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作者：李艇

出版社：暨南大学出版社

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中国古代文学批评新论试读：

代序 板凳甘坐平生冷 人生不教岁月空

追溯起来，李艇对于中国古代文学批评思想的研究已近30年了。

那还是在20世纪80年代中期，我们已进入大学第四年的学习，为了加强我们的文学理论素养，使我们能做好毕业论文的撰写工作，学校专门从中国社会科学院文学研究所请来了栾勋、陶文鹏两位老师，其中栾勋老师就为我们开设了《中国古代文学批评思想研究》课程。这门课程在我们大多数同学看来，很深奥，很晦涩，很难懂，特别是原著中那些诘屈聱牙的理论术语，像一只只拦路虎，阻挡着我们对中国古代文学批评的走近和喜爱，但它却激发起李艇浓厚的研究兴趣。

记得那是1985年的秋季，栾勋、陶文鹏两位老师风尘仆仆从京城赶来，在那个边陲古城为我们上了一个学期的文学理论研究课。那一段时间，处于地震带上的古城小地震不断，两位老师的到来，转移了我们对地震的恐惧。每天傍晚，李艇（两位老师的联络员）都会约上我们七八位同学，一起陪同两位老师去城郊散步。我们一行人簇拥着老师，沿着傍城而过的吐曼河，边走边聊，一会儿声儿很轻，一会儿声儿又很大，有争执，也有笑声。落日的余晖布满天边，亦如碎金一般洒在河面，河水仿佛也被我们所感染，打着旋儿，一路欢快地向远方流去。那一幅场景，很有些几千年前，孔子与其弟子交谈时的样子。

在这些人中间，李艇是一个活跃分子，他的问题多而杂，有些是来自于他听课时产生的一些疑问，有些是他看书时得来的一些想法。什么“道可道，非常道”，什么“大音希声”、“大象无形”，什么“里仁为美”、“兴、观、群、怨”、“思无邪”、“振叶以寻根，观澜而索源”等，诸如此类，不一而足。在我看来，与老师的这种户外漫谈远比上课有趣得多，只是我们一行人，大多还是在听，还停留在消化吸收阶段，而李艇却已豪情万丈，把魏晋时期的嵇康定为自己毕业论文的研究对象。

兴趣的产生是容易的，因有老师的激励，有同学的欣赏，也有初生牛犊不怕虎的热情，但是，要让这兴趣一直延续下去，却并不是那么容易的一件事。

大学毕业留校以后，李艇在80年代末90年代初到安徽师范大学中文系文艺学研究生班学习。在那里，他遇到了一批文艺学界的翘楚人物，如《文心雕龙》研究大家祖保泉先生、《诗品》研究专家梅运生先生、文艺学研究专家方可畏先生等，也曾做过美学家蒋孔阳先生的学生。在安徽师范大学，李艇对中国古代文学批评思想研究的兴趣得以巩固，在那里他撰写了多篇论文，《论钟嵘的诗歌批评标准——兼论“滋味说”》就是其中的一篇，此文经《喀什师范学院学报》发表以后，被人大复印资料全文转引，现已是钟嵘诗歌批评研究者不能忽视的一篇参考资料。

在安徽师范大学学习结束后，李艇回到学校，随即为本科生们开设了《中国古代文论研究》的选修课，几轮下来，他便开始着手系统地研究中国古代文学批评思想。

转眼间，李艇在文艺批评研究领域里摸爬滚打已近30年。30年的研究对他的耐力、意志力都是一个极大的考验，做学问从来都是“怎一个苦字了得”的事，更何况还是一门冷门研究。在这样一个讲究效率与速度的社会，人们关注更多的是结果，还有多少人会在意其过程？但李艇却一如既往地独自跋涉在这条从来就不热闹的小道上，经受着寂寞与清苦，也经受着时光对于心智与精神的磨炼。

值得一提的是，李艇并不是一名专职教师，他虽然一直在高等院校工作，但长期从事的却是行政管理工作。所以，每当工作有一点点闲暇的时候，他也不是用来休息，而是用来啃读那些他从古籍书店淘来的文学理论原著；每当工作繁杂、令人费神的时候，他也忙里偷闲，俯案撰写那些并没有多少读者的理论文章。对于李艇来说，此项研究已成为他的精神寄托和最佳的休息方式。

在这本近20万字的专著中，李艇对中国古代文学批评思想史进行了梳理，提出了有别于其他中国古代文学批评思想史研究者的一些观点。这些观点都是在认真研读原著的基础上形成的，它们不哗众取宠，也没有卖弄学问，字里行间都可感受到他的严谨与理性。与其说这些研究有新意，他能够自圆其说，倒不如说这些研究集中体现了他皓首穷经、学而不厌的一种精神。

很显然，本书的写作不是速成的，它凝聚了李艇几十年来的心血与汗水。从先秦——中国古代文学批评思想的萌芽，到魏晋——中国古代文学批评思想的自觉，再到唐宋——中国古代文学批评思想的繁荣，以至于明清——中国古代文学批评思想的蜕变，这种研究跨度，不可谓不大；这种研究难度，亦不可谓不高。令人欣慰的是，李艇坚持下来了。

面对自己的研究成果，李艇也有遗珠之憾，诸如汉乐府诗论、建安风骨、中国清代小说创作研究等，此书都没有涉及，而这些又是他所擅长的、喜爱的。而我则认为这无关大碍，因为它们既不影响此书的体系，也不影响此书的价值。

范文澜先生曾说到“板凳甘坐十年冷，文章不写一字空”，而对于李艇来说，板凳甘坐何止是十年冷。在这长年的冷寂中，他是否研究出了大学问并不最为重要，更重要的是，他已从自己的研究中获得了一种心灵上的慰藉和快乐。

是为序。2012年6月23日端午节

第一章 先秦——中国古代文学批评思想的萌芽

一、先秦文学批评思想概说

先秦时期是中国古代文学批评的萌芽期，这个时期的文学批评虽然零散，却是中国数千年文艺思想的“储水池”。在此之前的文艺思想、文艺观点都汇集到先秦这个池中；之后数千年的文艺批评观点、思想，又都从这个池中流出，特别是以孔子、孟子为代表的儒家文艺思想和以老子、庄子为代表的道家文艺思想，对后世的影响可谓源远流长、历久不衰。正如刘勰在《文心雕龙》中所说的“百家腾跃，终入环内”，不仅“诗言志”是开山的纲领，而且“大音希声”也是开山的纲领。儒家、道家的文艺思想自从在战国时期形成后，就成为中国古代文艺批评史上的双璧，“双峰并秀”，各领风骚。虽然统治阶级对待儒、道两家的文艺思想在不同时代各有侧重，但在文艺创作和文学批评上，两家却一直都是不相上下的。人的思想之所以或儒或道，或者亦儒亦道，甚至先儒后道，都与人的一生生活经历有关。人要活着，就要入世，不入世，没有饭吃也活不下去，信奉儒家思想就是最好的选择；可是打拼累了，厌倦了，也有了一定的生活基础，自然想松口气，于是出世的念头又会占上风，信奉道家思想又会成为人们的必然选择。“达则兼济天下”，自然倾向儒家；“穷则独善其身”，自然倾向道家。然而“穷”和“达”本身就是一对互相依存的矛盾，既对立又统一，共生于一个矛盾统一体中，将儒、道合而用之，对于文艺来说反而更加符合实际。在学习先秦文艺批评时应注意几个特点。

（一）先秦文学批评思想的原创性

先秦文艺思想虽然零散，但极有价值，许多概念、命题和学说都具有根本的、原创的意义，对后世的影响极大，特别是对待文艺的基本观点、基本见解一直都统治着后世文艺的发展方向。

先秦文艺批评思想的原创性表现在它自身所拥有的永久魅力上，它是中华民族童年时代关于文艺批评的基本看法，至今仍具有永久的艺术魅力。正如马克思所说，“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创作出来，因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式，只有在艺术发展不发达的阶段上才是可能的”。先秦文艺批评思想，是先秦政治经济文化的缩影，是时代的产物，是“开山的纲领”，因而具有划时代的意义。先秦诸子的文艺批评思想是在大量艺术创作和审美经验的基础上形成的，是一个时代文艺鉴赏、文艺创作的概括和总结。各家的思想虽多彩纷呈、形态各异，但都根植于春秋战国时期社会经济发展的热土，也根植于那个时代文艺创作的热土。我们以儒家为例便可说明这一点。孔子发现了诗歌艺术的巨大社会作用，这是他在总结了当时的文艺创作后得出的非常深刻而又全面的文艺观点。他说：“小子何莫学夫诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”这个观点一经提出，便在中国古代文学批评史上树起了重视文艺对社会的作用，利用文艺来泄导人情、移风易俗的旗帜；为矫正艺术脱离现实的弊端，打下了坚实的思想基础，形成了绵延数千年的儒家“诗道”。每当文艺脱离现实或丧失艺术本性时，后世的艺术理论家们都会举起“诗道”的大旗，来力矫时弊对文艺的扭曲。

（二）先秦文学批评思想的先导性

先秦文艺思想具有先导的历史意义，中国古代数千年的封建社会，可谓“天不变，道亦不变”，先秦之后的各种观点都在先秦诸子中初见端倪。随着文学艺术的自觉，人们关于“文章”、“文学”的区分日益鲜明，文艺批评的方法日益具体，文学艺术的自身规律日益深入，文艺批评史上形成了许多具有民族风格的艺术观点，而这些观点寻根溯源都可在先秦诸子的著作中找到起点。孟子在文艺批评中提倡“知人论世”和“以意逆志”，这一命题的产生，说明孟子对文艺作品与作家之间关系的认识是很有见地的。作品是作家内心情感的形象化表现，而在研究作品、对作品进行批评鉴赏时，如果对作家的身世、作家所处的时代和社会环境有了全面的了解，再进行文艺批评一定会更全面、更真实、更科学。

也正是由于“知人论世”的影响，后世才有钟嵘“评风格、溯流别、定品第”的《诗品》，才有刘勰把批评家作为“知音”的优良风气。

（三）先秦文学批评思想的丰富性

先秦时期的文艺批评思想是在一定社会历史条件下形成的，这些思想体系中的概念、命题，后人虽然仍在使用，但概念和命题的内涵已经发生了偏移，因此，我们不能简单、机械地对待先秦出现并贯穿于中国两千多年的概念、命题，更不能僵化地理解它们。“兴”这个概念很早就出现于中国古代文艺批评之中，孔子说“诗可以兴”，又说“兴于诗，立于礼”，据何晏《论语集解》引包咸的注释，“兴，起也，言修身当先学诗”，这时的“兴”强调文艺为政治礼教服务。到朱熹时，他说“兴，起也，先言他物以引起所咏之词”，这时的“兴”又是一种表现方法。到了殷璠的《河岳英灵集》中，“兴”又组成“兴象”一词，“兴”已成为中国古代诗歌中一个极为重要的概念，即“有兴之象”的代名词，专指艺术家在诗歌中塑造的包含艺术家感情的画面。一个概念经过漫长的历史传承，已经与初成之时的内涵大不相同了，这就形成了中国古代文艺概念的丰富性。

概念有丰富性，命题的内涵也有着丰富性。以老子为代表的道家倡导“大音希声”之美，这一美学思想与他的哲学本体论是一脉相承的。他说“道可道，非常道；名可名，非常名”，在他看来，“道”分两类：一类是“可道”之非常道，另一类是“不可道”之常道。也就是说，常道就是统摄宇宙万物的根本规律，是不可道的；而可道的、可说的只是现象，根本不是规律，这是老子客观唯心主义世界观的简要表述。而“大音希声”就是在这种世界观影响下形成的文艺观，音是有声的，是现象，是一瞬的，而大音是无声的，是本质，是永恒的。在这一命题的影响下，后世出现了“此时无声胜有声”的美学命题，这两者在形态上有相似之处，但实际内涵却相去甚远。一祖产生数宗，这使得古代源生性的文艺命题发生内涵偏移，形成了中国古代文艺批评思想的丰富性。因此，我们在学习、研究中国古代文艺批评思想时，不能以一成不变的眼光对待先秦诸子的文艺思想，而应当在历史的演变中客观地看待先秦诸子的文艺思想。

先秦诸子的文艺思想异常丰富，我仅就大家因习以为常而不再深究或从前不曾涉及的几个问题提出自己的见解。

首先，孔子美学思想对中国古代美学影响深远，这是学术界公认的事实，也似乎是一个“不证自明”的命题，没有谁怀疑孔子对后世影响很大这一事实，但是，为什么会这样呢？我想孔子美学思想之所以影响深远，主要是其对后世贡献大，同时，还与孔子美学思想的内容、美育方法和美学思想推广的方法有关系。

其次，老子“大音希声”的美学思想，是道家美学思想的集中代表之一。“大音希声”的含义不是“最美的音没有声”，它必须回到老子唯心主义的哲学体系中才会有解，否则只是曲解。一方面，早在春秋时期人们关于音乐的知识就已经非常丰富，现在出土的春秋战国时的编钟音域宽阔，整套编钟音域包括五个半八度，从大字组的C音，到小字组的C4音，与一架钢琴的音域相近，它的中心音恰好是今天钢琴的中央C，所以那个时代人们关于音乐的知识是非常丰富的。另一方面，老子要寻找统摄万事万物的根本——“道”，他说“道可道，非常道；名可名，非常名”，“可道之道”非常道，“不可道之道”才是常道，常道才是根本，才是规律。受这一唯心主义本体论的影响，他认为“音是有声的”，是现象，而“大音是希声的”，是音的规律，是根本。所以“大音希声”与“大象无形”、“大朴不雕”、“大智若愚”一样，都是比喻性的句子，是老子唯心主义本体论的形象化描述。

