作者：方士华,李天云
出版社：北方妇女儿童出版社
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中国文化史速读试读：
前言
中国是一个拥有五千年灿烂历史、又充满着生机与活力的泱泱大国。中华民族早就屹立于世界的东方，前赴后继，绵延百代。中国历史曾影响了一代又一代的伟人巨匠和英雄豪杰。
鲁讯先生曾说过：只有民族的才是世界的。拥有五千年历史的中国历史可谓博大精深，流光溢彩，每个中华儿女无不为拥有这份丰厚而珍贵的历史遗产感到无比自豪。中华历史是我们民族物质财富与精神财富的总和，是一代又一代人的智慧结晶，是我们灵魂的生发与归依，是我们内在生命的本源。它滋养了我们的心灵，激发着我们的创造力，并孕育着我们民族的未来。传承中华历史即是在延续我们民族的灵魂。在21世纪的今天，新一代的中国人更需要从中国悠久的历史中汲取营养，提高人文素质，树立文化自信。
历史泛指世间所有事物的发展演变过程，一般专指我们人类社会与文明的演变情形。简单地说，就是对我们人类社会过去事实的记载。历史是客观存在的事实，真相只有一个。然而，在记载历史或研究历史的过程中却往往随着人的主观意识而变化、发展和完善，甚至也有歪曲和捏造的成分。特别是近年来受电影、电视戏说历史的影响，许多真实的历史失去了本来的面目，这就给我们广大读者造成了许多错觉或误解，以为历史就是电影、电视演的那样，让我们难以正确地把握历史的脉搏，除了具有娱乐的特点，就没有了历史的功用了。
当一个民族或者我们一个人，能够从历史中不断汲取力量、不断思考、不断创新、不断反省时，那就具有强大的进步力量和智慧了。我们广大读者非常幸运，我们生活在一个有着悠久历史的文明古国，我们中华民族五千年的辉煌历史是我们取之不竭用之不尽的丰富宝藏，显示了我们民族文明智慧的无穷魅力，这是我们炎黄子孙的无比自豪。
我们中华民族的悠久历史是世界历史的重要组成部分，可以说是站在世界历史的潮头，独领时代的风骚。因此，我们学习民族的历史，同时也要放眼世界，从整个人类社会的发展看到我们民族的价值和不足，以找到我们未来的发展方向。诚如伟人所说，不了解自己历史的民族是一个失败的民族。历史有助于我们树立自尊心、自信心、自豪感，有助于我们建立民族的责任感。
因此，我们在参考了大量权威性历史著作的基础上，将中国悠久历史沉淀下来的丰富资料经过提炼，横向分割，纵向发展，纵横交错，全面而系统地阐述相应领域的历史发展进程，内容涵盖中国宫廷历、政治历、军事历、科技历、文化历等领域，具有很强的系统性、知识性和可读性，不仅是广大读者学习中国历史知识的最佳读物，也是各级图书馆珍藏的最佳版本。
一、绘画历史
先秦与秦汉绘画
中国传统绘画的上古时期，是指从充满神话传说、所有事实都飘忽不可证实的原始社会，历经夏、商、周三代，再从战国到秦汉。这个时期的绘画稚拙朴实，多少还带有早期宗教崇拜的痕迹。
从字源的角度来看，无论是“艺术”还是“美术”，都是原始人类的巫术和宗教活动的产物。艺术的“艺”字，在篆书中写作“鼗”，土上有木，旁边有人合掌跪拜。土上有木象征着神，跪拜是一种巫术的祭祀仪式。美术的“美”字，在篆书中写作“姜”，形象地勾画了一个头戴羊角面具的人正在跳舞，这是一种巫术活动。
今天我们所能看到的中国最古老的绘画，是距今约4000~8000年的彩陶。画在陶器上的图案纹样，有蛇纹、人首蛇身纹、人形纹、人面鱼纹、鱼纹、蛙纹、鸟纹等。这些纹样，一方面是为了装饰和美化器物，更重要的是，它们都更涵有巫术目的，尤其是与生殖崇拜的巫术密切相关，比如，蛇、鱼、蛙、鸟，在上古时代，都是生殖崇拜的象征。
战国时期，留下了一些岩画和漆画，大体上都有浓厚的宗教和神秘气息。比如，曾侯乙墓棺漆画《羽人》，描绘了一些人面鸟身的形象，这种形象在现实世界中是不可能存在的，但是，无论是在中国，还是在地球上的其他地方，都曾不约而同地描绘过这种形象。看来，这可能反映了人类共同的梦想。不过，当代以来，也有一些人认为，这可能与原始文明甚至外星人有关，这就不是本书所要讨论的问题了。
战国时代留下来的帛画《人物龙凤图》和《人物驭龙图》，描绘的是灵魂升天的主题。其中的妇女形象非常苗条纤细。据说，当时的楚王喜欢细腰美女，为了讨楚王的喜欢，宫女就节食减肥瘦腰，甚至有饿死的，因此，有诗句流传：“楚王好细腰，宫中多饿死”。图画中的男子形象，则是《楚辞》中高帽长袍的士人装束。
在艺术上看，以上两幅图都是线描图，笔触精细，相比于彩陶线条的粗笨，已经不可同日而语。这标志着中国传统绘画风格技法的正式成熟，并且开了后世“密体”及游丝描之先声。
两汉时期，留下了很多墓室壁画，其题材内容可以分为三类：第一类是描绘神话传说和鬼神世界，如伏羲女娲、西王母、青龙白虎、朱雀玄武、神灵怪异、镇邪升仙等等，神仙思想极为浓郁第二类是历史传说故事，如明主昏君、忠臣奸佞、孝子烈女、荆轲刺秦王、二桃杀三士，等等，礼教色彩极为鲜明；第三类是现实世界的生活场面，描绘墓主生前的功绩德行及豪华的生活排场，如宴饮游猎、乐舞百戏、车马仪仗等等。
在艺术作风上，两汉壁画与战国帛画精细写实的风格不同，倾向于追求整体气势，同时保持了古朴坚实的作风，创造出了雄浑强健的绘画典范。
魏晋南北朝绘画
魏晋南北朝是一个战乱不断的时代，政权频繁更迭，礼教和道德伦理受到严重质疑，社会经济政治被严重破坏，而夏商周三代和战国、秦汉以来流传下来的人生观和文化观也分崩离析。
当时的社会状况，使得不少士大夫在从事礼教的活动中付出了生命的代价，经受了血的洗礼，使他们觉悟到“达则兼济天下”的路已经断绝。在这种动乱的社会气氛下，在日益严酷的现实面前，知识分子开始反思社会、反思文化，于是一种以文人士大夫为主体的个人主义精神蔚然兴起，无论是在哲学、文学，还是在书法和绘画上，充满个体意识和人本主义的精神气质都开始占据主导地位，因此，士大夫阶层的绘画开始走向独立。
另外，佛教在这种社会精神错乱的情况下开始全面铺开，于是佛教绘画和西域画风也开始广为流传。“穷则独善其身”的文人士大夫追求个体的超脱和自娱自乐，相信玄之又玄甚至不着边际的高深理论，平日里喜欢“清谈”，虽然不敢反对频繁更替的君主，但是也采取不合作的态度。这种新的时代精神，标志着中国古代人文精神的自觉和独立，被称为“魏晋风度”。其代表人物如竹林七贤，他们纵酒享乐，肆无忌惮，完全置所谓传统礼教于不顾。
到了东晋时代，中国历史上最有代表性的诗人之一陶渊明，更是标榜和引领了几千年来中国文人的时尚，他“不愿为五斗米折腰”，高唱“归去来兮，田园将芜，胡不归”，向世人描绘了精美平和、与世无争的“世外桃源”。当时以及后来的年代中，文人士大夫在现实世界中找不到出路的时候，就在心灵世界中寻找依靠，在艺术的世界之中表达对“世外桃源”的向往，并且隐晦地表达对现实世界的不满。
文人士大夫介入绘画，有力地提升了绘画的文化品位，使得本来属于工匠之事的雕虫小技，从此成为士大夫的修身养性之道，成了高雅的文人乐事。另外，文人士大夫的加入，使得绘画在功能上、题材上和技法上都产生了相应的变化，使以往作为礼教工具的绘画，开始成为表情达意、抒发自我的高级文化娱乐形式。于是绘画开始摆脱社会功利目的，成为独立、纯粹的审美艺术。
在题材内容方面，画家们着意描绘高山流水、高人隐士，格调越来越脱俗，与汉代以前的热衷于描绘政治大相径庭。在技法形式方面，更注重精致、流丽、潇洒的形式美，与汉代以前注重气势和古拙判然有别。这些情况，都预示着文人画的开始，到了宋元以后，文人画终于成为了中国绘画史的正宗。顾恺之等代表性画家
魏晋时期最负盛名的大画家，是东晋的顾恺之（348~409）。他出身官僚贵族，但无心政治，而是沉浸于文学艺术的创作之中。顾恺之有“三绝”之称：才华横溢为“才绝”；率真脱俗为“痴绝”；“苍生以来，未之有也”为“画绝”。
顾恺之提出了不少在绘画史上具有深远影响的理论观点。他特别强调细节描写。拿人物画来说，画人的面目，是长是短，是刚是柔，是深是浅，是宽是窄，以及怎么样画眼睛，是往上一点，还是往下一点，是大一点，还是小一点，是颜色重一点，还是浅一点，只要有一点小的失误，那么所要表现的神情就会随之一起变化。因此，他为人画像，往往好多年不画眼睛，说：“身体四肢画得好一点儿或差一点儿都无伤大雅，能不能传神，关键是看瞳孔那一点是不是画得恰到好处。”这种注重细节的观点，与汉代绘画注重气势和整体，但是忽略细节的观点，正好形成鲜明反差。
顾恺之的画风，笔画飘逸，如行云流水，线描采用高古游丝描，连绵舒畅，游荡东西，用这种线描来表现当时士大夫的丝质衣袍和脱俗风神，无疑是非常合拍的。
顾恺之最被后人称道的是《女史箴图》和《洛神赋图》，其余作品均已失传。即使这两卷也并非真迹，而是后人摹本，但从中多少可以窥见他的画风和艺术成就。《女史箴图》是根据西晋张华所写的《女史箴》一文创作而成的，其内容是教育贵族妇女如何做人的道德和经验，同时也列举了历史上的一些妇女事迹，作为借鉴的榜样。虽然在内容上像汉代“成教化，助人伦”的画作一样，但是在画法上，作风细腻，形神兼备，与汉画的粗犷奔放迥异。《洛神赋图》是根据汉末曹植的《洛神赋》一文而做成的，表现的题材是“美人香草”。表面上是男女之情，实际上反映了画家对现实的不满，理想破灭的惆怅以及对美好未来的憧憬。在精神气质上，这幅画典型地反映了魏晋时代个体意识觉醒的人文精神。画面从曹植在洛水边见到洛神开始，直到洛神飘然离去为止，“移情想象，顾望怀愁”，交织着如怨如慕、如梦如幻的欢乐与惆怅、向往与失落。全卷构图相连，山水连绵起伏，林木交相掩映。但是，像一般的早期绘画一样，人大于山，水不容泛，反映了山水作为人物背景的稚拙状态。人物作为主体，是刻画的重点，随着曹植文章的铺陈顺序重复出现，在画面上将时间和空间打成一片。衣纹形象的描绘用游丝描，平心静气，细腻舒展，飘然出神。整体上看，全卷诗情浓郁，笔触所及，才华横溢。
六朝时期，与顾恺之齐名的又有陆探微和张僧繇，画史上合称“六朝三大家”。可惜，陆、张二人的作品连一幅摹本也没有流传下来。
当时的代表画家，还有两位值得一提。一位是宋的宗炳。宗炳喜欢弹琴，爱好书画，钟情山水，曾遍游各地的名山大川，后来隐居衡山，老年后将所游历过的山水胜景，用画笔描绘下来，挂在墙壁上，每天坐卧其下，“卧游”其间，“畅神”适意，“澄怀观道”，也就是在山水画面之间体会宇宙人生，体会“大道”。可惜，宗炳也没有作品流传下来，今天，我们可以看到有关宗炳的文字资料，但他的画作到底是什么样子，谁也不知道，所以只能是道听途说而已，并没有第一手资料。
还有一位画家是齐的谢赫。谢赫出身名门，是东晋皇室贵族谢安的后代。谢赫在绘画史上的最大贡献，是撰写了一篇绘画批评的专著《古画品录》，提出了“六法”，自从提出以来，就被奉为中国传统绘画创作和批评的金科玉律。所谓“六法”，一是“气韵生动”，意思是指一幅画作，一定要有一种生气勃勃的精神贯穿洋溢其中，成为一个有生命的整体；二是“骨法用笔”，大意是指线描用笔必须有骨气力量，像书法那样有筋骨，有力量；三是“应物象形”，也就是要画得与现实生活中的实物相像；四是“随类赋彩”，也就是特别提出在色彩方面要“应物象形”，接近实物原貌；五是“经营位置”，主要是讲画面的总体布局和章法安排六是“传移摹写”，指将草稿内容正式体现在画布或壁画上去的技巧问题以及临摹前人优秀作品等问题。“六法”的提出，在中国绘画史上具有划时代的意义。它标志着绘画真正成为了一门独立的艺术，获得了士大夫阶层的认同和研究。“六法”的提出，也说明魏晋南北朝的士大夫画家对于技法形式是很热衷的，对形式的热衷也说明“为艺术而艺术”之类的想法已经出现，并开始在实际生活中得到了贯彻，对纯粹美学的、艺术的重视，代替了对“教化”功能的重视，艺术的独立性越来越强。佛教绘画
魏晋是玄学兴盛的时代，佛教作为与玄学有一定精神关联的人生哲学，也被接受，并受到了欢迎。而且，不但是少数的文人士大夫接受了佛教，广大的群众也开始接触佛教，佛教的信仰广泛地普及到了整个中国社会的各个阶层。
由于佛教是一种注重形象的说教，所以，伴随着佛教的风行，佛教绘画也蔚然成风，与士大夫的清雅非常的绘画并驾齐驱，共同成为礼教绘画崩溃以后的魏晋南北朝绘画史上两大最辉煌的画派。
在技法的表现方面，或者说在表情达意的准确性上，佛教绘画比士大夫绘画更为成熟。因为，佛教绘画早在传入中国之前，便在印度本土上积累了丰厚的传统，所以，一传入中国，便以高度成熟的形态呈现在中国人的面前。相比之下，士大夫绘画在技法形式上，尚处于逐步探索之中，大多数画家，甚至包括顾恺之等大画家，也往往“迹不逮意”，不能完美地传达出心境的超逸。而佛教绘画则用成熟的技法，配以成熟的文字说明和教义，使画面的寓意表达得清清楚楚。当然，清清楚楚并不是绘画的最高境界，也并非艺术的正途。不过，在表情达意方面，佛教绘画的确比文人士大夫绘画成功得多。
魏晋南北朝的佛教绘画，在南方，主要画在寺院里。但是，由于千年来的战火纷飞、天灾人祸，数不清的风风雨雨，使这些古代建筑大都烟消云散了，画在里面的佛教故事也无从保存。在北方，佛教绘画主要是以石窟为中心而展开的，由于石窟本身经得起岁月地磨蚀，所以，尽管也经历了千百年人为和自然地破坏，但还是有大量的作品幸存至今。其中，尤以敦煌莫高窟的壁画为最完善，规模最大，艺术水平也最高，足以为我们提供这一时期佛教绘画的全貌。
莫高窟的佛教壁画，以佛传故事、本生故事、因缘故事为三大主题，所描绘的是流血、牺牲和苦难。这些苦难，一方面是当时社会现实苦难的折射，另一方面是用以宣扬佛教“人生皆苦”、“四大皆空”的教义，从正面和反面现身说法，引导人们从现实的苦难之中超脱出去，劝导人们皈依佛教，以此获得灵魂的拯救。
佛传故事主要宣扬释迦牟尼的生平事迹，比如释迦牟尼从乘象入胎、树下降生直到离宫出走、苦修成佛的经历；本生故事主要宣扬释迦牟尼生前数世舍己救人的事迹，比如“舍生饲虎”的故事；因缘故事主要宣扬与佛有关的度化事迹，比如五百强盗杀人如麻，后来被处以挖眼的酷刑，佛使他们复明，并为之说教，五百强盗从此放下屠刀，皈依佛门。
佛教绘画从画法上来看，既有典型的西域作风，比如人物形体丰满健硕，线描刚劲，着色分明；又有中国的传统作风，比如有些菩萨像，清秀散淡，俨然有南朝士大夫的林下之风。
总体上看，魏晋六朝佛教绘画是一次中国本土与西域文化和画风的融合，对中国绘画的发展有着很大的影响。
隋唐绘画
辉煌的唐代隋、唐的统治，结束了中国历史将近400年的分裂局面。政局稳定，经济复苏，人民得以休养生息，社会生活欣欣向荣。对于知识分子而言，思想开始从高压之下解放出来，获得了相对自由的权利；另外，当时中国与国外的文化交流频繁，带来了各种新鲜的血液，文学艺术十分繁荣。到了唐玄宗李隆基的开元年间，更是达到了巅峰状态，史称“开元盛世”，是整个中国历史上最强大、最隆盛的时期，当时的中国是全世界的政治、经济和文化中心。
在这样的社会形势下，中国传统绘画进入了人才辈出、佳作无数的鼎盛时期。
唐朝的思想文化和艺术，是在魏晋南北朝人文觉醒的基础上建立起来的，比之于400年前的汉朝，基础更为牢靠和优秀。因此，可以说，唐朝文化艺术比汉朝要健康和成熟得多。如果说汉朝绘画和文化的特色是“古雅刚健”，那么唐朝绘画乃至于文化就可以说是“辉煌灿烂”，局面更为阔大，实力更为雄厚，内涵更为丰富。
唐朝是中国历史文化非常成熟的一个时期，各种文化因素都水乳交融，甚至完全相反的思想文化也并行不悖，所以说，唐朝的文化已经远远不是一种单纯的文化。无论是功利主义，还是隐逸闲情；无论是积极进取的开拓精神，还是骄奢淫逸的享乐主义；无论是对仕途的抱负，还是对书卷的痴迷；无论是对西域和国外文化的好奇，还是对本土文化的自信自强；都达到了相当的程度。
在这种兼容并包的文化氛围下，唐朝的绘画创作，就同时朝4个不同的方向发展：一是汉朝以来的礼教绘画的复兴；二是宫廷绘画向香艳奢靡发展；三是文人绘画越来越深化，越来越有特色；四是佛教绘画的本土化和成熟。
礼教绘画的复兴，主要体现在唐代前期，各种由统治者直接组织的绘画创作活动，如功臣图、帝王图等等。作为“成教化，助人伦”的政治宣传工具，唐朝的礼教绘画与汉朝的大同小异，都达到了预期的效果，取得了不错的成绩。
盛唐以后，社会繁荣稳定，上层统治者不再担心政治稳定和社会稳定的问题，而是普遍沉湎于声色享乐之中。于是礼教绘画不再受到重视，日渐势微，取而代之的是宫廷绘画。宫廷绘画内容有限，不过就是美女、花草、绫罗绸缎等等，为了克服内容的单一，就只好在技巧上寻找花样，创作随之呈现出玩赏化的趋势。绮罗仕女、青山绿水、鸟语花香，这些都是宫廷画家的画作内容，笔触上细腻香艳，虽然有失单薄孱弱，但特色是非常鲜明的。这一趋势，到了五代、两宋更是达到了极致。
文人绘画的深化，主要出现在唐代后期。唐代后期，藩镇割据，政局动荡，尤其是“安史之乱”之后，更是永无宁日。大部分文人士大夫又对政治和功业失去信心，转而疏远政治和事业，用诗歌歌咏山水田园，表达他们超然世外的闲情逸致。绘画，作为一种艺术表达方式，成为他们钟情的一种精神依托。
