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发布时间:2020-08-09 16:57:54

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作者:刘峰

出版社:浙江出版集团数字传媒

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笔法解析

笔法解析试读:

前言

一切艺术都有属于自己领域特有的基本功训练。就书法而言,其基本技巧就是笔法。

书法艺术和笔法技巧是属于两个层面的东西。笔法技巧与天分无关,这一点与文学艺术不同。文学家的孩子大多成不了文学家,因为其中天分因素非常重要,因而如何吟诗作赋、谋篇属文等技巧性、规则性内容,历来都没有人刻意去保密。而在书法的历史上,书法家往往都出自书法世家,书法的基本笔法技巧事实上就像工匠的手艺一样在他们的家族中秘密传承。因而相应地,书法领域一直存在一个轻易不会向外人袒露的核心秘密—笔法。清代包世臣曾经在《艺舟双楫》中说过:

古人于笔法,无不自秘者,然亦以秘之甚,故求者心挚而思锐,[1]一得其法则必有成。

因此自古以来,在所有公开流传的书学论著中,关于笔法的论述,都在关键问题上讳莫如深,点到辄止;或者旁敲侧击,云山雾罩,让你见首不见尾。那些已经初步了解笔法技巧的读者,或许能从其片言只语中领悟到所潜藏的深意,但对更多的读者而言,这些书论就像是天书。加上若干故弄玄虚、欺世盗名的伪学术混迹其中,普通读者难免被诱导而误入歧途。因此,从这类理论论述中分析并提炼出有价值的结论,寻找到某种科学有效的方法是读者必不可少的技能。

古来世人有一陋习,师傅传授弟子,从来只说三分话,目的是预防“教会了徒弟,饿死了师傅”的情况出现。名师往往徒子徒孙众多,但能得师傅衣钵真传的,一般仅有极个别亲近的弟子。那些特别为世人所重视的技能,一般只会在家族中传授,而且,家族中女性后代通常都会被排除在传授对象之外。

在中国古代,书法是科举入仕的敲门砖,因而书法技能是俗世中最重要的技能之一。历史上曾有这样的传说:汉末钟繇为从韦诞那里求得蔡邕笔法,“槌胸呕血”,百般哀求,韦诞都不为所动。最终,钟繇竟然“令人发其墓,遂得蔡氏法”。在古代中国,再没有什么事情会比掘人家的祖坟更让人痛恨的了。一个朝廷高官,为了获得笔法技巧,竟然可以做出这种下三滥的事情来。这个传说当然是杜撰的,但千百年来为人们津津乐道,因为这件事情是否真实存在,本身并不重要,它非常真实地反映了人们对笔法技巧的重视和保密程度。

书法在古代是进入仕途必备的基本技能。善书者基本上都能当上大小官吏,唐代科举甚至专设“明字”一科,与“明经”“明法”“明算”等科相并列,那时的人们仅凭书法好就可以入朝为官。当人们向这些善书者讨教书法技巧时,他们虽然不会诲人不倦、真心指教,但也不太可能信口雌黄、黑白颠倒。这点应该是可信的,因为当时的读书人没有一个不是在书法上下过苦功的,胡说八道忽悠人,肯定会招人鄙视。一般常见的情况是,他们可能会在不得不回答的场合,用夸诞甚或戏谑的口吻、模棱两可地抛出一两句禅意十足的话语,然后全看求教者的领悟能力了。

例如,不少名家都提起过一条重要的笔法原则:运笔时不可“平铺直过”。这里用的是排除法,他们只是告诉你这样的运笔是不对的,却没有告诉你如何才是正确的运笔。今天仍有不少人在运笔时手腕故作颤抖,刻意作蹒跚状,进而积非成是,积重难返。

再比如,宋代米芾曾用夸张的口吻说过大致这样的话:唐人只得一面,我老米却是四面(一说是八面)出锋。对于这类玩笑话,其实只需要领悟他要表达的意思就可以了。米芾在这里要表达的意思本来是清楚的,但在老米身后数百年来,不少人对什么是“八面锋”做了过度的解读,最终当然都不得要领。《庄子·天道篇》有一则轮扁斫轮的寓言。文章想说明的是,思想和技能,是很难通过语言文字传授的。轮扁的斫轮技巧是某种“得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间”的东西,“臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣”,故而其技能的习得,必定是师父口授指麾、弟子通过练习不断领悟的过程。