再次，孟子提出了“充实之谓美”的美学命题，这一崭新的美学命题丰富和发展了儒家关于美的本质的研究，在中国先秦美学史上有着重要的地位。历来学者对这一命题都有很高的评价，但是长期以来，关于这一命题的涉及多，剖析少；泛论多，详析少。要弄清“充实之谓美”这一命题，首先要弄清“充实”的内容是什么，还要明白“充实”的方法，即怎样充实才会美。

最后，庄子美学思想中有一个明显的矛盾。一方面，庄子散文作为文艺作品，具有极高的艺术价值，它不仅文采汪洋恣肆，而且想象浪漫瑰丽，是语言艺术中的精品，对后世的艺术创作包括绘画、书法、工艺的影响都很大，有着积极的美学价值和永久的艺术魅力。另一方面，《庄子》作为哲学、美学著作，又有反对艺术、排斥文学的论述。这样便出现了一对“说的”与“做的”之间的矛盾，这对美学思想上的矛盾是社会矛盾在意识形态领域中的反映，是作者生活与人生理想之间的矛盾。

二、孔子美学思想对中国古代美学影响深远的原因新论

儒家美学思想在两千多年的中国封建社会发展中，一直占据统治地位。孔子是儒家美学思想的始祖，他“年少好礼”，酷爱音乐，“子与人歌而善，必使反之，而后和之”。

孔子生活的鲁国，文化比较发达，孔子时代还完整地保留着周代的乐舞。据《左传》记载，襄公二十九年，吴国公子季扎在鲁国观乐，不仅欣赏到了包括诗三百篇的几乎全部乐章，还看到了舜、禹、商、周各代隆重的舞乐。孔子以自己艺术实践的经验，以他对诗歌、音乐、舞蹈的研究结果，大大地丰富了前人对艺术的看法，使我国古代美学思想开始走上理论化的道路。孔子美学思想对中国古代美学发展的影响是深远的，之所以影响深远，首先是其贡献巨大，同时还由于他重视教育，用经典的文化典籍教育弟子，培养雅正的审美趣味。

（一）提倡维护中央集权、构建大一统国家政体的社会美，为历代统治者所欢迎

孔子所处的时代是变革的时代，所处的社会是动荡的社会。在孔子出生前的43年，鲁国施行了“初税亩”制，即依各人所拥有的田地亩数抽收赋税，这表明了承认土地私有的合法性，奴隶制已经废除，新兴的封建统治正在兴起。面对正在崛起的封建地主阶级，周王室已经无法恢复权力和威信，“礼崩乐坏”已成为普遍的社会现象，诸侯之间的兼并战争、权臣之间的屠杀倾轧，已成为司空见惯的现象，“天下无道，则礼乐征伐自诸侯出……陪臣执国命”之类的事比比皆是。在这种动荡的历史条件下，孔子仍满怀“救世”之心，希望用自己的学说来感化世人，他希望通过构建“千乘之国”、“节用而爱人，使民以时”，建立“老者安之，朋友信之，少年怀之”的大同社会，把“天下大乱”变成“君君、臣臣、父父、子子”的有序社会。

在思想上，孔子以“仁”为灵魂，以礼乐文化为血肉，以“修身、齐家、治国、平天下”为骨架，以天下大同为最高目标，提出社会的改革方案。这套包括政治、经济、文化的改革方案，落实到社会中，孔子称之为“仁政”。在国力衰微、经济倒退的历史条件下，孔子提出“仁政”、“爱民”、“惠民”是贡献巨大的。《论语·子路》记载：“子适卫，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘既庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’曰：‘教之。’”他把人口、财富、教育作为立国的三大基本要素，在满足人民基本物质生活的前提下，提高民众的素质，是谋求社会秩序和谐发展、国家长治久安的根本策略，是解决分裂、动乱、战争和暴政所造成的种种危机，重建社会秩序、政治秩序与文化秩序的重要途径，这种和谐、富裕、有序的社会便是具有“美”的品质的大同社会，如孔子自己所说的“里仁为美”。

孔子这种以“仁”为美的思想，为历代统治者所欢迎，成为历代统治阶级治理国家的经典。正因为如此，历史上才有“半部《论语》治天下”的说法。当然，仅受统治者欢迎，还不可能做到两千多年历久不衰，并对中华民族的文化心理结构、文化传统产生深远的影响，更重要的原因是孔子的社会美的学说能够适应社会的发展。它以“仁”为核心，把民众的利益置于较高的地位，将治乱安危系于心中，引导民众共同参与推动社会发展。孔子倡导通过“修身、齐家、治国、平天下”的途径来实现对社会作出贡献，而不像佛教引导人们向“西方净土”去寻找幸福；也不像道教，面对“礼崩乐坏”，采取“无为而治”，抱残守缺，甘于“鸡犬声相闻，老死不相往来”的没落生活。

维护中央集权统治、建立大一统的社会美思想，在战争不断的封建社会里，是有着进步意义的。这种思想的提出，无论对统治者还是对黎民百姓，都有巨大的意义，因此，它在历史上产生的影响是久远的。

（二）立私学，广收门徒，重视美育，传承文明

孔子十分重视教育，孔子之前，学在官府。《左传》记载郑国有乡校，那也只有大夫以上的人及他们的子弟才能入学。自古至春秋，孔子是首先设立私学的人，他广收门徒，学费又十分低廉，只是十条肉干。司马迁《史记·孔子世家》记载，“孔子以诗书乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二”。他倡导“兴于诗，立于礼，成于乐，游于艺”的审美教育思想，按照“有教无类”的精神办学，广招生徒，综合夏、商、周三代的精华编成教材，推行文武兼备、诸育兼求的“六艺”教育，陶冶人格。蔡元培分析“六艺”教育中审美教育的因素时曾说：“吾国古代教育，用礼乐射御书数之六艺，乐为纯粹美育；书以记述，亦尚美观；射御在技术之熟练，而亦态度之娴雅；礼之本义在守规则，而其作用又在远鄙俗，盖自数之外，无不含有美育成分。”

先秦儒家所说的“六艺”还有另一种含义，即指《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》。这“六艺”与“礼乐射御书数”相比较，偏重于静态的精神文化方面，伦理、哲学、审美和历史等人文性因素加强了，而武艺、算数、书写等技艺性因素减少了。马一浮先生就这种静态的文化曾有过精彩的论述。“西方哲人所说的真、善、美皆包含于‘六艺’之中，《诗》、《书》是至善，《礼》、《乐》是至美，《易》、《春秋》是至真。《诗》教主仁，《书》教主智，合仁与智，岂不是至善么？《礼》是大序，《乐》是大和，合序与和，岂不是至美么？《易》穷神知化，显无道之常；《春秋》正名拨乱，示心道之正，合正与常，岂不是至真么？”朱光潜先生在《中国古代美学简介》一文中也认为“六艺教育是文武并重、智能兼术的全面教育”。

孔子美学思想广为流传，一方面得力于门徒众多，更重要的一方面是孔子“诲人不倦”的师德。这种难能可贵的师德，加上“不愤不启，不悱不发”的教育方法，使孔子深得学生的爱戴，对学生的人格、思想、心理的成长，产生了重要的影响。当学生走上社会后，便把“仁”为核心的美学思想带到四面八方。《史记·儒林列传》记载：“自孔子卒后，七十子之徒散游诸侯，大者为师傅卿相，小者友教士大夫，或隐而不见。故子路居卫，子游居陈，澹台子羽居楚，子夏居西河，子贡终于齐，如田子方、段木干、吴起、禽滑厘之属皆受业于子夏之伦，为王者师。”可见，孔子的思想流遍天下，传播后世，与他的学生及再传弟子的努力是分不开的。

佛教、道教虽也设立寺院、道观，也聚徒说法，但在民众之中应者甚少，究其原因，一是教育方针，二是教育方法。道家反对智育和美育，老子认为“绝圣去智，民利百倍”，“以智治帮，帮之贱也”，“古之善为道者，非以明民，将以愚之”，“不尚贤，使民不争”，“民多智慧，而邪事滋起”。佛家主张“五色皆空”，提倡“因果报应”，出家修行，持戒诵经。佛、道两家的思想与孔子“举贤才”、“仁且智”、“智者不惑”、“有教无类”、“因材施教”、“发愤忘食，乐以忘忧”的思想大相径庭。也正是孔子这种紧跟社会发展，服务社会、服务民众的思想，才使他的学说对后世美学思想的发展产生了深远影响。

（三）删订《诗经》，培养民众审美趣味性，推广美学思想

孔子不是简单地宣传自己的美学思想，他首先收集鲁、周、宋、杞等故国的文献，整理出中国第一部诗歌总集——《诗经》。他整理《诗经》时坚持三个标准：一个是“述而不作”，保持原来的文辞；一个是“不语怪、力、乱、神”，删去芜杂荒诞的篇章；一个是“攻乎异端，斯害己”，排斥一切反中庸之道的议论。经过他删订的《诗经》，按音乐性质分为《国风》、《小雅》、《大雅》、《颂》四个部分，诗歌更加精粹，反映社会生活的程度更深，文学价值也更高。《诗经》自问世以来，便成为历代学子的必读教材，伴随着《诗经》的流传，孔子所提倡的美学思想也广为流传，民众的审美趣味也随之增生。《诗经》所选诗篇都是两周具有代表性的作品，特别是《国风》所选的民间诗歌，更是深刻反映社会现实的精品。如为人们广为流传的《关雎》，作者用比兴的手法，以雎鸠和鸣起兴，描写了一对热恋之中的青年男女的内心世界和精神风貌，全诗意境浑然，情景交融，堪称古诗中的上品。作者抓住三个关键的画面，组成一幅动态的人物动作画廊，通过画面让读者感觉到了这对热恋青年美好的内心世界。第一个画面是沙洲上和鸣的雎鸠，雌雄和鸣的雎鸠象征着君子与淑女的融洽。第二个画面是求之不得，辗转反侧，以烘托、渲染主人公内心的急迫之情，表达主人公追求美好爱情的强烈愿望。第三个画面是琴瑟友之，钟鼓乐之，表现出男青年憨厚、淳朴的可爱性格。全诗情景交融，真实地反映了奴隶制社会青年男女的精神风貌，具有鲜明的典型性，是精美的文学佳作。这样的诗篇在《诗经》中比比皆是，它们在民间广为流传，采用了现实主义的创作方法，不仅“文质彬彬”，而且“尽美矣，又尽善矣”；不仅表达了“仁”的理念，而且“可以兴、可以观、可以群、可以怨”。

通过删订《诗经》，孔子将不符合“思无邪”标准的诗删去了，保留了能体现自己审美思想的佳作，把这些佳作汇集起来，供民众阅读欣赏，进而使一种美学思想得以流传，这种“选学”的方法，对一种文艺思想的推动和流传，有着积极的作用。

一是通过阅读作品，可以培养符合一定口味的审美趣味，进而形成创作思想，使符合一定口味的美学思想源远流长。二是总集汇集了大量优秀的篇什，是精美完整的艺术品，读者从中领悟到的美学思想，要比《论语》提供的美学思想多得多，这就是形象大于思想。随着人们对作品领悟的增多，文艺在发展过程中也不断地发展孔子美学思想，更加促进了他对后世的影响。这种做法广为后人所推崇，萧统的《文选》、茅坤的《唐宋八大家文抄》、高棅的《唐诗品汇》等，都能推广一种文艺思想，推动一种文风。《诗经》对后世的影响是非常大的，后人钟嵘在《诗品》中，定品第，评风格，溯流别，对一百二十二名诗人追溯其源，结果发现创作源于《诗经》的作者就有一半。文艺创作上学习模仿《诗经》，在美学思想上肯定与之有密切的联系。

孔子美学思想在长达数千年的中国美学思想发展史上，一直占据主导地位，对后世产生了深远的影响，这种优势仅靠自封、自我标榜是无法实现的，究其原因不外有四：

首先，孔子美学是符合社会发展的，是社会进步力量的代表，因此具有“永久的艺术魅力”。

其次，符合统治阶级治国的需要，为统治阶级欢迎。

再次，孔子兴办教育，重视美育，培养了接受、传播儒家思想的实践者。

最后，删订《诗经》，利用选学，培养民众的审美趣味，带动儒家美学思想的兴旺。

三、老子“大音希声”的美学思想新论

第一，“大音希声”是老子用来说明“道”的，它是一个类比性的句子，有着极大的包容性，其本质和“道”有着极其相似的地方，所以才以它喻“道”。

第二，“大音希声”是一个音乐美学的命题。

第三，“大音希声”体现了老子的美学观、文艺观，是他的整个世界观的一个组成部分，因此，“大音希声”和“道”有联系又有区别，既有同一性又有矛盾性。

在这样的前提下，我们就能将“大音希声”放在老子哲学、美学的体系中，加以分析研究，这样既能理顺老子哲学思想的逻辑发展轨迹，又能找出“大音希声”独特的美学内涵。

（一）“道”是什么

老子为什么认为“道”是不可名的呢？因为它是“惟恍惟惚”的，是一个没有具体形象的东西。既然“道”没有确实的形体，当然也就无法命其名了。为什么老子要设定“道”是无形的呢？因为“道”如果是有形的，那么必定就是存在于特殊的时间、空间之中的具体事物。存在于特殊时空中的具体事物，是会生灭变化的，它总会有一个发展的终极，直至自我消亡。然而在老子看来，“道”却是永存的，是“常”的东西，所以他要肯定“道”是无形象的。为什么老子又要反复声明“道”是不可名的呢？因为有了“名”就会把它限制住，而“道”是无限性的。通常我们用“名”来指称某一事物，某一事物被命名后，就不能再称之为其他东西了。由于“道”的不可限定性，所以无法用语言来指称它。《老子》第一章开头就说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”“道”是不可言说的，无法用概念来表达的，只能勉强用“道”字来称呼它。