比魏晋文人士大夫进步的是，唐代的文人士大夫画家有了更为丰富的艺术理论资源，并自觉地探索最适合于个体意识觉醒的水墨形式，从而在艺术理论与操作上摆脱了魏晋南北朝文人画家的不足，能够使心境与表现逐步取得合拍，绘画技法上更为酣畅淋漓，意境更加清晰独特和深远。这些探索都标志着文人绘画的深化，为五代、两宋文人画取得无上的地位，为元代文人画的鼎盛，为文人画成为中国传统绘画的主流，都准备了必要的条件。
在隋、唐两代，佛教受到全社会的崇敬而蒸蒸日上，佛教绘画也继续获得进一步的发展。在魏晋南北朝时期，佛教绘画还带有明显的外来的痕迹，但是到了唐代，佛教绘画则已经消化了外来的因素，确立了中国自己的民族形式。
综观隋唐绘画，是多头并进，争奇斗艳，既有用于政治礼教宣传的，也有用于宗教宣传的；既有适应宫廷贵族玩赏需要的，也有用于表现山野隐逸的。在艺术特色上，恢弘大气的形象，坚实而明快的线条，辉煌灿烂的色彩，无不具有千古卓绝的成就，堪称空前绝后，即使在以后的千年之中，也难以企及。阎立本与吴道子
隋唐时期的代表画家，首推阎立本。阎立本是唐太宗李世民的御用画家，官至刑部侍郎，位居宰相。他的大部分作品，都是遵奉唐太宗的旨意而创作的，无非歌功颂德、劝善惩恶之类，与汉代的礼教绘画一脉相承，都是为统治者的教化服务。
在艺术风格上，阎立本上承魏晋六朝，颇有古意。传世作品有《步辇图》、《历代帝王图》等。《步辇图》描绘贞观年间，吐蕃（今西藏）赞普松赞干布派使者到长安见唐太宗，迎娶文成公主的故事，图卷形象地记载了汉藏两族和同一家的重大政治事件。画面上，唐太宗雍容威严而又温和，使者风尘仆仆而又彬彬有礼，线描浑厚刚劲，着色厚重扎实。不同人物的身份地位和性格特点，阎立本通过体形大小、服饰、容貌、神情的区别，给予鲜明得体的处理。《历代帝王图》（卷）则分段描绘两汉至隋代的13位帝王像，凡是开国创业的英明君主，都重在表现他们的貌宇堂堂，而凡是丧权辱国的昏庸君主，都重在表现他们的萎靡不振，其政治鉴戒的意图非常清楚。
吴道子（约685~758），出身低下，从小浪迹天涯，作画为生，渐渐闯出了名气。后来唐玄宗李隆基慕名召见，于是吴道子留在了宫廷中，成为与阎立本一样的御用画师。
吴道子一生，主要从事宗教绘画的创作，作品很多，仅在长安和洛阳所画的寺观壁画，就达到300余堵，在推动外来佛教绘画的民族化、确立传统绘画的民族形式方面，做出了杰出的贡献。后世把他与顾恺之、陆探微、张僧繇并称“画家四祖”。更有人以他为“画圣”，以表示他千古独步的至尊地位。
吴道子的佛教绘画的确拥有至尊无上的地位，无论是在当时，还是在后世，吴道子的佛教绘画都被认为是一种标准和法式，史称“吴家样”。所谓“吴家样”，主要有3个特点。
首先是指人物形象，完全摆脱了西域和印度人等外来人种的相貌，而代之以唐代社会现实生活中各阶层的真实人物为模特儿，从而给中国的观者以更亲切的感受。
其次，吴道子的笔墨以少胜多、以简驭繁，与前朝顾恺之精细而紧密的游丝描相反，吴道子的线条是粗细、轻重、快慢多样变化而又和谐统一，与汉画的作风相近。用这种潇洒飞动的笔势所画出的衣纹，有一种迎风飘举之势。而在吴道子之前，佛教绘画以北朝的曹仲达为标准样式，所作人物衣纹流线紧贴身体，好像刚刚从水中爬起来一样。吴道子的线描，正好与之形成鲜明对比，在绘画史上，有“曹衣出水，吴带当风”的说法。
第三，为了突出线描的表现力，吴道子又相对地减弱了色彩的运用，仅以清淡的色彩轻晕薄染，画史上称为“吴装”。在“吴装”的基础上进一步淡化色彩，便成为“白描”。到了宋代，画家李公鳞把白描发展成了一种正式的创作形式。“吴家样”特点鲜明，成就有目共睹，所以学习的人非常多，不但被用在佛教绘画中，也被广泛地运用于佛教题材之外的人物画创作之中。
吴道子流传至今的作品有《送子天王图》（卷），虽然是宋代的摹本，但较好地保存了吴道子的画风特点。图中人物形象与服饰，多为唐代上层贵族的写照，笔势流畅，色彩简淡，宽袍大袖，随风飞扬，确显“吴带当风”的神采。富丽堂皇的宫廷绘画
唐朝的佛教绘画主要是“经变画”。所谓“经变画”，就是把佛经的文字内容用绘画形象很直观地表达出来，主要描绘佛经所记载的佛国天堂净土的景象。
与魏晋南北朝的佛教绘画不同，唐朝的经变画不反映苦难的主题，而是表现光明，反映国富民强、欣欣向荣的时代精神。各种“西方净土变”、“东方净土变”、“弥勒净土变”、“法华经变”等等，其特点都是画面中央有一大佛，高坐莲花台上当众说法，周围有宝树、高楼，天空有天女散花、彩云缭绕，两侧有菩萨，庭前有伎乐歌舞，此外还有莲花盛开、华鸭戏水、童子化生等等，一派珠光宝气，极其辉煌。
任何时候，宗教都是社会生活的反映。宗教变成了珠光宝气的盛筵，有着它的社会基础。当时的唐朝社会，歌舞升平，人心自信昂扬，政治和军事上刀枪入库、马放南山，安逸享乐之风日盛，政治变成了逸豫享乐的政治，宫廷变成了享乐的大本营。
这种风气，在韩干的鞍马画和张萱、周叻的绮罗仕女画中表现得最为明显。
韩干（约724~785），与吴道子一样，本来也是一个下层的画工，后来进入宫廷成为唐玄宗的御用画师。其时正当开元盛世，国力强大，文治武功压倒邻邦，从外疆进贡的良马多至40万匹，被用于宫廷内装点修饰、声色享乐的需要。玄宗经常颁令宫廷画家摹写良马，其中，以韩干最负盛名。传世作品《照夜白图》（卷）、《牧马图》（册）等，以富于弹性和力度的粗线勾勒而成，真实地表现了对象的挺拔、修长，活化出了骏马的立体感和生命感。
张萱生活的时代是开元、天宝年间。当时的统治阶层普遍地沉湎于歌舞升平之中，社会风气可以说是荒淫骄纵。张萱的《虢国夫人游春图》（卷）以绘画的形式形象地展现了杨贵妃姐妹及侍从等人骑马出外游春的豪华场面。画面色彩华丽，场面铺张煊赫，把贵妇人玩赏春光的排场渲染得淋漓尽致。所有美人都是丰肌硕体，完全符合“长安水边多硕人”的诗意，这与汉魏晋六朝崇尚清瘦秀丽的审美情趣迥然相异。在唐玄宗时代乃至整个唐代，贵妃杨玉环引领了多年的审美时尚，因为杨玉环是个胖美人，所以，体型丰满庞大成了衡量美女的一个标准。这与汉朝时代恰好相反，汉朝喜欢纤瘦的美女，是由贵妃赵飞燕引起的。历史上说的“环肥燕瘦”就是指以上所说的情况。唐朝的这种审美观点，一方面是与接受了西域和外族文化相关，另一方面，在一定程度上也可以说，这是一种更为健康的审美观，与唐朝的社会精神是一致的。在《虢国夫人游春图》的画面中，不但人是如此，连马也是膘肥体壮，与韩干画的马完全一致，足见当时的风气。
描绘贵族生活的还有一位重要的画家周叻，是张萱之后最有名的一位绮罗人物画家。他从小生活于贵族家庭，所见所闻，皆为“华贵而美丽”的人物，这种生活成为了他创作的主要题材和来源。传世作品《簪花仕女图》（卷），所描绘的正是当时那些贵族妇女饱食终日、无所事事的闲情逸致。流利飘逸的线条，浓艳鲜丽的色彩，交织着富丽堂皇的气氛和明快活泼的情调，为毫无生活之忧的士大夫们提供了赏心悦目的唯美享受。寄情山水的文人画
唐代的衰落是从藩镇割据和“安史之乱”开始的。安史之乱无情地打破了统治者长治久安、永世无忧的迷梦，再也无法继续那种醉生梦死的生活。面对接连不断的战争，面对政治的危机和官场的腐败，一些有正义感和政治抱负的官员开始关注现实，开始关注百姓的衣食住行。
曾任两浙节度使和右相等显赫职位的韩幌（723~787）是其中比较有代表性的一位。在政治上，他励精图治，以求为民造福，他同时也钻研书画，多以农家生活为题材，所画内容多为农人日常生活以及田家风俗、牲畜水牛等等，这种选题与他所提倡的重视农业的施政方针是密切相关的。
韩幌的传世作品《五牛图》（卷），用粗重的线条勾勒耕牛的形体，结构准确，再以朴素自然的色彩渲染筋骨肌体的凹凸和质感，真实生动而又传神，说明画家对耕牛的形体和习性都非常熟悉，否则根本无法描绘到这种程度。整个画面朴实、深厚，生活气息浓郁，而文人的雅趣和隽秀也不留痕迹地融入其中，亦俗亦雅，雅俗共赏，不论从哪个方面来说，都不愧为“神气磊落”的“稀世名笔”。
活动于今天的浙江绍兴一带的孙遇，则是一位隐逸的文人画家。他的画风直接承袭魏晋风度，不关注现实，而是遗世独立，超然世外，独抒性灵。
孙遇是中国绘画史上第一位“逸格”画家，为文人绘画的深化奠定了重要基石。传世名作《高逸图》（卷），分段描绘竹林七贤中的四位文人，分别是阮籍、王蓉、刘伶、山涛，四人席地而坐，几位童子侍立旁侧。孙遇为他们画像，显然是寄托了自己的隐逸思想和高雅情怀。从艺术上来讲，人物造型惟妙惟肖，神气活现，对树木和山石背景的描绘也很成熟，代表了当时山水画和花鸟画的最高发展水平。
当时的山水画和花鸟画，成就已经相当可观，涌现出了不少重要的画家。尤其是山水画方面的“二李”和王维，更被后世奉为“南北二宗”的开山祖。
在“二李”和王维之前，展子虔是文人画的代表。他生于六朝期间，在北齐、北周都曾在官府任职，到了隋代，更是受到隋文帝的器重，官位不低。展子虔曾在长安、洛阳等地寺院画过许多壁画，但是他在绘画史上得到重视，并不在于他的寺观壁画，而在于他的山水画。
中国的山水画早已产生，而且，到了魏晋六朝，山水画开始逐渐摆脱了作为人物背景的附属地位，获得了相对独立的地位。但是，当时的技法表现还很不成熟，尤其是人物与山水之间的比例关系、空间的远近透视、树木的形态处理等等，都比较失实失衡，不够协调。当时的水是“水不容泛”，也就是水没有表现出它流动和汹涌的样态；当时的人和山的比例是“人大于山”，山就像土丘一样，谈不上高大，更无所谓气势；而所画的树木如“伸臂布指”，也就是“伸开的胳膊，张开的手指”。早期山水画的这种稚拙性，从顾恺之的《洛神赋图》（卷）中也可见一斑。
展子虔的山水画，在表现技法上，较之于魏晋六朝，已经有了明显的发展，大大促进了山水画艺术形式的成熟。可以作为标志的便是他的不朽名作《游春图》（卷）。《游春图》生动地描绘了士人们在青山秀水中纵情游乐的情景。人物和山水有了恰当的比例，远近的透视也处理得较好，渐远渐虚，咫尺千里。在写实性方面，已经与魏晋六朝大为不同。在小的技法上，以和润的细线勾描，为了强调青山绿水的明丽，在色彩上突出青绿色的主调，为唐代的青绿山水做了楷模。相比之下，人物则小而富于装饰性，重要性已经让位于山水。这一切，给后代画家以重大的影响，因此，展子虔被誉为“唐画之祖”。
展子虔之后，最著名的是“二李”。李思训，官至大将军，人称“大李将军”。其子李昭道，人称“小李将军”。父子合称“二李”。二李的画迹都没有流传下来。根据史料以及后人的摹本看来，两人均以青绿山水闻名，比之于展子虔，画风更加细密精致，用色更加金碧辉煌，宫廷绘画的痕迹极为明显。
与“二李”颇为不同的山水画家是王维。王维在当今中国人中间，以诗歌闻名，事实上，在中国传统绘画史上，王维也是独树一帜的。“安史之乱”以后，王维栖隐蓝田，信仰佛教，专心诗文，诗风平淡而深邃，诗歌成就不可企及，是中国诗歌史上山水田园诗的典范。王维的山水画，喜欢用水墨来展现内心世界，画中有诗，意境深远。明代书画家董其昌尊王维为“南宗”之祖，是中国绘画史上文人山水的旗帜。可惜，王维的画迹一件也没有流传下来。失落的画作，传奇性的人生，反而为王维增添了一种说不尽道不明的气息，他的“诗中有画，画中有诗”的高致，成了后世文人梦寐以求的境界。
王维之后，文人水墨山水画的重要画家还有张璪。张璪擅画山水松石，好用水墨，不施五彩，在笔法上完全不受正规画法的拘束，奇笔迭出。他的经验是：“外师造化，中得心源”，意在通过“澄怀观道”而物我两忘。照今天的理解，也就是在大自然中寻找第一手资料和素材，向现实世界学习，然后再结合自己的思想感情，将外界自然景物和内心世界完美地融合在一起，创造出一个形神兼具的世界。这种思想，深合艺术创作的根本规律，被后世山水画家奉为圭臬。
两宋绘画
承前启后的五代时期在唐宋之间，是战乱频仍的五代时期。由于战争的干扰，书画艺术黯然失色。只有西蜀和南唐，由于远离中原，偏安一隅，再加上得天独厚的自然条件，所以经济、政治上像世外桃源一样，与当时破败的大形势形成鲜明反差。两国的君主又雅好文艺，所以，在继承唐代传统的基础上，绘画艺术得以继续发展，也为宋代绘画的高度繁荣准备了条件。
西蜀和南唐最大的贡献，就是由政府出面，专门建立了官方的绘画创作机构“翰林图画院”，网罗了天下高手，高手之间互相学习、竞争，无论是在人物、山水还是花鸟画方面，都卓有成效。
五代时最重要的人物画家，西蜀有贯休，号“禅月大师”。擅画罗汉，传世《十六罗汉图》（轴），人物形象与以前的罗汉图和佛教绘画大相径庭，没有任何珠光宝气和慈眉善目，而完全都是生活在社会下层的乞丐形象的写照。画家把这些形象安排在山岩洞穴之间，神情各异，有的张口狂呼，有的闭目沉思，有的痛苦扭曲，反映了一种极致状态下的心理形象。
贯休之外，又有石恪。其画风比贯休更进一步，不仅形象怪异，而且画法放肆，无拘无束，兴之所至，随意用笔。人物面部以及手足多用细笔，衣纹则用粗笔泼墨而成。这为南宋梁楷的减笔法开了先河。石恪传世有《二祖调心图》（轴），是宗教题材的作品。
南唐人物画家以顾闳中最负盛名。顾闳中传世作品《韩熙载夜宴图》（卷）是中国绘画史上少有的名作。画卷的主人公韩熙载是当时的一位官僚，政治失意，而沉湎于声色。画面共分5段，分别描绘夜宴中奏琵琶、跳六么、休息、吹管乐、宴会结束的不同情景，气氛时而热烈，时而冷清，在醉生梦死的及时行乐中隐含着对生活的迷茫和失望，而在迷茫和失望中，又无法放弃对于生活的执著和向往。作品中的所有人物都刻画得形神兼具，色彩浓艳而又变化自然。在构图上，巧妙地利用屏风、床榻等分隔画面，使每一场面都相对独立；同时，又把各段连贯起来，使整个长卷连成一个统一的大画面。这种处理手法，与顾恺之的《洛神赋图》（卷）、吴道子的《送子天王图》（卷）一脉相承，成功地处理了场面的连续性问题，是传统绘画的优秀经验之一。
除了一些优秀的画家之外，五代和两宋绘画的另一个成果，是卷轴画开始日趋普及和发达，从此之后成为中国传统绘画的主要形式。在唐代之前，卷轴画的运用并不普遍。这主要是因为壁画的形式足以适应政治或宗教宣传的需要。而五代以来，由于玩赏消遣成了绘画的主要功能，所以灵活方便的卷轴形式得以广泛地流行开去，而过于庞大死板而且一成不变的壁画形式就一蹶不振了。今天我们所说的中国画，一般就是指卷轴画，不怎么联想到壁画了。文人政治对宋画的影响
赵匡胤兵变夺权，建立宋王朝，成为宋太祖。由于宋太祖自己是兵变夺权，所以对军人很不放心，害怕类似的事情发生在自己身上，所以，有意削弱军人的力量。因此，两宋时代，文官得宠，掌握着政治经济甚至军事，而武官则处于配角地位，无从施展手脚。这一国策，使宋王朝在对外关系方面处于被动挨打的屈辱局面。在南宋时期，有一次，抗击外国侵略的战役取得了胜利，但结果却是向外国进贡赔款。这种古怪的政治和军事事件，可以说，充分而深刻地反映了宋代的一些特色，与清朝晚期的腐败和孱弱局势有内在的一致性。
不过，文官掌权，对于国内而言，却比较有利于保持稳定。宋朝国内有长达数百年的稳定局势，促进了社会经济的发展，迎来了文化艺术的全面繁荣。
在绘画方面，宋朝统治者从一开始就沿袭了西蜀、南唐的翰林图画院制度，使全国各地的优秀画家云集宫廷，根据他们的才艺授予相应的官职，并组织他们进行各种创作活动。宋代的宫廷画院是当时画坛的中心，引领全国时尚。宋代的宫廷绘画与唐代不同，两宋的宫廷绘画不强调“成教化，助人伦”的政治宣传作用，而是注重绘画的愉悦功能，是把绘画当做纯粹的消遣娱乐活动来看待的。宫廷绘画的玩赏化倾向，其实早在唐朝就已经出现了，而到两宋则达到了高潮。
宋朝政治斗争激烈，派系之间你死我活，大批文人士大夫翻身落马，被逐出政治的角斗场。政治失意后，文人们纷纷投身到文学、书法以及绘画创作中来，使文人绘画的发展取得了长足的发展，也逐渐取得了正宗化的地位，足以与宫廷画院分庭抗礼，成为中国绘画史上又一具有划时代意义的人文景观。
虽然，魏晋南北朝的文人画已经开始兴起，但是在技法上还不成熟，对于文人心境的传达也未免“迹不逮意”。唐代的文人画更趋深化，但是后来成为文人画正宗的、重在表现文人们超脱飘逸心境的所谓“逸格”画法，还没有得到真正的承认。而宋代的文人绘画，在实践和理论方面均有所突破，它确定了文人画的“逸格”特征，使文人画有了非常独特的定位与艺术特点，这为后代的文人画成为中国绘画史的主流奠定了基础。
宋代前期的人物画，多跟随唐代的吴道子，亦步亦趋，毫无新意。成就卓著者，只有武宗元、李公麟两位。他们发展了吴道子重描轻彩的传统，把“白描”画法提高成为独立的艺术形式，从而把传统人物画的线描艺术推向了顶点。
武宗元，宋真宗年间主持道教壁画，统领画工三千，功不可没。
李公麟，一生仕途惨淡，但诗文出众，绘画的成就更是杰出。南宋的邓椿曾在《画继》中把李公麟与“古今一人”的“画圣”吴道子相提并论，可见李公麟的成就。但是实际上，李公麟与吴道子有很大的不同之处。
在吴道子的时代，绘画主要是在墙壁上进行，而在李公麟的时代，则是在纸本上施展。当绘画的媒质从墙壁转移到了纸绢之上，艺术的技法和风格自然也就应该发生变化。所以，吴道子的画风是豪放的，而李公鳞则是文静的。其作品如《五马图》（卷）、《维摩诘图》（轴）等，都是单纯通过线描的浓淡、粗细、虚实、轻重、快慢、刚柔、疏密来表现对象的形体、质感、运动感和空间感，不施丹青，却光彩照人、呼之欲出。
