作者：W.H.奥登
出版社：上海译文出版社
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染匠之手试读：
前言
关于我们的文明，一个令人伤心的事实就是，诗人只有通过写作或谈论关于自己诗艺的东西，而不是通过写下实际的诗，才能赚到更多的钱。我写下的所有诗歌都是为了爱；不用说，每当我写完一首诗，就会力图将它推向市场，但是对于市场的预期在写作中并没有扮演什么角色。
然而，我从不写任何批评文字，除了接受别人的请求，做演讲、写导言、写书评，等等；我希望能有一些爱进入这类写作中，但我写评论是因为需要钱。我想要感谢许许多多的出版人、编辑、学院专家，特别是选举我担任牛津大学诗歌教授的女士们和先生们，要是没有他们的慷慨与支持，我根本不可能有钱支付我的账单。
写受托的批评文章，麻烦在于内容与形式之间的联系是专断的；演讲必须在五十五分钟内结束，导言必须数千字长，书评必须数百字长。人们所设定的限制只有极少数与一个人的想法严格地保持一致。有时候，一个人会感到束缚，被迫将论点省略或简化；更多的时候，非说不可的内容是能够缩减到配额的一半篇幅的，他所能做的，只是尽量隐蔽地拖长度。
此外，一些文章并没有被设计成一个系列，而只是在不同的场合写下的，一个人经常重复自己，这不可避免。
一首诗必须是一个封闭体系，但是，在我看来，体系化的批评会纳入一些死气沉沉甚至错误百出的东西。在对自己的批评文章进行润色时，只要有可能，我就会将它们删减成笔记，因为作为一个读者，我偏爱批评家的笔记本胜于他的论文。然而章节的秩序是经过深思熟虑的，我希望人们逐篇地阅读它们。W.H.A.第一辑序篇阅读
一本书是一面镜子：倘若一头驴子向内凝视，你别指望一位使徒在向外张望。C.G.利希滕贝格
只有怀着某种非常个人的目的，才能完美地阅读。可以是为了获得某种力量，也可以是出于对作者的憎恶。保罗·瓦雷里
作家的兴趣与读者的兴趣从来不尽相同，如果偶尔一致，那是一种意外的幸运。
在与作家的关系上，大多数读者奉行“双重标准”：他们可以随心所欲地不忠于作家，但作家永远、永远不可以不忠于他们。
阅读即翻译，因为没有两个人的经验彻底一致。糟糕的读者即糟糕的译者：应该意译的时候直译，应该直译的时候又意译。学习如何完美地阅读，学识固然具有价值，却不及直觉重要；有些伟大的学者是低劣的译者。
以一种不同于作者所设想的方式阅读一本书，而且只有我们清楚自己正在这么做的时候（一旦童年时代结束），我们往往会获益更多。
作为读者，我们大多数人在某种程度上就像一些给广告上的女人涂抹胡须的捣蛋鬼。
一本书具有文学价值的标志之一是，它能够以各种不同的方式被阅读。反之，色情书籍缺乏文学价值的依据是，假如以寻找性刺激以外的方式阅读，比如，将它视为作者性幻想的心理学个案进行阅读，就会令人感到百无聊赖。
尽管，真正的文学作品经得住以各种不同的方式阅读，然而，这些方式的数目是有限的，并且可以按照一定的层次排列出来。有些阅读方式显然比其他的“更真实”，有些是可疑的，有些显然是错误的，有些则显得荒谬——比如倒着读一本书。这就是为什么，如果流落荒岛，我们宁愿身边带着一本出色的词典，而不是一部所能想到的最伟大的文学杰作，因为在与读者的关系上，词典是绝对顺服的，能够理所当然地以无限的方式对它进行阅读。
我们不能像阅读成名作家的近作那样，去阅读一位初次接触的新作者。对于新作者，我们往往只看到他的优点或只看到他的弱点，即使我们可以同时顾及两者，却看不清两者之间的关系。而对于一位成名作家，如果即使我们仍然愿意读他的作品，我们知道，除非忍受他的令人遗憾的缺陷，否则就无法欣赏他那令人钦慕的优点。而且，我们对于成名作家的评价绝不仅仅停留于美学上的判断。对于其新作，就好像对待一个我们瞩目已久的人的行为，除了关注可能具有的文学价值之外，我们还具有历史的兴趣。他不止是一位诗人或小说家，他还是融汇到我们生命历程中的人物。