在“名”与“实”的关系上，老子哲学主张“实”先于“名”。他说：“无名天地之始，有名万物之母。”天地原初之时是无“名”的，有“名”是万物的根本（据河上公注：“母，本也。”）。“实”是先于“名”的，有了万物，“名”也就有了。“实”虽是先于“名”的，但老子设计的“实”实际上却是虚的，他相信“虚实相生”，这样“道”便有了虚涵的特性，令人难以言状。“道”是虚的始基，没有固定的形体，超越了感觉、知觉的作用，但它却并非空无所有的。其中有象，其中有物，其中有精，其中有信，都说明了“道”是一个实有的存在，是一个普遍的、非具体的、非个别的存在物。并且，这个存在体在宇宙间是唯一的、绝对的，是永恒常存的，不会随着外物的变化而消失，也不会有任何力量来改变它。所以说它“独立不改，周行而不殆”。

（二）“道”怎么样

老子认为，“道”是先天地万物就产生了的，它是一切个别有形之物的根源。“道”是自然界的第一生命者，是最初的发动者，它具有无穷的潜在力、创生力。万物蓬勃的生长，都是“道”的潜在力在不断创生的结果。从万物生生不息、欣欣向荣的成长中，可以看出一种无穷的活力。

然而，“道”绝不是有意识地创生万物，而是在无意识中，自然而然地创生了自然界、人类社会。老子认为“道”常无为而无不为。“大道汜兮，其可左右，万物恃之以生而不辞。功成不名有，衣养万物而不为主。常无欲，可名于小；万物归焉而不知主，可名于大。以其终不自为大，故能成其大。”也就是说，道无意为生，它虽生出万物却不限制万物，不抑压万物，不管理万物，虽成就万物而不归功于己，虽培养万物而不为之主宰，其原因在于“常无欲”，任其自然。在老子看来，“道”生万物是自然而然的过程，不是意志决定的，故称之为自然。“道”的境界是一个绝对自由、和谐的境界，之所以如此，是由于它的顺其自然。人在实践中遇到人与自然的冲突，便在“顺”其自然、向自然屈服中消失了。人们放弃自己的主观能动性，放弃自己的创造力，恪守原有的物质条件，而拒绝再将人的本质对象化。回避矛盾，逃避矛盾，在回避中使自我消失。矛盾双方中的一方，无条件地归同于另一方，这样矛盾统一体便解体了，只留存了单一的一方，剩下的一方当然是自由和谐的，只有这样安排了才能顺其自然。其实，这只不过是一种虚妄的幻想。所以，老子的自然、和谐并不是真正的自由，而是屈服、投降、回避矛盾的结果，它实际是一个痛苦的境界。如果侵略者要来侵略我们，就会导致侵略与抗击外来侵略的斗争。在老子看来这个斗争是不自由的，他认为历史的发展是遵循“祸兮，福之所倚；福兮，祸之所伏”的法则的。被侵略是件祸事，但祸事迟早要变成福事。于是，也不要抗击侵略了，心甘情愿地做亡国奴吧，等待着法则应验。那时，侵略者不用我们去抗击，自然法则就会给他们厄运，会消灭他们的，所以要顺应自然。

老子常讲自然。“功成事隧，百姓皆谓我自然”，“希言自然”，“道常无为，而无不为……万物将自化”，“道之遵，德之贵，夫莫之命而常自然”，“以辅万物之自然而不敢为”，甚至他推崇的“道”都要法自然，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这表明“道”是一种无意志的东西。它无为无欲而又无不为，正因为它是自然而然的，非人工的，非能动的。

（三）“大音希声”的美学意义

老子在《道德经》中说，“故建言有之：‘明道若昧……大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。’道隐无名，夫唯道，善货且成”。很显然，老子在这里列举这些情况，是为了说明“道”的。用类比的方法，来阐明“道”是无形的、不可感的，是恍惚的、法自然的。

那么，什么是“大音希声”呢？

先看“音”、“声”二字。古人在使用它们时是有区别的，简单的发音叫“声”，声的组合构成为音乐的旋律叫“音”，即所谓“声成文谓之音”。这个“音”就不应是简单、聒噪的声，应当是组合后，构成旋律的乐音。基于这个原因，我们一开始就应当在音乐美学的范围内，讨论“大音希声”。“希”，老子说：“听之不闻名曰希。”即听它，却听不到的叫希。“大音希声”的“大”，有两个含义：一是大小的“大”；二是最完美的意思。因此，“大音”就是最大或最完美的声音。但是在这个命题中，“大音”不应是最大的音，而应是最美的音，是音之道。那么，为什么“大音”不作最大的声音来理解呢？因为音是指由旋律构成、体现的乐音，那么音乐的极致，肯定不是由声音的大小来决定的。

关于这一点，先于老子的人也已经认识到了，他们认为“夫钟以为耳也，耳所不及非钟声也；犹目所不见，不可以为目也”。音乐是诉诸听觉的，如果声音太小，则“耳所不及”；但是如果声音太大，那也不是音乐了。“夫乐不过以听耳，而美不过以观目，若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”如果声音太大，就会有无穷的祸患。可见，古人早就知道，若音乐的声音太小，是无法诉诸听觉的，而太大也是后患无穷的，只有中和之音才是美的。所以早在上古时期，人们就有最大的音完全可以不是乐音的常识。

从音乐声学的角度来看，自然界中有各种高低不同的音，被用在旋律中的只是其中的一部分。人类听觉器官一般只能感受振动频率在每秒16～20 000次之间的音，而用在音乐中的，是具有显著音高的每秒33～4 224次范围内的音。古典音乐的研究对象主要限于这个音高范围，现在出土的春秋战国时的编钟，就能证明这一点。整套编钟音域包括五个半八度，从大字组的C音，到小字组的C4音，与一架钢琴的音域相近。它的中心音恰好是今天钢琴的中央C，频率大约是每秒65～3 520次间。可见从古到今，从来都不是以声音大小来衡量优秀的音乐作品的。如果音高超过一定的分贝，就是噪音，怎么能成为美的音乐呢？

我们知道“大音”是极精致的音乐，为什么又会“希声”呢？“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”是排比式的陈述句。“大音”是主语，“希声”是主语具有的属性。并且，“大方”与“无隅”、“大器”与“晚成”、“大音”与“希声”、“大象”与“无形”，并没有必然的矛盾关系。在这里老子省略了前提，如果补上，应是这样：

A. 方是有隅的；大方却是无隅的　B. 器应早成的；大器却是晚成的

C. 音是有声的；大音却是希声的　D. 象是有形的；大象却是无形的

真正构成对立的是：方与大方、器与大器、音与大音、象与大象。为什么方与大方、器与大器、音与大音、象与大象就是对立的呢？因为方、器、音、象都是特殊的、个别的、可感的事物。它们都有一定的时空，是具体的，是有生有灭的事物，是可名的事物，它们都不是“道”。而大方、大器、大音、大象都是无隅的、晚成的、希声的、无形的，是不可感的，永久恒在的，是“常”的东西，是合于“道”的。这正合于老子抛弃特殊性、推崇普遍性的哲学方法论。正因为如此，老子才鼓吹“大音”，而反对一切可感的音。他说，“五音令人耳聋”，正表明他反对具体的音。

可以肯定地说，大音就是音之道，这和老子对“道”的看法一样。他喜欢那个普遍的始基——音之道，而忽视具体的音乐作品，割裂了普遍性与特殊性的联系。这个结果就导致了“大音”是不可感的、希声的。

音之道——大音是不可感的，同时它又是自然而然的，在无意志中起着作用。它是自然天成的、非人工的。他说，“道常无为”，“吾是以知无为之有益”。为什么无为是有益的呢？因为在老子看来，“无为而无不为”，那些人工创造出来的有为之音，并不是最美的，只有那些非人工的无为之音，才最美。“道”是视之不见、听之不闻、博之不得的，“大音”也一样。所以我认为“大音希声”和“道”一样，至少有这样两个属性：一是不可感知；二是无为，自然而然，反对人为。

在“大音希声”的命题中，包含着这样的思想，最美的音是听不到的，它无需什么人来创造，任何一般的音都是由“大音”生之，蓄之，养之，育之。“大音”生一，一生二，二生三，三生一切一般的音，而它并不是一切一般的音的主宰，“大音”是一种无意志的东西。这个无意志的东西，是听之不闻的，是不知其名的，只好强谓之“大音”。

有的学者认为，“大音希声”这种艺术境界类似白居易在《琵琶行》中说的“此时无声胜有声”，“在那种情景之下，无声比有声更能全面地体现出当时的思想感情和精神状态，从而构成高度的艺术之美”。我认为这种观点值得商榷。其一，“此时无声胜有声”是人工之作，是有为的结果，而“大音”则是自然天成的，是无为的结果；其二，“此时无声胜有声”是可感的，可以诉诸听觉，“无声”是“有声”造成的回味无穷。离开有声，不可能有无声，而“大音”则是听之不闻的，是恍惚的。

在这种美学思想指导下，任何人工的、有意识的音乐创作都不可能是“大音”，只有那些无意的、由生理需要而发出的音才是“大音”。他说：“终日号而不嘎，和之至也。”也正是如此，他号召人们都要“复归于婴儿”。老子的音乐美学思想，归根到底是取消音乐和艺术。如果他还承认什么音乐的话，无非是婴儿的无意识的声音，这便是“大音希声”的本质。正如后人所说：“圣人听于无声，视于无形……老韧是也。”

（四）老子美学思想产生的社会基础及其对后世的影响

老子为什么会有这样的思想呢？老子生活在春秋末期，他生活的时代正是中国古代奴隶制逐步瓦解而封建生产关系产生的时期。“社会制度中的任何变化，所有制关系中的每一次变革，都是同旧的所有制关系不再相适应的新生产力发展的必然结果。”春秋时期工商业、手工业、农业都有了突飞猛进的发展，在生产力发展的基础上，经过阶级斗争的推动，社会各个阶级发生了深刻的变化。封建的土地所有制和生产关系在奴隶制的母体内孕育发展起来了。各国内部“公田”与“私田”、“私门”与“公室”的斗争都十分激烈。新兴地主阶级开始大量占有土地，具有强大的经济实力，他们的政治地位日益提高，从而逐渐形成了御史大夫凌驾于诸侯之上的局面。统治阶级内部互相残杀，春秋“弑君三十六，灭国五十二”。由从前的“礼乐征伐自诸侯出”发展成了“自大夫出”。这些斗争反映在思想上，就产生出各种不同的救世思想。有主张“法制”的，有主张“礼制”的，也有老子的“无为而治”。老子作为道家的创始人，并不是一开始就对生活、政治失去了信心。他是在经过了执着的追求，又遭受了一次次的挫折之后，才恍然大悟，发现不能太执着了，否则就会破坏自然法则，给自己的内心带来巨大的痛苦，反而会起到相反的作用。他一方面希望加强统治者的力量，希望社会能早日太平下来，回到小国寡民，使大家“邻国相望，鸡犬之声相闻，民之老死，不相往来”，以避免战火。另一方面，他又为统治阶级的凶恶无道和内部残杀而忧心忡忡。他不止一次地警告统治者，“民不畏死，奈何以死惧之”，担心人民被“逼上梁山”后，就会影响统治者的地位。他盼望着“圣人”的出世，十分仇视、恐惧那些“挟天子以令诸侯，天下莫敢不听”的霸主。他的“无为”，一是劝统治者减少活动；二是使人民失去有为的条件。他一方面反对霸主，另一方面害怕人民，认为这两方面都“无为”了，才能使国家长治久安。

人们要想把自己的理想变为现实，唯一的办法就是把理想付诸实践，通过“有为”的实践，使观念的理想变成物质的现实。而老子却提倡“无为”，一旦“无为”又怎么能实现自己的理想呢？他认为人虽然“无为”，自然的法则却可以帮助“无为”的人实现自己的追求，这就是“为无为”，那么这个自然法则在何处呢？谁也不知道，因为人类社会根本就没有这样的法则，于是他只好说这个法则是不可感的，谁也说不出、摸不到，但它又无处不在地发挥着功用，无为、法自然所带来的第一个后果就是不可知。“大音希声”就是这种矛盾的思想在文艺上的反映，“大音希声”中有对统治者声色犬马之乐的反对，也有悲观的情绪和消极的思想。“大音希声”对后世的影响广泛，老子学说最根本的两点：一是讲道，二是因道，即法自然。关于“道”，后人接受较多，是在本体论的意义上借鉴，成为自己形成思想的基石，这常反映在哲学上。在文学理论、文学史中，影响较大的只是“法自然”，这充分地体现在创作论、鉴赏论中。从“大音希声”中，人们忽略了“大音”不可感的性质，更多地继承了自然而然、自然天成的美学思想。从“大音希声”中引出含蓄空灵、平淡自然、粗拙古朴的艺术风格，“不著一字，尽得风流”，“但见性情，不睹文字”，“羚羊挂角，无迹可求”等文艺观点都与“大音希声”有联系。每当雕饰斧凿、急功近利的艺术流行时，人们总是推出老子来抵制平庸的艺术。但这已不是原来的老子了，只是老子思想的余波和影响，与“大音希声”相去甚远，我们应当注意区别。