北宋后期至南宋前期，由于城市工商业的发展以及普通市民阶层的成长和精神独立，所以市民阶层的日常生活和民俗受到了文人的重视，在绘画方面，以描绘社会中下层日常生活为主题的风俗画蔚然兴起。由于很多表现民情的风俗画，场面大而全，有众多的人物，也有市镇和山水，所以已经超出了一般“人物画”和“山水画”的范畴，而成为了一个立足于人物画和山水画，但在综合两者的基础上有所发展提高的新画种，主题更倾向于表现人事活动而不是山水风光。
在这种风俗画里面，最负盛名的是张择端的《清明上河图》（卷），是中国传统风俗画里面的最高峰和典范。《清明上河图》描绘了北宋汴京市民“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈”的富庶生活。所谓“清明”是指政治清明、天下太平之意，寓有粉饰升平的涵义。画卷以汴河为主线，从郊外一直画到汴河的码头，从横跨汴河的虹桥走向城内，最后结束于繁华的市区街衢。画面有条不紊、引人入胜地展开了当时社会的各种人事活动，有酒楼、茶楼、药铺、当铺，有做车轮的木匠，卖刀剪的铁匠，游方的和尚道士，看相的算命先生，骑着高头大马前呼后拥的官员，乘了小轿悠闲地东张西望的妇女，商店中的雇员热情地招徕着顾客，作坊中的技工忙得不亦乐乎。汴河中和码头上，船只无数，船夫成群，可见当时汴京与全国各地的经济联系是非常紧密的。整个《清明上河图》描绘了数以百计的人物、建筑物，均以精细而又朴实的线条勾勒出来，疏密得当，刻画入微，艺术水平极高，是中国古代绘画中难得的极品。
宋代禅宗盛行，禅宗画也在文人之间得到很高的地位。此前，贯休和石恪已开先河，到了宋代，梁楷和法常则把它推向了一个新的高潮。
梁楷，与禅宗僧侣们过往甚密，深受禅宗思想的熏染。梁楷生性狂放，嗜酒如命，举止没有边际，对此梁楷也作为标榜，自称“梁疯子”。在绘画方面，梁楷的最大贡献，是发展了简练豪放的减笔法和泼墨法，其作品往往寥寥数笔，却酣畅淋漓，能传达出禅宗幽深却能浅近、平静却能动若脱兔、深刻却能天真率性的精神境界。传世作品有《泼墨仙人图》（册）、《布袋和尚图》（册）等。
另外一位禅宗画家是法常。人物、山水、花鸟均能擅长。所作《观音图》（轴）、《罗汉图》（轴）等，画法比梁楷稍为收敛，能于平常心中见佛心，意境更为平和。
总的看来，梁楷、法常以及前代的贯休和石恪的禅宗画风，对于以恬淡典雅为审美标准的中国社会来说，显得过于粗野和放肆，因此，不得文人士大夫阶层的承认，被认为是“诚非雅玩”，难入大家的法眼。其中缘由，要对中国社会、中国文人以及禅宗有相当了解才能明白，并非只言片语所能说明。空前绝后的山水画
五代、两宋的山水画，在中国绘画史上取得了最高成就，不仅超越前代，而且后无来者，也就是空前绝后。
早在魏晋南北朝时期，山水文学与绘画便取得了很高的成就。而宗炳等人，在山水画理论方面也提出了很多深刻的见解。唐代更进一步。到了五代，经过几百年的实践和努力，山水画的技法问题基本上已经解决，如透视和比例问题，用笔和用墨问题，都已从无到有、从少到全地逐步积累和完善起来。尤其是水墨晕染法的发明，为山水画提供了一种最恰当传神的新技法，更为山水意境的形象传达创造了条件；而且，在此基础上，还完成了山水画专业技法“皴法”的创造。
五代、两宋山水画的画家辈出。北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表，其画风以险峻雄伟的高山大岭作为画面的主体；江南画派以董源、巨然为代表，其画风不求险峻，但求平淡天真，气氛氤氲。
两大画派的笔墨风格虽有明显差异，但都是“远观以取其势”，所画内容皆为全景风光，崇山峻岭，连绵无尽，所以，都属于全景山水的范畴。
与此不同，南宋的山水画家刘松年、李唐、马远的取景方法则侧重于“近观以取其质”，所画内容往往是山之一角或水之半边，故称“边角山水”。
总的看来，五代和两宋山水画名家众多，多姿多彩，描绘出了中国各地的无限风光。
北方画派的开创者是荆浩、关仝师徒，画史上并称“荆关”。
荆浩，本为儒生，博通经史，由于唐朝和五代的时局动荡，难以全身，所以隐居于太行山的洪谷，以画山水自娱。著有《笔法记》一篇，是一部划时代的山水画理论著作，具体细微地论述了许多极具操作性的技法问题。《笔法记》中论及“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。所谓气，是指用心灵贯注整个作品；所谓韵，是要求画家追求高雅的格调；所谓思，是要求画家在动笔之前先行构思立意；所谓景，是号召画家去观察大自然，不要闭门造车；所谓笔，是指用笔的节奏；所谓墨，是指用墨的浓淡。
在“六要”之中，荆浩最为重视笔、墨二要，他认为：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”也就是要求有笔有墨，从而创造性地完成了传统山水画的笔墨技法。他所画的云中山顶，有四面峻厚的效果，这种效果，显然不是唐以前单靠空勾无皴的技法所能达到的。
荆浩的传世作品是《匡庐图》（轴），描绘峻厚的群峰耸峙在苍茫广漠的云气之中，有一种雄伟阔大之感。画面真实感强，韵味浓厚，可以看出画家对自然真景的体验是非常深刻的。画法圆中带方，笔墨双全，皴染兼备，树枝曲中见直，瘦劲坚挺，在客观的描绘中，融入了画家刚柔相济的内心世界，使整个画面，笼罩在一片雄伟刚劲与寂寞幽静相交缠的氛围之中，神韵气质超出具体的形象之外，余味无穷。
关仝，是荆浩的学生。他的山水画青出于蓝，笔力墨法，甚至超过了老师荆浩。传世名作如《关山行旅图》。宋朝以后，与李成、范宽齐名，并称“北宋三大家”。
江南画派的开创者董源和巨然，也是师生关系，画史上并称“董巨”。
与北方画派完全不同，董源的山水画，多以清淡的笔墨描写江南明媚秀丽的风光。在董源的山水中，山不是雄伟险峻的，山石也不像北方画派作品中那样刚健裸露，树也不是干枯萧索的。董源的山水，都是平缓连绵的山峦，山坡上点缀着葱茏的树木杂草，或者是水中小岛，或者是山边的小树林，或者是江村渔舟，溪谷流水，而且，画面上往往是烟云缭绕，一片迷蒙。这一方面是因为所描绘的客观对象与北方画派不同，因此在表现技法上自然也形成很大的差异，另外一方面也与南北方人的性格不同有关系。
与北方画派相比，董源的作品，不讲究陡峭古怪，也不讲究雄伟壮大，而是注重柔和恬淡的气氛。在细节上，有的时候着意模糊，但远观的整体效果却非常好，对于光色的把握更是别具一格。董源的传世作品如《潇湘图》（卷）、《夏山图》（卷）、《夏景山日待渡图》（卷）等，山峦坡谷，树木河流，全用繁密的点子构成，画史上称为“落茄点”，在雾气中缥缈恍惚，与后世西方印象派的点彩画法颇为相近。
巨然，本来在开元寺出家为僧。因南唐的君主信仰佛教，遂得以出入宫廷，并拜董源为师，学画山水。他进一步发挥了董源淡墨薄雾的画法，创造了披麻皴法来描绘江南土石相间的山峦，形成了雾气清润、烟雨迷蒙的特色。在画面布局上，则改变了董源洲渚掩映，一片江南的平远章法，而是以幽深的溪水，弯曲安静的小路，来展现深远无边的境界。大体完成以后，又用浓重的焦墨满山打点，疏密得当，错落有致，加强了画面的立体感，活跃了画面的气氛。巨然的传世作品有《秋山问道图》和《层崖丛树图》等，可以代表他的画风。
在北宋时代，董巨的江南画派在声名和影响上，远不能与荆关的北方画派相提并论。直到北宋后期，由于一些文人的推崇，才被认为“平淡天真，唐代无有，格调之高无与伦比”，于是乎一跃成为山水画的最高典范。后来，经过“元四家”的发扬光大，再加上董其昌的大力提倡，江南画派便取得了绝对的正统地位，甚至有人认为：“画界之有董源和巨然，犹如儒家之有孔子和颜回。”干脆把二人比作了儒家万世师表的孔子、颜回。相比之下，北方画派则日渐衰微，不再被人称道。
然而，在北宋前期的画坛上，还是北方画派居于主宰地位，大家辈出。其中影响最大的当推李成和范宽，后来又有郭熙和王冼。
李成作品，多以齐鲁平原的寒林平远风光为底本，好用淡墨，有“惜墨如金”之称，所作淡墨迷蒙，轻烟氤氲，有梦幻一样的效果。所画枯树寒林，主干挺拔刚劲，分枝卷屈下垂，好像蟹爪，被人称为“蟹爪树”。传世作品十分稀少，只有《读碑窠石图》流传。
范宽的山水画，是从学习李成开始的，后来，他认识到：“前人学画的方法，未尝不是观察身边的事物。我与其向人学习，不如向自然景物学习；与其拘泥于外物的形态，不如体会自己的内心世界。”于是，范宽隐居终南山，观察山水林木以及云烟惨淡，并将这些外在景物消化吸收到内心深处，让所有物象与精神世界融合无间，再通过笔端加以表达，终于自成一家，与李成并世辉映。
范宽的山水与李成有较大不同。李成的画多写寒林平远，近景的树木比较高大，而山峦则推得较远，再加上他好用淡墨，所以给人以疏淡、旷远、缥缈的审美感受。而范宽的山水则峰峦浑厚，气势极其雄壮，另外，距离拉得很近，给人感觉是高大无比的山峰扑面压来。在笔法上，范宽好用浓墨，色彩沉重，所以给人以雄奇、险峻和压抑的审美感受。李成的画，可以把近景画得远如千里之远，而范宽，可以把远景画得好像就在面前。另外，范宽的山水画还有如下一些特点：山上多有密林，远山多取正面，气势浑厚雄伟，而且多雪景，有森寒之感，比如《雪景寒林图》。后人将他与董源、李成相比，认为董源得山之神气，李成得山之体貌，而范宽则得山之真骨。
范宽的《溪山行旅图》，是中国绘画史上的一件珍品。画面上，坚实厚重的峰峦拔地而起，壁立千仞，巍峨摩天，迫人心目。山体刻画有一种雕刻般的斧凿之感，开后世斧劈皴之先河。山顶布满密林，涧水滂沱，似乎可以听见轰然作响，树木密布如盖，墨色浓重，凡此种种，都是范宽独具的画风特色。综观全轴，气象雄伟非常，震撼人心。
李成、范宽与关仝并称“北宋三大家”。在三大家之外，还有很多优秀的画家和理论家。
宋神宗年间，郭熙入翰林图画院任职。他曾自述山水画创作的经验，由儿子郭思整理成《林泉高致》一书，是继荆浩《笔法记》之后又一部重要的讨论山水画技法的理论著作，而且，在体系的完整性上，其价值更为突出，即使在后代，也没有人能超过他。
郭熙认为，一个山水画家要想通过创作把大自然的形象和精神逼真地表现出来，必须广泛深入地面对真山真水，直接观察自然，把握自然。在空间处理方面，应该“远观以取其势，近观以取其质”，“近看如此，远数里看如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也”，“正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也”。通过这种多角度、全方位的移动观照，才有可能全面、深刻地把握对象的形状和精神。在时间处理方面，春、夏、秋、冬，朝、暮、阴、晴，同样需要进行多角度、全方位的观照，并在观照中融入画家的主观情思，如“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾雾塞人寂寂”。
郭熙还详尽地论证了山、水、树、云之间的有机统一关系，要求作品气氛要统一，要含有一种整体的生命感。在布局方面，他提出了“三远”的观点，历来被当做山水画创作的不变定律：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”这种观点非常全面地总结了前人的作品与理论，具有很高的理论观点和见地。
在理论之外，郭熙所创作的作品也很出色，其《早春图》与范宽的《溪山行旅图》齐名，皆为不朽的极品。画面空间辽阔，其理论中所说的高远、深远、平远以及清明、重晦、缥缈，都有充分的体现。仔细体会这幅画作，我们会被郭熙艺术风格的兼容并包和复杂多样所震惊，因为在他的画作里，前代山水画家的几乎所有技巧与理论都可以看到，足见郭熙的学习和综合的能力。《早春图》兼容多种技法，但画面毫不杂乱，整体感非常强，有着一种生命的律动，早春万物复苏的气氛如烟如梦，感人至深。
与郭熙相比，王冼显得更加严谨细密而文秀，同时，还参用了唐代李思训父子青绿设色的画体而别开生面。传世作品有《渔村小雪图》（卷）等，精细清秀，小巧美观，与郭熙的粗壮明显有别。
无论是荆浩、李成，还是郭熙和王冼，都是文人，都参与了山水画的创作。在笔墨技法方面，他们的作风严谨而工整，与后世所谓“文人山水画”，还是有很大不同。后世所谓“文人山水画”有着特定的含义，其中有潇洒、飘逸、放肆淋漓的意思，并不是说只要是文人画的山水画，就是“文人山水画”。文人画山水，与文人山水画是不同的。“文人山水画”的正式确立，要归功于北宋末年的米芾。米芾以书法闻名，其山水画也特异独立，他的儿子米友仁，更是别开生面，在画史上留下了著名的“米点山水”。
水墨山水画的发展，始于唐代中后期的王维和张璪，后来，又经五代和北宋前期荆浩和关仝、董源和巨然、李成和范宽的努力，直到郭熙和王冼，对于意境的追求，多以客观描绘的真实性为主。而“米点山水”的崛起，则以主观的情思凌驾于客观物象之上，从而使得山水画的创作，真正达到了充分写意与畅神的最高境界，文人画也获得了充分的意义。
米友仁从小能书善画，书不如父，画则过之，父子并称“二米”。所谓“米点山水”，在技法上是以粗阔的横笔构成山形树影，有一种朦胧隐约的气象，所谓“多以烟云掩映树木，不取工细”，再取法董源的落茄点，“点滴云烟，草草而成”。总的氛围上，是把江南一带“春雨初霁，江上诸山，云气涨落，冈岭出没，林树隐现”的真实情景提炼出来，寄寓了士大夫的温润而落寞的情怀心绪。
米友仁的作品，以《潇湘奇观图》最具代表性。画面描绘江畔山村，水淋淋的雾，湿漉漉的山，朦胧胧的树，整个画面元气淋漓，散发着一派不可名状的宁静氛围。画法一扫传统的精心经营的痕迹，而是充分运用“水晕墨章”的方法，泼墨淋漓，水墨渗染，虽然只是草草几笔，却能以简驭繁，以小见大，在紧要之处便用焦墨强调。景象丰富而幽邃，浓淡之间，姿态横生。
北宋末年的山水画坛，另一值得注意的现象是唐代青绿山水传统的复兴。传世作品《千里江山图》（卷），出于宣和画院年轻的学生王希孟之手。据说还经由了宋徽宗赵佶的亲自点拨。展开画卷，千里江山无穷无尽，国土辽阔而壮丽，青绿两色耀人眼目，辉煌无比。可惜的是，王希孟呕心沥血完成这一杰作以后就突然去世，年仅20岁左右。
在唐朝，青绿山水画的代表画家是李思训和李昭道父子，史称“二李”。而在宋代，青绿山水画的代表则是赵伯驹和赵伯骑兄弟，史称“二赵”。二李父子是唐朝的宗室，二赵兄弟是宋朝的宗室，如此可见，青绿山水确实是最适合于宫廷贵族审美趣味的一种形式。“二赵”与“二李”在青绿山水画史上，是最有代表性的4位画家。比之于二李，二赵画风显得更加精工成熟，因为他们中间隔了相当的年月，其间水墨山水已经有了很大的发展，可资借鉴的东西不少。赵伯驹的《江山秋色图》（卷），赵伯骑的《万松金阙图》（卷），都是相当出色的作品。尤其是后者，将笔法之勾勒与无笔之没骨、将金碧与水墨、将工笔与写意、将单纯简洁与精细入微，都巧妙地熔于一炉，改变了传统青绿山水的过于雕琢刻画之迹，更令人耳目一新。
虽然，宋代的青绿山水复兴，甚至在一些方面超过了唐代。但南宋山水的主流却不在于此，而在于以刘，李、马、夏为代表的院体，是为“南宋四大家”。四大家都是画院的供奉画师，故称之为院体画派。院体山水在画法上多以水墨苍劲的大斧劈皴为特色，在取景上多关注深山峻岭的偏僻角落，对边角之景做局部特写，从而以细节的真实构成清新的意境。
李唐的山水画初学范宽，山高气峻，雄奇庄严，笔法凝练厚重。但对范宽的笔法略加变化，使笔形变阔、变长，成为小斧劈皴和大斧劈皴，笔法更趋苍劲有力；在取景方面，不求全景而写局部，开创出与范宽完全不同的新格局。早年作品《万壑松风图》采取全景式构图，组织细密，笔墨繁复，画面黑沉沉的一片，与范宽的画法非常相似。到了晚年，《清溪渔隐图》与早年大为不同，在取景上，山不见巅，树不见顶，在笔法上，大斧劈皴淋漓苍劲，加以大而重的点染，笔墨粗放，但意境却一变早年的雄伟，而转向宁静幽雅。
李唐的山水，最为人称道的，是与典故传说相结合的《采薇图》。本图取自伯夷叔齐不食周粟，采薇于首阳山，最后饿死的故事。画面宁静，人物刻画生动传神，寄托了画家自身的情怀。树石笔法粗犷简洁，墨色润洁，颇显文人画的特点。
刘松年的画风比李唐稍为收敛，显得精细一些，但从大的方面看，却与李唐并无二致。
在南宋四大家中，如果说李唐是院体的开创者，那么，马远和夏圭则是最具代表性的院体画家。
马远出生于一个绘画世家，曾祖、祖父、父亲、伯父、哥哥和儿子都是宫廷画师，而且都很有成就。像这样一门数代均以绘画擅长，而且做出了突出贡献的家族，在整个中国绘画史上是极为罕见的，足以与之相媲美的，只有元代赵孟帄一家。
马远山水画的成就杰出。由于他在构图上善于采用以局部表现整体的手法，常常只画山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，所以，人们称之为“马一角”。传世作品《踏歌图》（轴）、《松下闲吟图》（册）等，布局简洁非常，笔墨精爽，风格豪放而又不失谨严，笔势清瘦却又刚强，能给人以非常独特的印象。
