一点儿后，我又开始读《在路上》（On the Road）和《禅与摩托车维修艺术》（Zen and the Art of Motorcycle Maintenance）。当然，我也会看电影。小的时候我喜欢看《幻想曲》（Fantasia）、《欢乐满人间》（Mary Poppins）和《雾都孤儿》（Oliver!），十四岁时开始看《新科学怪人》（Young Frankenstein）和《灼热的马鞍》（Blazing Saddles）。我至今仍然记得在青春叛逆期和朋友一起看《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid），罗伯特·雷德福（Robert Redford）的那一声“噢噢噢噢噢该死！！！”喊出了我一身的鸡皮疙瘩。小时候对我影响最大的一次观影体验要归功于我最喜欢的一个保姆。有天她带着我去德雷克大学（Drake University）隔壁的瓦西蒂独立影院，我们一起看了剧情片《黑暗的胜利》（Dark Victory），贝蒂·戴维斯（Bette Davis）饰演的社交名媛检查出脑肿瘤后放纵生命的凄惨故事给我留下了深刻的印象。但我不像影评界其他同行年轻时那样——看电影等同于吃饭睡觉甚至呼吸。

实际上，我是以作家的身份进入影评界的。大学在史密斯学院学习政府管理，毕业后为了当记者来到纽约；在《女士杂志》当过研究员，为格洛丽亚·斯泰纳姆（Gloria Steinem）当了两年的行政助理，也度过了两年愉快的时光。正是格洛丽亚鼓励我当一名自由职业者。在她看来，自由职业的自由性和灵活性对年轻人非常有益，能鼓励他们发出自己的声音。当我终于鼓起勇气接受她的建议时，一本名为《首映》的新潮杂志正好在纽约问世。于是我开始为这本杂志的“客串”版块写稿——负责编辑的是品位不凡的著名诗人阿普里尔·伯纳德（April Bernard）——在这个专栏中，我为许多电影人撰写了影人简介，其中包括纪录片导演艾伯特·美索斯（Albert Maysles）、服装设计师埃伦·迈泰尼克（Ellen Mirojnick）、选角导演马加里·西姆金（Margery Simkin）等。

没过几年，我又开始为《纽约时报》的“艺术与休闲”版块写电影相关的文章。在此期间，我采访了纪录片导演乔·柏林杰（Joe Berlinger）和布鲁斯·西诺夫斯基（Bruce Sinofsky）、实验电影人杰姆·科恩（Jem Cohen）、彼时刚开始崭露头角的新人导演诺厄·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）和李安，以及当时还默默无闻的演员斯坦利·图齐（Stanley Tucci）。

我就是这样一步一步入行的。除此之外，我还在佐治亚大学申请了皮尤国家艺术新闻助学金，在学校学习了一年的电影拍摄和电影史。当然，我也会经常逛当地的录像带出租店（各位还记得这些店吗？）。等到1995年我受邀担任《奥斯汀美国政治家报》的特约影评人时，我已经有足够的阅片量，也从电影制作者身上学到了足够的知识，自信能写出专业客观的评论。另外，因为我是非科班出身，所以能从读者的角度去评价一部电影，毕竟即便是在这个全民观影的疯狂年代，有些人依然每年只进五六次电影院。

不过，我至今仍无法忘记第一次写正式影评时那种如坐针毡的感觉，评论的是由格斯·范·桑特（Gus Van Sant）导演、妮可·基德曼（Nicole Kidman）主演的《不惜一切》（To Die For）。这是一部改编自真实事件的黑色喜剧，也是一部关于谋杀、自欺和虚荣的电影。我特别喜欢这部电影，这点我很确信，问题是：我为什么喜欢它？当我坐在《政治家报》（简称）的编辑室里，盯着电脑显示屏上不断闪烁的光标时，我的心和这块屏幕一样空无一物。我究竟要如何向成千上万的读者解释这部电影好在哪儿？更别说我的读者年龄、背景各有不同，品味、性格千差万别。妮可·基德曼献上了精准而出色的表演，但我要如何描述？格斯·范·桑特对巴克·亨利（Buck Henry）充满辛辣讽刺的剧本进行了娴熟的解读，可我又要如何证明？

幸运的是，在搬到奥斯汀生活之前，我获得了一些宝贵的建议，它们帮助我克服各种困难，也帮助我在业内站稳了脚跟，二十年来一路奋进。在一次送别聚会上，我的好朋友、同为新闻记者的大卫·弗里德曼（David Friedman）把我拉到一边。弗里德曼很多年前就开始在《费城每日新闻报》当电视评论员，所以他和我分享了一些他积累多年的独家经验。“不管写什么样的评论文章，”他告诉我，“首先问自己三个问题：‘创作者的目的是什么？’‘他们成功了吗？’‘这么做值不值？’”

后来我才知道大卫其实是在套用歌德的话，歌德曾经就戏剧评论给出过类似的建议。不管怎样，这三个问题从此成了我职业生涯中的北极星，不断指引着我前进，让我的影评文章超越了纯粹的主观好恶、点赞点踩，明确从电影本身的优点出发，帮助读者理解故事。如果他们决定去看这部电影，我的影评还要能帮助他们做好观影准备，但不能加入那些人见人厌的剧透和浪费时间的剧情简介。

来到奥斯汀工作后，我的生活中便充满了音乐、电影还有墨西哥美食。另外，感谢导演理查德·林克莱特（Richard Linklater）创办的奥斯汀电影协会，让我有机会观看了大量的老电影和当代先锋电影，对我进一步研究电影帮助很大。在奥斯汀度过愉快的两年后，我进了《巴尔的摩太阳报》，后来又跳到《华盛顿邮报》。在这三家报社工作时，我一直都在努力学习，试图进一步理解电影制作者的艺术追求和他们面临的挑战，以及观众对电影的设想与期望。一部“好电影”究竟有哪些基本要素？对于这个问题观众的想法千差万别。《钢铁侠》（Iron Man）和《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight）的影迷可能对妮可·哈罗芬瑟（Nicole Holofcener）的最新风俗喜剧提不起任何兴趣，但作为一名影评人，我对这些电影的评论就要同时考虑影片核心受众和只想紧跟流行文化潮流的普通观众。而且谁也说不准，也许通过我的一篇影评，可以让某个读者决定去看他之前从来不愿触碰的某一部电影，甚至成为它的忠实影迷。