四、孟子“充实之谓美”新论

孟子是儒家学派重要的代表人物，《孟子》一书记载了孟子及其门徒所宣扬的儒家思想。虽然孟子及其门徒的学说继承并发展了儒家的思想，但是由于同孔子生活的时代相距近一百年，《孟子》一书在思想体系、政治纲领及其思维模式上都带着明显的时代特点。

孟子的美学思想散见于《孟子》一书各篇章中，其中最具代表性的是“充实之谓美”这一命题，它是涵盖了美的本质、美的理想和审美理论的核心命题。弄清这一命题的本质、构成和特质，对于我们把握孟子的美学思想体系有着重要的意义。

（一）“充实”的内涵

孟子“充实之谓美”的命题，是在和浩生不害的交谈过程中表述出来的。浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何谓善？何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中、四之下。”可以看出，孟子是在谈论人格美时，提出了“充实之谓美”这一命题的。他将人格美分为善、信、美、大、圣、神等几个层次，美是其中的一个层次。从孟子的表述中可以发现，美是有待于“充实之”才能有的，那么依孟子的观点，“充实”了什么内容才能算得上美呢？

在《孟子》一书中，孟子多次谈到所充之实：“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其由四体也。有是四端而自谓不能者，自贼者也；谓其君不能者，贼其君者也；凡有四端于我者，知皆扩而充之矣，若火之始燃，泉之始达。苟能充之，足以保四海，苟不充之，不足以事父母。”

孟子要充实美的内容由四个部分组成，它们是恻隐之心、羞恶之心、辞让之心和是非之心。他还高度地评价了这四个部分：“苟能充之，足以保四海；苟不充之，不足以事父母。”这种精神、思想是如此重要，有它和没它竟有如此大的差距。

在《孟子》一书中，孟子还提到所充之“实”的内涵：“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；智之实，知斯二者弗去是也；礼之实，节文斯二者是也；乐之实，乐斯二者，乐则生矣；生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之手之舞之。”在这里，孟子把“实”分成了五类，有仁之实、义之实、智之实、礼之实和乐之实。从这两段引文可以看出，孟子所充之“实”就是他所倡导的仁、义、礼、智、乐，它们的逻辑关系可以表述为：（1）恻隐之心，是仁之端，而仁之实，是侍奉父母；（2）羞恶之心，是义之端，而义之实，是顺从兄长；（3）辞让之心，是礼之端，而礼之实，是对仁、义这两者既能合宜地加以调节，又能适当地加以修饰；（4）是非之心，是智之端，而智之实，是明白仁、义这两者的道理并坚持下去。

在仁、义、礼、智之中，仁与义最为重要，礼与智都是对仁与义的运用、调节、修饰、坚持，恻隐之心和羞恶之心是一个人美好人格的决定因素，辞让之心和是非之心都受到恻隐之心和羞恶之心的影响。因此，孟子所说的“充实”其实就是充实仁义的思想，充实了仁义的思想，无生命的事物就有了灵魂，有生命的事物提升了境界，这样才会有美的产生。就“充实之谓美”这一命题来说，孟子的本意就是美的本质是仁义。

孟子把仁义当作美的本质内容来看待，是有其深刻的社会历史根源的。孟子生活的时代在战国后期，这时中国的历史进入了封建社会，随着地主阶级在历史舞台上的胜利，农民与地主阶级的矛盾变得十分尖锐。社会如何发展，民众走向何方，成为战国诸子各家纷纷思考、论辩的重大问题。孟子面对的是新的社会结构逐步形成，各国都在实施变法革新，努力富国强兵、合纵连横、相互攻伐的大变革时代。与孟子同时、驰骋当时政坛的政治家，有许多是著名的法家人物，如魏国的李悝、吴起、西门豹，还有韩国的申不害，秦国的商鞅，他们奖励军功、鼓励征战，提倡富国强兵，大力推行充满血腥的耕战政策。帝王君主的文治武功，给人民留下的都是残酷生活，正如孟子所说：“庖有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也。”社会的动荡不仅给平民百姓带来了巨大的痛苦，封建统治者也生活在风雨飘摇的动荡社会中。“万乘之国，弑其君者，必千乘之家；千乘之国，弑其君者，必百乘之家，万取千焉，千取百焉，不为不多矣。”

面对强取豪夺、唯利是图、互相征战的社会现实，孟子怀着强烈的民本主义思想，提出建立统一国家的政治纲领，这面旗帜就是仁政。他幻想通过仁政的实施，社会能够安定，国家能够强大，人民能够安居乐业。他幻想的社会是：“五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣。鸡豚狗彘之畜，无失其时，七十者可以食肉矣。百亩之田，勿夺其时，八口之家可以无饥矣，谨庠序之教，申之以孝悌之义，颁白者不负载于道路矣。老者衣帛食肉，黎民不饥不寒，然而不王者，未之有也。”

同时，他还难能可贵地提出：“民为贵，社稷次之，君为轻。”其目的就是要在杀人盈野、杀人盈城的乱世中，实行保民而王、以德服民的王政，使国家迅速强大起来，民众能摆脱连年的征战兵火。仁义的思想体系，不仅是孟子认为可以救世的良药，也是孟子认为事物之所以美的“美本身”。

（二）充实怎样产生美

充实之谓美，是孟子美学思想中的核心命题，那么充实是怎样产生美的呢？

首先，口之于味有同嗜焉，人们具有相近的审美习惯和共同的生理基础，这是人们具有相同审美趣味的前提，也是具有普遍性的仁义思想能为人们广为接受的生理基础。他说：“口之于味，有同嗜也；易牙先得我口之所嗜也。如使口之于味也，其性与人殊，若犬马之与我不同类也，则天下何嗜皆从易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。惟耳亦然。至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，无目者也。故曰，口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”正是由于人类有着共同的生理基础，所以像仁义这样具有普遍性的思想才能深入到每个人的心里，为美的产生注入生机和灵魂。

其次，人充实了仁义思想，具有了浩然之气，便产生了人格美。仁义的思想进入人的内心世界，可以形成至高无上的人格美，这种人格美，孟子称之为“浩然之气”。“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气也？”曰：“难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁也。”浩然之气必须以义与道为主要内容，缺了它，这种气便没有力量了，而具备了道与义的浩然之气，就可以达到一种很高的人格美境界，孟子称之为“大丈夫”。“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道，得志与民由之，不得志独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此谓之大丈夫。”

既然大家都有相同的欣赏美的生理基础，那么五色、五声都是客观存在的，是不是每个人都可以通过审美活动提高个人修养，达到很高的人格美境界呢？孟子认为并不是每个人都能达到这种美，这种美是有条件的，必须先具备仁义的贤德，才能达到这种美的境界，并欣赏这种美。“贤者而后乐此，不贤者虽有此，不乐也”，只有道德高尚的人，才能享受这一快乐，而没有道德的人纵使遇到这种快乐，也无法享受。在孟子看来，美首先必须是善的，其次才是美的，由仁义思想充实的才会有美，离开了社会功利性，美即便是有了，也徒有形式，不以美称之。孟子曰：“离娄之明，公输子之巧，不以规矩，不能成方圆；师旷之聪，不以六律，不能正五音；尧舜之道，不以仁政，不能平治天下……故曰，徒善不足以为政，徒法不能以自行。”徒善、徒法都不能自行，必须使善和法联系起来，才能有美的产生。

最后，与民同乐，故能乐也。孟子认为，美的产生必须具备一个条件，必须与民偕乐。虽然目之于美有同美焉，但是，如果仅仅国王一人的目中有美，那还不叫真正的美，必须人人都享受到这种美，才叫真正的美。他日，见于王曰：“王尝语庄子以好乐，有诸？”王变乎色，曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎！今之乐由古之乐也。”曰：“可得闻与？”曰：“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”曰：“不若与人。”曰：“与少乐乐，与众乐乐，孰乐？”曰：“不若与众。”“臣请为王言乐。今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管龠之音，举疾首蹙额而相告曰：‘吾王之好鼓乐，夫何使我至于此极也？父子不相见，兄弟妻子离散。’今王田猎于此，百姓闻王车马之音，见羽毛之美，举疾首蹙额而相告曰：‘吾王之好田猎，夫何使我至于此极也？父子不相见，兄弟妻子离散。’此无他，不与民同乐也。今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管龠之音，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与，何以能鼓乐也？’今王田猎于此，百姓闻王车马之音，见羽毛之美，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与，何以能田猎也？’此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”

如果联系孟子仁义思想来看，“与民同乐，故能乐也”的思想的确是一种很高境界的美学理论。我们把孟子的思想略加推演，就会发现其中的闪光之处。“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”，这是孟子要充实的仁政思想，这种思想渗透到美学理论中，便可以推出一个新命题：乐吾乐，以及人之乐；美吾美，以及人之美。这个推理出的新命题，不正是孟子与民同乐的美学思想吗？这种美学思想十分重视民众的审美权利，在强调民众的审美权利的同时，规劝统治者尊重百姓的审美权利，重视审美的社会功利性，最终实现具有仁义精神的美好社会。

在孟子看来，充实产生美首先是产生人格美，其途径是培养浩然之气。接下来，要与众乐乐，不要独乐乐，这样可以与民同乐，可以保民而王，可以形成强大的国家政权，为美的产生创造良好的社会环境。

（三）“充实之谓美”评析

第一，它是中国古代最早的关于美的本质的精炼概括。美的本质是美学的基本问题，对于这个问题的不同回答便形成了不同的美学观点和美学流派。在中国古代，思想家们很早就发现了纷繁的美学现象，但是很少从逻辑学的意义上将美的本质概括出来。他们说到美，常常是一些感悟，而没有以定义的方式揭示美的本质和内涵。如《国语》曾记载伍举关于美的论述：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。”孔子也说：“里仁为美。”

这些观点都是我国古代关于美的理论的探讨，对于进一步揭示美的本质有着积极的促进作用，但是它们都停留在感性认识的层面。这同西方美学史上早期的美学家关于美的本质的探讨相比，不能不说是一个缺憾。毕达哥拉斯认为美的本质是“美是数”，柏拉图将美的本质表述为“美是理念”，到了后期有“美是关系”、“美是直觉”、“美是生活”等。在西方美学史上，美学家们善于以逻辑的方式，即下定义的方式，将美的本质用命题表示出来。先对核心概念，即基本范畴下定义，形成核心命题，在揭示基本范畴形成核心命题的基础上，建构理论体系，使其美学理论具有鲜明的体系性、逻辑性。“充实之谓美”是我国历史上最早的关于美的本质的逻辑表述，它已经超越了对美的感性认识，是对美的本质的较为严格的逻辑概括，因而也使孟子美学思想具有了概括性较高、系统性较强的特点。

第二，“充实之谓美”能较好地把个人修身、培养个体人格美与国家的统一强大联系起来，即重视个体养成浩然之气的重要作用，又看到了与民同乐、保民而王的重大意义。孟子从不单一、孤立地研究美学现象，他总是把美与社会的发展、国家的强盛、民众生活的富裕以及个人精神世界的丰富结合起来，这种民本主义的美学思想对于反对统治者暴政、倡导民生、推动生产发展有着积极的意义。从“充实之谓美”这一核心命题中可以分解出这样一些子命题：以仁义思想为核心，才能产生美；充满浩然之气，才能有美；与民同乐，才能有美。从核心命题展开，落脚点是与民同乐，说明孟子美学思想十分重视美的社会价值。

第三，这一命题重视集体审美活动，轻视个体审美活动；重视审美对象的社会和思想意义，轻视审美对象外在的形式因素。孟子在比较了“独乐乐，与人乐乐”和“独乐乐，与众乐乐”之后，肯定地回答“不若与人”，“不若与众”。孟子的回答，千百年来一直都得到人们的肯定，这是由我国自古以来民本思想的传统所决定的。但是，我们仔细一想就会产生疑问，难道“独乐乐”就真的比不上“与人乐乐”，比不上“与众乐乐”吗？同一审美对象“与众乐乐”时能有美感，“独乐乐”时同样有美感，而且是同样的美感。孟子有这种想法，是由于其他思想因素使孟子产生“独乐乐”比不上“与众乐乐”的思想，这个思想就是“与民同乐”才能“保民而王”。其实在实际审美过程中“与人乐乐”、“与众乐乐”所产生的美感，与“独乐乐”时所产生的美感没有什么区别。孟子强调审美活动的集体性，轻视审美活动的个体性，其主要原因是，在礼崩乐坏的时代，孟子强调只有高举起仁政的旗帜才能建设一个统一、安定的国家，正是因为这点，孟子才重视审美活动的集体性。“充实之谓美”是孟子美学的核心命题，是孟子关于美本身的精炼概括，这一命题集中地体现了孟子美学的特点。首先，它是中国美学史上最早以逻辑形式，即定义的逻辑方法对美的本质进行概括的美学命题；其次，这一命题把个体人格美的培养同国家的强盛结合起来，使个体人格美的产生有了更加明确的方向；最后，这一命题重视集体审美活动，轻视个体审美活动，重视审美对象的社会和思想意义，轻视审美对象外在的形式因素，使孟子美学思想带着明显的政治色彩。