夏圭，在画史上与马远齐名，并称“马夏”。在山水画的构图和笔墨用法方面，与马远相似，也善于从局部景观中发掘出辽阔深远的意境，达到以少胜多，因小见大的效果，人称“夏半边”。所谓“边角之景”的说法，正是由马、夏二人而得名。传世有《溪山清远图》、《雪堂客话图》（卷）、《烟岫村居图》（册）等，坚挺峭拔的大斧劈皴有一种力透纸背的爆发力，比之于马远笔墨的沉静凝练，显得更加外露而躁动。“边角之景”的兴起是有历史依据的。从美术发展的历史方面来说，当唐宋画家把全景山水发展到了登峰造极之后，不甘于步人后尘的画家如果要想有所超越，就不能不在取景方式和表现技法方面另辟蹊径，于是由“远观其势”的全景把握转向“近观其质”的边角构思。另外，唐宋画家与南宋画家的地理条件上是不同的。唐宋画家多生活在中原的开阔大地上，宜于放眼远观的全景把握，而南宋画家则生活在环山的西湖边上，客观上限制了他们的视野，无法放眼远观，只能作俯身近观的边角构思。这种种原因，决定了全景风光向边角之景的转变。欣欣向荣的花鸟画
在五代和两宋时期，除了山水画之外，花鸟画也是欣欣向荣的，成绩并不在山水之下。花鸟画作为玩赏的对象，比之山水，拥有更为广泛的爱好者。下至庶民百姓，上至帝王显贵，无不喜爱。对于庶民百姓来说，花鸟画亲切自然，不同于高深古怪的山水之类，易于接近。对于统治者来说，工笔设色的花鸟画，自然是最适合于“粉饰大化，文明天下”的一种艺术形式。而对于文人士大夫来说，水墨写意的花鸟和小景致，轻巧方便，顺手拈来，便于随时操作，便于随时抒发他们孤芳自赏的心态与情怀。
五代花鸟画风朝两个方向发展。一个是工笔设色的方向，力求细致华丽，以黄筌父子为代表，画工艳丽细腻，对象多为珍禽瑞鸟、奇花名葩，气象富贵，所以称为“黄家富贵”；另一个是水墨写意的方向，力求突出笔和墨本身的表现力，以南唐隐士徐熙为代表，多用水墨淡彩，对象多为汀花野竹、水鸟渊鱼，有野逸之风，世称“徐熙野逸”。无论是“野逸”还是“富贵”，在艺术上都很成功，一直左右着两宋乃至整个中国花鸟画史的发展。
黄筌和黄居莱父子都是宫廷画师。黄筌画工极其细腻逼真，以至于能使真的禽鸟误以为生。所传画稿《写生珍禽图》，对于鸟羽的蓬松感、蝉翼的透明感、龟壳的坚硬感的刻画，确乎其神，达到了栩栩如生的效果。在技巧上，无疑是出奇的精湛熟练，无以复加。黄筌的儿子黄居莱，曾在宋太宗的画院里主持评判画家技艺的优劣。一时间，全国上下的画家，纷纷迎合，使工笔重彩的“黄家富贵”成了画院花鸟创作的标准格式。黄居莱用笔与父亲相似，设色更为精细富丽，更显雍容华贵。
在这种举国上下雍容华贵的气氛之下，徐熙的作品就显得过于散淡清高。徐熙本来也是江南显赫的世族，但因在权力斗争中失败，所以只能寄身于风雅，以绘画自娱。徐熙自创“落墨”法，其程序是先用或浓或淡的墨笔，连勾带染地画出花鸟对象的形态和轮廓，然后再在个别地方略微地点染一些颜色，色彩与墨迹互相掩映，别开生面。这种“落墨”法，实际上就是后世的水墨写意画的雏形。当时，很多人认为他的成就在黄筌之上。有人把他的作品送到画院，画院的主持人黄居莱怕徐熙的画影响到自己的地位，便斥之为“粗恶不入格”。在这样的形势下，徐熙的儿子徐崇嗣不得不改变家传的“落墨”法，而去仿效黄家富贵的作风，不用墨笔，直接以彩色点染而成，史称“没骨法”。
由于黄体对花鸟画苑的垄断，所以在北宋前期长达100多年的时间里，许多画家都以仿效黄体为能事，放弃了对活生生的现实的体验，放弃了自己的个性，结果造成花鸟画发展的停滞，作品越来越庸俗、刻板、缺乏生气。
一些有个性的画家不满于黄体的束缚，坚持深入生活的写生之道，终于打破了黄体一花独放的局面，迎来了花鸟画苑的又一次繁荣。这方面的代表画家是赵昌、易元吉和崔白。
赵昌，用功勤勉，据说每天早晨都对着雨露中的花卉当场临摹。作品摒弃浓艳，虽然与黄体同为工笔设色，但布局疏朗，色彩清新，意境恬淡幽远。
易元吉，本来在花鸟画方面已经颇具成就，后来见到赵昌的作品，感到难以超越，于是另辟蹊径，改画獐猿。为了画好獐猿，曾深入老林，实地观察写生，得其天性野逸之致；又在居家处开辟了池塘，养了许多水鸟以作写生之用。工夫不负有心人，终于取得了更高的成就，并被召入宫廷作画。遗憾的是，他的画艺引起画院中那些墨守成规的画家的妒忌，竟下毒手把他害死了。
崔白，曾在宫廷画院任职，以其杰出的画艺大变画院旧习，从根本上扭转了因循守旧的作风，重新确立了写生在花鸟画创作中的地位。他的画法，强调笔墨的表现力，赋彩则相对简淡，造景写物，不拘泥于琐碎的小玩意。他的作品笔墨豪纵恣肆，气魄奔放。所传《寒雀图》（卷）、《双喜图》（轴）等，多画野外景物，工笔与写意掺杂并重，格调疏朗俊秀，与“黄家富贵”实在是大相径庭。
在宋代的花鸟画坛，还有一位特殊的画家，那就是宋徽宗赵佶。徽宗皇帝在政治上昏庸无能，在绘画艺术上却是个天才。赵佶从小喜爱书画，即位当皇帝以后，利用权力，提倡宫廷画院，网罗并培养优秀的绘画人才。宣和画院中，一时人才辈出，一直影响到南宋的画院。
赵佶对于绘画艺术的要求，一是追求生活的真实性，二是追求诗意的含蓄性。他常常要求宫廷画家去写生体验，又以古人的诗句为题来考察画家的文学修养。在他的严格要求下，当时的花鸟画创作形象真实，意境生动，成绩突出。赵佶本人是一个全能的画家，尤以花鸟画的成就最为突出。传世的作品以工笔重彩的《芙蓉锦鸡图》（轴）为代表，色彩晕染自然而又精妙，鲜艳浓丽的锦鸡真有皇家的富贵气象。文人画的日渐成熟
在赵昌、易元吉、崔白变革院体作风的同时，在文人士大夫中间开始出现对徐熙的重新认识，开始了对“落墨”法的重新评价。这一现象的产生，是与当时的历史背景相一致的。
当时的不少文人，在政治竞争中备受考验，仕途不得意，需要借助于绘画来调节不平衡的心理。受徐熙野逸画派的启发，一股新的绘画思潮——文人画思潮，首先在花鸟画领域蔚然兴起，后来又涉及山水画领域。花鸟画的题材是广泛多样的，而文人画家们特别地选择了枯木、竹石、梅花、兰花等品种。
文人画的题材所包含的淡薄、坚贞、孤芳自赏等内涵与文人士大夫们的思想情操正相合拍；而在笔墨造型方面，又适合于用书法的形式加以抒写，而不像一般花鸟题材那样需要严格的造型功力。这样，经过文人画家几代的持续努力，竹、梅、兰、菊，便形成为传统花鸟画科中一个专门的品种，称“四君子”。
在宋代，文人画的代表画家是文同和苏轼以及扬无咎和赵孟坚。
文同，字与可，今四川人。他曾自述道：“我是学习大道还没达到最高境界，心情不好的时候无从排遣，所以通过画墨竹来抒发心情。”也就是官场上的失意导致心理上的抑郁，所以，他要借助于描画墨竹来寄托虚心、劲节、不慕荣华、凌寒不凋的精神和品格。他认为，要想画好墨竹就必须通过对生活的细致观察和体验达到“胸有成竹”。我们今天所说的“胸有成竹”，就是从文同那里来的。文同的所谓“成竹”，不仅仅是要熟悉竹子的形象，更重要的是对于“竹的精神”的感悟和体会，执笔之前，要仿佛看到自己所要画的形象隐隐地出现在画面上，于是赶快振笔直追，一气呵成。在技术上，不需要特别讲究，而纯粹是以书法的笔法墨法来写意。
在写意的道路上，文同的表弟苏轼，走得更远，几乎把主观情思完全凌驾于写实之上。苏轼，字子瞻，号东坡，今四川眉山人，今天很多人喜欢称他为苏东坡。苏轼是中国文化史上的奇才，是最杰出的散文家、诗人、书画家，还在政治上历经磨难，是颇有政绩的政治家。全面的天赋和磨炼，使苏轼豁达通脱，气魄宏大。其天才的成就是多方面的。在散文方面，他是“唐宋八大家”之一；在诗歌方面，他既是宋诗的代表人物，又是宋词的代表人物；在书法方面，是“宋代四大家”之一。
苏轼在中国文人画史上的意义非同一般。他不仅仅是文人画创作的实践者，更是文人画理论的建树者。他的绘画理论非常丰富，其中两点特色鲜明，为后代画家所尊崇。第一，苏轼主张“神似高于形似”，所以，“论画以形似，见与儿童邻”，也就是说，只求画得外形相像，那还只是给小孩子看的；第二，诗境与画境相通，“诗画本一律，天工与清新”，都追求同样的境界，也都遵从大致相同的方法。基于这两个观点，苏轼坚持认为，文人画的品位是在画工画之上的。
在创作实践方面，苏轼擅画枯木竹石，所作竹石皆造型古怪扭曲，恰如其胸中矛盾郁结的闷气。传世《枯木怪石图》（卷），画面上的枯木状如鹿角，怪石状如蜗牛。用笔简单草率，不求形似，笔墨灵动，颇具神采。
苏轼之后，又有南宋的扬无咎，他以刚正不阿、清操自守的人格精神画水墨梅花，画风淡雅、高洁、疏朗，体现的是一种超尘脱俗的艺术境界。用笔凝练，花朵用白描圈出，不加晕染，显得雪白晶莹，给人以珠圆玉润之感。当时宫廷画院中，也有擅长画梅花的，工笔重彩，浓艳富丽。画史上将扬无咎的墨梅与之对比，分别称为“村梅”、“宫梅”。
综观五代、两宋的绘画，所有画科都获得了相当大的发展。工笔设色的画体达到了历史的最高水平，其成就空前绝后；而水墨写意也打开了局面，出现了一些杰出的画家和理论家，为后世的画家铺开了广阔的道路。
元代绘画
文人画的鼎盛北方的蒙古族打败南宋，统一全国江山，建立了元朝。元朝统治者对汉族的文化艺术持歧视的政策，这在汉族知识分子的心理上造成了很强的抵触情绪。这种抵触情绪，反映在绘画方面，就是文人画的鼎盛局面。
在宋代以前，中国传统绘画一直以画工画占据主导地位。虽然宋代的文人画取得了正宗化的地位，影响非常大，但它的势力依然还是不能与画工画相提并论。到了元代，统治者废弃了画院，画工们没有了寄身之所，于是画工画开始一蹶不振。另外，这个时期的文人们在政治和文化方面部备受统治者冷遇，于是就把主要的时间和精力投入到绘画之中，以抒发怀才不遇或者反抗外族和权贵的思想感情，表达自己胸中的逸气，从而创造出中国绘画史上文人画的最高成就，并使文人画成为绘画史的主流。
元代文人画的鼎盛，是以遗民画为先导的。所谓“遗民”，是指在改朝换代的历史事变中不与新王朝合作的知识阶层。元朝在中国历史上，是个特殊的朝代，是以北方的少数民族取代宋朝的正统政权。这对于深受儒家大汉族主义影响的文人士大夫来说，便感到无法接受。他们在国破家亡的耻辱和痛苦中恪守民族气节，反映在绘画领域，便是遗民画的崛起，以愤恨哀怨的笔墨，抒写强烈不屈的精神。
遗民画的强烈政治倾向，与一般文人画平淡天真的超脱性不同，所以是一种特殊的文人画，倾向性过于明显，有时候失于简单。后来，当元朝的统治成为定局之后，知识阶层的创痛逐渐抚平，他们的情操便由单纯的政治关怀，重新超越到对于整个人生的认识和理解，文人画的发展也就被提升到了一个新的境界。
与宋代文人画相比，元代文人画具有四大明显的特征。第一，题材扩大了，由简单的梅、兰、竹、石扩展到森罗万象的山水，使山水画成了中国绘画史上一个最重要的永恒主题。第二，画法更加严谨了，由苏轼等人的“墨戏”变为注重传统功力的锤炼，以简率的笔墨形式，更加完美地般配了高逸的思想境界。第三，在具体的绘画操作过程中，像宋代某些文人一样，讲究用书法的笔法来做画，讲求用笔、用墨的书法趣味，但是比之于宋人，元代文人更为普遍地追求这种趣味。第四，根据画面的内容与空间，在画面上题诗，讲求诗情画意的相得益彰，这一点，在宋代的文人画中也有所表现，而元代的文人画则使之更成熟、更普遍。
由于以上的四大特征，所以相比于宋代的文人画，元代文人画更成为后世所景仰的典范。古意派画家
除了文人画之外，元代绘画并不是在所有领域都获得非凡的成就。但是仅仅是文人画，已经足以使元朝成为中国画史上非常突出的一个朝代。
从技法上分析，元朝画家大体上可以分为古意派、禅画派和写真派三派。古意派以魏晋和唐宋的传统为楷模，禅画派继承了南宋梁楷、法常的路数，写真派则直接面对现实事物进行写生创作。
古意派的代表画家有钱选、何澄、赵孟帄、任仁发、王振鹏、张渥等。
赵孟帄，字子昂，号松雪道人，是元朝乃至中国古代最杰出的书画家之一，也是古意派的代表人物，成就要超过钱选与何澄等人。赵孟帄是宋朝皇族的后裔，南宋灭亡后，曾在元朝担任各种显赫的官职。一方面，汉族人对他与外族人合作表示不满，有些文人更是以他为小人；另一方面，蒙古族统治者中又有不少人对他持猜疑的态度。这两方面的压力，使他深感官场的险恶以及人生的进退维谷。于是，把自己的精力充分地发挥到了文艺的创作之中，来寄托苦闷的心情。
赵孟帄是个通才。他有政治才能，文笔优秀，还精通音律，擅长书法，精于绘画。单以绘画而论，人物、鞍马、山水、花鸟，无一不精；无论是工笔还是写意，无论是水墨还是设色，无所不能。他不仅擅长创作，更在理论上有重要的建树。在中国文化史上，像他这样具有多方面成就的人物，实在是非常罕见的，恐怕只有宋朝的苏轼可以一比。
由于赵孟帄非常突出的能力与贡献，再加上他特定的地位、广泛的交际，所以，成了元代画坛众望所归的公认领袖。在整个元代画风的确立上，赵孟帄起到了不可替代的作用。
对于绘画，赵孟帄主张“古意”。所谓“古意”，就是要摆脱南宋以来过于细腻绚丽，以及过于刚劲粗放的作风，而是学习北宋以及更早的唐代和魏晋时代的古老传统，力求创造一种简单纯真、典雅文静的中和之美。赵孟帄的传世作品有《红衣罗汉图》（卷）、《秋郊饮马图》、《浴马图》（卷）等，线条凝重稚拙，用色静穆柔和，虽然构图严谨，刻画工整，却毫无雕琢的痕迹，看上去确有汉唐风度，“古意”盎然。
钱选，曾在南宋朝任职，蒙古灭宋之后，退出仕途，不为元朝统治者效力，而是寄身江湖，以诗画自娱。擅画人物、山水、花鸟，画风精工细巧，却毫无匠气。其代表作品有《柴桑翁图》（卷），以陶渊明归田隐居的生活情景为主题，人物形象古雅脱俗，洋溢着一片清高出尘的书卷气。画家自题“图此以自况”，表现了他不与权贵同流合污的高尚情操。
与钱选不同，另外一位著名画家何澄没有采取辞官归隐的策略。何澄在元世祖的昭文馆任大学士等职。身在朝廷，却心系江湖。何澄的代表作是《归庄图》（卷），分段描画陶渊明《归去来兮辞》，画中陶渊明的形象富有神采，线条是用方笔勾画，山石树木则用干墨燥锋，简率而不粗略放肆，画风平淡，余韵深远缭绕，开启了元代文人画风格的先路。
任仁发，在元朝出任水利方面的官职，公务之余致力于绘画，当时与赵孟帄齐名。传世《二马图》（卷），画肥马一匹，毛色光亮，春风得意；还有瘦马一匹，肋骨一览无余，疲惫不堪。画家以马的肥瘦比喻为官之道；是说贪官污吏搜刮民脂民膏，瘦了百姓而肥了自己。可见，画家虽然身在朝中，但是对官员鱼肉百姓是非常不满的。
王振鹏，也在朝廷为官，但常常向往隐居生活。传世作品《伯牙鼓琴图》（卷），以春秋时俞伯牙和钟子期鼓琴觅知音的故事来表达自己的理想。画中人物神情平淡，主要以白描为主，但渲染淡墨较多，有别于一般的白描法。
张渥，据说博学多艺，但科举屡试不中，只能专注于诗画。画法学习李公麟的白描法，但渲染较多，与李公麟原来的风格已经有了比较大的差别。所谓“古意”，已经很不明显，表现出了世俗化的倾向，与明代的人物画风格越来越近了。禅画派与写真派
禅画派的代表画家是龚开和颜辉。
龚开，也是宋朝遗民，南宋末年曾参加过抗元斗争。元朝统一中国之后，往来于江南文坛，借绘画发泄胸中的闷气，表现自己的豪侠磊落，是一位典型的遗民画家。所画《骏骨图》（卷）、《中山出游图》（卷）等，场面悲凉慷慨，寓意明确；画风粗放，用笔刚劲，与南宋禅宗画一脉相传。
颜辉，活动于宋末元初，年代与龚开相仿。喜欢神仙鬼怪等题材，笔法奔放，喜欢用墨，画面深厚粗犷，黑沉沉有阴森之感，与中国文人所倡导的中和之美，有比较大的差距，所以影响不是很大。
写真派的代表画家是王绎。王绎画人物，以“传神”为宗旨。他提出，肖像画创作的精义，应该是在对象的谈笑之间，捕捉其“真性情”，而不应使其正襟危坐，像木雕泥塑一般，让画家做僵板的描画。王绎的作品如《杨竹西小像》（卷），描绘隐士杨竹西拄杖信步时的形态。人物面部用细笔勾出，笔笔入肉，还略染淡墨，来加强它的立体感，确实称得上是形神兼备的写真妙笔。背景由另外一位杰出画家倪瓒处理，用散淡的松石背景来映衬隐士的出世形神，二者相得益彰。成就非凡的山水画
与人物画相比，元代山水画的成就称得上是非同凡响。与宋代山水画相比，元代山水画有所变化。其一，是多以“隐居”为主题；其二，是为了配合新的主题，转换了技法。
元代以前的山水画，大多热衷于行旅的主题，如李昭道的《春山行旅图》，关仝的《关山行旅图》，范宽的《溪山行旅图》等等。而元代的山水画，则大多以“山居”、“渔隐”为主题，即使不以“隐居”命题，但是从景色到人物，所表现出的仍然是“隐居”。这反映了元代文人士大夫立身处世的原则，与当时的时代是相适应的。
在技法上，由于元代文人画侧重于通过“隐居”的主题来表达不与统治者合作，表达自己超尘出世的情怀，所以，不再注重对具体景色的真实描绘。也就是说，“写实”“写景”让位于“写心”“抒情”，所以，注重采用萧散写意的笔墨，笔墨之间书法的意味越来越明显。本来，在以前的山水画中，是注重对于对象的真实描绘的；对于东南西北、春夏秋冬、朝暮阴晴的不同地理情况，以前的画家是严格写实的，如董源的江南风光，李成的齐鲁风光，范宽的关中风光，地理上的特征十分明显。而元代山水画，在一定程度上可以说，有山水之名却无山水之实，不过，这并不影响它的艺术成就，因为写实并非山水画的唯一目标。