每部电影都是一个生命，它有自己的类型DNA、基调特征、艺术追求和思想追求。要用一部后苏联时代的罗马尼亚家庭片的标准去衡量一部西部片自然有失公允，同样，你也不能指望一部主流娱乐大片去传递多么深刻的思想（虽然主流娱乐大片和深刻思想并非完全绝缘）。但是，我们还是可以理直气壮地要求这些电影做到有原创性、制作优良、构思精妙，而且不能刻意迎合观众，或向观众献媚。不管这些电影最终的目标是什么，所有的电影都遵循一套相同的语法：视觉语言、听觉语言，还有把这些视听语言连接起来的表演传统，或者是颠覆传统的创新突破。影评人的工作就是识别这些传统和创新，但不是为了在读者面前卖弄学识或者故作姿态，而是要为读者提供全新的解读途径，丰富他们的观影体验，或者至少让他们在阅读的过程中获得启发。

可是，那个问题依然摆在那里：成就一部“佳片”的元素有哪些？反之，造就一部“烂片”的元素又是哪些？为了回答这些问题，我在2009年推出了一系列文章，向读者传授我看电影时的分析和评价方法。这个名叫“如何看电影”的系列对电影制作的各个环节进行了探索，告诉普通电影观众在观影时要如何识别影片的流畅性、创作野心以及闪光点。在此期间，我重操老本行，采访了导演、编剧、剪辑等业内人士，了解他们的工作，以及他们希望观众如何去欣赏他们的作品。我们要如何判断一个剧本是否优秀？光有几句经典台词和一个令人震惊的结尾的剧本就是一个好剧本吗？我们怎么判断一部电影的剪辑是否优秀？电影摄影到底是什么？它又是如何影响观众的视觉和情感体验？银幕上的经典表演和舞台、电视上的表演有什么区别？

正是这个系列让我决定要写这本《如何聊电影》，我希望这本书能够引导读者认识、了解电影这种媒介。在这个时代，电影正在渗透进我们的日常生活，每个人都成了自己最信任的影评人。影迷可以在推特上发表短评、推给朋友，用不超过一百四十个单词的篇幅决定一部电影的命运；几个朋友看完电影后可以聚在一起喝杯酒或者点杯咖啡，对影片的剧本或者某个影星的表演交换意见；DVD中的电影花絮和视频网站可以让观众了解到过去只有电影历史学家才知道的影片信息和幕后故事。被动观影的时代已经一去不复返了，如今我们每个人都是专家。

今天的观众比以往任何时候都更关心他们看的电影，更渴望对电影进行评价。他们想要掌握相关的方法和语言，去评价自己在日益增多的银幕上体验到的声音、故事和视觉影像。而电影也有它的特殊性，它既是一种艺术形式，也是一种大众娱乐媒介，更是一种复杂的、标准化的工业产品。

正如许多观察者指出，电影几乎囊括了所有的表达形式——绘画、戏剧、舞蹈、音乐、建筑、摄影、写作。如果要对它们进行细致分析，就必须知道这些元素是如何传达银幕上发生的故事，以及它们的生理、心理、情感甚至潜意识效果。对于观众来说，这是一项巨大的工程，更何况在被强大的图像和声音表现淹没时，自己要如何从中抽离出来？

而且，这种感官洗礼其实非常重要。虽然这本书是一本关于如何评价电影的启蒙读本，但要真正欣赏电影，最好的方法还是完全沉浸其中。好的电影应该是一个梦境，观众集体进入其中，但又能获得各自不同的体验。如果我们在观影期间不断地解构一个演员的表演，或者挑剔某些场景的打光或者美术设计，要么是我们不够投入，要么是因为这部电影的质量还不够好，没法像真正强大、富有代入感的电影那样，与我们的意识融为一体。

做一名“影评人”观众，首先要在精神上做好准备。你一定要放空，放下一切抵触、偏见或者任何影响你精神集中的东西，因为这些都可能阻碍你彻底投入到影评工作当中。理想情况下，电影应该能释放足够的魔力，让你没法在观影的过程中胡思乱想，直到片尾字幕开始滚动时，大脑才会切换到影评人状态。但如果这部电影因为各种原因没法吸引你，那么你很有可能在观影期间就开始分析，思考影片在哪些地方出了问题、出了什么问题，以及电影制作者可以通过哪些方法进行补救，打造更令人满意的观影体验。《如何聊电影》希望能给读者两方面的帮助——既帮助你更好地欣赏一部成功的电影，又告诉你如何剖析一部失败的电影。本书的结构脉络是按照电影的制作顺序来的，即从剧本开始，然后是选角、艺术设计、摄影，以此类推。我把关于导演的章节留到了最后，因为从第一天开拍到完成最终剪辑，对整部电影影响最大的就是导演的指导和想法。当然，理想状态下应该是这样。但我们也不得不承认，碰上由大公司制作的超高成本大片，导演的地位可能就没那么高了。这时候的导演通常要听命于公司高层，而选角和剧本元素都会由这些高层领导来决定。

在每一个章节中，我都会列举一些电影实例。这些都是最能展现相关电影法则的案例，也是对某一电影手法的最佳运用。读者将会注意到，我举的这些例子大部分来自二十世纪三十年代至五十年代——也就是所谓的好莱坞“黄金时代”（Golden Age），以及七十年代至今——我作为一名影迷和影评人经历的观影时代。另外我在每一章都会加入两到三个引导问题，每位观众在看完电影后，都可以想想这些问题，来判断这部电影在某些技术层面是否成功。

在本书中，读者将会看到一些电影片名反复出现，像《黄金时代》（The Best Years of Our Lives）和《拆弹部队》（The Hurt Locker）这类战争剧情片，《毕业生》（The Graduate）和《我办事你放心》（You Can Count on Me）这类“严肃喜剧”，或是《总统班底》（All the President's Men）、《迈克尔·克莱顿》（Michael Clayton）、《人类之子》（Children of Men）这类惊悚片，以及《为所应为》（Do the Right Thing）、《好家伙》（GoodFellas）这样的影史经典。这些都是我的私人最爱，每一部都是某一领域——比如剧本、表演、设计、运镜、音效等——的典范，而且都展现出了导演强大的掌控能力——这也是把一部电影做到完整统一的必要条件。另外在每一章节的末尾，我都会推荐一些涉及该章节电影法则的经典电影。

此外，书中会反复出现像“富有表现力”“真实”“具体”这类词语，以及“情感连接”“真情实感”“服务故事”“在银幕上搭建出一个世界”这类短语。在过去的二十五年里，我和数以百计的艺术家、技术人员、工匠进行过交谈，他们都可以说是我的老师。而在和他们的交流中，我发现各个领域的顶尖人士在工作时，不管是为一部电影选取外景地，还是为一条十七世纪风格的长裙搭配合适的项链，不管是为摄像机选择镜头，还是为一个重要场景准备一段独白，他们一直都把上述理念作为他们的至高目标。这些编剧、演员、导演、设计师、技术人员会为了完善每一个细节而尽心竭力，他们的这种精神一直都令我敬佩不已。至于我们能做的，就是注意到他们对细节不遗余力地考究。但愿这本书也能教会你如何慧眼识珠。第一章 剧本