后人谈到“充实之谓美”，虽与孟子的本义有些错位，但基本精神是一致的，即强调美的社会性，强调美的内容的决定性。

五、庄子美学的两个组成部分和两种倾向新论

但《庄子》一书中又经常出现反对文学、排斥艺术的论断，一些当代学者也论及庄子排斥文学的倾向。“庄子反对文学、艺术的态度同于老子，并且说得更为具体”，“和老子一样，庄子也是反对文化和艺术的……比起老子排斥、反对文艺的态度更进一步”。看到各位学者的论述，我们不由得思考一个问题，庄子散文精美绝伦，流芳百世，对后世的影响源远流长，他创造着美，但他又反对文学、排斥文艺，这两种行为怎么能联系在一起呢？我们难以相信一个从内心深处反对美、排斥美的人，能创造出精美的艺术品。但是，矛盾的客观现实却活生生地摆在我们面前。

只要仔细地研究庄子的美学，我们不难发现庄子美学是由两个部分组成的，第一个部分是《庄子》一书论述的美学思想，以逻辑的形式表现出来，是抽象的；第二个部分是《庄子》一书作为精美的艺术品本身具有的美，以散文的形式表现出来，是形象的。在第一个部分中，表现的是明显的相对主义美学观；在第二个部分中，表现的则是明显的浪漫主义美学观。庄子美学的这两个部分，一个是“说的”，一个是“做的”，两者既互相矛盾，又相互统一。同样随之而来的两种倾向，也是既互相矛盾，又互相统一，这种矛盾是社会矛盾在庄子美学中的反映。

（一）庄子美学的两个组成部分

庄子美学思想主要集中在《庄子》一书中，但有的以哲学、逻辑的形式体现出来，有的以散文、形象的形式体现出来。这两者共存于一体，但区别十分明显，这一点国内一些学者也有论述。“如果从逻辑的和理论的意义上看，《庄子》书中有关‘美’的观念和美学、艺术思想既没有形成完整的理论体系，一些具体观点也是零散的，甚至是自相矛盾的。但是《庄子》的散文本身所表现出来的美与庄子本人所说的‘美’却并不是一回事，我们说《庄子》的散文有美感，庄子的哲学有美感，这里所谓‘美’其实也并不是用庄子本人关于‘美’的概念来说，并不是以庄子关于‘美’的标准来衡量。”形成这种复杂现象的原因有很多。

首先，由于思维方法不同形成的两者的区别。当时的著作与文章主要是用来记事、说理、叙情，尚未达到文学自觉的水平，哲学和美学也没有达到“哲学自觉的水平”、“美学自觉的水平”，因此文章只要能表情达意，只要“辞达而已矣”即可。所以在《庄子》一书中，形象思维与抽象思维交替运用，反映了上古时代文章服务于社会生产、人类生活的现实。当庄子以逻辑形式谈美学、哲学时，以抽象思维为主；当庄子以优美的笔调描述现实生活，抒发个人理想时，则以形象思维为主。造成这种不同的原因是思维方法的交替使用。由于这一现象的存在，《庄子》作为哲学、美学著作论述的美与《庄子》作为散文表现的美，有着明显的区别。

其次，表达感情的不同及各个自成一体的文章表达的主题不同，使《庄子》一书中有的文章以情感胜，有的文章以说理胜。《庄子》一些文章有着强烈的批判现实的倾向，作者带着鲜明的情感，批判统治者的骄奢淫逸，认为统治者纸醉金迷的生活和连年的屠戮征战是有悖于人性的，于是作者用说理的方式，揭露和批判统治者的腐朽与残忍。如《骈拇》、《胠箧》、《马蹄》等篇什，在这类文章中，作者直接揭露了统治阶级的残忍和统治者礼教的虚伪。由于强烈的仇视情绪，作者对当时社会上流行的一切五色文章、五声六律都采取了否定态度，也正是这样，不少论者认为庄子是全盘否定美的。但是在《逍遥游》、《秋水》等篇章中，作者以极优美的笔调，描写了秋水将至的壮观景象和鲲鹏展翅、扶摇直上的崇高美。在这样一些文章中作者极尽形象思维之能事，大胆夸张，想象丰富，用浪漫主义的创作方法表现了作者的审美理想。

庄子对自然美和朴素的社会美是大力提倡和极力宣传的，但对统治者利用文化愚弄人民的政策是非常反对的。因此，在谈到自然美和朴素的社会美时，他不仅文笔优美，饱含想象和激情，而且还用极简约的文笔，塑造出十分经典的艺术形象来表达自己的审美理想。所以，谈到统治者推行的功利性明显的文化艺术，他都极力反对，谈到自然美和朴素的社会美他便大力提倡。这便在庄子美学中形成了截然不同的两个部分。

再次，《庄子》一书中阐述的美学理论有着相对的稳定性，而散文艺术形象表现出的美学思想，却因时代审美标准不同而千变万化。《庄子》一书以哲学和逻辑形式表现出来的美学观点，虽然仁者见仁，智者见智，但是总的理论体系、思想核心却是相对固定的。而庄子散文所体现的艺术美，却是随着不同时代审美标准的变化而变化。以至于人们都有一种看法，《庄子》一书中庄子说出的美学思想才是庄子的，而《庄子》作为散文为读者所欣赏到的美，则不是庄子的。这一看法直接影响到我们对庄子美学思想的评价，因为如果只把庄子说出的美学思想当作庄子的，而庄子散文表现出的美学思想则不是庄子的，这种看法肯定会把庄子当作否定美、排斥美的美学家来对待，他们忽视了庄子在艺术创作中表现出的美学思想。笔者认为，在庄子散文中表现出的美学思想也是庄子美学的组成部分，只有看到两者，才能全面看待庄子的美学思想。

最后，厌恶现实，排斥社会上盛行的美，把艺术创造伸向自然美和朴素的社会美，形成了艺术创作表现的美和社会政论中对美的看法之间的矛盾。其实《庄子》只有一本，这种区别也是同一本书体现出来的两种对美的态度，这两种对美的态度是庄子内心矛盾在美学中的反映。一方面他反对统治者的剥削，反对统治者的残暴政治，另一方面他又无力改变封建经济所有制的日益加深。于是他在无情地揭露封建统治之后，也只能采取避世的态度对待现实的社会与政治，他反对统治阶级倡导的、为统治阶级利用的文化宣传，并且带着偏激的情绪对社会流行的美采取全盘否定的态度。但是不管如何否定统治阶级提倡的文化艺术、否定统治阶级提倡的美，采取不合作的态度、消极避世，人还是要活下去的，于是他把审美的视角伸展到无限的自然美和朴素的社会美之中。在《庄子》一书中，庄子阐述的美学思想以排斥美为主；而以《庄子》一书为载体形象化的美，却表现出对自然美和朴素社会美的极力推崇。因为在自然美和朴素的社会美中，可以体现“无为”的美学观，没有统治者行为的领域是避世主义者寻找美的最佳场所。

以《庄子》一书为载体表现在庄子散文中的美学思想是庄子美学的重要组成部分，它是系统的、成熟的，否则，怎么可能有传世千古的庄子散文艺术。在《庄子》一书中，庄子论述的美学思想也是庄子美学思想的组成部分，这一部分显得零散和自相矛盾。这两种区别是作者思想矛盾、生活矛盾在艺术创作和理论上的反映，只有将二者有机、客观、历史地结合起来，才能更好地解释、理解庄子。

（二）庄子美学的两种倾向

由于两个组成部分的存在，庄子美学便在这两个组成部分中各自带着鲜明的倾向性。

第一个鲜明的倾向是美学理论上的相对主义倾向。相对主义是一种形而上学唯心主义的哲学学说，它的主要特征是片面地夸大事物的相对性，抹杀其确定的规定性，取消事物之间的界限，从而否认事物的客观存在。在认识论方面，相对主义夸大人们认识的相对性，把相对和绝对完全割裂开来，否认相对中有绝对，否认客观的是非标准。相对主义是诡辩论的认识基础，它把一切都看作是相对的、主观的，取消了真理和谬误的客观标准，为颠倒黑白、混淆是非大开方便之门，最后成为进行诡辩的逻辑工具。

从理论上说，庄子相对主义美学首先夸大美与丑的绝对运动，否认美与丑的相对静止，取消美与丑的界限，这种理论最终的结果是否定美与丑的存在。他不仅要齐物我、齐生死，还要齐美丑。既然万事万物都无所谓美丑了，美与丑的界限消失了，美与丑就都不存在了，这是相对主义最终的归宿。因为要承认美与丑，就必须承认、明确美与丑的规定性，明确美与丑的界限，如果抹杀了美与丑的规定性，取消了美丑之间的界限，就会从根本上否定美，也否定丑。庄子在哲学上是彻头彻尾的相对主义论者。“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自是则知之。故曰彼出于是，是亦因彼。彼是方生之说也，虽然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可。因是因非，因非因是。是以圣人不由，而照之于天，亦因是也。是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非。果且有彼是乎哉？果且无彼是乎哉？彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。是亦一无穷，非亦一无穷也。故曰莫若以明。”在这里庄子指出，世界上的事物没有不是“彼”的，也没有不是“此”的，“彼”和“此”是相对而生的。但是这相对而生的“彼”、“此”是瞬息万变的，随起就随灭，刚有“彼”就转向“此”，刚有“此”就转向“彼”，于是他得出结论：“此”就是“彼”，“彼”也就是“此”。果真有“彼”、“此”的分别么？果真无“彼”、“此”的分别么？“彼”、“此”不相对待就是道德枢纽。在这一世界观的影响下，他把相对主义思想引入美学。“毛嫱、西施，人之所以美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者熟知天下之正色哉？”他把美放在广大动物界的空间中，提出美的相对性：人认为美的，鱼、鸟和麋鹿都不认为美。可见美没有一个固定的标准，如果勉强把这一观点看作是对美的社会性的揭示，还有一定的价值的话，那么进一步研究庄子的理论就可以发现，他实际是在宣传相对主义美学。“阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：‘其美者自美，吾不知其美者也；其恶者自恶，吾不知其恶也。’”在庄子看来，美者是自美，而其他人却不知其美，丑者是自丑，而其他人却不知其丑。于是美与丑是没有什么标准的，只有在这个标准消亡时，才有可能齐美丑，否则美与丑之间永远存在着区别。

他最终得出结论：“故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑谲怪，道通为一。其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。”草木的大小，丑癞的女人和美貌的西施，都是“通而为一”的，既然美和丑实际是一样的，无任何差别、通而为一的，美和丑的质的规定性就完全消失了，美和丑的客观标准也就完全取消了，美与丑就成了纯粹主观的东西了。

庄子相对主义美学是他消极反抗、不合作的政治态度在审美中的体现，他提倡相对主义美学的主要目的，是他对抗统治者主流文化的一种方式。当统治者提倡一种美时，庄子就用相对主义的思维方式来否定社会流行的美，同时相对主义也提倡了主流社会否定的丑，在扰乱了统治者的纲常之后，便可以颠覆既有的美学价值观，并进一步把统治者和社会公认的丑当作美，以此达到一种消极反抗的目的。在某种意义上说，相对主义美学理论是没落的，但在当时的历史条件下却有一定的进步意义。

然而，在创作上，庄子的美学思想又有鲜明的浪漫主义倾向。当然，这种浪漫主义倾向的美学理论并不是庄子自己阐述的，而是在艺术作品中体现出来的。虽然随着时代的变迁、接受者审美趣味的改变，会有一些仁者见仁、智者见智的差别，可是自古以来对庄子散文中所表现出来的浪漫主义美学倾向却是公认的。

庄子散文的浪漫主义精神表现在对理想世界的向往，强烈的主观抒情色彩，大胆的幻想和夸张，神异的环境、人物和情节。

庄子浪漫主义美学的特点之一，是抒发对理想世界的向往。由于庄子厌恶当时新兴封建主之间的连年征战，于是他强烈反对当时的社会政治。刘向曾描述当时的社会政治：“逐相吞并，并小兼大，暴师经岁，流血满野，父子不相亲，兄弟不相安，夫妇离散，莫保其命。湣然道德绝矣，晚世益甚，万乘之国七，千乘之国五，敌侔争权，盖为战国。贪饕无耻，竟进无厌；国异政教，各自制断，上无天子，下无方伯；力功争强，胜者为右；兵革不休，诈伪并起。”

面对这样的社会现实，庄子在作品中不断抒发自己对未来社会的理想，他认为最理想的社会其实应是远古的“立德之世”，因为他们满足于自己已有的一切，根本不知道有更好的声色享受，也不知道有什么功名富贵。他提出了绝对自由、废弃了君臣之分、复归原始的无君反朴思想，为世人勾画了无君臣等级的理想社会。吾意善治天下者不然，彼民有常性，织而衣，耕而食，是谓同德；一而不党，命曰天放。故至德之世，其行填填，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧，泽无丹染；万物群生，连属其分；禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可不羁而游，鸟雀之巢可攀援而窥。夫至德之世同与禽兽居，族与万物并，恶知君子小人哉？同乎无知，其德不离；同乎天欲，是谓素朴，素朴而民性得矣。

庄子眼中的理想社会有其鲜明的特点，一方面要求返回原始朴素状态，使人与自然万物和谐相处；另一方面要求除却等级制度，废除仁义道德，消除欲望机心，使人与人之间和谐相处。庄子设想的理想社会在当时的历史条件下，有一定的进步意义，但同时又是不切合实际的。