山水画摆脱写实风格，成为写意的一种途径，是由赵孟帄、高克恭所开创出来的，尤以赵孟帄的贡献更为突出。他的山水画熔铸董巨的浑厚和李郭的森严于一炉，形成了典雅而有余味的时代风貌。他历来主张，“画贵有古意”，在山水画创作中，他也实践着自己的主张。所传《重江叠嶂图》（卷）、《双松平远图》（卷）等，用笔干而毛，略带飞白，没有水墨的烘染，与破笔干墨的书法作品有神似之处，体现了写意的简练与放达。这种新的途径引导了此后的黄公望和倪瓒画派的形成。他又作《鹊华秋色图》（卷），描绘齐鲁风光，在画风上与上述作品不同，画面深静、幽雅而疏朗，富于田园诗的节奏韵律；笔法清晰沉着，似乎是信手涂抹，却又周密恰当，实开王蒙风格的先声。
在元初画坛，高克恭与赵孟帄齐名，两人一北一南，是众所公认的两位领袖人物。不同的是，赵孟帄具有多方面的才能，高克恭则局限于山水和墨竹两个科目，但所达到的成就却是同等的。他们二人私交甚密，常在一起共同进行创作交流，互相学习，使南北画风适当融合，取长补短。北方画派，本以雄豪见长，对江南清新流丽画风的吸收，可以使自己趋于文雅；南方的画派，本以秀媚见长，对于北方苍茫刚强画风的学习，也可以使自己趋于刚劲。二者的渗透，对于元代文人画的简率中和的作风的形成，是有贡献的。传世名作如《云横秀岭图》。
赵孟帄和高克恭虽然是元代山水画的开创者，但是，最能代表元代山水画乃至整个元代绘画成就的，则是以黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙为代表的“元四家”。
四家的山水，既有各自的特点，又有共同的风貌。有一位清代的书画理论家指出：“董源和巨然的画元气充沛，气势磅礴，元代四大家都心向往之，暗自学习他们。王蒙画山脉，经常是委曲蜿蜒；吴镇喜欢用直笔，笔迹之间互相照应；黄公望的笔迹之间若即若离，与前两家相比，更有别致，倪瓒的画明净之极，纤尘不染，在平易之中有高贵，在简略之中有精彩，其境界，不是仅仅靠章法和笔法就能达到的，可以说是元代四大家里的第一逸品。”这段话评论四家的艺术特色，是很准确的。
吴镇，号梅花道人，一生隐居乡村，与隐士高人过从甚密。尽管生活困顿，但安贫乐道，标榜与众不同的人生和艺术。他的画风，与黄公望、王蒙、倪瓒三家相比较，具有明显的不同。三家重用笔，喜欢用干笔，吴镇好用墨，多采用湿笔；在构图上，三家以平稳为主，吴镇则追求奇险，不拘一格；画面题款，三家均用楷书或行书，吴镇则用草书，书写随意。在总体风格上，三家均师从董巨，吴镇则取法李郭、马夏。他喜欢画江上渔父的生活情景，那是他安顿心灵的“世外桃源”，画面感情洋溢，真挚动人。
黄公望，本名陆坚，因为过继给黄姓家族而改姓名。年轻时曾入狱，出狱后加入全真教，以算卦为生，以绘画为娱。在“元四家”里，黄公望被置于第一家，一方面是因为他的生年在另三家之前，另一方面是因为直接承袭董巨传统，将前人的优秀传统化为自己的艺术理解，并发扬光大，所以就对传统的传承而言，具有某种“正宗”的意义。
这种“正宗”的地位，使黄公望的作品影响了明清的很多画家，具有“典范图式”的意义。所谓“典范图式”，是指他的作品无论布局构图，还是笔法墨法或设色法，都为后人提供了一种容易学习的规范准则，而不像有些画家，因为个性古怪，使后人难以仿效。明清画家无不对黄公望顶礼膜拜，主要就是因为这个原因。
黄公望像很多元代山水画家一样，对于真实的山水景色，只不过吸取一点意思而已，相比于宋人，明显不是那么重视对象的真实性。他把重点放在了散淡的胸襟的传达，着意于用稀疏的笔墨来创造。传世名作《富春山居图》（卷），据说用了多年画成。画面上笔迹疏朗，不太多的长短不一的、干枯得当的、或粗或细的点和线，清晰明确、毫不混杂地结合在一起，再用一点淡淡的水墨来烘染，有时连烘染也没有，就这样突出了笔墨的精神。这种写意的笔墨，最早见之于赵孟帄的创作，但赵的意境是介于宋元之间的一种过渡形态，而黄公望则完全于宋人之外，自立了元的门户。王蒙，字叔明，是赵孟帄的外孙。由于从小受到良好的艺术教育，所以在绘画的功力和修养方面胜人一筹，被称为“元世刻画第一”。其笔墨深厚非常，被认为力能扛鼎，“五百年来无此君”。与黄公望的散淡、吴镇的滋润以及倪瓒的简约相比，王蒙的山水则苍茫浑厚，更倾向于范宽的风格。黄公望、吴镇以及倪瓒善用水墨，王蒙则兼擅赋色。与倪瓒的风格反差更大，倪用笔极轻，用墨极淡，王则用笔极重，用墨极浓；倪的构图极简、极疏，王则极繁、极密。
王蒙传世作品《青卞隐居图》（轴），是画史上公认的杰作，有“天下第一王叔明”之称。画面描绘画家曾经栖隐过的卞山风景，高山深邃曲折，树木青翠繁茂，飞瀑奔流而下，山坳草堂中有高士抱膝而坐，应该是作者自身的写照。
但是事实上，王蒙并非隐士的材料，而是一向热衷于名利，元亡后出仕明朝，后能工巧卷入党争，死于狱中。
倪瓒，号云林。他是王蒙的好朋友，但性格和画风与王蒙恰好相反。他出身富贵，从小生活优裕。后来改朝换代，时局动荡不安，山雨欲来风满楼，倪瓒便疏散家财，隐居起来，完全沉醉于山水，以全身终老。
倪瓒擅长山水和墨竹。对于绘画，他特别强调写意：“我所画的东西，不过是‘逸笔草草’，不求形似，只是随便自娱自乐而已。”我画的竹，不过是表达一下胸中的‘逸气’而已，怎么有闲心去计较像还是不像，叶子是茂密还是疏落，枝条是斜还是直呢？有时候，我画了很久，结果别人却以为我画的是麻或者是芦苇，我也不可能争辩说这就是竹子，那时候真是一点办法都没有。”什么是“逸气”呢？就是指逃避现实政治的超脱潇洒之气；正因为这种无所谓的和率性而为之的精神状态，所以才要顺手拈来，随意挥洒，于是就自然地要脱离常规的画理画法，是为“逸笔草草”。
倪瓒的草草逸笔创造了一个独特的诗意世界。他的画删繁就简，通过高度的提炼概括，将景观物象净化到最大的程度：近景是平坡上的几株寒树，一座茅亭；远景是一片平缓的水中沙地，以及更远处的隐约山峦轮廓；中景大片空白，表示平静寥廓的湖水。画面上，没有人迹，不见飞鸟，一片宁静和空旷，气氛萧瑟、荒凉、冷落，完全是一幅寂寞到无可奈何之境，就像是梦幻中所见到的浓缩了现实并超越了现实的境界。比如《六君子图》，平淡到了极致，天真到了极致，空灵到了极致，也寂寞到了极致。笔法出奇，清淡的笔墨又轻又薄，有时甚至不能覆盖画纸的纹理，然而，却有一股清新的精神如空气般笼罩住了整个画面，使人不得不清醒。有人曾赋诗评其画品：倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清。溪寒沙瘦既无滓，石剥树皴能有情。
用冰、净、清、寒、瘦、情6个字来形容倪瓒的画品，无疑是十分适合的。这种卓然不群的画品，为后世的文人士大夫所永远景仰；甚至，在某些圈子里，只要家中藏有倪瓒的画，就表示自身人品清雅，否则就落入俗套。
云林画，渊明诗。确乎足以并垂于士林，千古流传。元代的花鸟画
元代的花鸟画，未能达到像山水那样尽善尽美的境界。
我们知道，元代文人画家是不满足于宋代绘画的，他们觉得，宋代文人的水墨写意过于粗略挥洒，近于“墨戏”，随意有余而工巧不足；而宋代画院的工笔设色又过于纤细浓丽，匠气太盛。元代文人画家试图将二者加以调和，想创造出一种既不落于雕琢刻画，又比较严谨的模式。这种模式的创造，可以使文人花鸟画真正达到成熟，不过，这个任务的完成，要等到明代中期，由吴门画派来实现。但元朝画家的努力，是功不可没的。
在山水画、书法等很多方面都做出了杰出贡献的赵孟帄，在元代花鸟画的发展方面，也成就突出。
宋代苏轼曾提倡“书画一律”之说，其主要目的是解决文人画的意境问题。不过，苏轼并没有在技巧方面对这种“书画一律”说做出清楚的说明，所以他的观点还是稍嫌抽象，不便于操作，这也影响了“书画一律”的意境的完美传达。赵孟帄在苏轼观点的基础上，提出了“书画同源”说，不但承袭了苏轼的观点，更在苏轼的基础上加入了对技巧方面的探索，把原有的理论发扬光大，并在实践中将这种理论充分地表现出来。
赵孟帄用书法的用笔来描写不同的物象，化写实为写意，但又不像宋人“墨戏”那样沦为胡涂乱抹，这就很好地解决了“书画同源”的形式问题，以抒写性与绘画性相结合的作风，为意境的传达铺平了道路。在赵孟帄的画中，对坡石的勾勒多用毛笔的侧锋扫过，苍劲的笔画中丝丝露白，正是书法中典型的“飞白”法，画枯木则采用中锋，点画凝重，有上古金文的意趣；画竹叶用八分书法，竹叶丰腴而又敦实，枝叶纷披、摇曳生姿。整个画面，既有书法的笔势，又有绘画的墨彩，融书法于画法，其水平是远在苏轼之上的。
墨梅画的代表画家是王冕。他曾游历天下，目睹黑暗的社会政治，于是隐居山中以画梅花自娱，是最负盛名的一位墨梅画家。在艺术表现上，王冕的梅花繁枝密蕊，欣欣向荣，春意盎然。对于花朵的描绘，或采用双勾，接线处驻笔停顿，加强花瓣圆浑凸出的饱满性；或用墨晕，水渍处极其晶莹圆润。画枝干，新梢拉得很长，梢头露出笔的尖锋，显示出一种弹性。总体上看，王冕的梅花无论是在元朝还是在明清，都是比较清新而健康向上的，与很多文人画对枯瘦的追求有很大的不同。
元代花鸟画家中，以画竹闻名的是李衍。他致力于实地写生，其形似，可与画工相媲美，文人中罕有伦比。所画的墨竹，比之赵孟帄，在形似方面更进一筹。
另外一位注重写生的画家是张中。张中精通水墨写生，当时号称“写生第一”。其画作笔法灵动，墨色淡雅，给人以神清骨俊之感。他的风格直接影响到了明代的沈周，促进了文人水墨花鸟画体裁的确立。
明清绘画
明清绘画的特点1234年，元朝灭亡，明朝建立。明朝弘扬汉民族的传统文化，很多方面与宋朝一脉相承，在绘画上，也有反映。1644年，满族人入主中原，建立清朝。由于清朝统治者对汉民族文化采取吸收和自愿被汉族文化同化的态度，所以，虽然改朝换代，但是与当初元朝代替宋朝相比，社会的动荡和文化斗争的剧烈程度要明显地温和一些。在绘画方面，无论是明朝还是清朝，都使前朝的美学思想和绘画经验顺利地发展下来，作品风格都较为一致。
明清时期的绘画大致有以下三个特点：
第一，是宫廷绘画的复兴。明朝统治者建立政权之后，马上就开始着手恢复各种汉族的传统文化和典章制度，其中包括宫廷画院的体制。在明代，虽然没有正式的画院，但锦衣卫中所附设的画家制度，与五代、两宋的翰林图画院具有同样的功能。而清朝定鼎北京以后，也一直以汉族正统文化的继承者自居，致力于传统文化集大成的建设工作，设立相关机构供奉画家。
这种情况，为“浙派”等势力庞大的画派的产生以及兴盛创造了条件。
第二，文人画向商品画的转变。在明清两代，社会比较稳定，商品经济迅速发展，市民阶层日趋壮大，于是，传统的价值观念也发生了巨大的变化，无论是文学，还是哲学等方面，都出现了世俗化的倾向。
在绘画方面，明清两代，除了继承元代以前左右绘画创作风气的宫廷贵族和文人士大夫两大传统的审美趣味之外，崛起的市民阶层的审美趣味，对于绘画史发展的影响之大，也是不能不令人格外关注的。受此影响，文人画的创作，虽然在笔墨技法形式上还沿袭着宋元以来的传统，但他们的创作的心态与目的，已经有了非常大的变化。一些无意或无能进入仕途，但又无法去“归隐”田园的文人，就把出卖书画作品作为了生存和生活的方式。因为创作心态与目的的改变，所以，他们的艺术，就从超脱隐逸，转变为迎合世俗，从脱离群众，到投身大众；创作的目的不再是为了自娱自乐，而是为了以画谋生。
另外，除了文人画家自己的心态产生变化以外，在这一阶段，有一些经济实力强大的商贾阶层，需要通过附庸风雅以改变自身的社会地位和社会形象。古语所谓“富贵近俗，俗中带雅可以资生；贫贱近雅，雅中带俗方能处世”，于是，文人和商贾的结合，导致了画坛雅俗共赏的风尚。
这种情况，为“吴门画派”等画派创造了条件。以吴门画派为例，其兴起就与当时的世俗化社会有关。当时的苏州（吴地），是全国商品经济的中心，围绕着这一中心的人文艺术，自然也就染上了较多市民气息和商品色彩。吴派的文人们生活在城市之中，由于既没有官场仕途的俸禄可领，也没有农村庄园的租税可收，所以，为了生存，他们不得不像职业画工一样，靠出卖自己的书画作品为谋生的手段。只是由于文化修养比较高，在审美趣味和表现技法方面，就与一般的职业画工有所区别。
第三，是西洋绘画的传入。伴随着西方传教士的东来，西方注重科学的各种绘画作品和技法也陆陆续续地传到中国，以其精确的写实性，对于传统绘画侧重于意境、笔墨的观念提出了严峻的挑战，同时，也为传统绘画向近现代的转轨提供了必要的借鉴和重要的契机。浙派画风
在明清两朝的绘画史上，以戴进为代表的一批浙江籍的职业画家，是首当其冲的一个重要画派，史称“浙派”。
浙派画风，以南宋院体的刘李马夏为榜样，在笔墨上，以粗豪劲利的特色取胜。浙派是个非常广阔的概念。当时，以吴伟为代表的“江夏派”，因为在传统师承和笔墨特色上与以戴进为代表的浙派完全一致，所以也被包括在广义的浙派范围之中。
浙派在明代前期非常兴盛，并且受到统治者的青睐。浙派中的很多画师，进入到宫廷之中，成为锦衣卫的供奉画家，是宫廷绘画创作的主要力量，所以，画史上又往往称浙派为“宫廷派”。
戴进，今浙江杭州人，是浙派的开创者和领袖人物，善画人物、山水、花鸟。其画风以南宋李唐、马远为宗，兼学北宋的郭熙、燕文贵。用笔粗放、简括，但是过于直白，力量外露，内涵单薄。在艺术上，并不是十分突出的。传世作品有《溪堂诗思图》。
另外一位浙派领袖人物是吴伟，江夏（今湖北汉口）人。曾入宫廷锦衣卫，并被授为“画状元”。其早年画风，工整细致，有文弱之嫌。中年以后，变为苍劲奔放，泼墨淋漓，猛气横发。这种画风，与他迎合世俗和宫廷的审美趣味直接有关。
当时的宫廷绘画趣味与前朝相比，是比较特别的。无论是五代还是唐宋，所谓宫廷绘画，都是偏向于绮丽萎靡，与粗豪奔放的画风相反；不过，在明清的宫廷绘画中，倒是粗豪的画风占了上风。
在戴进和吴伟生活的年代，浙派风靡宫廷之中，画家们的创作，不是学戴进就是学习吴伟。因为榜样单一，而榜样本身的成就有限，所以画家们画作虽多，但面目单一，无足可观。可以说，虽然浙派借助于宫廷的力量极盛一时，但真正值得称道的成就是相当有限的。
浙派之外，边景昭、孙隆、林良、吕纪等画家的花鸟画创作，虽然也是出于院体，但面貌较为清新多样，有一定的成绩。其中林良和吕纪的成就稍为突出。
林良用水墨画花鸟，造型准确，但不同于一般院体花鸟的刻画雕琢；用笔粗劲，墨气豪放，但又不像一般文人花鸟那样失于笔墨游戏。他的花鸟画法，借鉴了南宋院体水墨苍劲的作风，奔放淋漓、不拘细节。其狂放的作风，与一般文人画文雅含蓄的美学理想有较大不同，但对于水墨写意花鸟画的确立，则具有启迪的作用，后来的沈周、唐寅和朱耷等人，都从他这里学到了很多东西。
吕纪的水墨画，风格上要比林良文秀一些。作品既有工笔设色的，也有水墨写意的，两种画法相互渗透，画风中和。
总的看来，浙派画家与画风在当时，既有名声又有势力，但是成就有限。在浙派之外的一些花鸟画家如上述几位，还有苏州地区的徐赏、谢缙、杜琼、刘珏以及嘉兴地区的姚缓等，所画山水画有相当的水平。另外，文人画家虽然调子很低，不引人注目，但是仍然在摆脱名利的状态中平静地进行创作，虽然名声和声势没有浙派和宫廷诸画家来得大，但是论艺术成就，是并不在他们之下的。吴门画派
文人画作为中国传统文人的一种表达方式，自从产生以来，就一直伴随文人左右，始终未曾消失。在明朝初期，因为它没有新的创意出现，甚至反而有所退步，所以其成就也就不太引人注意了。
后来，沈周开创了著名的“吴门画派”，文人画才得以复兴。所谓“吴门画派”，是以合称“明四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英为代表的一批苏州画家，苏州在当时被称做吴地，所以就叫做吴门画派，或者简称吴派。
沈周是吴门画派的领袖。其人忠厚平和，易于交道，无论是达官贵人，还是平民百姓，他都一视同仁，以礼相待，所以广结善缘，颇受欢迎。因此，吴派画家中的许多人，无论是他的学生，还是他的朋友，都直接间接地受到过他的指导和影响，于是他也成了公认的吴门画派的领袖人物。
沈周以山水画的成就最为突出，传世《庐山高图》，其次是花鸟。他的绘画，笔墨凝练而厚重，恢宏而敞亮，质朴得似乎显得有些木讷。其笔锋微秃，用笔平直，很少婉转，在貌似平易中显示出倔强的个性。他的花鸟画，同样是变流丽为朴实，变飞动为凝练含蓄。对于前人古法，沈周遍采众长，尽可能融合各家风范，争取把山水、花鸟等不同画科的画法都融会贯通起来，找到二种适合于各种画科的方法，争取以一法而贯众法，这是沈周对于文人花鸟画的一个创举。
沈周之后的吴派领袖，是沈周的学生文征明，也是苏州人。人物、山水、花鸟各科全部擅长，尤其以山水的成就最大。其画风初学沈周，再上追董巨、二米、赵孟帄、元四家，对赵孟帄用功尤深。他的作品，格调清刚而瘦削，墨色平淡，气局拘束，神气偏弱；笔法粗细并用，细笔柔弱，落于俗套，而粗笔的运用并无粗豪的大气。