读过武侠小说的人大概都能明白,武术高手会把整套武术动作分解开,为每一个特定的动作规定一个名称,比如“野马分鬃”“亢龙有悔”“见龙在田”等。师父一提起某个动作名称,徒弟能不假思索地做出相应动作—这便是这套方法所期望达到的效果。如果这套武术动作的名称为外人获得,他们想要通过这些名称的词义来循名责实,还原出这套动作,必定是白费功夫的。

同理,古来讨论笔法的书论和典籍繁多,光使用的名词就有数十[2]种之多,不少字词异常生僻,甚至今天的普通字典都没有收录。但在师徒相授时这并不是问题,因为这特定名称与规定动作的一一对应关系,在他们师徒之间是明白易晓、默契于心的。但就外人来说,想要通过这些术语的字义来探求笔法的秘密,基本上是缘木求鱼。

一般认为,中唐以前,书法的师徒授受关系有着一条清晰明白的脉络(注意他们中大多是父子和娘舅的嫡亲关系)。但经过唐末和五代十国的长期战乱,那条起于东汉蔡邕、杜操和崔瑗,经过魏晋二王以至中唐颜柳的笔法传承发生中断,以至于北宋的朱长文在整理唐代张怀瓘《玉堂禁经》时表达过这样的感叹:

张怀瓘书,于唐无闻焉。至其论议,识法详密如此,盖唐之盛时,书学大盛,师师相承,皆有考据而不出于凿也。呜呼!使予得见彼时诸公,则岂不可企及耶?今虽阅其遗文,犹病缪戾而使人难晓也。

朱长文的意思是,如果自己有幸见到唐代大师并得到他们指教的话,自己是没有理由读不懂张怀瓘的《玉堂禁经》的。但由于师承中绝,张怀瓘的《玉堂禁经》对他而言,已经变得难以理解了。因此,宋代在书法史上是个重要的转捩点,晋唐笔法从此失传,书法从此在整体上开始进入持续的衰退期。好在宋时还有大量前朝遗墨可得而欣赏揣摩,一些天分特别高迈的文士于是脱颖而出,引领新一代的书风。

在宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄)中,苏和黄的笔法明显不同于晋唐,并且缺点明显,颇受诟病。但苏黄天资敏慧,其书意气纵横,超迈时代,以至于清代梁巘把有宋一代书风称为“尚意”的一

[3]代。苏黄书法的可贵之处在于其中饱溢的天真烂漫的文人意气,但由于他们在笔法上缺点明显,所以后代很少有人是主要通过学习苏黄笔法而成为书法高手的。米芾和蔡襄的笔法则最接近晋唐,因而后世众多学米蔡者中代有高手。

现代书法家沈尹默,笔法又是一变。也就是因为这一点,有人评价沈书,认为他是米芾之后的第一人。就笔法的变化而言,这个评价深中肯綮,因为沈尹默特有的提按用笔是前无古人的。

既然如此,那么应该如何理解元代赵孟頫所说的“结字因时相传,用笔千古不易”这个命题呢?从书法的笔法技巧中,知道和了解哪些是千古不变的内核,哪些是在一定范围内可以因人而异、有所变化的东西,这正是笔者想要在本书中加以探讨的问题。

人类社会走进了当今的信息时代,书法早已从一般读书人赖以安身立业的必备内容中彻底剥离,书法的大部分功利因素也早已不再,已经成为一门纯艺术而为少数人所继续喜爱。因此之故,书法的核心技巧—笔法,已经可以成为同道中人彼此放下心防、诚意探求的东西了。本书就是笔者数十年来探求的心得总结,“缄秘之旨,余无取焉”。

一个必然存在的问题是:既然历史上笔法数度失传,而且掌握了笔法技巧的人也绝不会轻易传授外人,那么,何以见得笔者这里谈论和介绍的笔法就是正确的,哪怕是基本正确的呢?

元代郑杓在《衍极并注》中提到:

法者,天下之公也,奚其秘!……天将启之,人能密之乎?