庄子浪漫主义美学特点之二，是采用了大胆的幻想和夸张的艺术手法，有强烈的主观抒情色彩。为了表现他逍遥自如的内心世界，他采用了大胆的幻想，夸张地描绘了鲲鹏展翅遨游宇宙的情景。“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。《齐谐》者，志怪者也。《谐》之言曰：鹏之徙于南冥也。水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。”这样巨大的鱼，竟“不知几千里”，“其翼若垂天之云”，“水击三千里”，“抟扶摇而上者九万里”，现实生活中肯定没有，这个典型的形象只有借助浪漫的想象和大胆的夸张才能塑造出来。在《外物》篇中，庄子写任公子“为钩巨缁”钓鱼，“已而大鱼食之，牵巨钩，陷没而下，鹜扬而奋鳍，白浪若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里”。与鲲鹏的描写有同工之妙。清人刘熙载对庄子的浪漫主义想象和夸张大加赞赏，“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者也”。

庄子浪漫主义美学的特点之三，是十分重视塑造神异古怪的人物、环境和情节。通过这些神异的人物、环境和情节来表现主题，使文章达到传神的目的。

庄子所表现的环境常常是奇特的。“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端，于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：野语有之曰‘闻道百以为莫己若者’，我之谓也。”庄子这段精彩的环境描写，说明了人在无边广阔的宇宙中所知的有限。

庄子散文中创造了一些鲜明的形象，特别引人注意的是一大批极有特色的至丑的人。如《大宗师》中的子舆，《德充符》中的兀者王骀、申徒嘉、叔山无趾、恶人哀骀它等，这些人不是缺胳膊少腿，就是丑陋至极，但庄子对他们赞叹不已。除了这些长相怪异的人物外，庄子还写了许多技艺超常的人，如匠石、轮扁、庖丁、梓庆等。

庄子散文的浪漫主义还表现在其“汪洋恣肆”的语言特色上，清人方东树说“大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不接，发想天端，如天上白云，卷舒灭现，无有定性”。庄子散文的语言如行云流水，飘逸优美，婉转跌宕，同时又有节奏鲜明、音调和谐的优势，具有散文诗般的艺术效果。当我们把《庄子》当作散文读时，可以说庄子散文有着浓郁的浪漫主义倾向。

（三）庄子美学的内在联系

由于庄子美学的构成和美学思想倾向的复杂性，庄子美学思想有许多互相矛盾的地方，然而这些矛盾又统一于一本书中，这就给庄子美学研究增加了许多难度。笔者认为，虽然庄子散文有两个组成部分，并有其各自不同的鲜明的倾向性，但是这两者并不是完全割裂的，而是存在于一个矛盾而复杂的统一体中，有着深刻的内在联系。只有理解了庄子美学的内在矛盾性，同时又看到庄子美学的内在联系，我们才能全面地理解庄子美学。

首先，庄子不是没有发现美，而是夸大了美的相对性。庄子对美这样描述：“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。”“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。”同时，庄子也发现了美与丑不是固定不变的，而是可以转化的。“万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。”可是，庄子在此基础上更进一步，夸大了美与丑之间的转化，夸大了美的相对性，进入了相对主义美学中，形成了美者自美，而其他人不知其美的相对主义美学观。由于相对主义最终必然会陷入唯心主义，所以相对主义美学最终否定美的客观性。正如列宁所说：“关于相对主义总是在理论上唯一正确的提法，是马克思和恩格斯的唯物主义辩证法指出来的，所以不懂得唯物主义辩证法，就必然会从相对主义走到哲学唯心主义。”

其次，庄子并不绝对地排斥美，却排斥统治阶级提倡的美。庄子并不是一概排斥美，他在《庖丁解牛》中为了说明庖丁在解剖上达到的精湛技艺，用了“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”，说明在他心目中，只有《桑林》和《经首》这样精美的艺术才能和庖丁精湛的技艺相提并论。庄子还以十分欣赏的态度描写曾子居卫时“曳纵而歌《商颂》，声满天地，若出金石”的情景，至于像黄帝张《咸池》之乐于洞庭之野的艺术鉴赏，庄子更是推崇备至。他反对的只是统治者十分功利的艺术，他认为这样扭曲了人的本性。“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞师旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五彩，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人含其巧矣。削曾史之行，钳杨墨之口，攘弃仁义，而天下之德始玄同矣。”正是因为统治者推行的文化和美学观念，都是为征伐掠夺提供思想基础的，他才要回归于朴素之美。“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”这种朴素的美，没有功利性，接近于自然，这就是所谓“功成之美，无一其迹”。

再次，相对主义美学在今天看来是唯心主义的，是消极的，但在当时的社会条件下，却是有着积极的进步意义的。列宁在《唯物主义和经验批判主义》这部著作中，深入地研究和批判了相对主义，但是列宁并没有简单地否定相对主义，而是在对相对主义进行科学分析的基础上，既揭示了相对主义同唯心主义的必然联系，又客观地分析了相对主义同辩证法不可分割的密切联系，阐明了相对主义在认识中的作用，充分体现了辩证而又唯物的思维方式。“辩证法，正如黑格尔早已说明的那样，包含着相对主义、否定、怀疑论的因素”，列宁肯定地指出“马克思和恩格斯的唯物主义辩证法无疑地包含着相对主义”。庄子美学虽然夸大了美与丑的互相转化，但他的前提是承认美与丑及其互相转化，这对于从辩证法的角度认识美与丑的矛盾对立与统一有着积极的促进作用。同时，相对主义美学直接颠覆的是统治阶级提倡的功利主义美学。当然，相对主义的美学理论只是从理论上颠覆了统治者至高无上的地位，把统治者标榜的美从空中拉到地面。真正发挥作用，创造出一种朴素的自然美来取代统治者标榜的美的载体，就是庄子散文。

最后，庄子提倡美的无功利性，反对功利主义美学。这一对矛盾是庄子美学的核心矛盾，是联通他的政治观、世界观的中枢。政治上的失望使他产生了消极的政治观，他厌世悲观，欲改变社会又无能为力，不得不忍气吞声地活着，于是他有了避世主义的政治观。

为了尽量调解物我、生死、个人和社会之间的关系，他又用相对主义的世界观和宇宙观来调解令人厌恶的社会现实与理想境界的矛盾。社会改变不了，理想社会又实现不了，怎么办呢？干脆齐生死、齐物我、齐美丑、齐社会现实与个人理想，其实这些矛盾根本“齐”不了，相对主义妄想调和这些矛盾，只是一种自欺欺人的混世哲学。

提倡美的无功利性，反对功利主义美学，就是庄子政治观和世界观在美学中的体现。他反对统治阶级的功利主义美学，他的理想是无功利的自然美和朴素的社会美，可是他又改变不了统治者和社会对美的功利性的追求，于是只有齐美丑。

综上所述，《庄子》一书的美学思想非常丰富，它由两个部分组成。一个部分是庄子“说的”，即以抽象思维表现出来的。这一部分带着明显的相对主义倾向，这种相对主义倾向的美学理论，颠覆着统治阶级的功利主义美学，在当时的历史条件下，有着一定的进步意义。另一个部分是庄子“做的”，即以形象思维表现出来的。这一部分带着浪漫主义的倾向，这种浪漫主义的艺术美，取代了统治阶级提倡的五声文采之美，以自然鲜活的艺术美，影响着后人，具有永久的艺术魅力。

第二章 魏晋——中国古代文学批评思想的自觉

一、魏晋文学批评思想概说

魏晋时期是中国古代文艺批评思想的自觉期。先秦诸子的文艺批评思想注重文艺与社会生活、文艺与礼教风俗等基本问题，解决的是文艺观等重大问题，为文学批评奠定了美学、哲学和社会学的基础。而魏晋时期的文学批评则是深入到文学艺术的体裁、题材、风格、构思创作方法等各个方面，文学批评得到了重大发展。这一时期关于文学艺术规律性的认识更加深入全面，出现了中国古代文学批评史上的一个高峰时期；这一时期不但佳作林立，学说丰赡，而且出现了《文心雕龙》这样“体大而虑周”的不朽巨著，开创了中国古代文艺批评的新局面。此时的文艺批评有如下几个特点。

（一）魏晋文学思想的自觉性

鲁迅先生说：“用近代的眼光来看，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’。”宗白华先生也说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富于艺术精神的一个时代……这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼斯的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的‘文艺复兴’。这是强烈、矛盾、热情，浓于生命色彩的一个时代。”所谓文学“自觉”，应当是文学作为意识形态之一，能摆脱文艺服务于政治的枷锁，开始发挥文艺自身表现人的真实情感的作用。文学要自觉，首先要承认文学表达情感的功能。在这一核心问题上，陆机首先发出呐喊，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，公然申明文学艺术首要的任务是表达作家的感情。只有“缘情”而发，表达作家的内心世界，才能体现文学的基本功能，只有当人们找到这个基本功能时，文学的作用才能更好地发挥出来。在这一前提下，魏晋时期的大家们在总结先秦两汉文学创作的基础上，把视点集中到文学自身内在的规律上。他们开始注意文学的风格、题材、体裁、结构、声韵、鉴赏等内在因素，推动文学走向极致精美。沈约的“四声八病”之说，为中国古代韵文的发展立下了汗马功劳。陆机发现了作家才性和作品风格之间的联系，正因为作家中有“夸目者”、“惬心者”、“言穷者”、“论达者”等不同的习性，才会直接影响到作家的创作，并随之出现“尚奢”、“贵当”、“无隘”、“唯旷”的作品，因此，作品的风格不仅取决于作家的才性，也与文体自身的格局要求关系密切。他提倡作家要充分发挥自己的才性，选择相应的文体，创造独具个性的艺术风格。

文学自觉的根本标志是理论家发现了艺术创作的主观思维——形象思维，没有发现形象思维理论，文学不是自觉的，只有发现这一现象存在时，文学艺术才进入自觉时代。魏晋时，人们将这一现象称为“神思”论，有了“神思”之后，人们便可以自觉地、能动地重复那些打动人的审美感觉，这种审美感觉的复制必须依靠“神思”。除此之外，“神思”还能帮助作家、艺术家自觉地、能动地创造出更加精美的艺术作品。因此，“神思”论是文学自觉时代产生、形成的充分条件。

人们关于形象思维、灵感、想象等内在艺术现象的认识，是由浅而深逐步形成的，陆机曾经详细地记述了这一过程。当文思初发时，“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，产生了物与情的结合，随着这一结合的深入，想象便不受时空的限制，产生创造性的成果，“精骛八极，心游万仞”，作家可以尽情地展开想象的翅膀，可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，把广袤的大千世界，纳入作家的艺术思维活动之中。

刘勰在《文心雕龙》中专设一章，肯定了“神思”的重要作用，“独照之匠，窥意象而运斤，此驭文之首术，谋篇之大端”。找到了形象思维，也就找到了作家自觉地创作艺术作品的路子，有了这个路子，文艺创作的思路就通了，通了才能进入自觉的境界。

（二）魏晋文学思想的体系性

魏晋时，中国古代文学批评史上出现了集大成的巨著《文心雕龙》，标志着独具中华民族风格的文艺批评理论已经成熟。刘勰在《文心雕龙》中说：“盖《文心》之作，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。至于割情析彩，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀于《序志》，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。”从刘勰的论述中，可以发现刘勰将《文心雕龙》的体系，也就是他的文学理论体系，说得非常清楚。文之枢纽是“立文之道”，是文学的基本问题。论文叙笔，讲的是“设文之体”，讲的是文学的体裁。“割情析彩”涉及两个方面的问题：一是驭文之术，也就是今天所说的创作方法及写作技巧等方面的问题，属于创作论的内容；另一个重大问题是洞晓情变，即今天所说的文学批评和文学鉴赏。《文心雕龙》建立的体系与今天通行的文学理论体系相差不远，所以说它“体大而虑周”一点也不过分。文艺批评理论体系的产生，标志着中国古代文学批评理论从只有零散的观点，进入到有完整体系的时代，是中国古代文学理论成熟的表现。

（三）魏晋文学思想的多样性

魏晋时代中国古代文学批评思想丰富多彩，所谓丰富多彩，有两个层面的含义：一是构成文艺观的思想要素来源多；二是持论开展批评的视角多，两者合在一起构成了魏晋时文艺思想的多样性。从思想来源上看，魏晋时代是文学觉醒的时代，儒、释、道各有市场，有的理论家先儒后道，有的亦儒亦道，有的内儒外道，形形色色。一方面汉末盛行的黄老之学，到了魏晋时代，依然盛行，清谈之风，已成流习，出世、厌世的思想以消极反抗的形式盛行于士族阶层，出现了“每非汤武而薄周孔”的叛逆群体。另一方面也有“长于佛理”、“博通经论”的刘勰，他既精通佛家经典，又笃信儒家思想。正是思想上的百家荟萃，才会形成“文学的自觉时代”，理论家们放开思想的束缚，仁者见仁，智者见智。曹丕从文学的社会作用的角度出发，高度评价了文学在历史发展中的作用，“盖文章经国之大业，不朽之盛事，年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之长期，未若文章之无穷也”。陆机从艺术家的角度阐明了艺术想象的基本过程以及想象在艺术创作中的形态、作用等内在机理，肯定了文学艺术表情达意的功能。钟嵘专门从五言诗的角度提出了评价诗歌的批评标准。刘勰则“弥纶群言”，全方位来阐述文学艺术的一般规律，形成了文学艺术批评千姿百态的景观。在对《文心雕龙》的研究中，应当注意《文心雕龙》的主旨与刘勰的思想并不是简单的对应关系，研究中应当从发展变化的角度来看待这种关系。