与沈周相比，文征明的画风要文弱清秀得多。根据当时的评论，有“细沈粗文”之说，意思是沈周的画风多粗硬，偶尔有严谨细腻的作品，则更为人们所珍重；而文征明恰恰相反，作品以细秀的为多，偶有粗放的形体，同样受到人们格外的青睐。这当然是物以稀为贵的缘故，但也反映了吴派绘画从力矫浙派的粗硬，渐渐地走向另外一个极端，流于萎靡的趋向。
文征明的朋友唐寅，字伯虎，苏州吴县人。唐寅从小天赋非常，后来因事对学问和仕途失去信心，从此以风流自任，卖画为生。因为性格放浪，才华横溢，所以，中国民间关于他的传说很多，多有传奇色彩。
虽然在当时的画坛上，唐寅并非霸主，但是就绘画的艺术成就而言，他是在沈周和文征明之上的。他对于人物、山水、花鸟各科都非常擅长，山水不次于沈周和文征明，而人物和花鸟则远在二人之上。这与唐寅自由而无拘束的性格有关。沈周和文征明是规行矩步、拘谨刻板的正人君子，唐寅却冲破藩篱、豪迈不羁；沈周和文征明都是稳健的描写，唐寅却是笔墨与情韵并茂的挥洒。
唐寅善画仕女，有水墨画《秋风纨扇图》、《孟蜀宫妓图》等传世。画中人物是汉成帝的妃子班婕妤，讲述她年老色衰，皇帝的恩宠不再的故事。人物形象细腰削肩，细眉小眼，整体造型纤细优雅，但是在文雅之中含蓄着一种浓重的市井气息。这种风格，与唐代的绮罗仕女画判然不同。唐代的仕女图往往以上层社会的贵族妇女为原型，所以画得丰肌硕体，雍容大度，有一种富贵的气派；而唐寅的仕女形象则弱不禁风，气质楚楚可怜，反映了当时青楼妓女的气质和神态。这种风格的仕女画，作为一种典型的图式，是由唐寅所确立起来的。由于它适合了社会的风尚，所以从此之后，竞相仿效者络绎不绝。
唐寅的山水画，线条多细长，略有打滑，显示出其用笔的流利。而用笔的流动和风姿，正合于其横溢的才子性情。烘染的墨彩，特别明洁滋润。不过，由于他不追求浑厚苍茫的效果，所以画作略有单薄之嫌。
唐寅的花鸟画，笔墨简练，造型概括性强，主题更加突出。他采用飞动的笔墨，作粗放的写意，但是在洒脱的笔画之中，构图又是非常严谨的，更富有诗情画意。水墨写意花鸟画，在唐寅的手里，可以说是开出了又一新的境界。
在明四家里面，沈周、文征明和唐寅都是文人，仇英是唯一的一位画工。以画工的身份跻身“明四家”之列，仅从这一点，即可看出他不凡的绘画造诣。他也是人物、山水、花鸟兼擅，而以人物、山水的成就更著。其风格，既可以精工典丽，超越同代，也能画粗放的水墨画，其笔势之奔放，墨彩之鲜明，是不比其他三家差的；在总体风格上，是细密文静的，洋溢着一种细腻的市井情感。他的人物画也有工笔设色和水墨清淡两种，作风与唐寅相近，但不像唐寅那样过于横溢。在青绿山水方面，仇英的成就是在其他三家之上的，其画风缜密，精工之极而不流于刻板琐碎，功力是相当深厚的。
吴门画派中还有一位陈淳，是文征明的学生。当时的吴门画坛盛行细腻秀丽的画风。陈淳却以粗放的风格特立独行。在画史上，陈淳最负盛名的是水墨大写意的花鸟画，被认为是文人写意花鸟画的正式开创者，与稍后的徐渭并称“白阳青藤”（白阳是陈淳的号，青藤是徐渭的号）。陈淳善于用草书飞白的笔势，水晕墨章的墨彩，来挥写花卉的情态，品格清秀、文雅。代表作品如《花卉图》（册）。
吴门画派是中国绘画史上最有生命力的一个画派，从明初开始，到万历以后趋于没落，但是直到清朝中期，仍然余韵悠然。只是自从明四家之后，由于再没有像沈、文、唐、仇那样的杰出人物，因此在创造性上无甚可观，只能沦为地方性的小画派，成就是谈不上了。“群雄割据”的明末画坛
明末画坛人才众多，各立一派。
首先一个重要人物是徐渭，他的水墨大写意花鸟画，可以说是千秋独步，空前绝后。
徐渭，字文长，号青藤，今浙江绍兴人。他是中国文化史上的一位怪杰，擅长诗文、戏剧、书法、绘画，而且在任何一个领域都与众不同、无可替代。但是，这个全才的一生却是坎坷不断，无法施展自己的才华和怀抱，精神上备受磨折，曾经导致精神失常，几次自杀未遂。
非凡的情感和精神体验，使徐渭有别于一般的文人画家，其作品也带有相当鲜明的特征，在笔墨和情趣上极端强烈，让人难以忘怀。所画《水墨葡萄图》（轴）、《人物图》（册）、《杂花图》（卷）等，舞秃笔如舞丈八蛇矛，泼辣豪放的笔势，摇曳着酣畅淋漓的墨彩，气势连贯，震撼人心。其画风恣肆汪洋，波澜壮阔，人所谓“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”，将传统文人所推崇的文雅、平淡、宁静、含蓄和文质彬彬的作风一扫而空。
画史上历来将徐渭与陈淳并称，实际上，两人的差别是相当大的。陈淳笔墨洁净清秀，法度谨严，意境含蓄；而徐渭则专注于主观情意的表达，形象只是表情达意的工具而已，所以，在描画上，完全不顾含蓄和法度，而是让澎湃的激情甚至疯狂左右整个画面；陈淳在豪放中带有妩媚，清晰中力求含蓄，而徐渭则是纵酒狂歌，横扫千军，一吐为快，表现出一种石破天惊的气势。可以说，徐渭与陈淳的区别，就是徐渭与传统文人画的区别。徐渭是中国画坛上的一个古怪的旁枝，就画法而言，这样张狂的画风，如果不是附着于他非凡的天才，是很容易走入歧途的。
明末的另外一位杰出画家是陈洪绶。早在少年时代，陈洪绶就超越了自己的老师、当时的著名画家蓝瑛，蓝瑛自叹不如，并对陈洪绶寄予厚望。后来，陈洪绶果然青出于蓝，有人评价，元末以后“300年无此笔墨”。
陈洪绶生活于明朝末年。为了反抗腐败的政治，改变社会的黑暗，陈洪绶曾投身政治思想运动。明朝灭亡后，怀念故国，心情沉郁。陈洪绶的艺术成就以人物画最为杰出，花鸟其次。其人物绘画，长于形象的提炼和高度概括，形体夸张变形，将痛苦和愤懑积淀于古雅而静穆的描绘之中。所画的人物，往往形象怪诞，躯干很大，但人头很小，不合正常比例。所画花鸟，也给人以一种奇特的感觉。这种感觉，或许是为了表达对社会的疏远，是对一种压抑之后的古怪心理的表达。
在笔墨形式方面，陈洪绶对魏晋唐宋的工笔重彩和宋元文人的水墨写意兼收并蓄，同时又融合了民间画工版刻的技法，别开生面。早年的笔墨是粗壮，晚年则转向细圆。无论是人物画，还是花鸟，都表达一种宁静，都刻画了一种奇特的神情，给人以一种梦魇般古怪神秘的幻觉。这种对人物的变形以及对气氛的渲染，与当代意大利形而上画派的画家机理柯有异曲同工之妙，颇具现代派的味道。可以说，陈洪绶被中国当代绘画理论界称为“变形主义画派”，是比较恰当的。
由于具有显著的风格特点，所以，陈洪绶的追随者很多，对于中国画史的影响是广泛和深远的，对清代画坛的影响更为显著。
在人物画方面，还有一位叫做曾鲸的画家值得注意。曾鲸长期居住南京，而当时的南京，正是西方传教士来华传教的中心。传教士们在传教的时候，也带来了西洋的《圣母子》画像，逼真之极、栩栩如生的描绘，在中国画家中间引起极大的惊异。曾鲸本以人物肖像为业，于是尝试将西洋画风融化到传统的写真艺术之中，果然别开生面。有人评论说“如镜取影，妙得精神”，一时学者甚众，其影响一直延续到清代中期。
曾鲸画法的特点，是在传统的方法之外，借鉴了西洋的解剖结构画法，在面部着色的时候，不用平涂，而是分轻重浓淡，来表现凹凸明暗的立体效果。这种中西合璧的画法，预示着中西绘画互相交流的时代即将到来。比如《张卿子像》。董其昌和华亭派
所谓“华亭派”，主要指围绕在董其昌周围的一批山水画家。他们的美学思想和绘画作风大体一致，统称华亭派。
董其昌，仕途得意，官至礼部尚书。在书法和绘画方面，成就重大，不仅是华亭派的代表画家，也是整个明代后期绘画的领袖人物，其影响一直波及明末以后的300多年。
华亭派的出现，标志着文人画传统的中兴。我们知道，元代以后的绘画史发展，浙派及万历之后的诸画派且不论，仅以吴门画派而言，作为文人画，在性质上并不是十分纯粹的。它的队伍中兼杂了画工，如仇英。即使文人画家，也多把绘画当作了谋生的工具，使自己的创作成了雅俗共赏的商品，以致在画科的建设方面，不惜动摇山水作为文人画大宗和正统的主导地位。这是其一。
其次，从笔墨的表现来分析，吴派绘画从力矫浙派的粗放形体开始，树立了文静蕴藉的风貌，但由于根本立场上的失误，不久又流于细碎、靡弱。因此，万历以后画坛无序现象的出现，并引起许多人的不满也就绝非偶然。董其昌有鉴于此，于是挺身而出，致力于从心境和技法两方面力矫明初以来画坛的种种流弊，尤其从理顺传统的师承关系方面，为文人画的中兴起到了正本清源的作用。
文人画中兴的理论旗帜是董其昌在《画禅室随笔》中所提出的“南北宗”论。与其他画派的画家对于画科的全能不同，华亭派的画家几乎都是以山水为专攻，至多偶作水墨梅竹而已。所谓“南北宗”论，正是为传统山水画梳理的一个重要画学理论，为后来的画家提供了理论借鉴。具体而论，北宗以唐代的二李为开山，此后有南宋的二赵、刘李马夏等南宗以唐代的王维为鼻祖，此外还有张谋，五代两宋的荆关、董巨、二米和元代四大家等。
一般说来，前者多为画工，注重绘画本身的功力修炼，在具体画法上讲究勾研刻画，多用斧劈皴，笔性刚实，而他们之所以作画的目的，多为外物所役，借以为生；后者多为文人，注重画外学识的修养和颖悟，在具体画法上讲究渲染，多用披麻皴，笔性松秀，而他们之所以作画的目的，多在于“以画为乐”、“以画为寄”。两相比较，董其昌作为一位文人画家，既以高雅自任，就应从南宗的传统入手，特别从董巨、元四大家入手，“集其大成，自出机杼”，成为一代名家。
在这里，他强调“集其大成，自出机杼”，实际上就是强调对于传统、尤其是正统的创造性继承和发扬，表明他既不同意抛开传统的个性自我膨胀，也不同意以牺牲个性为代价去迎合传统。那么，这“自出”的“机轴”又在哪里呢？他表示，一方面在于“生而知之”的天赋条件，另一方面又在于不懈地“读万卷书，行万里路”的扩充心襟。就具体的创作而论，董其昌则要求以“蕴藉中沉着痛快”的笔墨技法来表现平淡天真的意境。他明确表示：以境之奇怪而论，画不如山水；以笔墨之精妙而论，则山水决不如画。这样，便使“怎么画”的笔墨本身获得了一种独立的审美地位，而凌驾于“画什么”的物象景观之上。
我们知道，五代、两宋的山水画所追求的是客观写实的物境，笔墨的表现是服务于真实的自然对象的；元画，笔墨的表现是服务于画格的；华亭派山水画所追求的则是笔墨技法本身，笔墨是服务于“蕴藉中沉着痛快”的纯粹形式趣味。这种追求，一直影响到清代的四高僧、四王吴恽、龚贤等。这样，从物境美、心境美再到纯粹的笔墨美，便构成为中国山水画发展史上的三座高峰而鼎峙千秋。
作为其理论的实践，董其昌的创作，直率豪迈的用笔，明洁秀润的用墨，成就是在沈周、文征明之上的，而足以与黄公望一比高下。尽管他也有粗拙的笔道，却不像沈的粗野；至于用墨的清而亮，则是连黄公望也有所不逮的。作品如《秋兴八景图》（册）。
董其昌之外的其他华亭派画家，如宋旭、莫是龙、陈继儒、赵左、沈士充、吴振等等，路数虽然相通，但实际的成就没有一个可以与之相提并论的。还有与华亭派相关的“嘉定派”，以李流芳、程嘉燧为代表，也奉董其昌的观点为经典，但反映在实际的创作中，成就同样不是十分突出。这一现象，也许是画家的才分所限，也是无可奈何之事，但大势所趋，则是再也清楚不过的了。清初“四高僧”
终于，到了清初“四高僧”、龚贤和“四王吴恽”的出现，董其昌的理论结出了丰硕的成果，谱写了中国绘画史上足以与宋、元相媲美的又一重要篇章。
在绘画史的研究中，向来把“四高僧”、龚贤归于“野逸派”，把“四王吴恽”归于“正统派”，并进而把野逸派作为“革新派”，把正统派作为“保守派”。看起来似乎二者如水火不相容。其实，就传统的渊源而论，二者都是由董其昌的学说而来，只是清易明的历史变故，导致了四高僧等抑郁的情绪，所以在传统的继承方面更注重于个性的发挥，与四王等的传统价值取向有所区别而已。
所谓“四高僧”，是指清初的四位高僧画家。他们是弘仁、髡残、朱耷和石涛，都是明末的遗民，入清以后满怀家国破亡的悲愤和回天无力的绝望，不愿与统治者合作，而遁身空门，以诗文书画作为人生的寄托。他们均擅长山水，朱耷和石涛则于山水之外，花鸟也画得非常之好。他们的绘画，以强烈的个性情绪变化、深厚的传统基础，对当时及后世产生了广泛而深远的影响。
弘仁，俗姓江，名韬，字六奇，安徽歙县人。他的山水学倪瓒的笔法，但结构繁密，气势雄伟，化平远为高远，变横皴为直皴，又出于倪法之外。所作气韵荒寒，不假其虚，当与受徽派版画的熏染有关。勾线细劲，皴纹较少，而渲染轻淡，所以有一种水晶琉璃般的透明性，显得异常的高洁、晶莹，逸出尘寰，这与他悲凉的心境是正相合拍的。所作多取材于黄山真景，所以又不同于单纯的从古本中讨生活。比如《松壑清泉图》。
以弘仁为首，一时黄山一带画家云集，画史上称为“黄山派”或“新安派”，比较重要的如汪之端、孙逸、查士标，与弘仁并称“新安四大家”，再加上程邃、戴本孝，共称为“新安六家”。画风上相互影响，均以松秀的笔墨、荒寒的气韵为特色。附近另有以萧云从为代表的“姑苏派”，以悔清为代表的“宣城派”，以方以智为代表的“桐城派”等，均属于“野逸派”的范畴。
髡残，俗姓刘，出家后号石菇、残道者，武陵（今湖南常德）人。他长期生活在南京，与程正揆相友善，画史上并称“二溪”（程号青溪）。程画初师董其昌，后以疏简枯劲的作风与髡残的繁密相映生辉。
髡残的山水画，继承了黄公望、王蒙豪迈茂密的一路，笔墨苍茫沉郁，风格雄奇磊落，尤其注意总体结构的把握，即使册页斗方，也是山峦重叠，云壑幽深，所给人的审美感受，似乎是一幅缩小了的大画。用笔以秃毫为多，少用新细的尖毫，荒率、苍辣、朴野，在点线的交织穿插中造成雄劲和含蓄之象。比如《松岩阁楼图》。
除髡残和程正揆外，当时的南京画坛还有一位重要的画家龚贤，字半千、野遗，号柴丈人，又名岂贤，江苏昆山人。
龚贤明末曾参与抨击阉党的斗争，明亡后逃亡10载，一度也遁入空门。他的书法和绘画，都是学董其昌的，自成面貌。所作致力于层层皴点的积墨法，勾线学吴镇、沈周，质实而有力度。点苔学范宽，短促而致密，丘壑布置一变晚明以来的空疏简率，恢复了北宋人的雄浑恢廓，但意境的淡泊宁静，又有南宋人的情韵。至于多用干笔密皴，则得之于倪瓒、王蒙和黄公望。其积墨法的运用，不下数十遍，而密不通风的黑墨团中，树干、流泉、屋舍又一一留白，极其玲珑剔透。黑密厚重，大丘大壑，所幻化出的景观既沉雄博大，又宁静致远。
以龚贤为首，合樊圻、高岑、邹莆、吴宏、叶欣、谢荪、胡估并称“金陵八家”，是为“金陵画派”。但八家中，只有袭贤为文人画家，属“野逸派”，其他七家均为职业画工，成就不足以相提并论。
朱耷（1626~1704），即八大山人，别号有个山、雪个等，江西南昌人。他是明朝的宗室，明亡后遁入空门，不足以解脱其家国之痛，于是慷慨悲歌，一一寄情于笔墨之中。所作书画题款，常将“八大”二字连缀，又将“山人”二字连缀，乍看之下，像是“哭之”或“笑之”，由此可见其哭笑不得的内心隐痛。所以，他的绘画，都是以泪和墨写成，显得特别的苍凉寂寞。
论他的山水，是从董其昌而来，其墨韵显得滋润而明洁。不同的只是，董是以严正的结构和淡泊的笔墨达到滋润明洁，他却是以荒寒的结构和干擦的笔墨达到滋润明洁。所作支离破碎，零零落落，几乎不成物象，地老天荒的荒寒寂寞，物本无心，因为画家的心境如此，所以山水林木无一不染着了这种情感的色彩。
论他的花鸟，是从林良、徐渭而来。浩荡清空的境界，怪诞乖张的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心灵的真实写照。特别是他所画的禽鸟，描绘的特点在于它们的眼睛特别大，黑而圆的眼珠倔强地顶在眼圈的上角，喷射出仇恨的火焰，有的拳足敛羽、忍饥耐寒，有的耸肩缩颈、白眼向天，虽然饿得只剩下了骨头，但一种坚忍不拔之气冷冷地逼人心目，使人有惊心动魄之感。他的笔墨将林良、徐渭的刚烈、刻露、奔放、狂肆凝结到了点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中，显得特别圆浑、蕴藉。笔墨的这一改换，标志着水墨大写意的花鸟画派真正进入到了文人的审美范畴。因此，尽管这一画派的开创者是徐渭，而代表着这一画派最高成就的却是朱耷。传世名作如《荷石水禽图》。
石涛（1642~1707），俗姓朱，名若圾，出家后号元济、苦瓜、清湘、大涤子等，广西全州人。他也是明朝的宗室，但因为明亡时他还只是一个少年，所以，家国之痛在他心灵上的创伤并不像朱耷那样强烈。他曾在南明政权内部倾轧的逃亡生涯中云游全国各地，又曾到北京企求有所闻达，最后在绝望中客居扬州，在恬淡的心境中度过晚年。
石涛不仅是一位卓越的画家，而且是一位杰出的绘画理论家，所著《苦瓜和尚画语录》和大量题画诗跋中，包含了极为丰富的传统绘画美学思想。如“搜尽奇峰打草稿”的忠实于生活的观点，“山川与神遇而迹化”的物我同化的观点，“不似之似”的超越于生活真实的观点，“借古开今”的继承与创新的观点，“我自用我法”的强调艺术个性的观点以及“无法而法，乃为至法”的不拘一法的观点等等，无不在当时和后世产生了深远的影响。
论他的创作实践，其笔墨的风采以淋漓洒脱、清健朴茂为特色，显得特别的放纵而又才情横溢，绝不企求孤僻冷漠的情调。特别反映在山水画方面，往往一幅之中，极尽各种各样的点法、皴法之变化，颇有有意炫耀的意味。其章法较小，因此册页斗方，千变万化，出奇无穷，无不精彩绝伦，而大轴则未免涣散、窘迫，缺少一种统贯全局的浩然之气。传世名作如《采菊图》。