说到底,笔法是人们在书法实践中提炼总结,并在人与人之间传授习得的技能。笔法最终来源于人们的书法实践。这就是笔法属于“天下之公”所要表达的意思。如果我们采用的思考和分析方法科学得当,并恰当地参研古人法书遗迹,综合融汇千百年来古代书论中尽管晦涩曲折但终究可以窥探得到的一鳞半爪,从而就能够相对完整地回溯笔法技巧的基本要点。这里的关键是,所采用的思考和分析方法要运用得当,唯有这样才能为其结论的可信度提供支撑。

笔者在本书中采用的分析方法大致是这样的:

首先,从毛笔本身的特性出发,结合毛笔从古代基本完善以来所伴随的书体的发展变化,来理解笔法在其中所起的作用。

其次,书法作为一门艺术,是可以寄托、倾注和传递书写者的情绪和情感的。在这个意义上,书法可以展现不同书写者多样性的风格和艺术追求,并且在这不同类型的艺术追求之间,并不一定存在高低优劣的区分,这属于书法的艺术层面。

在技巧层面上,书法技巧—笔法是从属于特定艺术追求的。笔法不可能脱离具体的艺术风格和审美情趣而独立不变。人们欣赏晋唐气韵,意味着晋唐书法艺术是自己的追求目标,在此前提下,人们才探求取得这类书法成就的技艺手段—二王笔法。你如果同“现代书法”的写手们谈论二王笔法,岂非对牛弹琴?其中的逻辑链条很清晰,却未必为人们所关注。

在古代,书法艺术的主流是晋唐书法,因此以往所有谈论笔法的理论论述,谈论的都是二王笔法。这也是赵孟頫“用笔千古不易”这句话暗含的前提。赵孟頫这段话的潜台词应该是:晋唐书法也千古不易。

但自从宋代苏东坡和黄庭坚之后,书法开启了“尚意”的书风,因而其笔法不可能不发生变易。在这股书风的引领下,自元明清迄今,各代一直存在各种有别于晋唐书风的探索,其间因此而产生了一些不同的笔法,这应该是非常自然的事情。进一步也容易理解:用“正确”或“不正确”这类词语来评价某种笔法技巧,这未必是很合适的用语。

本书探讨的是古代以“永字八法”为核心的二王笔法。只有在明确这一目标的前提下,关于达到这一目标的手段是否有效的讨论和研究才可能是有意义的。

第三,尽管古代书论对于笔法这一核心技巧讳莫如深,但由于笔法问题是书法理论的基础,是一个绕不过去的话题,所以在一些比较完整的书论著作中,人们或是隐晦曲折,或是设象取譬,又或是点到为止,谈而不透,禅机深藏,莫测高深,但他们最终都会多少透露出笔法的某些特定侧面和轮廓。当谜底翻出时,其与谜面是否契合,基本就能一目了然。

类似地,笔者以自己对笔法问题的理解为基本线索,然后与古代书论的相关阐述两相参照,这样既可以为这些古代书论提供一种全新的解读,又可以对我们的笔法讨论是否可信提供佐证和支持。“采葑采菲,无以下体”,是所望于书学同好者也。[1] 于玉安:《中国历代书法论著汇编》,天津:天津古籍出版社,1990年。本书所有涉及古代书论的引言均出自《中国历代书法论著汇编》,将不再一一列明。所有引文的侧重号均为笔者所加。[2] 黄简在《梅浦草堂笔记》中提到:“我计算过历史上所有提到的用笔法,一共有六十四个术语,其中很多是重复的。经过比对,只有二十多种。”根据笔者的经验,使用这类生僻字词术语越多的书论文章,可读性越低。[3] 梁巘《评书帖》:“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元明尚态。”一 书法是毛笔和汉字相结合的产物

书法当然是写字,但写字并不就是书法。古往今来,世界各民族的各类文字中,唯有在汉字体系基础上才产生了被称之为书法的艺术样式。对书法有兴趣的人如果能回过头来,反思一下写字和书法之间的不同点,这对其练习、谈论或欣赏书法都会有很大帮助。

史传中国文字是由黄帝时期的史官仓颉发明的,但目前人们所能见到的最古老而成熟的中国文字,是距今约3600年前商代的文字。人们习惯上将这一时期的文字称为甲骨文。

郭沫若曾在《奴隶制时代》中提到:[1]

殷代除甲骨文之外,一定还有简书和帛书。

王国维在《简牍检署考》里也提出一个观点:

书契之用,自刻画始。金石也,甲骨也,竹木也,三者不知孰为[2]后先,而以竹木之用为最广。

因此,甲骨文是商代的文字,但商代的文字并不等于甲骨文。另据考古论定,这一时期文字的书写工具至少有契刀和笔墨两类。

但有笔、有文字却未必有书法。商代文字尽管也古拙别致,并且也可能是用某种笔书写的,但都还谈不上书法,而只能存在各国文字都会有的Calligraphy:形体漂亮、结构整饬,书写者技能巧妙熟练,其与当时世界上各类其他文字在书写上并无特异之处,因而与我们要谈论的书法还不是一回事。