在这一进期的文学批评发展中，我们着重就如下问题展开研讨：

首先，是刘勰思想的倾向问题，关于这一问题我们应首先明确一个前提，即刘勰的思想是指刘勰一生的思想，这是一个从形成到完善，再到成熟的漫长过程。而《文心雕龙》反映出来的思想不是刘勰一生的全部思想，而是对应刘勰“齿在逾立”、天监初年的思想。刘勰一生命运坎坷，思想起伏大，并形成了复杂的世界观，其一生思想历程的复杂性、多样性与《文心雕龙》一书所包含的思想的丰富性，构成了一对非常具体的矛盾。由此看来，并不是理论家有什么思想组成因素，就会在其著作中一一对应地显现出来。《文心雕龙》主要表现刘勰的思想，但也有借鉴而来的其他思想成分。《文心雕龙》一书中所反映出来的思想是刘勰思想的主体部分与核心部分，至于其中反映的刘勰借鉴来的其他思想成分，并不是全书的主流，如果把这些成分也当作主流看待，那么刘勰思想的实质便会被掩盖。

其次，刘勰在《文心雕龙》中曾评价陆机的《文赋》为“陆赋巧而碎乱”。初一看来，感觉刘勰的口气不小，指责前贤不留面子，但仔细阅读《文赋》后却不能不为刘勰的客观公正而叹服。那么，陆机《文赋》到底“巧”在何处，为何“碎乱”？

最后，嵇康是中国历史上的美学家之一，他提出了“声无哀乐”的美学理论。这一命题有正确之处，也有极端主义的过激之处。自然界的声音本是无所谓情感的，这是正确的；但是修饰、排列和组合的音节与旋律却包含了作曲家的感情，作曲家的感情融注在旋律构成的形象中，由自然界的声音没有感情，进而推出所有声音组成的旋律都没有感情，却是错误的。因此，声无哀乐论并非不正确，而是将一种正确的观点拉到了极端。究其原因，嵇康并不是不懂音乐，而是为了发泄内心的愤懑。

二、刘勰的思想倾向新论

刘勰的一生可以分为两个时期：一是仕梁以前，二是仕梁以后。刘勰的思想在这两个时期受社会条件的影响和制约而表现出不同的形态，但思想形成后就有其本质属性。考察和辨清刘勰思想的主流和本质属性，进而阐明《文心雕龙》一书的宗旨，对于我们弄清刘勰的文艺思想有着重要的意义。当前学术界关于刘勰的思想倾向共有这样几种观点：一是儒家思想占主流，二是佛家空宗一派，三是儒、释、道三家的杂合体。笔者认为，刘勰虽然博通经纶，但对儒家思想的信仰却从未改变过，无论是仕梁前，还是仕梁后。《文心雕龙》一书也应是以儒家思想为宗旨的。

（一）青年时的人生理想是刘勰思想形成的基础

关于刘勰仕梁前的情况，本传记录甚少。“刘勰字彦和，东莞莒人也，祖灵真，宋司空秀之弟也，父尚，越骑校尉。勰早孤，笃志好学，家贫，不婚娶，依沙门僧佑，与之居处，积十余年，遂博通经论。因区别部类，录而序之，今定林寺经藏，勰所定也。”初一看来，似乎可以断定：刘勰是一个虔诚的佛教徒，《文心雕龙》一书的核心宗旨，也应属大乘般若空宗一派。因为他“长于佛理”，又“依沙门僧佑，与之居处积十余年”。但是，这个说法缺乏足够的说服力，因为它抹杀了刘勰“笃志好学”的胸怀和“君子处世，树德建言”的宏伟志向，忽视了他“君子藏器，待时而动”的生活方式和人生追求，同时，也忽视了南朝齐梁时的阶级斗争的新特点。

现在，让我们用“知人论世”的方法来看看刘勰的身世和思想主流。

刘勰出生于宋泰始元年，正值门阀制度盛行。西晋时还有人指责“九品选举”太重门第，不利于选拔人才。东晋末年及刘宋以后，已经很少听到这种指责，相反地倒有人指责那些不坚持门第原则的人，称赞那些完全按门第来决定官职高低、清浊的吏部尚书，严格的门第界限成为社会的风尚。在门阀制度盛行的时代，“上品无寒门，下品无士族”。按照士族身份的规定，首先看重魏晋间的祖先，其中以积世文儒为贵。可是在刘勰的世系表中，找不到一个位列清显的祖先。秀之是刘勰祖父灵真的哥哥，史书记录他“少孤贫，有志操”，穆之是秀之的长辈，刘裕在追赠穆之表中说：“故尚书左仆射，前将军臣穆之，爰自布衣。”可见，从祖上的地位来看，刘氏家族中，没有一个官职显赫的积世文儒，他是庶族地主中的一员。本传说他“家贫”，这是事实。那么，这是不是他“依沙门僧佑”的主要原因呢？我看不是。他虽出生于庶族地主，但仍然是中小地主中的一员，刘勰的“家贫”绝不等于当时劳动人民的一贫如洗、朝不保夕。那么，他为什么偏要糊口于寺庙呢？

他“家贫”，却又“笃志好学”。在永明十年以前，刘勰文名已著，沈约和刘勰都曾被僧佑请去制作碑文，这时他早已经是一个胸怀大志的青年，他立下了“树德建言”的宏伟志愿。按理讲，他应当为实现自己的理想而努力奋斗，但是，门阀制度却严重地限制了庶族地主的仕途发展。他低贱的出身，使他徒有远大的理想，而无实现自己理想的条件。那么怎么改变这种不幸的命运呢？要实现自己的理想，就要摆脱庶族低下的社会地位，这样，唯一的道路就是到寺院去，依沙门僧佑。

齐梁时，在统治阶级的大力提倡下，佛寺林立，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。僧侣众多，寺院经济开始形成，佛教势力很大，佛寺养活了一大批僧侣和白徒（没有出家的为寺僧服务的男子），这些僧侣和白徒，实际上是维护封建统治的同盟军。齐梁时，统治阶级在政治、经济和思想上，依靠三类人，扶持三类人：门阀士族、王室亲属和佛家僧侣。前两类人物，刘勰无法混入其中，但刘勰却有机会成为第三类人，正如竺道生所说“一阐提人皆得成佛”，十恶不赦的坏人都可以成佛，何况“笃志好学”的刘勰呢。只有入庙堂，糊口于塔寺，刘勰才能改变自己的处境，才能获得通往理想大门的入场券。现在，我们可以清楚地回答刘勰为什么要依沙门僧佑。正是要改变自己庶族的出身带来的低下的社会政治地位，成为上层统治者中的一员，以便有条件取得高官和显赫的地位，为实现他兼济天下的伟大理想创造一个良好的社会环境。所以说，依沙门僧佑，只是他改变自己处境的一个手段，而不是他的目的。他“长于佛理”，又受僧佑宠爱，完全有条件在定林寺生活下去，那么，他为什么还要在天监初年起家奉朝请呢？可见，他并不是因为信佛才入定林寺的。

在《文心雕龙·程器》中，他也十分明显地流露出要成为“梓材之士”的远大理想。“安有丈夫学文，而不达于政事哉”，“岂以好文而不练武哉”，“摛文必在纬军国，负重必在任栋梁”，这可以说是他平生追求的事业。而魏晋时“将相以位隆特达，文士以职卑多诮”，对这种森严的等级制度，刘勰是非常不满的。但他并没有因此而失去自己的追求和信念，他采取的生活方式是“君子藏器，待时而动，发挥事业”，“穷则独善以垂文，达则奉时以聘绩”。正是怀着这样的生活信条，他去了定林寺，一方面，求得一个饭碗，找个读书的地方；另一方面，独善垂文，待时而动，以便进入宗教集团内部，积蓄有利条件，一有机会便脱离寺院，求官登仕。从慷慨激昂、针砭时弊的《程器》篇中，我们可以看出刘勰大济沧桑、发挥事业的愿望以及他迂回曲折的求仕方法。这种方法和愿望是他的生活处境造成的，所以，不能仅仅因为他依沙门僧佑，就断定他信佛。

他不信佛，那么他的思想主流又是什么？

经范文澜先生考证，《文心雕龙》一书写于定林寺。由于他论“古今文体”而“深得文理”，因此沈约“大重之”。正是由于沈约的赏识和推荐，他才在入梁之后，起家奉朝请。因此可以说，《文心雕龙》是刘勰仕梁前的一个思想总结。

在《序志》中，他开宗明义地谈了自己的志向和对孔子的崇拜。“予生七龄，则梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。旦而寐，乃怡然而喜，大哉圣人之难见也，自生人以来，未若有父子者也。”《原道》篇中，他又继续阐发这种思想。他说：“至夫子继圣，独秀前哲，熔钧《六经》，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓民生之耳目矣。”他对孔子的吹捧已经到了无以复加的地步，他在圣人的感召下，才确立了以“注经”的方式来“敷赞圣旨”的奋斗目标。可以推知，他要“敷赞”的“圣”是孔子，推广的“旨”是儒家的思想，而孔子所代表的儒家思想，早已被“马郑诸儒”发挥得“弘之已精”。在这种情况下，他才不得已改变初衷、另起炉灶，转而论文叙笔。

在论文中，他仍然抱着儒家思想不放，一部《文心雕龙》，一言以蔽之，曰宗经。文能宗经，便能发挥孔子的儒家思想。这仍旧和马郑诸儒是异曲同工的，这就是《文心雕龙》的主导思想，这个看法是否有说服力，我们看一下他整个的文艺观点便会明白了。

在文学艺术起源的问题上，他说：“故论、说、辞、序则《易》统起首；诏、策、章、奏则《书》发其源；赋、颂、歌、赞则《诗》立其本；铭、谏、箴、祝则《礼》总其端；记、传、盟、檄则《春秋》为根，并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”他认为各种体裁的文章，无论其有多大的差距，但源头共有五个：《易经》、《尚书》、《诗经》、《三礼》（《周礼》、《仪礼》、《礼记》的统称）、《春秋》。这些作品都是儒家长期用来教育后人、移风易俗的经典著作，刘勰却认为它们是一切文学样式的源头，并认为它们是最高的典范。

在文学的内容与形式的关系问题上，他继承孔子“文质彬彬”的文艺思想，提出“衔华佩实”的文学创作准则。他说，“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科”，要把充实的内容和巧丽的形式相结合。这就是他创作的金科玉律，这一思想是贯穿《文心雕龙》全书的。

在文学与社会现实的关系问题上，刘勰则说：“昔在陶唐，德盛化钧，野老吐何力之谈，郊童含不识之歌。……逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；太王之化淳，《邠风》乐而不淫；幽历昏而《板》、《荡》怒，平王微而《黍离》哀。故知歌谣文理与世推移，风动于上，而波振于下也。……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”这一派高论和《毛诗大序》、《礼记》中的观点有何两样？《毛诗大序》和《礼记》都说过“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。

在文学与政治的关系上，刘勰从贯彻“三纲五常”的角度出发，要求文学要美教化、移风俗，进一步发挥“事君”、“事父”的功用。《明诗》篇中他说：“诗者，持也，持人性情。三百之弊，义归无邪，持之为训，有符焉尔……子夏临绚素之章，子贡悟琢磨之句，故商赐二子，可与言诗。”他还说：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。”从这里可以看出，刘勰对儒家关于文学与政治的关系的看法是十分佩服的。

在对历史上的作家进行评论时，他极力推崇的是马融、郑玄、扬雄、班固、贾谊、司马相如、史太公、刘向、刘歆、张衡等人，他们都是名扬四海的大儒。刘勰极尽颂扬之能事，对他们大肆宣扬，其目的当然是不言自明的。另外，在对这些作家作评论时，他采用的方法仍然是孟子“知人论世”、“以意逆志”的原则。他大叹“知音其难哉”，主张“无私于轻重，不偏于爱憎，然后平理若衡，照辞如镜”，反对“各执一隅之解，欲拟万端之变”，即所谓“不以文害辞，不以辞害志”。

由此，我们可以看出，在刘勰仕梁前，他的思想主流是儒家思想，他虽“依沙门僧佑”，但并不是因为信佛，而是出于他要实现齐家、治国、平天下的宏愿。只有“依沙门僧佑”，进而摆脱庶族地主低贱的出身，他才能进入统治阶级所重用的阶层中间，为实现理想开拓一条平坦的前进道路。

（二）生活所迫，“变服于寺，改名慧地”

刘勰仕梁后，他的生活便有了很大的改观，这种改观是由几个条件造成的：一是他写了《文心雕龙》后，沈约“大重之”，昭明太子“深爱接之”；二是他通过十年的努力，博通经论，已在宗教人士阶层中取得了一定的地位，得到了统治阶级的赏识。庶族地主低下的出身限制虽依然存在，但已经不像以往那样严重。身份和地位的改变与提高，为他连连升迁创造了有利条件。这时的刘勰已是今非昔比，那么其思想是否也随之产生了质的变化呢？现在就据本传记录和《灭惑论》一文，来看刘勰仕梁后的思想本质。

只要考察一下本传和《灭惑论》及其写作时的社会政治斗争背景，我们就可以得出结论：刘勰在仕梁后，仍然以儒家思想为主流。从天监初年起，他累官不止，一再升迁，社会地位初步改变。入梁以后，他取得的一切都是在齐时他所追求的、幻想的，在齐时的幻想到梁时终于变成了现实。《梁书·刘勰传》记录了他屡次升迁的情况，从徒有虚名的奉朝请这个闲散官职，到中军临川王宏记室，到车骑仓曹参军，再到仁威南康王记室兼东宫通事舍人，最后官至步兵校尉这个显要的官职。从这时的生活经历来看，他十分卖力地效忠王权，要把而立之年的理想变为现实。为太末令时，他“政有清绩”；任仁威南康王记室时，“时七庙飨荐已用果蔬，二郊农社犹有牺牲，勰乃表言二郊宜与七庙同改”。他不断地挖空心思，替统治者出谋划策，正是由于这些积极主动的表现，他才渐渐取得了梁萧王朝的信任，不断地被委以重任，这毫无疑问就是他所要求的“安有丈夫为文而不达于政事哉？”这样忠心耿耿地侍奉国君，为国分忧，不正是“君为臣纲”的最好写照么？入梁后，他的儒家思想仍占上风。