由于他的创作多为即兴的挥洒，在总体上缺少经营，再加上卖画为生的率尔应酬，因此，一个致命的缺憾事实上已经埋伏在他的画风中，这便是敷衍潦草的江湖气。只是由于他的天才，这一缺憾为他的才华所掩盖了。而当时扬州画坛上的不少画家受到他的影响，却把这一缺憾充分地暴露了出来。
回过头来看正统派的情形。所谓“四王”是指王时敏、王鉴、王晕、王原祁；“吴恽”，是指吴历和恽寿平，合称“清初六大家”。其中王时敏、王晕、王原祁属于“娄东派”，王晕、吴历属于“虞山派”，恽寿平则别开“武进派”。除恽寿平兼工花卉外，六家均以山水为专长，恪守董其昌的教诲，在传统的整理、研究方面投下了大量的功力。
王时敏（1592~1680），字逊之，号烟客、西庐；王鉴（1598~1677），字圆照，号湘碧，他们都是江苏太仓人，又都是董其昌的朋友，与董其昌等合称“画中九友”，在绘画上完全接受董的观点，是正统派的元老，其他四家都是他们的晚辈，进一步推广了他们的绘画思想。
具体而论，王时敏以董巨、元四家为正宗，尤其是学习黄公望，所作章法，近、中、远景的结构有一定的程式，显得端庄稳健。皴法干笔渴墨，苍润而又浑成。王鉴则对南宗的各家皆有心印，而不局限于黄公望一家，甚至对北宗中较为文秀的一路画法也有所涉及。所作章法与王时敏相近，而皴法工细尖刻，体现了精诣柔媚的特色。如《山水图》（册）。
王原祁（1642~1715），字茂京，号麓台，江苏太仓人。他是王时敏的孙子，发展了其祖父的传统价值取向而专学黄公望，有“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”之胜，尤以笔力的浑厚华滋著称，干墨重笔，毛辣松凝，被认为是“笔底金刚杵”，在六家中首屈一指。布局则以小石积成大山，因为有雄强的笔力统贯全局，所以气魄博大，不见琐碎。他曾供奉内廷，备受康熙皇帝的赏识，而他的画派扩展到朝野，也就形成了“家家大痴、人人一峰”的局面。代表作品如《山水图》（轴）。
王宒（1632~1717），字石谷，号乌目山人、耕烟散人，江苏常熟人。他因王鉴的引荐成为王时敏的学生，但对于传统的取合，则仍是由王鉴的路数而加以引申的，曾提出：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”所以，深受王时敏、王鉴等的器重和赏识，被认为是“500年来，一人而已”，更有人将他推崇为“画圣”。其实，在六家里面，他的画品远不能被认为是第一位的，至少他的笔墨功力还不算十分深厚。只是，由于他对于传统的师承范围比较广，不仅对南宗诸家吸收广纳，锲而不舍，甚至对北宗的画法也兼收并蓄，因此，面貌较为丰富多样，显得特别有技巧。其画风早年较为生动精彩，60岁那年因进京奉旨画《康熙南巡图》的版画稿，历时8年而成，画风变为板刻。
吴历（1632~1718），字渔山，号墨井道人，江苏常熟人。他也是王时敏的学生，曾入天主教会，所以，据说其画风一度受西洋画法的影响。但晚年体悟到中西绘画的不同文化内质，于是回归传统，以王蒙为主要的学习对象。所作深醇沉郁、拙朴浑重，变王的姿媚飞动为板实坚凝，笔笔入骨，魅力雄杰，堪与王原祁的“笔底金刚杵”相媲美。但吴历的笔墨有一种石雕般的崇高感，是王原祁的干笔俭墨所没有的；而论情韵的松秀温润，吴历则逊于王原祁。
恽寿平（1633~1690），本名格，后以字行，改字正叔，号南田，毗陵（今江苏常州）人。年轻时与王犟相友善，因而得以获王时敏的指授。初以山水为专攻，严谨精微，整饬修饰，与王翠风格相近，自以为难以超越，遂表示“耻为天下第二手”而改习花卉。但实际上是一面攻研花卉写生，一面仍潜心于山水传统的研究，尤其对倪瓒的逸品心印更深，逐渐形成萧疏冷峻的风格，出笔便如哀弦急管，声情并集，品格之高，可谓倪瓒以后一人而已，六家中无与伦比。
恽寿平以恬淡、渴润、空灵、俊逸、松柔、苍茫的笔墨，粉碎虚空，结构出天外之天，水外之水，自在画工之外一种灵气，其情调实际上已经逸出了正统派而向野逸派靠近了。他的花卉画自称承北宋徐崇嗣的“没骨法”，直接以彩色渍染而成，又辅以写生的体验，形象逼真，格调清丽，尽态极妍，被推为“大雅之宗”、“写生正派”。亦能用水墨渍染，用笔更加灵动，意境更加幽雅，则与他的山水一样，属于正统派中的野逸之品。比如《仿古山水》（册）。
正统派的画风，当时、后世风靡朝野，尤以对于宫廷绘画的影响为更大。如唐岱、宋骏业、董邦达、张宗苍等都是学王原祁、王犟的山水的，蒋廷锡、邹一佳等都是学恽寿平的花卉的。但以才情所限，大多刻板庸俗，成就不高。
宫廷绘画中值得引人注意的，乃是由郎世宁等西洋传教士所带来的中西合璧的画风。
郎世宁（1688~1766），意大利米兰人。他于康熙五十四年（1715）来到中国，后来进入宫廷画院，为帝王后妃画了不少肖像，同时还用画笔记录了当时朝廷的各种政治或节庆活动。这些作品，均具有“新闻摄影”的纪实作用，而郎世宁所擅长的西洋画法，相比于传统的画法，显然更适合于这一类功能题材的表现，因此，在宫中风行一时，甚至一些中国的画工也起而效之。
郎世宁画法的特点在于，基本的造型方法都是西方的，注重于科学数理，而所运用的工具和材料，则是中国的笔墨和纸绢。形象逼真，但笔法全无，所以引起中国画家的反感，斥之为“虽工亦匠，不入画品”。嘉庆以后宫廷绘画式微，这一画派便斩焉告绝了。而它对中西绘画的融合所做出的尝试，则为近、现代的画家提供了一定的启示。
与此同时，四高僧中的石涛却把野逸派的风气带到了扬州。到乾隆年间，以盐业为龙头，扬州成为全国商业经济活动的中心、东南沿海地区的一大都会。那些腰缠万贯的富商大贾，为了附庸风雅，纷纷致力于投资文化艺术事业的建设，吸引了全国各地各种各样的艺术人才蜂拥而来。以绘画而论，这一时期约有100多位知名画家来此卖画谋生，从而形成了一个商业色彩浓厚的“扬州画派”，将石涛的艺术精神发扬了开去。其中，尤以汪士慎、华岔、金农、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、罗聘最负盛名，号称“扬州八怪”。
而之所以称他们为“怪”的原因，是因为这些画家的人品，大多偏离了传统的规范，恃才傲物，狂放不羁，却又唯利是图；他们的画品，自然也偏离了正统的规范，纵才使气，尽情发挥，有失蕴藉含蓄。这样的人品和画品，虽是由石涛而来，却比石涛走得更加远了，他们把石涛的优点缩小成为三分，却把石涛的缺点放大到了七分。我们曾经提到，明代中叶以后，文人画的发展进入了“后文人画”阶段，其标志是变“自娱”为媚俗，变“高逸”为穷酸。扬州画派，正是这样一个典型的后文人画派。
华抏（1682~l756），字秋岳，号新罗山人、东园生，福建临汀人。人物、山水、花鸟无所不工，尤以花鸟画的成就最杰出。他的画风，与一般扬州画派的怪异穷酸有所不同，还是比较稚逸的，只是因为他曾来扬州卖过画，所以，画史上也将他作为扬州画派中人。但也有的人认为他与“八怪”不同，应该是属于与“八怪”相对立的正统派。究其画派的渊源，正是出于恽寿平的嫡嗣繁衍，恽是正统派中的野逸派，华则不妨看做是野逸派中的正统派了。
他所喜欢使用的是一种小写意的方法，用笔松灵潇洒，干笔渴墨，尤有韵味，设色轻淡明净，气格清新俊逸，形象真实生动。尤其是他的花鸟画，丰富而亲切的生活情趣，更洋溢着自然生化的灵秀和生气，体现了田园诗一般的意境。
金农（1687~1764），字寿门，号冬心，别号曲江外史、稽留山民等，仁和（今浙江杭州）人。因荐举博学鸿词科落选，遂寓居扬州卖艺为生。他的绘画，涉及道释、人物、山水、花卉、蔬果各个门类，造诣新颖，绘形奇古，构景别致，笔墨古朴，风格卓异。他多以线条造型，或双勾，或点垛，缓慢迟涩的用笔，略带颤掣的凝性，绝不浮滑风华，墨韵沙溜溜的，奇古高旷，一种朴野荒率的山林气象，如不食人间烟火。在“八怪”中，以他的品格为最高。他是一个不会画画的画家，造型的功力极差，但因为他长于诗文、书法、金石，在笔墨方面有独到的造诣，生拙的线条般配了生拙的形象，别开了一种奇特的境界。代表作品如《花果》（册）。
他的学生罗聘（1733~1799），字通夫，号两峰，原籍安徽歙县，出生于扬州。高古奇僻的画风，与金农十分接近，并曾为金农代笔，但比之金，画得更加娴熟一些，拙实平稳之中，别涵清秀、活泼的韵律。他也长于各种题材的创作，尤以画鬼出名，用以寄托其胸中的不平，抨击社会现象中的不良风气。
黄慎（1687~约1772），初名盛，字恭懋，号瘿瓢，福建人。擅画人物、花鸟，间作山水，多写渔父、乞丐之流，江湖市井气极浓，寒酸颓废，无复大雅，真使斯文扫地。其笔墨狂放不羁，也呈示为一种粗野的形态，显得缺少文化的修养。郑燮（1693~l765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。少负才气，长而狂放，曾任七品知县，后以不谙政事获罪罢官，于是回到扬州。这个人的作风相当惊世骇俗，以“难得糊涂”为座右铭，以书画自娱并谋生，公开贴出价格，收取稿酬。
他的绘画，以兰竹为专攻，既注意取法前人，又注重生活观察，并提出化“眼中之竹”为“胸中之竹”，变“胸中之竹”为“手中之竹”的三阶段论。他特别讲究以题款来配合画笔，从而扩大了兰竹画的内涵，使简单的题材在不同的创作情境中有可能取得多种多样的不同境界。但毕竟由于胸襟狭窄，气格不高，所以他的画品也就不能企达大雅的标准，而沦为通俗文化层面上的雅俗共赏。尽情发泄的笔墨，唯求一吐为快，过于刻露，缺少蕴藉的态度。其传世作品如《竹石图》。
李方膺（1697~1756），号晴江，字虬仲，通州（今江苏南通）人。他也因被罢官而到扬州卖画，一肚皮不合时宜的牢骚愤懑，化为笔墨的形象，飞动郁勃，刻露而又硬燥。他特别喜欢画疾风中的梅、兰、竹、菊、松，自称“豪气横行到笔端”，胡涂乱抹的信笔挥洒，不讲意匠的经营，不讲笔墨的含蓄，在艺术性上是有一定特色的。其代表作品如（《鲇鱼图》。
汪士慎（1685~1759），字近人，号巢林，安徽歙县人，居扬州卖画。擅写梅花、水仙等各种清品花卉，偶尔也画人物。所作强调笔意的幽秀和墨韵的妍雅，具有气清而神腴、墨淡而趣足的特色，反映了他甘于清贫的人品。八怪中的不少人，失意落魄，嬉笑怒骂形诸于笔墨，多有狂怪之嫌，汪士慎则安贫乐道，以苦为乐，所以其笔墨形象也是冷冷的，清清的，缓缓的，一点没有火气。但人穷志短，气格是不能恢宏的。其代表作如《镜影水月图》。
高翔（1688~1753），字凤岗，号西堂，江苏扬州人。少年时师从石涛，画风受其影响，山水、花卉、人物兼工，笔墨淡雅近于汪士慎，气局狭隘亦近之。如上所述，扬州画派尤其是“八怪”的出现，从总体上看，把野逸派导向了末路；与此同时，正统派的发展也走上了衰微，中西合璧的画风又没有取得成功，接下来的嘉庆道光朝的中国画，自然也就形成了一种“万马齐喑”的萧索局面。
不过，在扬州画派中人物画方面，比较值得一提的有改琦、费丹旭，擅画仕女。轻盈秀媚，韵致天然，倾向于唐寅、仇英的作风而气格更加细小；山水画方面有张釜、顾鹤庆，由金陵画派而别开京江派，所作精整谨严，气韵静穆；又有戴熙、方薰、汤贻汾、奚冈，在正统派中加以变易，尤其是奚冈，把金石学的成果引入绘画，对此后海上画派的崛起有一定的先导作用。
所谓“海上画派”简称“海派”，是鸦片战争以后活跃于上海地区的一个重要画派。其时“五口通商”，上海成为近代资本主义工商城市的重镇，大批卖艺为生的画家蜂拥而来，在新的形势下开创出清新明亮、雅俗共赏的新画风，适应了近代市民的审美理想，成为中国画商品化的最佳形式，而有别于以前传统儒商经济所孕育起来的包括吴门和扬州画派的商品绘画，最终完成了传统的经典绘画向近现代绘画的转轨。
上海之外，广州等通商口岸的绘画也表现出相近似的发展倾向。它们的共同特点是，继承传统，尤其是野逸派传统的笔墨和诗、书、画、印相结合的形式，却不为所拘；抒发个人的情感却不自命清高；立足传统又适当吸收西画之长；张扬个性，却不排斥表现市民的生活理想。代表的画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕等。
赵之谦（1829~1884），字伪叔，号悲富，浙江绍兴人。早年学习金石、书法、篆刻成就卓著，后移其笔意画花卉，偶作山水、人物，别开生面。所画笔意挥洒自如，流丽活泼，色彩清新明朗，寓雅于俗。他的画风系得自徐渭的酣畅淋漓，王武的明丽隽雅。但变徐的行草书用笔为金石书用笔，中侧锋兼施，圆淳坚凝，顿挫具见骨节而无偏燥外强之弊，翩翩儒雅，刚柔兼济，没有一根线条是一划而过、一扫而出，而讲究如锥画沙般的剥蚀效果；又变王的染色法为写色法，换言之，他的色彩并不是不见笔踪地渲染出来的，而是同水墨的点、线、面一样是写字般地写出来的。这种画法，画史上称为“金石”，始于奚冈，成于赵之谦，到吴昌硕臻于巅峰，比之前此的“书画同源”，自成一新的境界。代表作如《积书岩图》。
虚谷（1823~1896），本姓朱，名怀仁，安徽歙县人。人物、山水、花鸟皆精，尤以松鼠、金鱼驰誉，以孤僻冷峻别开蹊径。所画造型多作方折的形体，善于用干笔侧锋作线条，虚虚实实，生涩拙辣，但极其凝练旡劲，风采高迈，似拙实巧。他的风格，来自于扬州画派的华苗，但由于经过了造型的夸张，笔墨的变异，金石剥蚀般的笔势，无论显示于墨迹之中还是色晕之中，所形成的都是一种全新的情调，合于雅俗各阶层的欣赏口味。如《杂画》。
任颐（1840~1895），字伯年，今浙江绍兴人。他天资颖悟，是中国近代绘画史上的一位大师，人物、山水、花鸟均有杰出的成就。其画风早年由任熊、任薰而学陈洪绶的双勾，后专注于扬州画派的华抏，又曾学过西洋的铅笔写生画法，具有扎实的造型功底。所作题材广泛，构图多变，笔法丰富，色彩鲜明，绘画性极强。他用笔中、侧锋兼施，精爽而又劲力，生动而又流丽，每一行笔，能曲尽顿挫抑扬、转折提按和物品深浅、水晕墨章的变化。如《支遁爱马图》。
这样的画法，适合于大批量的商品生产性的创作，所以有时也因过于娴熟而显得有些草率，有不经意的地方，影响了其意境的提高。不过，在当时和后世的绘画商品市场上，他的这种画风是最受大众欢迎的，所以得以广泛地普及开去，为许多画家所仿效，对于20世纪的画坛影响甚为巨大。
吴昌硕（1844~1927），名俊、俊卿，号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。早年学金石，书法篆刻成就卓著，后移金石于画法，以花卉为专擅，间作人物、山水。其画派源自徐渭、李鲜，但变徐、李的行草书入画为石鼓文入画，又变徐、李的水墨大写意为重彩大写意。用笔雄深豪迈、浩瀚厚重，气魄之大，前所未见；赋色则五彩缤纷、鲜艳明丽。他以如椽的大笔，饱蘸了浓墨或重彩，如飞如动地纵情挥洒，笔笔中锋，力量内涵，绝无横刮外强、精气外泄的习气。如《梅花图》《葫芦图》。
吴昌硕同任颐一样，也是对20世纪的画坛发生了巨大影响的一位宗师。但由于中国画作为心画，其最高的人文境界当以逸品为最上，因此，又同任颐一样，在他的作品中有一种媚俗的气息，显得过于粗鲁而欠文雅，是不能令人完全满意的。
现当代中国画
从世纪之初到40年代20世纪的中国绘画，传统的绘画形式——中国画失去了它的独尊地位，各种非传统的绘画形式如油画、版画等等，也迅速地发展起来。这里，我们所介绍的仅止于传统的中国画。
由于世界的圆通，中西文化的碰撞，20世纪的中国画发展动向，大体上表现出恪守传统型和中西交融型两大基本趋向。具体又可分为3个阶段：世纪初至40年代、50年代至70年代、80年代至世纪末。
在第一阶段，继清室覆亡之后，中国社会经历了军阀混战，“五四”新文化运动、抗日战争、国内战争等激烈的事变，伴随着政治、经济、文化的革命，沿海大城市的形成，中国画市场也迅速地扩大，职业画家多集中于上海、广州、北京等地卖画为生；各种书画团体和美术院校也相继成立，使得又一部分画家得以教学为业。
作为两大趋向之争的序幕，首先是由一批政治文化人物揭开的，他们痛感于中西政治、经济、军事力量的不平衡，以政治文化批判的余力所及对传统的中国画提出批判，如康有为、陈独秀等，都认为传统的中国画不如西洋画，中国画如不向西洋画靠拢，“遂应灭绝”。不久之后，一批留洋的画家归来，中西绘画孰优孰劣、中国画何去何从的讨论，才真正在中国画界被作为中国画自身发展的需要而开展起来。直到40年代，这方面的讨论略可概括为3种观点。
第1种观点秉承康、陈的论调，对传统（主要是元、明、清）中国画持否定的意见，而要求以西方的造型艺术体系为参照来改造或改良中国画，代表的画家是徐悲鸿，代表的观点便是“素描是一切造型艺术的基础”。这就把中西绘画的不同仅仅看成是工具材料的不同。
与徐悲鸿同时，南方的岭南画派也主张“折中东西”，但所致力于引进的西法不重于“素描”的造型而重于“光色”的渲染。此外，还有刘海粟、林风眠等，在早期的艺术生涯中也曾对传统的中国画持有偏见，但他们对于作为改造中国画之参照的西画，均不以写实、写生为旨归。