任何一个诗人读别人的诗歌，或者小说家读别人的小说，都不免会将它与自己的作品进行比较。他阅读时会发出诸如此类的评论：“我的天！我的老祖宗！我的叔叔！我的敌人！我的兄弟！我愚蠢的兄弟！”
在文学作品里，粗俗总是强于毫无价值，就像杂货店的葡萄酒总是强于蒸馏水。
良好的品味更多地取决于鉴别力，而不是盲目排斥。当良好的品味被迫排除一些事物时，它带来的是遗憾而不是快乐。
快乐绝不是万无一失的批评指南，却是最不易错的批评方法。
孩童读书受快乐驱使，不过他的快乐是浑然一体的。比如，他无从在审美的快乐和学习或白日梦的快乐之间进行区分。在青少年时期，我们才能意识到有不同类型的快乐，有些是不能同时享受的，但是，我们在界定快乐时需要寻求别人的帮助。无论是关于食物的品位或关于文学的品位，青年人都在寻找值得信任的权威导师。他按照导师的推荐品尝食物或阅读，有时他不可避免地欺骗一下自己；他必须装作喜欢橄榄或《战争与和平》，虽然事实并非如此。在二十至四十岁之间，我们处于发现自我的过程中，此时，我们需要学会如何区分：我们理应突破的偶然局限，和天性中一旦越过我们就要受到惩罚的固有局限。如果不犯错误，如果不试图成为比我们所允许的更为广博的人，我们之中很少有人能够学会这一点。在这一时期，一位作家最容易由另一位作家或某种意识形态引入歧途。如果一个处于二十至四十岁的人评论一件艺术作品时说“我知道我喜欢什么”，他实际上是在说“我没有自己的品位，但接受我的文化背景所给予的品位”。因为，在二十至四十岁之间，判定一个人是否拥有真正属于自己的品位，最可靠的依据是对自己的品位迟疑不决。四十岁后，如果我们尚未失去本真的自己，我们将重获孩童时代的快乐，这种快乐会成为恰如其分的指南，教导“我们”如何阅读。
尽管艺术作品给予我们的快乐不应混淆于我们所享受的其他快乐，它们却借由“我们的”而不是别人的快乐相互联系在一起。我们所作出的审美判断或道德判断，无论如何努力使它们变得客观，它们总是部分出于理性化过程，部分出于主观愿望的矫正律令。任何人在写诗或写小说的时候，对伊甸园的梦想都是一己之事，然而，一旦进行文学批评，内在的真诚就会要求他向读者描绘伊甸园，于是，读者就可以找到角度审视他的判断。因此，我必须回答自己曾经拟定的一份问卷，它给出了阅读其他批评家时我希望拥有的信息。伊甸园风景
类似于奔宁山脉的石灰岩高地，加上一小块至少拥有一座死火山的火成岩区域。一条险峻的、锯齿状海岸。气候
英国式的。居民的种族来源
像美国那样繁多，但北欧人略占优势。语言
像英语那样来源混杂，但具有高度的屈折变化。重量单位与计量单位
无规律、复杂，没有十进制。宗教
平易亲和的地中海式罗马天主教。很多本地的圣徒。首都的规模
柏拉图的理想数字，恰好是五千零四人。政府的形式
绝对的君主制，抽签选举，终身制。天然能源的来源
风、水、泥炭、煤。没有石油。经济活动
铅矿业、煤矿业、化学工厂、造纸厂、牧羊、蔬菜栽培、温室园艺。交通工具
马和马车、运河驳船、热气球。没有汽车或飞机。建筑
国家：巴罗克风格。教会建筑：罗马或拜占庭风格。家居：十八世纪英国风格或美国殖民地风格。室内家具和设备
维多利亚时代的，除了厨房和浴室要尽可能充满现代器具。正式服饰
1830年代和1840年代的巴黎时装。公共信息来源
闲话。科技与学术期刊，但没有报纸。公共雕塑
仅限已故的著名厨师。公用娱乐
宗教游行、铜管乐队、歌剧、古典芭蕾。没有电影、广播或电视。