周人在推翻殷商王朝建立周朝之后,继承和发展了商人的文化及文字。周宣王时期一个名叫籀的史官整理和改造了商代的古文字并将之汇编成一个包含十五篇的集子,字数约九千字。这些文字,后世称为篆,又称篆籀,是清末人们发现甲骨文之前的漫长年代里人们所见到过的最古老的文字。

篆者,传也,就是用笔或刀写(刻)字的意思。在秦末汉初,当一种被称为隶书的新书体产生并广泛流行后,为区别两者的异同,“篆”这个字又被用来指称原有古文字的书体—篆书。由于后代人们见到的篆大都刻写在石头上,或者范铸在礼器上,“篆”因而又有了雕刻、印绶、权力等引申义。

秦统一六国,强制推行“车同轨,书同文”。丞相李斯在篆籀基础上“删略繁者,取其合理,参为小篆”,从而推出一种被称为“小篆”的新书体。为区别起见,此前的篆籀被称为“大篆”。

此时的篆文,无论是石鼓文、金文或是用笔墨写就的简牍文字,都还谈不上书法,尽管后期的小篆在外形上略变修长,笔画也更整饬匀称,甚至极富装饰图案的意味,但从大篆到小篆的书体发展并不是由书写工具或书写方式的变化推动的,它与世界上其他民族的文字乃至于现代的美术字都属于同一种审美类型。

只有在毛笔出现以后,书法才成为可能。

据史书记载,毛笔是在秦将蒙恬手上初步完善的。这距离商代人们使用的笔,在时间上已经悬隔千年之久了。可以想见,原始的毛笔应该在蒙恬之前很久就已经出现了。

毛笔最终形成圆锥状,这应该是存在某种偶然性的。因为无论商代文字还是周代篆籀,从书写的方便性而言,笔头齐平的“刷子”—类似现在的油画笔形状的笔,应该更方便实用。但圆锥状的毛笔相对于油画笔而言,其最大的好处是,笔画粗细可以由书写者任意掌握(当然随笔的大小而有一定范围限制),因而用同一支笔可以写出粗细不同的笔画,这应该是圆锥状毛笔最终胜出的重要原因。吸墨多则是其另一重要优势。

然而有一利必有一弊。圆锥状的毛笔写出的笔画,如果不做特别的处理,其笔画必然中间粗、两头尖,很是难看。为避免这一情况,一种讲究“藏头护尾”的笔法(处理起笔和收笔时笔画虚尖问题的技法)便应运而生。因而所谓笔法,正是出于处理毛笔虚尖问题和对美的追求的需要而产生的。选自战国时秦代的石鼓文,是由大篆向小篆衍变而又尚未定型的过渡性字体。

根据宋代朱长文《墨池篇》的记载,就在蒙恬完善毛笔制作法的同时,秦丞相李斯就已经有笔法传世了。

由于越来越丰富的笔法运用,加上书写时用笔轻重以及运笔速度缓速疾迟的变化,书写者的情绪必然因此传递到书写过程中去,并最终固化在书写的结果上。通观汉字发展史我们还能看到,汉字书体的每一步发展,都与毛笔的圆锥状这一特性有极大关系。用笔技巧的熟练和花样翻新,又反过来推动了书体的发展变化。

一个绝非偶然的现象是,就在毛笔初步完善的同时,开始出现了一种被称为隶书的新的书写方式。

后世的基本看法是:“隶书者,篆之捷也。”隶书的出现是出于简捷和便利的要求。篆体文字雍容端淑的体态、婉转迂回的笔画,在时间迫促或需要大量文字书写的时候,让书写者很是不耐,人们于是将钩绕盘纡的篆体结构“解散”开,将蜿蜒曲折的笔画拉直,这才形成了最早的隶书。由于圆锥状毛笔蓄墨更多,一次蘸墨可以书写很多笔画,这也为快速书写提供了可能。