随之而来的问题是，刘勰在《灭惑论》一文中曾说“梵言菩提，汉语曰道”，那么，《文心雕龙·原道》中所要还原的“道”，是不是佛道呢？二者能否互训呢？如果能的话，说刘勰是一个佛教徒也是言之成理的。如果不能，原因又是什么？我们有必要查考一下《灭惑论》一文写作的时代和当时阶级斗争的新特点。

查阅《碛砂藏本弘明集》，题为“东莞刘记室勰著”，据王利器先生《文心雕龙新书序录》称：“弘明集卷八，宋入彦和《灭惑论》，题为东莞刘记室勰，这当是彦和自述如此。”这就为研究《灭惑论》撰年提供了条件。而刘勰一生两次担任记室，经有关学者考定，该文写于他第一次当记室时，又因为宋齐旧制记室定员一人，据史书记载，天监四年十月后，萧宏记室已换丘迟，所以《灭惑论》一文只可能写于天监四年十月以前。

那么试问：如果天监四年十月以前写此文时，他就信佛，他为什么不回定林寺当和尚，而一直在仕途上大显身手呢？刘勰上书建议二郊牺牲改用蔬果之事，据史书记载，时在天监十六年（公元517年）冬，上表为皇上所重，迁为步兵校尉，步兵校尉只当了一年。从写此文时到担任步兵校尉，其间共有十二年的时间，他有条件当一个佛教徒，他为什么不去？僧佑死后（天监十七年五月），他又撰经于定林寺，证功毕，启求出家，未期而卒，卒年当在公元521—522年之间，他死前的二至三年，还是步兵校尉这样的大官，他怎么可能是一个真正的佛教徒呢？如果他信佛，为何只在死前的一年，才“变服于寺，改名慧地”呢？

入沙门和入仕途，对刘勰来讲，前者更容易，不仅能解决温饱问题，又有看书的地方。定林寺又是他的大本营，所以他登仕之后，又回到那里。如果他信佛，那么通往这条道路的大门一定向他敞开着，这个理想极易实现。而他在定林寺生活了十余年，都是白徒，机会一到，他便马上离开定林寺，装着卖书人的样子，等沈约赏识他。沈约赏识他要比僧佑赏识他难得多，他为什么要“敬酒不吃吃罚酒”呢？因为他的理想是要纬军国、任栋梁，而不是去当一个和尚。

他不信佛，又为什么要“变服于寺，改名慧地”呢？为什么要从一个白徒变成一个和尚呢？刘勰怀着满腔热情，挖空心思地要改变自己的庶族地位，一旦时机成熟，他便“待时而动，发挥事业”。可是，在封建社会门阀制度盛行的时代，又能有什么了不起的作为呢？朝臣都是“君令臣死，臣不敢不死”，何况家贫早孤的刘勰。他一再升迁，仍不过是为统治阶级服务的随从，他身为步兵校尉，此乃东宫显要的武官，可梁武帝为了统治的需要，竟下诏让他去撰经，这不能不让他失望。从论文叙笔的角度来敷赞圣旨的工作和愿望已经实现了，想在仕途上挣扎，实现远大抱负已经不可能了。加上统治阶级内部互相倾轧，民不聊生，社会矛盾日益激化，农民起义风起云涌，他要实现自己的理想的希望实在是太渺茫了。加上自己年事已高，年近花甲，也该解甲归田了。自己一生未婚娶，到什么地方落脚更合适呢？对他来说，没有比定林寺更合适的。一是定林寺是自己大本营，人熟为宝。二是自己博通经纶，长于佛理，以年迈之力，还可做些事。三是自己未婚娶，长期独身一人，过惯了清净孤独的日子，而定林寺正好能满足他这种生活习惯的需要。人老了，定林寺又是一个合适的落脚点，干脆死了别的心，在这里“独善”而居，研经“垂文”，长期生活。四是此次来定林寺是奉梁武帝之圣旨，圣上有旨，他不敢不来，于是他才“变服于寺，改名慧地”的。在定林寺出家，并非因为真的信佛，而是为了找个合适、理想的环境，在这里打发完余生。

刘勰第一次去定林寺，依沙门僧佑，是自愿的，也是他梦寐以求的。第二次去定林寺，奉旨撰经，是被迫的，他入定林寺是为了完成梁武帝交给的政治任务，他并不是心甘情愿地放弃步兵校尉这个显要官职的。如果没有梁武帝的圣旨，他是否入寺就很难说了，至于是否会出家为僧，就更不一定了，出家实为不得已。

（三）长于佛理，信奉儒教

就《灭惑论》一文来看，它是梁时思想斗争、阶级斗争的曲折反映。梁时正值中国佛法隆盛之时，这时的佛法有何特点呢？“佛法之广披中华，约有两端。一曰教，一曰理。在佛法教理互用，不可偏执。而在中华则偏于教，或偏于理……至言夫理，则六朝通于玄学，说体则虚无之旨涉入老庄，说用儒在济俗，佛在治心，二者同归而殊途。南朝人士偏于谈理，故常见三教调和说”，这种特点被梁武帝创造性地阐发为“三教同源说”。他认为，儒、道都来自佛教，三者既有区别，又互相烘托，交互辉映，他的《会三教诗》中说，“穷源无二圣，测善则非三英”。可见三教同源说首先是肯定佛教的至尊，又包含着对儒、道的欣赏。

刘勰的《灭惑论》也持三教同源的观点，他认为儒、佛、道同讲孝道，但做法不同，虽三训殊路，而习善共辙，“孝道至极，道俗同贯，虽内外迹殊，而神用一揆”。《灭惑论》是为反驳《三破论》而作的，《三破论》用以攻击佛教的主要依据，是儒家的纲常名教，它认为无论从治国、齐家、修身哪个来说，佛教都是无益而有害的。刘勰在《灭惑论》中表示自己并不反对《三破论》所提到的儒家名教本身，并且援引儒教教义论证佛教不仅不违背孝道，而且是贯彻孝道精神的。

这种观点并非偶然巧合，梁武帝登上皇位后，为了加强思想统治，在即位的第三年（天监三年）宣布舍道归佛，“愿使未来世中，童男出家，广弘精教，化度含识，同其成佛”。刘勰在萧宏记室任上写了《灭惑论》，正是天监四年十月以前，武帝事佛之后不久，其随声附和之意，显而易见。由此，我们可以断定《灭惑论》是一篇应时之作，旨在揄扬、附和人主，并无新意。

三教同源，又以佛教至尊为前提，那么持此说的人，一定是一个佛教徒了？答曰：未必然。从梁武帝治国方略来看，三教中他更重视儒教，他明白治理国家需要精于儒术的人才；调和宗室的矛盾，维护宗室的团结，需要儒家的孝道。“朕思阐治纲，每敦儒术”，即位的第二年便下诏置五经博士，诏曰：“二叹登贤，莫非经术，服膺雅道，名成行立。魏晋浮满，儒教衰歇，风节罔树，抑此之由。”梁武帝还总结性地说：“治本归于三大，生民穷于五孝，置天地而德盈，横四海而不扰，履斯道而不行，吁孔门其何教。”他把佛教与儒、道熔于一炉，以佛教的形式服务于儒家孝道。正如当时人所指出的，梁武帝奉行佛教是为有助于实行儒家的“笃孝之义”。三教同源于佛教，但这个佛教是儒教化了的佛教，梁武帝被称为“菩萨皇帝”，看来这个“菩萨”并非真佛，而是挂羊头卖狗肉的骗子。

三教同源有深厚的阶级根源和思想根源，三家学说从根本上说，都是维护封建统治的，最终都是为地主阶级的压迫、剥削制度辩护的，客观上是代表封建统治阶级根本利益的。这种与封建统治阶级根本利害关系的一致性，决定了三者合流的可能性和必然性。当时，意识形态领域中的斗争十分激烈，迫使统治者不得不调动所有有利于封建统治的思想工具，来加强对人民的奴役和压迫，这一点集中表现在三教同源说上。

刘勰和《三破论》的分歧，不在儒家思想上，而在佛家思想上；不在是否信佛上，而在是否赞同三教同源上。“梵言菩提，汉语曰道”一语，正是告诉人们三教同源的道理，正如东晋孙绰所说“周孔即佛，佛即周孔”的论调一样。他们和统治者一样越来越重视佛教，但始终不允许佛教取代儒教的正统地位，只是把它当作更好地实现儒家封建伦理道德的精神工具。这就是刘勰“长于佛理”，而又为什么要宗经的缘由。

刘勰作《灭惑论》，其主要目的是附和梁武帝，积极向统治者靠拢，为统治者效忠，这是他为文经国的表现。正如他上书建议二郊改用果蔬一事一样，同样是为统治者效犬马之劳，他写《灭惑论》帮统治阶级在思想领域中排斥异己；上书改用果蔬，提醒统治阶级不要劳民伤财。这一切都是他参与政治斗争的表现，也是他在艰难的仕途上挣扎、奋斗的表现，他是封建地主阶级在思想意识形态领域中的代表。在《灭惑论》中，论及道教真伪优劣时，他对太平道的代表、农民起义军领袖张角进行抨击，并扣以“伤政萌乱”的罪名，这都说明《灭惑论》是应时而作，附和皇上的，“可谓徒有扬举之名，终亏直心之实”。宗教是当时阶级斗争的焦点，齐梁时思想意识形态领域急剧变革，宗教革命是其表现形式之一。而这实际上却是一场为宗教所掩盖的政治革命，各个派别都以宣传教义之名开展思想斗争，这是当时阶级斗争的新特点，所以不能因为他写过佛学论文，就认为他信佛。

当然，我们也承认，刘勰博通经论，长于佛理。他懂佛、通佛，但始终不信佛。所谓信仰是思想中的核心部分，是思想中的主流和主要倾向，它和知识结构的组成部分是两码事。佛教作为外来文化，对刘勰的影响是很大的。佛学著作中也带来了“因明学”和一些比较细致的分析方法，从而刺激了中国说理散文、文学批评的进一步发展，对《文心雕龙》影响一定也不小，正是因为如此，它才能“体大而虑周”。

所以，刘勰一生虽然生活经历有所变化，但其儒家思想始终未变，《文心雕龙》一书的宗旨，无疑是属儒家古文一派，而并非属于大乘般若空宗一派。

三、刘勰思想的复杂性与《文心雕龙》内容的丰富性新论

刘勰的思想是他实际生活的产物，他的思想随着他的生活条件、社会关系和他所面对的社会现状的改变而改变；他的思想一直处在变化中，在不同时期受不同的政治、经济、文化影响，其表现也不相同；《文心雕龙》是刘勰40岁前的文艺思想，是他文艺思想的顶峰，是他一个时期的文艺思想；决定刘勰文艺思想本质的核心因素是他的人生经历及他所从事的社会实践，而不是门第和出身。

（一）刘勰思想形成的社会实践基础

刘勰的思想是在社会生活中不断形成的，是他生活的时代赋予了他特定的思想。人的思想不是从天上掉下来的，而是由特定的社会生活实践所决定的，是个人生活经历的产物，刘勰的思想也是如此。

据范文澜先生考证，刘勰出生于宋明帝泰始二、三年（466—467），降生在东莞郡，世居京口（今镇江）。他生活的时代正是国家长期分裂和社会经济长期动荡的时期，是兵戈相继、灾害频繁之秋，加上昏君暴主的横征暴敛，人民生活在水深火热之中，这对社会生产力的发展和社会的安定都是极大的破坏。继东晋而起的宋、齐、梁、陈都是短命的王朝，四朝合计才160余年，每次王朝的更迭都难免要发生长期的动乱。宋时“自兹至于孝建，兵连不息，以区区之江东，地方不至千里，户不盈百万，荐之以师旅，因之以凶荒，宋氏之盛，自此衰矣”。齐时“及建武之兴，虑难飙急，征役连岁，不遑启居，军国糜耗，从此衰矣”。梁时“时益部兵乱日久，民废耕农，内外苦饥，人多相食，道路断绝”。陈时“陛下顷来，酒色过度，不虔郊庙之神，专媚淫昏之鬼。小人在侧，宫竖弄权，恶忠直若仇雠，视生民如草芥。后宫曳绮绣，厩马余菽粟，百姓流离，僵尸蔽野，货贿公行，帑藏损耗。神怒人怨，众叛亲离。恐东南王气，自斯而尽”。

惨绝人寰的浩劫、大面积的饥馑疾疫使社会矛盾空前激烈，农民起义此起彼伏。南朝见于史籍记载的农民起义约有40多起，而爆发在扬州的起义至少有9起：大明年间（457—464），在扬州新安郡黟、歙二县有“亡命”数千人起义。宋泰始二年（466），在暨阳紫山，有暴动群众聚集。泰始五年（469），扬州临海郡“亡命”田流起义于会稽鄞县山中。齐永明三年（485），唐寓之领导“却籍”民户在扬州吴郡新城起义。梁天监九年（510），“山贼”吴承伯在南豫州宣城郡起义，势力发展到扬州的新安郡和吴兴郡。中大通二年（530）、大同三年（537年），在会稽爆发两次“山贼”起

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