如果有人说一部电影“写”得很好，那通常表示他很喜欢影片精妙的对白或是惊人的剧情反转。但是一个剧本要具备的可远远不止这些。我们为什么会喜欢一部电影？因为我们喜欢这部电影讲述的故事、故事的发展，以及发展的过程。很多时候，我们还会喜欢上片中的角色，即便有时我们并不一定“喜欢”他们，甚至不能理解他们。

如果一部电影在这些方面都做到位了，那都要归功于编剧，他们通常要花费几个月甚至好几年默默无闻的辛苦创作。剧本是每一部电影的基石，里面涵盖的不只是剧情和对话，还有故事结构、内部规则，以及角色的生活、动机还有可信度，另外还包括基调、主题等抽象内容。

剧本是导演和影片全体创作人员的主要参考点，从服装准备到片场设计，从照明方案到镜头角度，所有一切都要参考剧本。剧本写得越好，就越能帮助制作人员在银幕上打造一个引人入胜、真实可信的世界。

一个有可信度、细节度、特异性的剧本，能够让演员完全沉浸在角色当中，而不会对角色的动机和前后不一致的行为频频质疑，因为演员需要了解的角色信息全都写在剧本上。乔治·克鲁尼（George Clooney）曾对我说，他是在《蝙蝠侠与罗宾》（Batman ＆ Robin）令他惨遭演艺生涯最大差评之后，才真正意识到剧本的重要性。他说从那时起，他在决定是否参演某部新片时，首先考虑的一定是剧本。如他所言，接下来克鲁尼选择的三部电影分别是《战略高手》（Out of Sight）、《夺金三王》（Three Kings）和《逃狱三王》（O Brother, Where Art Thou?），正是这三部剧本出彩、制作精良的电影，让克鲁尼得以跻身颜值傲人、品味同样不俗的男星行列，并从一个电影明星，成长为一个真正的演员。至于这个故事给人的启迪，克鲁尼总结得很简单：“拿着一个好剧本拍出一部烂片，这种事情我见得多了，但是反过来你是做不到的。”

在二十世纪八九十年代，一系列的编剧培训班和编剧指南书籍不断涌现，介绍各种编剧“法则”。有些是基于经典的三幕式结构，搭配精准安插的“剧情点”（第一幕：铺垫；第二幕：冲突；第三幕：解决）；其他则基于由神话学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）普及的“英雄之旅”（hero's quest）理论。不管个体编剧遵循哪种方法，当前的大部分好莱坞电影采用的都是最传统的叙事模式：故事向前的线性发展，每一起事件、每一次接触、每一个反转，都朝着一个结局头也不回地前进，做得好的话，这个结局一定既能令观众惊讶又感到满足。

根据这些原则，一个靠谱的剧本，应该以一个缓急有序的节奏讲述一个大体在意料之中的故事，并且在抵达预定的结局之前，串起所有常见的桥段，比如：男孩遇见女孩；男孩和女孩相恋；困难出现；男孩和女孩一起克服困难，最终走到一起。

套用著名编剧、导演比利·怀尔德（Billy Wilder）的话：一个出类拔萃的剧本，应该要能掐住观众的咽喉，一刻都不松手。就这样掐着观众的脖子一直走，让他们别无选择，只有乖乖跟着。而每隔一段时间，这个剧本就应该释放足够的信息，让观众对接下来的故事发展保持好奇，永远不觉得出戏、无聊或者毫无头绪。

简单来说，剧本要能够回答每一个“影评人”观众必定会问自己的第一个问题：电影制作者到底想做一部怎样的电影？是一部充满动作元素、带观众逃离现实的奇观电影，还是一部充满动作元素、带领观众逃离现实，同时又反映现代生活的奇观电影？是一部深度讨论爱情转瞬即逝的文艺闷片，还是一部故事跌宕起伏的时尚爱情喜剧？每一部电影的灵感都源于剧本，如果电影创作团队有能力驾驭这个剧本，那么就能把创作者的想法——不管是一部高智商烧脑片，还是一部酷炫的娱乐片——彻底地展现出来。置身影像

影片是否从一开始就生动地、有效地呈现出了一个具体的世界？

在影片前二十分钟内，我们能否入戏？

一部剧本优秀的电影能在前十分钟告诉观众如何欣赏这部电影。

电影的开场很重要。不管观众是在片头字幕部分了解复杂的历史背景（剧本可能会对此做明确要求，也可能没有），还是在第一幕戏的开场看主角起床冲凉，这都是我们收集影片重要信息的阶段。这些信息包括角色、故事环境和时代背景，以及节奏、情绪、基调。经典的案例包括《卡萨布兰卡》（Casablanca）开场带领观众参观里克·布莱恩的咖啡店；《唐人街》（Chinatown）开场展现私家侦探杰克·盖特斯在洛杉矶办公室里安慰他的客户；《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）开场跟随FBI实习探员克拉丽丝·史达琳在树林里进行晨训。

这些场景都在相对短暂的时间内传递了大量的信息，让观众对影片的故事和角色有一个预先了解：《卡萨布兰卡》是在“二战”时期的战争孤岛展现一群并不完美的富有魅力的角色，讲述一个夹杂着阴谋与爱情的战时故事；《唐人街》是对二十世纪三四十年代通俗侦探小说的重新演绎；《沉默的羔羊》讲述的是一名意志坚定、身姿矫健的女性如何在一个男性占统治地位的刑事司法界证明自己。电影的开场可以决定观众是否对主角的故事“买账”、决定主角是否有足够的吸引力或者角色深度，让观众愿意跟随主角到天涯海角（或者至少跟到影片结束）。

一旦观众上钩了，那么在接下来的十到二十分钟时间内，整个故事的背景和整体情绪就应该铺垫好，主角要逐一介绍完毕，角色之间的关系也应该清晰建立起来。从这里开始，一切都应该顺理成章，在观众有机会重新回看前半部分时，会意识到哪怕影片结局再扯淡，都完全符合影片的前期设定，甚至根本就是一早注定的。