据史籍记载,隶书是由隶人程邈创造出来并因此而得名的。但笔者私意,这里“隶”字的意思,还可能是在点明这种书体作为篆籀的辅助工具的意思。“隶”字原本就含有从属、辅佐的意思,隶书因而在相当长的时间内又被称为佐书。隶书概念中的辅佐工具的含义,同时还暗含了把篆体视为正体字的意味:一切隆重正规的场合,例如祭祀、占卜、礼器制作、朝廷和官府文告等,更特别的还有印鉴的制作,都应该使用“正体字”—篆体;文字学(训诂)对六书的分析也以篆体为基础,而隶书则仅仅出于便捷和暂时性需要而成为篆体的辅助性工具。汉末出现的真书也因此就理所当然地也被统称为隶书或佐书了。

由此可见,快捷的需要、毛笔的使用以及对美的追求,这些因素共同促进了书法的诞生。

与篆体相比较,隶书体的最大特点是,在同一个字中,不仅不同笔画的粗细可以不同,而且同一笔画也要有粗细的变化。隶书除了需要横平竖直、藏头护尾外,每个字一般都要有一笔“波画”—捺画和带捺笔的横画,其笔画的形状,俗称“蚕头雁尾”。另外,每个撇画都要笔锋挑起,以取得对捺笔的平衡和对称效果。了解隶书用笔的人都知道,这两类笔画一定要有手腕的翻转动作,否则不可能写得既快又好。成语“一波三折”就源自隶书波画的这种用笔方法。该成语的原意是,每一笔波画,都要经过三次折笔才能写得符合标准,也即运笔时手腕要翻转三次。注意其波画和撇画的用笔(字体源自《史晨碑》)

据此可知,要体现出隶书笔画的这种复杂变化,使用圆锥状的毛笔是其必要条件。毛笔笔法运用因而也是理解各类书体产生和发展变化的枢纽。

人们在书写时笔画如此这般的起伏变化(圆锥体状的毛笔恰好为之提供了可能),赋予了文字线条和字体结构多姿的色彩,这样书写出来的字有着特别丰富的韵律感、力度感和灵动感,呈现出一种特殊的妩媚姿态,让人赏心悦目;能书者也开始为人所称道和效法;原先作为佐书的辅助性字体也因此渐渐成为了主流书体。于是书写逐渐与某种书写技巧和审美趣味相联系,以至于那些特别为人称道的书写作品被人心摩手追,成为效法的对象,进而被尊之为法书。写字因而升华为某种与特定技法有关并且倾注进书写者情绪的书写亦即“书法”了。

在汉初隶书体广为流行之后,这种笔法还直接推动了隶书的进一步简化—撇画不再挑起而是直接掠出,笔画之间出现顾盼映带,某些字的偏旁固定简化—从而导致草书的诞生。

实际上,在早期隶书进一步发展的过程中,还出现过很多不同的书体,例如散草、八分、飞白等数十种。但出于各种原因,最终这些字体在历史长河中湮灭了,这其中也可能存在同一种书体在发展早期有不同的名称,其后逐渐为一种名称所取代的情况,但事实如何已经无法考证了。隶书、草书、行书和其后出现的真书最终成为了中国汉族文字的主流书体。

总括而言,推动古代文字书体变化的动力主要有两点:首先是快捷简便的实用要求;其次是对书法审美的追求。而这都与毛笔的最终完善(从而为笔法技巧的出现提供了可能)这一因素密不可分。

自蒙恬完善毛笔之后,汉文字字体经过汉、魏、晋短短数百年,最终在唐初完成淘汰定型。这个过程也可以理解为:汉文字字体的这些变化,到晋唐时代已经穷尽了圆锥状毛笔笔法变化的所有可能性。

在秦末隶书出现后不久,出现了一种重要的书写方式—草藁,或称草书。三国时皇象章草法书《急就章》“草”是草创、不整饬的意思。“草藁”这个词的词义,现代和古代基本一致,就是草拟文章之意。草书比之隶书,笔画更圆转活泼、摇曳起伏,基本取消了横画中的波笔和撇画中的外挑笔法,但仍在捺画中保留了波画的用笔。到东汉末年,草书捺画中的波笔也基本不见[3]了。为相区别,人们把后者称为今草,而把前者称为章草。

如果说,字体变化主要是由实用和审美需要两个因素推动的,那么草书的出现,其中审美因素的作用更显著。理由是,对草书,特别是今草,人们在读认时非常容易出错,所以今草从来都不可能在朝廷文件、文章写作或尺牍往来中使用(书者为展示自己草书能力的情况除外,例如怀素的《自叙帖》)。但这并不是问题,书法成为某种艺术追求的时候,文字本身是否容易辨认,这反而是次要的。正如唐代张怀瓘所说:

深识书者,唯观神采,不见字形。

因而今草从其问世的第一天起,呈现出的基本就是一种纯艺术的样式。

正是由于今草和其他书体的上述区别,古往今来擅草书(特别是大草)者大大少于擅长真书和行书者,这多少反映了书法的实用性一面所起的作用。东汉赵壹曾极力主张“非草书”,他的这一态度就很能理解了。

草书的出现反映了一个重要的事实:人们越来越注重书法的审美意趣,沉醉于书写过程所带来的心情愉悦和视觉美感。更多的时候,书写都在试图摆脱实用性的束缚,而专以过程中的韵律感和字外之象带来的美感本身为目的。

书法之美对于人们的吸引力是巨大的。东汉赵壹在其《非草书》一文中对当时士子们对书法的痴迷程度有过这样的描述:

夫杜、崔、张子,皆有超俗绝世之才,博学余暇,游手于斯,后世慕焉。专用为务,钻坚仰高,忘其罢劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见鳃出血,犹不休辍。

但是,书法毕竟不能彻底摆脱其实用性的一面。书写的实用性和对审美的追求是书法发展的两翼。在书法史上,虽然审美因素非常显著而重要,但实用性要求却从不离场,它总是在若隐若现地牵引和规定着书法艺术的发展方向。[1] 姜可瑜:《初学编甲骨金文论著选读·甲骨选片》,济南:山东大学出版社,2016年。[2] 王国维:《王国维考古学文辑》,南京:凤凰出版社,2008年。[3] 关于章草的起源,存在两种说法:其一,唐代张怀瓘《书断》载:“章草者,汉黄门令史游所作也。”刘宋王愔道:“汉元帝时史游作急就章,解散隶体兼书之。汉俗简惰,渐以行之。”其二,北宋黄伯思《东观余论》载:“凡草书分波磔者名章草,非此者但谓之草,犹古隶之生今正书,故章草当在草书先,然本无章名。因汉建初中,杜操伯度善此书,章帝称之,故后世目焉。”根据宋代朱长文的《墨池篇》记载:“隶草始于秦,行于汉魏,而特盛于江左。”可见章草起源于秦,得名于汉,并且只有在与之有重大区别的今草出现后,为相区分,才把前者称之为章草的。因而可以推知:章草得名的时侯,今草已经广为流行。二 书法的字外之象和基本审美取态

书法的美是一个令人惊叹的实在。书法的美是一种得之于外而感之于内、情真意切而又难以名状的感受。先民们于是借用《易经》设卦观象的方法来谈论书法的美,于是有人提出了书法审美的“法象”或“象”的概念。“象”就是像,含有想象、意象之意。段玉裁在其《说文解字注》中写道:《易·系辞》曰:“象也者,像此者也。”……故诸人之所以意想者皆谓之象。似古有象无像。然像字未制以前,想象之义已起。故《周易》用象为想象之义。

这是中国古人特有的一种对形而上问题的思维和谈论方式,这种思维方式被运用在书法审美上时,就产生了这样一种特有的审美思维:通过谈论那些为人们所熟知的事物及其形象,来曲折表达对书法作品的审美感受。《易·系辞》写道:

圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。“赜”是幽隐难见的意思。古人通过某些可见、有形并为人们所熟悉的事物来拟议、摹状、描述、阐释其心目中那些形而上的道或事理,这就是法象概念的本意。

东汉书法家崔瑗在他的《草书势》中写道:

观其法象,俯仰有仪,方不中矩,圆不副规。抑左扬右,兀若竦崎,兽跂鸟跱,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰。

唐代张怀瓘在其《六体书论》中写道:

臣闻形见曰象,书者法象也。心不能妙探于物,墨不能曲尽于心,虑以图之,势以生之,气以和之,神以肃之,合而裁成,随变所适,法本无体,贵乎会通。观彼遗踪,悉其微旨,虽寂寥千载,若面奉徽音。其趣之幽深,情之比兴,可以默识,不可言宣……启其玄关,会其至理,即与大道不殊。

法象一词中的“法”有效法、仿效的含意。所以崔瑗提出的法象的概念,含有象征、取象比类的意思。张怀瓘指出,书法追求的是字形之外“其趣之幽深,情之比兴,可以默识,不可言宣”的字外之美—按我们的理解,亦即字外之象。

宋代朱长文在其《墨池篇》所收《虞世南笔髓论》一文中记载:

献之于会稽山,见一人黑身披云而下,左手持纸,右手持笔,以遗献之。献之受而问曰:“君何姓字?复何游?笔计奚施?”答曰:“吾象外为家,不变为姓,五常为字,其笔迹岂殊吾体耶。”

文中的“象外为家”就是指书法的字外之象,点明了书法美学追求之所在;“不变为姓”是指笔法,赵孟頫“笔法千古不易”之谓;“五常为字”是指五字执笔法。文中谈及的是书法的三个重要侧面:执笔、运笔和书法的艺术追求。

当人们谈论字形的横折、竖钩结构的时候,那是塾师在教授童蒙,这属于识字和写字的范畴。当老师在讲解某个字或某个笔画如何才能写得好的时候,他一定会强调精神、气势和力度—这就开始涉及书法审美问题了。由于字外之象是某种形而上的东西,因此古来书家在谈论书法时往往让人感觉是云山雾罩、纵逸想象,极尽夸诞。例如,相传曾是王羲之书法老师的卫夫人就曾提出这样的审美追求:(横)如千里阵云,隐隐然其实有形。(点)如高峰坠石,磕磕然实如崩也。(撇)陆断犀象。(折)百钧弩发。(竖)万岁枯藤。(捺)崩浪雷奔。(横折钩)劲弩筋节。

在写一横的时候,如何写出“隐隐然”的“千里阵云”的意象,这实在有点玄乎。但我们应该了解,她的“千里阵云”给出的其实是某种厚重敦实的意象;“高峰坠石”则是棱角坚硬的意象;“陆断犀象”是说撇画要写得像犀角象牙般圆润而有质感;横折背抛的那个弯,要有强弩张机待发时的那种紧绷的张力。显然,卫夫人是在通过各类事物形象留存在我们感性记忆中的经验体认,来表达抽象的审美意愿。

北宋的苏轼曾论述道:

书必有神、气、骨、肉、血,五者缺一,不为成书也。

如果说“神”是个抽象的概念,那么“气、骨、血、肉”就是些很具象的东西了。苏轼这是在用某些具象的事物,来谈论和描摹书法文字所呈现出来的那种不可名状的、鲜活灵动的生命气息。

南朝的王僧虔说:

书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。

这里的“形质”是指字的笔画和字形结构,王僧虔强调了书法结字所呈现的“神采”。

东汉蔡邕也在其《笔论》中写道:

为书之体,须人其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。

蔡邕通过人的行坐举止、面部表情,所谈论的是字体的结构(形质)问题;通过“利剑长戈”“强弓硬矢”“水火”“日月”“云雾”,所谈论的是险劲的笔画所呈现出的神采。

卫夫人在其《笔阵图》中还写道:

善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。“骨”给人的意象是雄强坚实,“筋”给人的意象是力道和有弹性,而“多肉”和“墨猪”给人的意象则是累赘、懒蠢。

要特别指出的是,“笔力”这个词中的“力”字,仅仅是指笔画展示出来的力的意象。这与写字执笔时是否用力、或力度大小不是一回事。历史上曾有不少牵强附会的传说,例如王羲之写字能够“入木三分”,还有他在儿子献之写字时,突然猛拔其手中的毛笔,竟然拔不出来等等,这些都是臆造。唐代林蕴曾引用他的老师卢肇的话说:

子学吾书,但求其力尔。殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。

古人就是这样,通过对字外之象的谈论,向后代世人淋漓尽致地表达了他们对于书法美的理解和追求。这些法象或意象通过意义勾连,具体而生动地反映了古代贤哲们对书法审美的基本取态:神采奕奕、仪态生动、雄强有力、翰逸神飞、娴雅温润等等,为我们勾画出了书法艺术境界的基本内容和轮廓。

一般而言,作为一种审美现象,人们的审美感受不可避免地要受到其性格特质、文化素养、宗教取态、价值关怀以及社会风气等因素的左右,这些因素决定了关于书法艺术的审美评价或艺术追求不可能是单一的,而是多元的。有的人追求放逸萧散,有的可能喜爱质朴自然,沉静者偏爱瘦劲妩媚,端悫者欣赏雍肃贵重,如此等等。

中华文化的精神传承,其核心是六经。其中《易经》又被尊为众经之首。从根本上来说,书法的审美思想与《易经》和儒释道思想在精神上是一脉相承的:《易经》的画卦推动了书契的产生;书法中法象的观念也直接取法于《易经》画卦观象的思维范式;《易经》君子藏器的主张、儒家在易理思想基础上建构的“中庸”思维理念、道家崇尚水的外柔内刚的思想取态,这些都直接影响了书法审美的基本价值取向。