我由衷地感激一些诗人和小说家，我知道，假设我不曾读过他们，我的生活将变得更为贫乏，如果我试图列出他们所有的名字，将会长达几页。但是，当我思索所有我真正感激的批评家时，只得到三十四个名字。其中十二个是德国人，两个是法国人。这是否表明一种有意的偏见？的确是。
如果说优秀的文学批评家比优秀的诗人或小说家更罕见，原因之一是人类的自我主义天性。诗人或小说家在面对自己的题材（一般来说是生活）时必须学会谦逊。然而，批评家必须学会谦逊对待的题材是由作者即人类个体构成的，而获取这种谦逊要困难得多。比起说——“A先生的作品比我所能评述的任何事物更为重要”，说——“生活比我所能描述的任何事物更为重要”要容易得多。
有些人过于聪明，不能成为作家，但他们也不会成为批评家。
上帝知道，作家可以愚不可及，但是，并不总是像某类批评家所认为的那么愚蠢。我的意思是，当这类批评家谴责一部作品或一个篇章时，绝不可能想到：作者早就预见了他将要说些什么。
批评家的职责是什么？在我看来，他能为我提供以下一种或几种服务：
一、向我介绍迄今我尚未注意到的作家或作品。
二、使我确信，由于阅读时不够仔细，我低估了一位作家或一部作品。
三、向我指出不同时代和不同文化的作品之间的关系，而我对它们所知不够，而且永远不会知道，仅凭自己无法看清这些关系。
四、给出对一部作品的一种“阅读”方式，可以加深我对它的理解。
五、阐明艺术的“创造”（Making）过程。
六、阐明艺术与生活、科学、经济、伦理、宗教等的关系。
前三种服务需要学识。一名学者的知识不仅要渊博，还必须对他人有价值。我们不会把对曼哈顿电话簿烂熟于心的人由衷地称为学者，因为我们想象不出他在何种情形中可以赢得学生。由于学问意味着一种知道更多的人与知道较少的人之间的关系，因此，它也许是暂时的；在与公众的关系上，每一位书评家暂时都是一位学者，因为他已经读过他正在评论的书，而公众却未曾读过。尽管学者拥有的知识必须具有潜在价值，但他自己不一定要认识到其价值；经常有这种情形：由他传授知识的学生对其知识的价值反而比他有更好的感受力。一般而言，在阅读学者的批评文章时，比起他的评论，人们从他的引文中可以获得更多的教益。
后三种服务，需要的不是卓越的知识，而是卓越的洞察力。批评家的卓越洞察力表现在所提出的问题是否新颖、重要，尽管人们可能并不同意他给出的答案。也许，很少有读者能接受托尔斯泰在《什么是艺术？》（What is Art？）一书中得出的结论，然而，只要是读过这本书的人，绝对再也无法漠视托尔斯泰所提出的问题。
我最不愿意询问批评家的事情是，让他告诉我“应该”赞成什么或反对什么。我不反对他告诉我他自己喜欢、厌恶哪些作家和作品；事实上，这对我很有用，根据他对我读过的作品所表示的喜恶，我就可以知道，在多大程度上我会赞同或反对他对我尚未读过的作品所做的判断。不过，他千万不要把自己的喜恶强加给我。选择读什么书是我自己的职责，世上没有人可以替我做主。
对于作家的批评主张，我们听取时总要大打折扣。因为，这些主张主要表明他自己在斟酌下一步该做什么以及应该避免什么。而且，与科学家不同，他比普通大众更加漠视同行们正在做的事情。一名超过三十岁的诗人可能依然是一名贪婪的读者，但是他所读的大部分未必是现代诗。
我们中很少有人可以理直气壮地夸口自己从未因道听途说而谴责一本书或一位作家，但我们大多数人从未赞誉过自己尚未读过的书或作家。
在生活的许多领域里，恪守“不可反抗恶，反要以善胜恶”这条训诫是不可能的，但在艺术领域这却是常识。低劣的作品经常伴随着我们，但任何特定的艺术作品一般只在某个时期内才是低劣的；其显露的低劣之处迟早会消失，被另一种特性所取代。所以，不必去攻击这种低劣之处，它终将消亡。如果麦考利从未写下评论罗伯特·蒙哥马利的文章，我们今天照样不会处于蒙哥马利是伟大诗人这一幻觉之中。对于批评家，唯一明智的做法是，对他认定的低劣作品保持沉默，与此同时，热情地宣扬他坚信的优秀作品，尤其当这些作品被公众忽视或低估的时候。