说起在片头抓住观众，就不得不提到《教父》（The Godfather）的那段大师级开场。《教父》的开场设在一个奢华大气的婚宴现场。故事刚开始，我们先认识了黑帮头目唐·维托·柯里昂，他正坐在阴森森的家庭办公室里倾听一位客人的恳求。七分钟后，我们来到一个热闹非凡的意大利传统婚礼现场，并且逐一认识了这个黑帮家族的关键成员。最终在开场第十二分钟时，我们见到了迈克尔·柯里昂。他是一位光荣归国的“二战”英雄，不想和他们家肮脏的家族生意有任何瓜葛。与此同时，迈克尔把一个局外人带了进来，这个人就是他未来的妻子凯——一个对黑帮生活一无所知的女人。她就是观众在影片中的代理人，我们跟随她的视线，了解了一种对她和我们来说完全陌生的黑帮家族文化。当她对柯里昂一家暴力的行事风格表示震惊时，迈克尔真诚地看着她说：“那只是我的家人，凯，那不是我。”弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）的这个剧本（改编自马里奥·普佐的同名小说）在影片前二十分钟就开始让故事的齿轮优雅地旋转，而当它转到影片结尾时，我们发现迈克尔的这番肺腑之言竟然一语成谶，或者说充满了讽刺。另外，科波拉用如此清晰而又简洁的方式呈现其他角色和迈克尔及其家人所处的环境，成功地吸引了我们的注意，让我们迫切想要知道接下来的故事会如何发展。

至于场景设置的经典案例，不妨看看编剧兼导演托尼·吉尔罗伊（Tony Gilroy）为2007年的律政惊悚片《迈克尔·克莱顿》写的剧本。剧本的第一页写道：“时间是凌晨两点，地点是纽约一家知名法律公司。这座十层办公楼位于第六大道的中心位置。七小时后，六百名律师和他们的助理将会拥入这座大楼，把这里变成一个热闹的蜂巢。但此刻，这里只是一个巨大空旷、灯光零落的空壳。一系列的镜头凸显这家公司的巨大与权威，静悄悄地传达着一则讯息——在这里，在这栋大楼里的某个地方，有什么大事正在发生。”

砰！电影开始了。

编剧都是文字工作者。但是好的编剧都知道自己是在为视觉媒介服务，并且在思考和写作的时候都会注意对视觉的把握。虽然说一部电影的视觉呈现归根结底是导演的工作，但其原始概念还是始于剧本阶段。在这个阶段，编剧有义务在讲故事的同时，勾勒出生动具体的画面，用尽可能少的文字传达尽可能多的信息，而不是通过一系列静止的对话来解释发生了什么以及个中原因。大部分的剧本都遵循“一页剧本一分钟”原则，这也就意味着一部电影长片的剧本通常都在九十至一百二十页之间。《迈克尔·克莱顿》的剧本之所以有美感，是因为吉尔罗伊能用精练的文字传递关于角色和环境的海量信息，不是小说式的密集描述，而是近乎诗歌般的简洁。当然，不是所有的剧本都需要丰富的细节。有时候细致详尽的描写也有助于故事的视觉化呈现，但在有能力的导演手上，更为简洁的故事纲要能给他们更大的发挥与解读空间。

大部分观众都不知道银幕上有多少内容其实在剧本中已经有明确要求。通常来说，一个好的剧本应该对环境和角色有精准细致的描绘。但涉及特定的镜头角度、剪辑、风格化呈现，就和剧本无关了，这些内容都是由导演和影片创作团队决定。事实上，如果剧本带有大篇幅的描述性段落，有时反而会打击电影制作者的积极性，因为有些制作者希望用自己的方式打造精彩的故事和生动的角色，而不是全程被过于热心的编剧牵着鼻子走。更何况在大部分情况下，一旦影片进入正式制作阶段，编剧根本就不会再参与其中，而且他的剧本很可能会被一群“剧本医生”（script doctors）、导演甚至片中的明星演员重写。

不过有的时候，我们可能会想当然地以为有些微小细节是导演或者剪辑师的安排，但实际上这些细节依然来自剧本。《迷失东京》（Lost in Translation）开场处斯嘉丽·约翰逊（Scarlett Johansson）穿的粉红内裤是剧本里写好的；《朱诺》（Juno）中复古风格卧室里的汉堡电话是剧本里写好的；《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）中著名的“火柴转场”，也就是那个从燃烧的火柴切到沙漠日出的名场景，也是剧本里写好的。剧本决定了我们在这两小时内进入的是一个怎样的世界，而编剧的水平和他的文字功底决定了这个世界是否真实、有活力，能否让我们迅速入戏。不要剧情，只要故事

这个故事“想”变成电影吗？

这部电影只是一个剧情PPT，还是一个引人入胜的故事？

如果这是一个非传统的故事，它是否让我踏上了一段精彩的旅程，或者把我放进了一个陌生的世界？

我讨厌剧情，但我喜欢故事。

如果一部电影你看过一遍之后却没什么印象，那很有可能是因为这部电影只是在机械地推进剧情。大部分影评人和影迷认可的经典之作，都是精彩的故事，比如《卡萨布兰卡》、《教父》、《冰血暴》（Fargo）。剧本把主角从A点带到B点，而一个好的故事是让主角经历一段旅程，而且这段旅程既私人化，又具有普适性；既自发，又自然。剧情只是说事，故事是在讲意。剧情是机械复述，故事是表达感情。

在好莱坞有一个不争的事实，那就是他们的电影基本模板其实屈指可数，但是剧本的细节、深度和独创性能让这些普通的剧情变成独特的故事。《菲利普船长》（Captain Phillips）和《卡萨布兰卡》都是沉默寡言的英雄不情愿地挺身而出、解决危难的故事，而且讲得同样惊心动魄；《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）、《E.T.外星人》（E.T.the Extra-Terrestrial）、《为奴十二年》（12 Years a Slave）的主人公都是踏上漫漫回家路、孤立无助的异乡人，虽然三部影片的背景设定截然不同，但故事都震撼动人；《大白鲨》（Jaws）、《地心引力》（Gravity）、《荒野猎人》（The Revenant）本质上都是讲述人类如何艰难地战胜怪物，只不过前者的怪物是条深海巨鲨，而后两者的怪物分别是外太空和大自然。

细心的读者可能已经注意到，刚才提到的大部分电影都是小说改编作品，由此可见打造一个真正的原创故事有多困难。好莱坞一向喜欢吃老本，从已有的作品中直接照搬故事和角色。如今，各大电影公司正在各种漫画、经典老剧里面淘金，甚至翻拍他们自己的经典电影。在他们看来，只要成功一次，就能成功第二次。而且经典老作品还有一个优势，就是自带观众群， 因为它已经有一定的粉丝基础。