在这样的文化和精神土壤上孕育出来的书法艺术,其思想主干和美学精神在根基上又是高度契合的,书法因而逐步形成了强调阴阳向背、方圆并用、中锋运笔、藏头护尾、精气内敛、气血流转、内刚健而外柔媚等基本的审美价值取向。无论古代书法家在艺术风格上的差异有多大,他们在这个精神内涵上又是高度一致。选自王羲之《兰亭序》,字字遒媚,内蕴精劲,外溢秀美。日本书法常见字体,媚则媚矣,然极似菜虫或蚕,柔若无骨,与中国书法的审美理念截然不同。[1]中国现代书法,既不媚,也不遒,更谈不上劲健,正是孙过庭所讥:工亏翰墨,笔涉丹青。

在这个意义上,人们提出了“中国书法”或“传统书法”概念,以揭示其与“现代书法”和“日本书法”等概念在美学追求上体现的文化和思想精神方面的差异。

日本早期书法就是中国的“传统书法”。日本自明治维新以后极力追求其民族精神上的脱亚入欧,日本书法的形成过程恰好对应了这种文化和精神的异质化过程。也正是这一原因,“现代书法”和“日本书法”在精神气质上高度接近。

我国的现代书法,追根溯源,正是滥觞于20世纪70年代末从日本引进的一种艺术样式。近代西风东渐以后,在现代主义艺术,特别是印象派绘画艺术的影响下,中国书画艺术界开始涌现一股潮流,他们刻意追求“书法作品”的整体视觉感受,极力营造某种“线条张力的形式主义”效果。他们的某些作品确实也能引起某种视觉美感,但大多数人从心底里又并不能接受这类作品为“书法作品”。这导致了书法界巨大的精神分裂。

为什么中国人多数都能够接受现代派绘画,却难以接受“现代书法”呢?

一个常见的回答是,传统书法作品,无论何种书体,其每一个字都必定神采奕奕,雄毅挺拔。而现代书法作品,且不论其视觉效果上给予人们的整体观感如何,单看其每一个字,无例外都是蓬头垢面、努目吊睛,三分不像人,七分却似鬼。人们因而直称“现代书法”为“丑书”。

但是,丑拙的东西却可以有特殊的审美意义。当“丑书”作者列举很多虽丑拙但却富有审美内涵的艺术现象时,以一句“不懂艺术”反唇相讥,竟可以使得众多反对者钳口结舌,无言以对。

根据笔者的观点,实用性和美的追求,这是书法艺术的两翼。当书法的实用性被完全抛弃,折去一翼的书法还能行走多远?特别是,当“现代书法”的书家们在弃置毛笔,转而采用抹布甚至注射器进行“书法创作”时,这样的“作品”就算是某种艺术,但还能称之为书法艺术吗?

对这类问题的讨论,已经偏离了本书的主旨,但却也清楚地表明,不同的美学风格追求,相应的技艺手段可以有很大的不同。即便是回到传统书法领域,当不同的艺术风格差异足够大时,其所采取的技艺手段—笔法—也不可能相同。这是不证自明的事实。例如在声乐领域,西方的美声唱法和中国民歌在发声方法和气息技巧上就有着巨大的不同。即使是中国民歌,陕北民歌、东北民歌和南方小调,它们在气息技巧上的不同也是非常明显的。[日本]手岛右卿《崩坏》1957 著名的现代派作品

当回顾和评价书法史上的艺术成就时,人们普遍推崇晋唐书法。晋唐书法事实上已经成为书法艺术无法逾越的顶峰,很可能还是永远的顶峰。因此,自古以来大多数涉及书法的美学讨论或笔法理论,都把自己的研究对象锁定在晋唐书法这个方向上。这种做法是如此地普遍和久远,以至于人们在讨论相关话题时,并不需要明言这一点。明白了这一点,我们就能理解赵孟頫“用笔千古不易”这个命题的合理性和暗含的约束条件是什么。

晋唐书法的杰出代表是王羲之和王献之父子俩的书法。一般情况下,当人们提到笔法时,指的其实就是二王笔法以及以此为基础总结出来的“永字八法”。笔者在本书讨论的就是这样的笔法,这是需要加以说明的。

实际上,在二王时代的之前和之后,特别是自宋代苏轼、黄庭坚

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