有些书被不恰当地遗忘了；然而没有书被不恰当地记住。
有些批评家争辩说，暴露某位作家的坏处是他们的道德职责，因为只有这样，这位作家才不会腐蚀其他作家。的确，年轻作家可能会被老作家引入歧途，即偏离正轨，但他似乎更有可能被优秀作家而不是坏作家诱惑。越是强大的、具有原创力的作家，对于正在试图寻找自我的天分较差的作家，就越危险。而且，内在贫乏的作品往往能够激发想象力，在别的作家身上间接地造就优秀作品。
要提高一个人对食物的品味，你不必指出他业已习惯的食物是多么令人作呕——比如汤水太多、煮过头的白菜，而只需说服他品尝一碟烹制精美的菜肴。不错，对于某些人，以下说教会立竿见影：“粗俗的人才喜欢吃煮烂的白菜，有教养的人则喜欢中国人烹饪白菜的口味”，但是效果不会持久。
当一位我信任其品位的书评家指责某本书时，如果我感到慰藉，那仅仅是因为出版的书籍过于丰盛，想到这点令人释然：“嘿，这里至少有一本不必为之操心的书。”但是假如他保持沉默，效果将是一样的。
攻击一本低劣之书不仅浪费时间，还损害人的品格。如果我发现一本书的确很差劲，写文章抨击它所拥有的唯一乐趣只能源于我自身，源于我竭力展示自己的学识、才智和愤恨。一个人在评论低劣之书时，不可能不炫耀自己。
文学上有一种罪恶，我们不能熟视无睹、保持缄默，相反，必须公开而持久地抨击，那就是对语言的败坏。作家不能自创语言，而是依赖于所继承的语言，所以，语言一经败坏，作家自己也必定随之败坏。关切这种罪恶的批评家应从根源处对它进行批判，而根源不在于文学作品，而在于普通人、新闻记者、政客之类的人对语言的滥用。而且，他必须能够践行自己的主张。当今的英美批评家，有多少是自己母语的大师，就像卡尔·克劳斯是德语的大师那样？
我们不能只责备书评家。他们大多数其实只希望评论那些他们相信值得一读的书，尽管这些书存在缺陷，但是，假如一位专门为各大报纸周日版撰写书评的人遵从自己的偏好，那么，三周中至少有一个周日，他的专栏会出现空白。任何具有责任感的书评家都很清楚，如果必须在有限的版面中评论一本新诗集，唯一妥善的办法是给出一系列引文而不予评论，但是，一旦他这么做，编辑就会抱怨，他这是无功受禄。
然而，书评家给作家贴标签、归类的恶习应受指责。最初，批评家把作家划分为古典作家（即希腊语和拉丁语作家）和现代作家（即后古典作家）。随后，他们以时代划分作家：奥古斯都时代作家、维多利亚时代作家，等等。如今他们则采取十年划分法：三十年代作家、四十年代作家，等等。很快，他们似乎要以年份划分作家了，就像对待汽车一样。十年划分法已经有些荒诞，似乎是建议作家们在三十五岁左右合乎时宜地中止写作。“当代”是一个被过分滥用的词。我的同时代人只是那些当我活在世上时他们也在人间的人，他们可能是婴孩也可能是百岁老人。“你为谁写作？”作家，至少是诗人，经常被人们如此问及，尽管提问者对这个问题应该知道得更加清楚。这个问题当然愚蠢，但我也可以给一个愚蠢的答案。有时候，当我邂逅一本书，会感到这本书只为我一人而写。就像唯恐失去的恋人，我不想让别人知道她的存在。拥有一百万个这样的读者，他们之间不知道彼此的存在，他们带着激情阅读，却从不相互交谈，这，对于每一位作家来说，无疑是一个白日梦。写作
作家的目的无非是果断地说一次：“他说过。”H.D.梭罗
无论口头或书面的文学，其技艺在于调整语言，使语言能具体地表达事物。A.N.怀特海
对于某些人来说，人生成就既不取决于农民那样满足特定的、一成不变的社会需求的工作，也不取决于外科医生那样可以被他人传授或通过实践提高的技艺，而是取决于观念的幸运冒险——“灵感”，他们都依靠智力而生存，尽管人们常常带着蔑视提到智力这个词。每一个“创造性”的天才，不论是艺术家或科学家，都带有几分神秘，就像赌徒或灵媒。