电影公司的这套简单逻辑换来的是良莠不齐的作品：每出一部制作精良的票房大作——比如迪士尼/漫威的《复仇者联盟》（Avengers）系列——就会出现无数的跟风烂片，比如《独行侠》（The Lone Ranger）、《超级战舰》（Battleship）和最近的翻拍版《宾虚》（Ben-Hur）。大部分情况下，如果一部改编作品在银幕上遭遇失败，那都是因为编剧一味照搬剧情和角色，没有仔细研究原作，挖掘其中情感、内涵、隐喻，甚至是诗意。拜他们所赐，原本富有深度和质感的作品被改编得平庸而肤浅。这就是为什么从来没有一部成功的《了不起的盖茨比》或者菲利普·罗思（Philip Roth）的小说改编电影，这也是为什么大家都不应该去碰J.D.塞林格（J. D. Salinger）的小说。虽然这些故事中的角色和设定让人忍不住想去改编一把，但这些作品之所以伟大，都是依靠作者出色的文笔。

编剧模板的泛滥，造就了大量急功近利、模式化、只具备基本剧本框架（主角怀抱梦想，但面临各种困难，历经挫折，最终获取成功）但别无他物的电影。这些电影不管是上映、下映都无人关注，千篇一律，不值一提。大部分时候，这些都是跟风更优秀、更成功的作品而赶工出来的电影，比如警察拍档喜剧《警察游戏》（Let's Be Cops）就是跟风另一部喜剧佳作《龙虎少年队》（21 Jump Street），而全女性阵容的警察拍档喜剧《别惹得州》（Hot Pursuit）也是在跟风《辣手警花》（The Heat）。

虽然《警察游戏》和《别惹得州》都采用了出色的演员阵容，但这两部影片的剧本加工痕迹太重（反复把角色放进大量“爆笑”困境，然后又让他们全身而退），导致影片俗套而陈腐，没有太多令人眼前一亮的笑点。虽然每种类型片都有它遵循的传统，比如说，每部爱情喜剧中，苦命的恋人都要受尽各种磨难，但最终都注定会幸福地走到一起。但是，一部编剧出色的电影能做到颠覆传统模式，或者用令人耳目一新的方式讲述一个毫无新意的故事。如果一部爱情喜剧的编剧在高潮处突然让两位主角莫名其妙分手，就为了塞一场男主追到机场向女主求婚的戏，那这就是典型的自以为是、牵强附会的剧本，这种胡编乱造只是编剧的偷懒方法，而不是服务于角色的动机和需要。谈起这些老掉牙的爱情片俗套，编剧兼导演肯尼思·洛纳根（Kenneth Lonergan）曾说过：“大部分爱情片里，男女主角第一次见面，一定是各种看不顺眼，互相斗气，互相死磕，然后十分钟后，他们就好上了。但是现实里我谈过的女朋友，都是从一开始就和我相处融洽。尽管在其他方面，我们会出现矛盾。而只要你细心，这些矛盾就摆在那里，等着你去挖掘。”

一个成功的剧本，必须让人感觉有新意、有惊喜，哪怕这是一个传统的故事模板也无所谓。比如《地心引力》的故事——桑德拉·布洛克（Sandra Bullock）饰演的宇航员在太空站被毁后艰难求生。其实是一个再简单不过的故事，基本可以归类为经典的“鬼屋逃生”式剧情，只不过该片设定在太空。但在编剧兼导演阿方索·卡隆（Alfonso Cuaron）和他的儿子兼联合编剧乔纳斯·卡隆（Jonas Cuaron）的精心安排下，桑德拉·布洛克的角色在奋力求生的同时，还经历了各种感悟和自省的时刻，并最终走向动人而又富有象征意义的重生。《为奴十二年》中主角所罗门·诺瑟普被绑架后最终逃脱奴隶生活的故事框架其实也并不新鲜，但约翰·里德利（John Ridley）的剧本赋予了这个故事时效性和新奇感，最终催生了一部让人感觉前所未见的电影。创作过音乐片《曾经》（Once）、《再次出发之纽约遇见你》（Begin Again）、《初恋这首情歌》（Sing Street）的编剧兼导演约翰·卡尼（John Carney）最让我敬佩的地方，就是他喜欢跳出“男女主角最终幸福地走到一起”的俗套结局，即便是在没有什么悬念的爱情片中，他也会注入有意思的不确定因素。

有时候，电影甚至不需要故事也能成功。我最喜欢的几部电影的导演都对传统的叙事兴趣寥寥，他们更感兴趣的是角色、气氛，还有情绪。意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）就是这样的大师级人物，罗伯特·奥特曼（Robert Altman）也是其中的佼佼者。同样，《都市浪人》（Slacker）、《爱在黎明破晓前》（Before Sunrise）系列的导演理查德·林克莱特，《迷失东京》的导演索菲亚·科波拉（Sofia Coppola），《生命之树》（The Tree of Life）、《通往仙境》（To the Wonder）、《圣杯骑士》（Knight of Cups）的导演泰伦斯·马利克（Terrence Malick），他们通常都会回避传统的三幕式结构和故事推进方式，而把关注点放在对角色行为和环境的探索上。

这些导演都会参与剧本创作，或者至少会写基本的剧本大纲，像拍摄《都市浪人》时，林克莱特给他的非专业演员的“路线图”式剧本，或是拍摄《圣杯骑士》时，娜塔莉·波特曼（Natalie Portman）、凯特·布兰切特（Cate Blanchett）等演员拿到的“参考对白”。另外，据说《圣杯骑士》的主演克里斯蒂安·贝尔（Christian Bale）根本没有拿到剧本，导演马利克希望贝尔完全靠临场发挥进行表演。

杰姆·科恩是我很喜欢的一位导演。他在给R.E.M.乐队拍摄MV和演唱会电影时，我就觉得他与众不同。他靠拍摄非叙事性的论文电影成就了自己的辉煌事业。通过对画面的独到安排，让观众跟随他一起用灵动而深邃的视角，看待这个既熟悉又陌生的世界。

科恩2012年的电影《博物馆时光》（Museum Hours）讲述的是一个女子去奥地利旅行，结果在维也纳的艺术史博物馆和一名警卫结下了若有似无的友谊。本片是科恩到目前为止叙事最传统的一部电影，但影片故事发展随性，其中一个很明显的原因，就是因为科恩根本没有为影片创作一个完整的剧本。他表示剧本“和这部电影互不相容，创作剧本是一种背叛”。他的做法是只写出一些对白吃重的场景，至于剩下的部分，科恩只会给两位主演玛丽·玛格丽特·奥哈拉（Mary Margaret O'Hara）和鲍比·萨默（Bobby Sommer）几句零星的台词，让他们以此为基础即兴发挥。最后的电影成品让人感觉像是走进了一座陌生的博物馆或者城市，虽然这个过程由影片的空间设计限制和引导，但观众可以保持开放的心态，迎接意料之外的乐趣与发现。