第2种观点则排斥西画，坚持在中国画的自身传统中谋求发展。代表画家有金城，他倡导学习宋代的工笔画；陈师曾则倡导学习宋元以来的文人画；还有黄宾虹、张大千、吴湖帆、齐白石等，虽不参与论争，但从他们对于传统画的用功，无疑也是属于坚持传统观点的实践者。
第3种观点则开始注意到中西绘画文化差异的比较，认为中国画重在心的自然，所以其表现的形式在自身之外，西洋画重在眼的事物，所以其表现的形式在自身之内。这一派的代表画家是林风眠，认为中西绘画“应该沟通”。实际上，第三种观点修正、完善了前两种观点。50年代到70年代
新中国成立后，政治观念的变更引起艺术观念的转换，中国画发展的传统型和中西调和型的两大趋向之争，在宁左毋右思想的影响下又有了新的展开。
在这一基本的政治背景下，中国画从一开始便被斥之为“不科学”，从而使得传统一度中断。当然，这里面不仅仅是一个科学与否的问题，更主要的是一个政治的问题。在左的路线影响下，传统中国画一直被看成是为封建阶级和资产阶级服务的，无产阶级当家做主之后，当然不能简单地把它接受下来。然而，这一极“左”的观点在不久后开展的反右运动中戏剧性地被作为“民族虚无主义”而斥之为极右，中国画于是而获得官方的承认，并相继成立了北京、上海两座国家级的中国画院，后来又相继成立了江苏、西安等中国画院，使本来一大批作为自由职业的传统中国画家有欣逢盛世之感。
但是，传统并未因此而获得真正的复兴，这里面同样不仅仅是一个科学与否的问题，更主要的是一个政治问题。同样是因为极“左”的观点后来又被认定为极右的观点，它所提倡的用以取代、改造中国画的西洋绘画艺术，不仅一直是为资产阶级服务的，而且是外国的，自立于世界民族之林的中国无产阶级，当然也不能简单地接受它。正因为此，传统只是在一定的政治形势需要下获得某种认可，而实际上并未真正地复兴起来。当时，中国画的发展方向，许不在作为遗老遗少集中地的中国画院，而在作为“教育为工农兵服务”的美术学院。
由于徐悲鸿的“中国画改良”论在50年代以后受到官方的肯定，再加上苏联美术教育体系的引进，早期的美院中国画教学传统完全为素描、写生所取代，甚至中国画系也被改名为彩墨画系。直到反右斗争批判民族虚无主义，传统从名义上得到认可，中国画系才重新获得正名，但是，素描、写生在中国画教学乃至创作中的地位已经稳固不移。因为，根据“艺术为政治服务”、“政治标准第一，艺术标准第二”的文艺政策，素描、写生比之传统，确乎具有更加实际的意义。
然而，从中国画艺术的特殊要求来看，这一体系对于中国画的长期发展是不利的。所以，到了60年代，潘天寿执掌浙江美术学院，便提出了有别于徐悲鸿的以“中西绘画拉开距离”为特色的中国画教学体系，重新恢复传统在中国画基础训练中的地位。但限于当时的大势所趋，这番复兴传统的努力，毕竟是有限的，更难以在短时间内收到它应有的效果。
与潘天寿在中国画教学中唯重传统的同时，在社会上，由于反右斗争对“民族虚无主义”的批判，使中国画的创作对于传统越来越亲密。各种古代绘画的展览、出版活动日趋频繁，对传统的研究也相当活跃。但所有这些对于传统的继承活动，都为一个基本的前提所统摄，即以无产阶级政治和革命现实生活的需要对传统加以改造，如以赵望云、石鲁为代表的长安画派，提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的观点，便体现了这种新的改造方向；以傅抱石为代表的金陵画派，所发起的“国画写生”运动，同样也是如此。
由于这种改造在本质上还是与徐悲鸿的以西洋素描改造中国画的方向相合拍的。因此，作为当时中国画“古为今用”、“洋为中用”的目标，便是如何在传统的经典作品、西洋的素描写实、“革命的现实主义”这三者之间寻找到一个恰当的契合点，以更好地为无产阶级政治服务，为工农兵服务，甚至为配合政策性的宣传服务。
因此，无论中西调和的交融型也好，中西拉开距离的传统型也好，都不过是一个形式的问题，而形式是从属并服务于内容的。对形式问题可以有不同观点的讨论，提倡西化或主张传统都可以是有道理的或没有道理的；而对内容问题，“题材决定论”、“主题先行论”、“重大主题论”，等等，则不独中国画，而且是当时所有各种艺术创作都必须遵循的基本原则。因此，艺术家、包括中国画家，经常性地深入三大革命斗争的火热生活，不仅可以从思想意识上直接接受工农兵的再教育，通过提高“人品”来提高“画品”；而且，借此可以直接捕捉到创作的主题和素材，并寻求与此种主题、素材的完美传达相般配的技法和形制。所谓“古为今用”的传统观，或“洋为中用”的交融观，也在不知不觉中从一个理论的问题转化成为一个实践的问题，由一个本属于中国画的艺术问题转化成为一个适用于一切文化形式的政治问题。
具体反映在人物画方面，直接描写工农兵现实生活的创作获得迅速的发展；反映在山水画方面，在传统山水格局中添加汽车、电站、水库、红旗以及直接描绘革命圣地，或工农兵改天换地的生活情景的创作大量出现；反映在花鸟画方面，则诸如“红梅颂”、“葵花朵朵向太阳”、“粮棉大丰收”、“蔬果大丰收”等具有鲜明政治、政策寓意的题材盛行一时。只要是合于这一内容的表现，在形式方面，无所谓传统还是西法，都可以忽略不计。比如《大寨》。
这一政治化的趋向，到了“文化大革命”达于极端，一大批不合于当时政治宣传的需要、在传统型或中西交融型方面艺术成就卓著的老画家，多次受到无情的冲击。中国画艺术形式上的讨论，继演变为政治上的讨论之后，终于扩大成为一场铺天盖地的政治斗争。80、90年代“文化大革命”结束并被彻底否定以后，伴随着改革开放，一方面是西方的文化艺术大规模地涌来，另一方面是对于传统的发掘也得以广泛而深入地展开。摆脱了政治的羁绊，中国画的发展迎来了一个全新的多元时期，传统型和中西交融型各显千秋。
传统型的中国画创作，可以回顾到第2阶段，有些由40年代过来的传统型老画家，因为不能适应新的政治形势的需要，于是继续恪守从前的创作倾向，在背地里默默地作画自娱。终于，进入第3阶段以后，他们的创作获得了社会的重新认识，进而在弘扬民族文化精神的旗号下赢得了人们的普遍尊敬。而他们在传统功力方面的造诣，几十年如一日的千锤百炼，也确乎体现了传统的博大精深。一些中青年的学子也有起而仿效，企图走传统的路子的，但他们的成就如何，看来要由21世纪的实践来检验了。可以明确的是，这一条道路，抱着急功近利的心态是绝对走不下去的。
中西交融型的中国画创作，同样可以回顾到第2阶段。大批为无产阶级政治服务的创作以现实主义为宗旨，实际上都是或多或少地以融汇西洋素描的方法来完成自己的任务的，在第3阶段，美术学院的中国画教学中所遵循的实际上也还是这样一种路子，但它已被从政治的羁绊下解放出来，同时也不再像从前那样受到社会的普遍好评。
另一方面，极个别由40年代过来的非写实的中西交融型老画家，因为不能适应新的政治形势的需要，于是继续恪守以前的创作倾向，在背地里默默地作画自娱。终于，进入第3阶段以后，尤其是1985年的美术新潮以后，他们的创作获得了社会的重新认识，更为传统观念淡薄、企慕西方文化、以“前卫”、“反传统”自诩的一些中青年学子所崇敬。但后来的这些青年学子们的创作比之前辈完全不能相提并论。不要功力、故作高深地模拟西方现代艺术或后现代艺术，是足以使美术变成为一种丑术，而使中西融合型的中国画探索误入歧途。1985年的新潮以来，尽管在这方面出现了某些新闻效应，但这仅止于新闻而已，要想如同他们的前辈那样，取得具有绘画史意义的学术沉潜效应，看来是非常困难了。20世纪以来的名家
综上所述，20世纪是中国绘画史上的一个多事之秋，但同时也是继宋、元、明末清初之后的又一个高峰时期。尤其是一大批杰出画家的贡献，更加值得我们的注目。他们是齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆、李可染、刘海粟、高剑父、高奇峰、陈树人、朱屺瞻、陆俨少、谢稚柳、陈佩秋、江兆申、程十发、石鲁、黄胄、方增先、姚有信等，或在继承、发扬传统方面，或在中西交融方面，各有创造性的贡献。
齐白石（1863~1957），名璜，字渭清，别号有寄萍堂老人、杏子坞老民、借山馆主人等，湖南湘潭人。少为木工，后寓北京卖画为生。他能书法，精篆刻，绘画工写兼能，人物、山水、花鸟、草虫、蔬果、鳞介皆所擅长。人物、山水略有乡衣意趣，花鸟、蔬果大体上出于吴昌硕，草虫可以媲美两宋院体，鳞介则近于八大山人。从总体上看，他的画派是由吴昌硕重彩大写意的花卉画派演变而来的，但到了他的手里，再变而为“红花墨叶”，显得更加单纯简洁；又以粗笔的花卉配缀工细的草虫，“妙在似与不似之间”，更是一个前所未见的创意。反映在题材的选择方面，多从亲身经历的生活体验而来，而且是以一颗老而弥笃的农村少年的纯真童心去观察感受生活，绝无任何伪饰、矫情，一片天真烂漫，同样是前所未见的独特创意。
黄宾虹（1865~1955），名质，字朴存，别号有虹庐、予向等，安徽歙县人。他出生儒商家庭，从小受传统文化的熏陶，诗文、书画尤所钟爱。早年曾投身革命，民国维新后潜心从事学术和艺术的研究及创作，著作甚丰，对传统的研究极为深入。画工山水，兼作花鸟。初学新安派，后旁及正统派，又上窥宋元。所作以笔墨凌驾于物象之上，黑密厚重，浑厚华滋。其特点是一画之成，并不是单靠一点、一画、一遍而完成它的造型，而是无数次地往上叠加，每加每异用笔平、圆、留、重、变，是为“五笔”；用墨浓、淡、皴、泼、渍、焦、宿，是为“七墨”；点线的致密交织，错综复杂，杂而不乱。每于满纸的黑墨团中留以无数闪光的“画眼”，它可能是纸地的空白点，也可能是黑上加黑的“亮墨”点，则为其独创的画法。
徐悲鸿（1895~1953），江苏宜兴人。早年结识康有为，对文人写意画持有耿耿偏见。早年留法，推崇古典、学院的学实派，抨击现代派。归国后投身于美术教育事业，坚持现实主义，主张“素描是一切造型艺术的基础”，并以此作为中西交融“改良中国画”的出发点。他的素描和油画极为出色，其造型之准确，符合西洋画的要求，在同时代留洋画家中首屈一指。反映在中国画方面，他基本上没有在传统中用过功，而只是将西画的技法、观念用中国画的工具、材料加以表现而已，因此，在风格上同他的油画、素描是完全一致的。他擅画人物、山水、花鸟、走兽，尤以画马最为有名。其具体的画法，都是结合了对象的物理特性和解剖结构来用笔落墨，因此，他的笔墨形制完全撇开了传统的程式，而特别富于绘画的造型性。这就比之清代郎世宁只讲造型、不讲笔墨的中西合璧画风，起了本质上的变化。
林风眠（1900~1991），广东梅县人。他与徐悲鸿同年留法，但却倾向于西方的现代艺术；归国后也曾从事美术教育和油画创作，但不久看破世情，回归内心世界，致力于用中国画的形式来平衡自己的心理。他在中国画的传统方面也没有多大功底可言，而是将西方现代派如马蒂斯的画法移入到水墨宣纸上来，又从民间瓷画中吸取营养，流美光润的笔线，萧条淡泊的意境，虽为中西交融，但比之徐悲鸿更合于传统文人画超逸的审美理想。擅画仕女、花鸟、静物、山水，一种静默的寂寞无言之美，正是其道遁出世思想的形象写照。构图多为正方式，为传统的绘画形制中所未见。水墨淡彩之外，又有一种浓重的粉彩画法，意境与之相通，但情趣上使人感到更近于西洋画，而不能被称之为中国画了。
潘天寿（1897~1971），原名天授，字大颐，号寿者，浙江宁海人。长期从事中国画教学和创作，主张中西绘画拉开距离，反对把素描作为中国画的基础，擅画花鸟，兼作山水、人物。早年学青藤、白阳的水墨大写意画派，用笔放肆、粗暴，为吴昌硕所指责。此后自觉地加以收敛，寓奇崛于雄浑之中，尤其对清代高其佩的指头画法进行深入的探索研究，笔墨一变为艰涩、厚重，一味霸悍中涵有刚正清醇之气。对布局章法多有讲究，能从高处着眼，大处入手，造险破险，造成崇高奇峭的意象。传统文人画多以典雅优美为尚，他却开辟出“登峰造极”的阳刚壮美之境，是一种既来自于古人又前无古人的划时代创造，显示了传统中所蕴涵的伟大生命力。
张大千（1899~1983），名爰、季爰，四川内江人。他早年拜曾熙、李瑞清为师学习书画，从石涛、朱耷入手，广为收藏、研究、临摹传统，又学明陈洪绶、唐寅、元四家、赵孟帄的画派，进而上溯两宋。作伪古人，能使鉴定名家走眼，而他自己，也正从中汲取了丰富的营养，焕发出旺盛的个性创造的生命力。在此基础上又西渡流沙，摹绘敦煌壁画，满载而归。这样，直到20世纪50年代之前，上下千年，南北二宗，文人卷轴，众工画壁，古代绘画的传统，他都以豪迈豁达的胆魄，精细深刻的探求，加以融会贯通，为我所用。在绘画史上，论及传统修养的深广，无人能出其右。所作人物、山水、花鸟，无论工细、彩墨，都有一种豪迈的气度和雍容的仪态。50年代后客居海外，受欧美艺术的影响，又从传统的泼墨画法中受到启发，中西融汇，创为泼彩的画法，更被认为是“石破天惊”的艺术创造。
傅抱石（1904~1965），江西新喻人。早年留学日本，研究美术史论，同时钟爱石涛，并以此为基础，适当吸取东洋画法。抗日战争期间寓居重庆，心情抑郁，得江山之助，形成潇洒灵动而又豪放奔肆的画风。所画山水，独创“抱石皴”法，其特点是一变传统勾廓加皴的画法，把勾研和皴擦糅为一体，自然挥洒成为山石的朦胧影像；又用散锋的“破笔点”，点缀树叶、苔草，有一种粗头乱服之感，由于抱石皴和破笔点对于造型的轮廓只是一种约略的意思，而不是明确肯定的，所以又通过渲染的办法以区别物象的阴阳和体量，使点线与块面呈自然隐现的衔接过渡。这种方法，特别地适合于画水、画雨，所以又有破水法、洒水法等等，都是前无古人的新创。
50年代后，傅抱石积极配合为政治服务的文艺政策，以革命圣地、现实生活的写生为创作的基本题材，画风也相应收敛，成为水彩画式的处理，艺术水平大为下降。所画人物，多作古代的高士、仕女，主要受陈老莲、顾恺之和唐人的影响。界定轮廓在若有若无之间，飘逸隽雅，奇俏而又古朴，成就在山水之上。
吴湖帆（1894~1968），名借，号丑簇，江苏苏州人。他是一位官宦富家子弟，精鉴赏，富收藏。山水初学四王，又从董其昌、唐寅，上溯元四家和北宋诸大家，传统功力深湛，仅就南宗正统而言，水平在张大千之上。作风精谨雅逸而又不失典丽，清真雅正，无一笔海派俗气。亦工花卉竹石，竹石学顾安，得风娇雨秀之致，花卉学恽寿平没骨法，丰肌艳骨，清隽雅逸，格调非常之高，绝无明清花鸟的酸颓和庸俗。
李可染（1907~1989），江苏徐州人。年轻时曾学过素描、油画，后转入中国画的教学和创作，主要立足于生活，积学致远，自成面貌。长于人物、水牛，尤以山水著称。早年笔致轻灵，色彩恬淡，结境清旷，虽为写意，但摒弃酸颓，作风幽雅优美。70年代以后，转向粗黑沉重，大山大水，艰涩负重的用笔，反复积染的用墨，铺天盖地的章法，给人以石雕碑刻般的崇高森肃、雄伟壮美之感，与清代的龚贤、北宋的范宽有相近之处。
刘海粟（1896~1994），江苏常州人。长期从事美术教育和创作，擅画油画，中国画则以山水、花鸟、走兽最为有名。他于油画推崇凡·高，对中国画则学石涛、沈周；晚年以后又学徐渭的水墨大写意，又糅合西法作泼彩，其作风大胆而又狂热。所画线条坚凝雄健，有一种钢筋铁骨般的力量和韧性；泼墨泼彩则笔飞墨舞，如风驰雨骤，极其狂放不羁，所谓“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，老辣豪迈，气魄过人，令人有骇目惊心之感。每以石青、石绿、朱砂、锌白排山倒海般地洒泼在画面上，强烈的色块相互撞击、扭结，有一种主体动态的效果，展现出阔大雄健之美，但有时也不免失之粗野。
高剑父（1879~1951），又名崔，其弟高奇峰（1888~1933），名岩，同门陈树人（1884~1948），名韶，他们都是广东番禺人，先从居廉学画，后留学日本，归国后共创“岭南画派”，合称“岭南三杰”。他们均以花鸟、山水为擅长，共同的特色都是注重写生逼真，而在具体的画法上，少用笔墨勾皴，多用色彩渲染，系受日本画的影响对中国传统画法所作的改良。不同的是，高剑父的画风雄强浑厚，笔墨的行走顿挫转折，风骨豪迈，并多有飞白的笔道，以表现一种苍劲的体势；高奇峰的画风刚健挺拔，近于乃兄而稍加清丽活泼；陈树人则不用方硬枯老的笔墨，而是以温润柔媚的画法来抒写清新的情调。
朱屺瞻（1892~1996），号起哉，江苏太仓人。他早年学油画，后转入中国画，但直到八十岁之前，个性风格并未确立；80岁之后，大器晚成，卓然崛起于画坛。他长于山水、花卉画，属于重彩大写意的范畴，但从传统的渊源上，很难看出他的由来。虽然，他也临摹过一些古人的名作，但全是以己意为之，未能得古人的外貌神韵。用他自己的话说，他的绘画是“瞎塌塌”的结果。但由于他年岁与日俱增，再加上早年的油画经历，所作笔力稳健老辣，取象单纯简洁，浑厚而又拙朴，同时又不失天真；热烈而响亮的重彩，斑驳陆离，一片化机，形成其独具的风格面貌。
陆俨少（1907~1993），字宛若，上海嘉定人。早年从冯超然学画山水，由正统派入手。后因抗战避兵入蜀，目睹300里江陵之险，得江山之助，画风渐变。50年代之前，以四王为主，此后由明而
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