文学集会、鸡尾酒会以及诸如此类的活动，都是社交的噩梦，因为作家没有自己的“行当”可资谈论。律师和医生可以讲讲故事，关于有趣的案例，关于各种经历，从而互相取乐，也就是说，这些都涉及他们的专业兴趣，并且不是私人的，而是外在于他们的。作家却没有非私人的专业兴趣。作家们如果相互谈论自己的行当，只能朗诵自己的作品，然而这是一种不受欢迎的做法，只有非常年轻的作家才有勇气这样做。
没有诗人或小说家希望自己是有史以来独一无二的作家，可是大部分作家都希望自己是活着的独一无二的作家，而且相当一部分作家天真地相信这一希望已经实现。
在理论上，一本好书的作者应该是匿名的，因为人们崇敬的是他的作品，而不是他本人。事实上，这似乎不可能。然而，作家有时受到的赞赏与公众的注意对于他们并不如人们所设想的那样致命。就像一个好人做完一件好事随即就将它遗忘，一名真正的作家写完一部作品之后也会将它抛诸脑后，开始构思下一部作品；如果他想起自己过去的作品，他记住的很可能是它的不足之处而不是优点。声誉往往使一位作家变得虚荣，却很少使他变得骄傲。
作家可以为各种人性的自负而愧疚，但作为一名社会福利工作者的自负除外：“我们生存于世界上只是为了帮助别人；而别人来到世界上是为了什么，我并不知道。”
一名成功的作家在分析成功的原因时，总是低估与生俱来的天赋，而高估运用这种天赋时的技巧。
每一位作家都宁愿富有而不是贫穷，可是没有哪位真正的作家会以同样的态度在意自己的名声。他需要别人赞许他的作品，从而确认他所信仰的生活图景是真实的，而不是自我的错觉，然而，只有那些他对其判断力充满敬意的人的看法才能使他信服。除非想象力与智力在所有人中得到平均分配，作家才有必要获得广泛的口碑。
当某个明显的傻瓜说他喜爱我的一首诗，我感觉就像从他口袋里偷窃了东西。
作家，尤其是诗人，与公众有一种奇异的联系，因为他们的媒介——语言，不同于画家的颜色或作曲家的音符，不是作家的私人工具，而是他们所隶属的语言群体的公共财产。许多人乐于承认自己不懂绘画或音乐，可是进过学校学过阅读广告的人几乎都不会承认不懂英语。正如卡尔·克劳斯所说：“公众其实并不懂德语，可是在报刊文章里我不能对他们这样说。”
数学家的命运如此幸福！只有他的同行才能评判他，而且标准如此之高，他的同事或对手无法获得名不符实的声誉。没有任何一名出纳员会写信给出版社恶意地抱怨现代数学的艰涩，不会将现代数学与美好的旧时日相比较，那时候的数学家满足于算出给不规则形状的房间糊墙需要多少纸，不堵住下水管的情况下需要多少时间才能将浴缸注满。
人们说一部作品富有灵感，这意味着，在这部作品的作者与他的读者的判断中，它比他们所合理希望的样子要好一些，仅此而已。
任何艺术家并不受单纯的意志行为驱使去创造作品，而必须等到他所确信的出色的创作构想“降临”到身上，在这个意义上，一切作品都是被授意而写的。在那些由于最初的错误或不充分的构想而失败的作品中，自我决意去写的作品在数量上可能远多于由赞助人授意而写的作品。
一名作家创作时所感受到的激情对他最终作品的价值的揭示，其程度相当于一位敬神者在礼拜时所感受到的激情对其敬神的价值的揭示，也就是说，几乎没什么作用。
神谕声称能预言，能对未来给出良好的忠告；却不敢妄称能给诗歌下判断。
如果诗歌能在恍惚之中被创造出来，而无需诗人自觉的参与，那么，写诗将是一件乏味甚至令人不快的活动，这样的话，只有金钱和社会名望这样的物质报酬才能诱使人去成为诗人了。根据《忽必烈汗》的原稿，现在可以证明，柯勒律治对创作这首诗的叙述是一个小小的谎言。