在一年中的大部分时间里，我都在承受剧情严重模式化的好莱坞流水线电影的轮番轰炸。因此，只要是愿意突破传统三幕式叙事框架的电影制作者，我都全力支持。阿方索·卡隆曾经对我说过：电影现在的处境很危险，随时会沦为“服务懒人读者的媒介”，变成简单易懂的立体书，只不过有高成本投入。电影有一个好的故事固然很好，但好的故事并不是一切。一部电影不管是对某个特定环境的深入探索、一次没有固定结局的开放之旅，还是结构紧密、步步为营的叙事，首先都是在编剧的大脑中成形。而这位编剧想要讲述一个特别的故事，但这并不非得是一个传统的故事。角色塑造

片中角色是否有深度，是否让人觉得难以预测但又真实可信？

我关心这些角色吗？

这些角色是否有改变，还是始终如一？

坏电影都在讲角色，好电影都在讲人，哪怕这些角色并不是人类。

采访导演吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）的一大乐趣，就是能在第一时间看到他随身携带的素描本。这个素描本上都是他随手记下的笔记和细心绘制的幻想生物，而且有一天，这些生物很可能会在他的新片中亮相。2006年由他导演的奇幻片《潘神的迷宫》（Pan's Labyrinth）上映时，我对他进行了采访。采访中他明确告诉我，这本素描本不只是用来记录视觉创意，还能帮助他设计完整、复杂的角色。他告诉我，在设计这些角色时，“所有细节都很重要”，细到“这个角色是会把衬衫的纽扣全都扣上，还是会解开四个纽扣或六个纽扣？所有这些特征都会告诉其他角色这是一个怎样的人”。

通常来说，如果我们关心影片中发生的一切，那都是因为我们关心这些角色。最重要的是，我们关心主角，关心这个在片中为观众担任向导的人。一个形象鲜活的主角就像一个故事的主心骨，应该在影片早期就稳稳立住，并且通过行为、台词和环境来凸显他或她的个性品质和内心欲望。

虽然很少有观众能在观影之前看到剧本，但如果一个角色在剧本阶段没有得到精心打磨、没有被充分塑造，观众还是能看得出来的。如果编剧又一次丢出一个被迫重出江湖，拯救世界的前海豹突击队员，或是一个外表风尘、内心善良的妓女角色，那么演员也只能献上俗不可耐的表演，因为这些本来就是俗不可耐的角色。

以爱情喜剧《他其实没那么喜欢你》（He's Just Not That Into You）为例。这是一部让人看完就忘的电影，它的剧本这样介绍角色：琪琪，“长得漂亮，平易近人”；康纳，“长相英俊但有点儿孩子气”；安娜，“性感撩人但又很接地气”。除此之外，演员找不到更多的角色信息来帮助自己入戏。我们再来看看剧情片《我办事你放心》，这是一部讲述姐弟情的温馨电影，由劳拉·林妮（Laura Linney）饰演女主角萨米·普雷斯科特。肯尼思·洛纳根在剧本中是这样介绍萨米的：“她是一个年轻漂亮的女人，外形端庄，但性格有些冒失，让她不至于显得太过一本正经。她是一个端庄得不太成功的人，穿着职业装——白衬衫、黑裙子、高跟鞋，外面套着一件薄雨衣。她拔掉几根野草，然后低下头，闭上眼。”

萨米也许不是一个传统的主角形象，没有什么特别鲜明的性格，但她的角色深度和魅力足以勾起我的兴趣，而且在《我办事你放心》的开场几分钟内，我对她越来越好奇。我们发现她不只是一个端庄得不太成功的女人，还是一个烦恼的单身母亲，独自抚养着一个八岁的孩子；还是个性格乐观却经常被利用的小镇银行员工，上头还有一个控制欲很强的新老板。另外，她还是一个在生活上毫不拘谨的人，享受性爱，喜欢喝酒，偶尔还会抽几口大麻。换句话说，萨米是一个善良、有趣、迷人的矛盾结合体——“一个端庄得不太成功的女人”，而林妮在片中也彻底演出了这种感觉。

相比之下，我反而对《荒野猎人》中莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）饰演的角色兴趣寥寥，或者说难以信服。虽然影片改编自毛皮猎人休·格拉斯（Hugh Glass）被同伴抛弃后艰难求生的真实故事，但电影制作者故意想把这个角色“人性化”，他们认为如果格拉斯只是因为被同伴弃于荒野等死而下定决心复仇，观众对他的共情可能会不够深。于是导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（Alejandro Gonzalez Inarritu）和联合编剧马克·L.史密斯（Mark L. Smith）便给他加了一个更富诗意、更加动人的背景故事，让他有了一个印第安家庭，并插入了大量如梦似幻、多愁善感的闪回镜头。

这种给角色脸上贴金的做法有一个专门的术语叫“（加）风险”（stakes），也就是编剧将故事写得更紧张激烈，并通过赋予角色行为更戏剧化、更能获得观众同情的动机，让角色更具“共鸣感”。比如在《虎胆龙威》（Die Hard）中，如果麦卡伦的妻子没有被困在恐怖分子占领的大楼，那他只是一个在下班后依然不忘本职的普通警察；如果《飓风营救》（Taken）中被绑架的是邻居家的十六岁小孩，而不是自己的女儿和女儿的闺密，那么连姆·尼森（Liam Neeson）的复仇之旅只会变成一次越界屠杀。虽然这种手法能让电影在渲染暴力的同时假惺惺地谴责暴力，产生快感，但其实是一种非常偷懒的角色塑造手法，给予主角不容置疑的理由，去做各种伤天害理的事情。

好人并不完美——这样的设定难道就很无聊吗？何况很多经典角色不仅不完美，而且简直可以说是彻头彻尾的混蛋，比如《肮脏的哈里》（Dirty Harry）中的哈里，或是《出租车司机》（Taxi Driver）中的特拉维斯·比科尔。哪怕是最可恶的反英雄角色，只要不是天生恶人，那么观众依然会对这样存在人性瑕疵的角色投入感情。反英雄电影拍得最好的一位导演是亚历山大·佩恩（Alexander Payne），他的电影《公民露丝》（Citizen Ruth）、《校园风云》（Election）、《关于施密特》（About Schmidt）、《杯酒人生》（Sideways）以及《后裔》（The Descendants）全都是由他担任编剧或者联合编剧，而且这些作品的主角都是乖张自私、完全不讨人喜欢的人。但不管角色多么令人反感，他们依然值得观众投入时间和情感，因为他们的缺点和错误都是由人性的弱点所造成。佩恩也许不认同他们的言谈举止，但他从来不会看不起这些可悲、自私、情感异常的角色，相反，他对他们的态度是幽默而不是讽刺，是同情而不是鄙视。

艾伦·索金（Aaron Sorkin）在他的作品中塑造过不少不讨喜的真实人物和虚构角色。他告诉我，塑造这些不值得同情的角色，“好像是为了让他们质问上帝：像他们这种人如何能上天堂？”但同样，即便是最反社会的反英雄主角，最后在他们身上也应该出现一些有意义的转变，哪怕只是因为内心矛盾导致的微小变化。因为这一丝的转变，不仅能赋予故事活力和动力，还能让观众安心面对自己的恐惧、挣扎和失败，甚至从中获得希望。

编剧兼导演詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）在许多方面成就显赫，他尤其擅长设计令人目眩神迷的视觉奇观，但他的剧本却过于俗套和夸张，这个缺点在他的角色身上尤为明显。1997年的年度大片《泰坦尼克号》（Titanic）是一场视觉盛宴，但影片的故事却矫揉造作，角色也基本非黑即白。尤其是本片的反派卡尔·霍克利，也就是由比利·赞恩（Billy Zane）饰演的那个不可一世的土豪。他沦为了一个彻底脸谱化的反派角色，恨不得像斯奈利·维拉什一样捻着八字胡出场。

相比之下，在2007年的电影《迈克尔·克莱顿》中，由蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）饰演的霸气主管卡伦·克劳德则完全跳出了脸谱化反派的框架。在吉尔罗伊的剧本中，从她第一次登场就能看出这个角色的复杂性：“卡伦·克劳德衣衫笔挺地坐在马桶上。她是全球最大农产品/化工产品公司的高级专职律师。而她现在正躲在厕所里，想要通过在飞机杂志上看到的呼吸疗法，来驱除内心的恐惧。”

于是，在影片紧张的开场蒙太奇之后［由汤姆·威尔金森（Tom Wilkinson）饰演的患有狂躁症的律师念出的旁白，给开场的气氛更添一份神秘与不安］，我们看到卡伦在办公室的厕所里努力让自己冷静下来，由此影片给人的焦虑感愈加强烈。在接下来的故事中，吉尔罗伊进一步展现卡伦的自我怀疑和绝望无助，让她完全不同于我们以往熟悉的冷酷无情、咄咄逼人的大公司反派。和索金、佩恩等优秀编剧一样，即便是面对最令人讨厌的角色，吉尔罗伊也会赋予他或她值得同情的点。因为他知道没有这些特点，他对这些角色就不会有兴趣，我们更不会有。换句话说，吉尔罗伊是像对待人一样对待自己的角色。平行宇宙

电影是否遵循了它天马行空的世界观设定？

一部电影要想成功，就一定要让观众觉得可信，细到每一个词、每一个眼神、每一个领带夹、每一个茶杯，都要真实可信。

在电影这种真实感极强的媒介中，可信度（credibility）可能是最重要、却也是最容易被忽视的品质。

可信度的存在或缺失反映出编剧对人性的理解程度，对人类的缺点、瑕疵以及合理和不合理的行为的了解。大部分时候，可信度取决于特异性——编剧把控细节的能力强弱，能够决定一部电影是差强人意还是让人刻骨铭心。

在大制作中，通常会有六七位署名或者不署名的编剧参与剧本创作，这个编剧往这里加一段对白，那个编剧在那里夹带点儿私货。这种集体编剧的做法往往会让电影失去最重要的一样东西，也是优秀剧本应该打造的东西——真实感。

那些暑期特效大片及其续集的剧本就是最好的例子。这些剧本基本都是为了铺垫各种爆炸场面而存在。如果你好奇为什么像《龙卷风》（Twister）、《世界末日》（Armageddon）、《天地大冲撞》（Deep Impact）、《后天》（The Day After Tomorrow）、《末日崩塌》（San Andreas）之类的电影看起来都如此相似，那是因为它们大部分（幸好并非全部如此）都只是呈现灾难和奇观的载具，并没有值得回味的故事或者有深度、有层次的角色。所以这些电影只会提供几场必要的“猛戏”（whammy），不会有太多的细节和内涵。换句话说，这些电影只有剧情，没有故事；只有角色，没有人；只有刺激，没有感情。总而言之，没有可信度。

当然，不是所有由编剧团队创作出来的剧本都是味同嚼蜡的垃圾。实际上，很多优秀的电影甚至伟大的电影都是由两个以上的编剧负责剧本。比如在《卡萨布兰卡》中，大部分金句和搞笑台词都是朱利叶斯·爱泼斯坦（Julius Epstein）和菲利普·爱泼斯坦（Philip Epstein）兄弟的功劳，联合编剧霍华德·科奇（Howard Koch）为影片注入了政治理想主义，凯西·罗宾森（Casey Robinson）负责塑造英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）饰演的女主角伊尔莎·伦德，而影片的背景、角色和大部分的剧情都源自默里·伯内特（Murray Burnett）和琼·艾莉森（Joan Alison）创作的话剧。另外，像《钢铁侠》这部热闹的暑期大片也是由四位编剧共同打造。他们交出了一个不落窠臼的剧本，而最终的电影成品，也成了同类型电影中最令人耳目一新、大呼过瘾的经典作品。

不过按照常理，编剧的人数越少，电影的情感就越深刻、动人。《拆弹部队》的编剧是由记者转行当编剧的马克·博尔（Mark Boal），为了把本片的主角——一群被派往伊拉克战场的拆弹专家——塑造好，他一遍又一遍揣想他们的心理状态。最终，他一丝不苟的态度获得了回报。影片的真实感令人印象深刻，即便是带有艺术加工的部分也同样震撼人心。他说，在和导演凯瑟琳·毕格罗（Kathryn Bigelow）合作时，“我们对动作场面的每一个微小细节都精益求精，力求打造出写实感。在特定的场合下，平时看来稀松平常的地方也能让人捏一把汗，比如穿防爆服……你知道接下来肯定会发生什么事，你只是不知道究竟会发生什么”。