的确，当诗人写诗，有两个人被卷入：他清醒的自我，他必须向其求爱的缪斯或与之搏斗的天使，然而，犹如在通常的求爱或摔跤比赛中，他的作用与女方或对手同等重要。缪斯，就像《无事生非》（Much Ado）中的贝特丽丝，一个热烈奔放的女人，对卑鄙的求婚者和粗俗的好色之徒都无动于衷。她欣赏侠士风度和优雅的举止，却蔑视不是她对手的人，她带着残忍的愉悦，与他们说些废话和谎言，那些可怜的家伙们却乖乖地把这些话记录下来，以为是来自“灵感”的真理。
在我写G小调合唱曲时，突然将笔蘸入了药水瓶而不是墨水瓶；我在乐谱上弄出了污渍，我用沙子将它吸干时（那时吸水纸尚未发明），它形成了一个本位音，这一情景立即给了我一个想法，决定将G小调改为G大调，而这一切效果（如果有的话）归因于那个污渍。（罗西尼致路易斯·恩格尔）
像这样一个决断行为，区分了侥幸与天意，当然可以被称为灵感。
为了使谬误减少到最低限度，一名诗人对正在写作中的作品进行内在审查时，应提交给一个审查团。它应该包括，比如一个敏感的独子、一位务实的家庭主妇、一名逻辑学家、一位僧侣、一个无礼的小丑，甚至，也许还有训练新兵的军士，他粗鲁野蛮，满嘴脏话，厌恶别人，也被别人厌恶，认为一切诗歌都是垃圾。
许多世纪以来，人们为精神的厨房引进了一些节省劳力的“设备”——酒精、咖啡、烟草、镇定药，等等——可是它们都很不完善，不断失灵，而且很容易使下厨的人受伤。二十世纪的文学创作与公元前二十世纪并没有多少差别：几乎一切依然需要手工完成。
许多人喜欢观赏自己手写的字，就像喜欢自己屁的气味。尽管我十分讨厌打字机，但是必须承认它对于自我批评是有帮助的。打字稿毫无人情味，看起来很丑陋，当我将一首诗打印出来，我立刻就发现了它的缺陷，而在手稿上，我就会看不到这些缺陷。对于一首别人的诗，我所知的最严厉的考验是将它手抄一遍。此时，生理上的厌烦肯定会使最细小的缺陷自我暴露；手一直在寻找停下来的借口。“大多数艺术家是真诚的，大多数艺术是拙劣的，虽然某些不真诚（真诚的不诚）的作品也可以是很不错的。”（斯特拉文斯基）真诚犹如睡眠。一般而言，人们当然应该假定自己是真诚的，然后将这个问题抛诸身后。尽管如此，大多数作家会为阵发的不真诚所害，就像人们遭受阵阵失眠的折磨。对这两种情形的补救通常是十分简单的：对于后者，只需变更饮食，对于前者，只需更换身边的朋友。
文学教师对矫饰的文风皱眉，认为它愚蠢而病态。其实他们不该皱眉，而应宽容地微笑。莎士比亚在《爱的徒劳》和《哈姆雷特》中取笑尤弗伊斯主义者，但是他明白，他从这些人那里获益良多。斯宾塞、哈维等人试图成为善良、温和的人文主义者，他们以古典韵律写着英语诗，表面上看，没有比他们的企图更无益的了，但是，假如没有他们干下的蠢事，坎皮恩最优美的歌曲和《力士参孙》的合唱曲就写不出来。犹如在生活中，文学中的炫示，被满怀激情地采用，被忠实不渝地保留，它是自我训练的主要方式之一，借此，人类依靠自身的努力提升了自己。
例如，贡戈拉或亨利·詹姆斯这类作家的夸饰文风就像奇装异服：很少有作家有能力驾驭，不过，在稀少的例外中，一旦某位作家具有这个能力，读者将为之着魔。
当一位书评家形容一本书“真诚”时，人们立即知道，这本书：a）不真诚（不真诚的不诚）；b）写得很糟。真诚这个词的确切含义是真实，它是或应是作家最关注的事情。任何一名作家都不能准确判断自己的作品可能是优秀或低劣的，不过他总能知道，也许不是立即，但短时间内就可以知道，他亲笔写下的东西是真货还是赝品。
对于诗人而言，最痛苦的经验是，发现自己的一首诗受公众追捧，被选入选集，然而他清楚这是一首赝品。不管他怎么看，这首诗可能确实不错，但问题不在这里；他就不应该写下它。
年轻作家的作品——《维特》（Wether）是经典例子——是一种疗治行为。他发现自己困扰于某种思想和情感方式，本能告诉他，在能够找到真实的兴趣与感受力之前，必须摆脱这些方式，而一劳永逸地摆脱它们的唯一途径就是屈服于它们。一旦这样做了之后，他就能产生一种抗体，使他在余生获得免疫。一般而言，这种痛苦是他同代人的某种精神上的疾病。假如确实如此，也许他会像歌德一样发现自己陷入了一种尴尬境地。他为了祛除某种特定的情感而写下的作品受到同时代人的狂热欢迎，因为这样的作品表达了他们的感受，但是，与歌德不一样，他们完全沉浸于这种感受方式；一时间，他们将他视为自己的发言人。时过境迁。作家已经把毒素从自己的体系中排除出去，转向自己真正的兴趣，他早年的崇拜者们如今却在他身后追逐，大喊：“叛徒！”“人的理智被迫去选择
生活的完美或作品的完美。”（叶芝）
这不确切；两者的完美都是不可能的。我们能说的只是，一名作家像所有人一样，具有个人的弱点与局限，他应该对它们有所觉察，并努力将它们从自己的作品中排除。由于每一位作家性格与天赋上的缺陷，总有一些特定的题材，他不应触及。
一名诗人难免说假话，因为在诗里，一切事实、一切信念不再以真实或虚假来判定，而成为引人入胜的可能性。读者不必服膺诗中所表达的信念才能欣赏一首诗。诗人对此心知肚明，他不断地表达某种观点或信念，并非因为他相信它是真实的，而是因为他看到了其中包含着引人入胜的诗歌的可能性。他大概也不必去“相信”它，但毋庸置疑的是，在情感上他必须深深地介入，而除非作为人的他不是仅仅出于写诗的便利而重视某种观点或信念，这一点便难以达成。
执着于自己的社会意识、政治或宗教信念比贪恋钱财更威胁一名作家的正直。比起旅行推销员的咒骂，主教的训斥更能引起作家道德上的困惑。
一些作家混淆了本应一以贯之的本真和不必费力追求的独创。有一类人，他们沉溺于渴望别人只爱他一人，于是不断以一些令人厌烦的举动考验周围的人；他的言语与行为必须受人赞美，并非因为他的言语与行为本质上值得赞美，而是因为这就是“他的”言谈、“他的”举止。这难道还不能解释大量先锋派艺术吗？
奴役是一种令人如此难以忍受的境况，以至于奴隶几乎难以避免地给自己创造幻象，认为他是自愿服从主人的命令的，即使事实上他是被迫的。大多数奴隶遭受着这种幻象的折磨，一些作家也是如此，他们被一种过于“个性化”的风格奴役着。“让我想想：今天早上起床时我还是原来的样子？……如果不一样，那么，‘我究竟是谁？’……可以肯定我不是艾达……她有着长长的卷发，而我的一点也不卷；我也肯定我不可能是梅贝尔（Mabel），我知道各种各样的事情，而她呢，哦！她什么也不知道！再说，她是她，我是我——哦，天哪，这一切真让人头疼！我要试一试我是否还像以前那样知道一切……”她眼里充满了泪水……“那么，我肯定是梅贝尔了，我只能住在那间小破屋了，没有玩具可以玩，而且，哦！……那么多课程要学习！不，我下定决心了，如果我是梅贝尔，我宁愿待在下面！”（《爱丽丝漫游奇境记》）
在下一个篱笆桩，皇后又一次转过身，这一回她说：“如果想不起用英语怎么说一样东西，那么就说法语——走路时你要脚尖朝外——记住你是谁。”（《爱丽丝镜中奇遇记》）
除了那些超越了任何分类体系的至高无上的大师，大多数作家不是爱丽丝，就是梅贝尔。比如：爱丽丝梅贝尔蒙田帕斯卡尔马维尔邓恩彭斯雪莱简·奥斯丁狄更斯屠格涅夫陀思妥耶夫斯基瓦雷里纪德弗吉尼亚·伍尔夫乔伊斯E.M.福斯特劳伦斯罗伯特·格雷夫斯叶芝
一个真正爱丽丝式的主教说过：“正统，就是缄默。”
除了用作历史标签的时候，“古典”与“浪漫”是两个引起误解的术语，它们被用来指称两个诗歌派别，贵族派与民主派，这两个派别一直存在，每位作家总是属于其中之一，尽管他会改变自己所忠诚的派别，或者，在某个特定的问题上，他拒不遵照那一派的日程行事。
贵族派对待题材的原则是：