多年以来，我一直很疑惑为什么我不能像其他同事那样迷上亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的电影，但现在我觉得最主要的原因可能在于电影的可信度。我发现他的绝大部分电影都制作精良、表演精彩，但同时也非常做作、肤浅，角色缺乏真实的需求和动机，更多只是为了迎合观众而强加各种人物关系，展现人与人之间的残酷无情。在读过吉尔莫·阿里亚加（Guillermo Arriaga）的一篇采访后，我终于找到了问题所在。

吉尔莫是伊纳里图的《爱情是狗娘》（Amores Perros）、《21克》（21 Grams）、《通天塔》（Babel）等片的编剧，他很少会为自己的剧本做研究或者写大纲，也不会花太多时间为角色打造背景故事。很多时候，他甚至都不知道自己的故事要如何收尾。我相信正是这种细节的缺失，导致他的电影缺乏可信度。虽然伊纳里图的视觉天赋不容置疑，但他的电影还是很难让我买账。（《荒野猎人》也是一样。虽然阿里亚加并未参与该片的剧本创作，但伊纳里图明明可以按照真实事件拍出一部震撼写实的历史剧情片，但最后的成品却是一个浮夸至极的传奇故事。）

即便是最天马行空的幻想，也应该保持可信度，这样才能让观众放下疑心，彻底沉浸在这个世界当中。《土拨鼠之日》（Groundhog Day）的精妙之处（很多编剧课和专业研讨会都拿这部电影作为喜剧建构和角色发展的经典案例），在于它把影片的超自然设定扎扎实实地融进日常现实当中。本片中比尔·默瑞（Bill Murray）饰演的菲尔之所以一次又一次地经历同一天的生活，并不是因为发生了什么奇幻事件。让他陷入时间循环的是他的自私和不成熟，只有当他真正成熟起来，变成一个通情达理的人，循环才能结束。

同样，在科幻爱情片《她》（Her）的结尾，虽然男主角和一个电脑操作系统建立了恋爱关系，但这样的结局依然让人觉得完全可信，甚至理所当然。因为本片编剧兼导演斯派克·琼斯（Spike Jonze）打造的这个世界虽然带有一些未来感，却让人觉得非常亲近、熟悉、真实。与此同时，我们也看过让人觉得不大满意的电影，但我们又说不清它们到底差在哪里。这些电影并没有明显令人反感的地方，但看起来就是不够真。究其原因，很有可能是因为影片在剧本上就没能达到这个故事该有的可信度，而这种可信度来之不易，往往需要数个月甚至好几年时间仔细思考和研究，才能真正实现。结构过硬，叙事流畅

这部电影叙事流畅吗？

我在乎故事的后续发展吗？

它让我感到惊奇吗？

我们都体验过看完一部好电影后走出影院的那份满足感。剧情衔接紧密，节奏拿捏得当，情节发展合理，故事的反转也让人始料未及。总之就是……感觉很爽。

一部佳片带给我们的爽快感，以及一部烂片带给我们的不痛快，通常都取决于故事结构（structure）。一个好的结构要让人难以察觉它的存在。优秀的故事能让人觉得自然，每一个场景和冲突都能顺理成章地带出下一个场景和冲突，既要让人觉得必然，又要给人以惊奇。正如梅格·瑞恩（Meg Ryan）那“我一觉醒来就这么飘逸”的凌乱发型需要一整天时间才能做好，要写出一个拍成电影后能让人觉得新鲜而自然的剧本，更需要长达数月的辛苦工作。不只是每一场戏需要下苦功，每一场戏的每一个瞬间都要精雕细琢，好让它们能完美嵌入整部电影，不会有一丝卡顿。

传统的电影结构都是线性叙事，按时间顺序推进，即一系列事件在一段时间内接连发生，故事的结尾自然合理且令人满意。当然，我们期望看到电影人对这种传统的电影结构进行颠覆创新，比如在《夺魂索》（Rope）和《正午》（High Noon）这种实时叙事剧情片中，电影里的时间和真实世界的时间是一致的；另外，《记忆碎片》（Memento）的反向叙事、《少年时代》（Boyhood）的跳跃叙事，以及《低俗小说》（Pulp Fiction）的多线叙事，都是经典的案例。

谈及电影结构对一部电影成败的影响，最近的一个例子就是《社交网络》（Social Network）。本片讲述的是“脸书”（Facebook）创始人马克·扎克伯格的故事。通常这类电影的标准做法，是拍成一个现代版的霍雷肖·阿尔杰式故事——讲述一个天赋异禀的哈佛学生如何凭借自己的勇气和才干，利用电脑技术改变世界。然而，影片的编剧艾伦·索金却另辟蹊径，通过扎克伯格的朋友和竞争对手的视角，从多个角度刻画这个角色，最终描绘出了一幅栩栩如生的人物肖像画，交给观众自行解读，同时也客观地反映了这段尚未盖棺论定的历史。同样，在为影片《林肯》（Lincoln）创作剧本时，编剧托尼·库什纳（Tony Kushner）也做了一个明智的决定。虽然导演兼制片人史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）一直很想通过本片记录亚伯拉罕·林肯的整个总统生涯，但库什纳最终把故事聚焦在一个特别的时期：林肯推动国会通过了宪法第十三条修正案，彻底废除了奴隶制。最终影片没有沦为蜻蜓点水式的历史传记片，而是成为一部节奏紧张，并且有着深远现实意义的政治剧情片。

正确的节奏对结构也很重要。假设一部电影已经在前二十分钟成功吸引了你，你很在乎主角，也理解她的梦想和脆弱，知晓她前进中的阻碍。你希望她能获得成功，等不及看到接下来的故事会如何发展。可是没想到，故事崩溃了。整个电影突然变得浮夸起来，一场又一场戏生硬地叠加在一起，却没有任何情节驱动力。

这就是所谓的“第二幕疲软”（Second Act Slump），这是编剧的死穴，也是观众的梦魇。很多糟糕的电影都存在一个共同的问题，那就是节奏不平衡。特别是在影片中间部分节奏拖沓，缺乏动力，给观众带来严重的困惑，让他们无法理解角色究竟在做什么，失去对角色的共情。例如，当主角挣扎着想要摆脱一段有名无实的婚姻，结果却在超市里和保安发生争执，花了二十分钟的时间想办法付罚款；当男主角放弃追求女孩，然后和朋友在酒吧里聊了整整十分钟后，才意识到自己不应该轻易放弃这段感情；当一个角色凭空出现，又突然消失，一来一去都没有明确的理由——这些糟糕的第二幕戏，往往是编剧在生搬硬套，或者是给主角强加不合情理的难题，再安排主角克服困

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