诗人不应处理诗歌不能吸收的题材。它保卫诗歌，不让道德训诫与新闻报道入侵诗歌。
民主派对待题材的原则是：
诗人不应排除诗歌有能力吸收的题材。它保卫诗歌，不让诗歌局限于狭隘、陈腐的所谓“诗意的”东西。
贵族派在处理诗作时的原则：
任何与特定主题无关的细节，不应在诗中得到表达。它保卫诗歌，使之免于粗野的含混。
民主派在处理诗作时的原则：
任何与特定主题有关的细节，均应在诗中得到表达。它保卫诗歌，使之免于颓废、平庸。
作家的每一部作品都应是他跨出的第一步，但是，不管他当时是否意识到，如果第一步同时不是更远的一步，就是虚妄的一步。当一名作家去世，人们应该能够看到，他的各种作品放在一起，是一部具有连续性的“全集”。
要看清一个人鼻子底下是什么并不需要多少才能，可是要知道那个器官该指向何处，却需要极大的才能。
最伟大的作家也不能看透一堵砖墙，可是与我们这些人不一样，他并不会去建造一堵墙。
少量的才能就可以造就一名完美的绅士；卓尔不群的人往往是个十足的无赖。因此才气不足的作家具有自己的重要性——作为良好礼仪的教师。不时地，一部才气不足而精致的作品会使大师感到彻底羞愧。
诗人是其诗作的父亲；母亲则是语言：人们可以像标识赛马一样标识诗作：出自L，受P驾驭。
一名诗人不仅要追求自己的缪斯，还要去追求“语言学夫人”，而对于初学者来说，后者更为重要。一般而言，显示一名初学者是否具有创造性才华的迹象，是他对言辞嬉戏的兴趣大于对表达独创见解的兴趣；他的态度和E.M.福斯特所征引的那位老太太的态度是一样的——“在我还没有明白自己说的是什么之前，我如何知道自己思考的是什么？”追求过“语言学夫人”并赢得了她的爱情之后，他才能全身心地奉献于自己的缪斯。
韵脚、格律、诗歌形式等，犹如仆人。如果主人足够公正而赢得他们的爱戴，足够富于主见而获得他们的尊敬，那么，就会出现一个井然有序的幸福家庭。如果他过于专横，他们会辞职离去；如果他缺少威信，他们就会变得懒散、无礼、嗜酒成性且谎话连篇。
写“自由”诗的诗人就像荒岛上的鲁滨逊：他必须自己担起做饭、洗衣和缝补等一切事务。在少数例外的情况下，这种独立生活的人可以制作出一些独创的、给人深刻印象的东西，但大多数的结果是邋遢的场面——肮脏的被单盖在凌乱的床上，未经打扫的地板上到处是空酒瓶。
有些诗人，比如吉卜林，他们与语言的关系令人想起训练新兵的军士，词语受到教育：洗去耳背的污垢，笔直站立，完成复杂的操练，代价是从来不让它们独立思考。还有些诗人，比如斯温朋，更会令人想起斯文加利：在他们的催眠术的蛊惑下，别出心裁的演出得以上演，演出的却不是新兵，而是智力低下的小学生。
由于巴别塔的诅咒，诗歌成为了一门最狭隘的艺术，然而，时至今日，当文化在世界各地变得一样单调时，人们开始倾向于认为这不是诅咒而是福音：至少在诗歌中不可能有一种“国际风格”。“我的语言是人尽可夫的妓女，而我必须将它改造成贞女。”（卡尔·克劳斯）这既是诗歌的荣耀也是耻辱：诗歌的媒介不是私有财产，诗人不能创造自己的词语，这些词语不是自然的产物，而是为了各种目的使用词语的人类社会的产物。在现代社会，语言经常被贬损、降低为“非言语”，诗人的耳朵持续地处于被污染的危险之中，而对于画家和作曲家而言，这种危险是不存在的，他们的媒介属于私有财产。而在另一方面，诗人比画家和作曲家受到更多的保护，不易遭到另一种社会危害——唯我论的主观主义——的伤害；无论一首诗多么隐秘，它的每一个词语都有意义，能在词典中查到，这可以证明他人的存在。即使《芬尼根守灵夜》中的语言也不是乔伊斯“无中生有地”创造的；一个纯粹私人的文字世界是不存在的。
诗与散文之间的区别不言自明，可是，要为诗歌与散文之间的差异寻求一个定义纯粹是浪费时间。弗罗斯特将诗定义为语言中无法翻译的因素，初看起来似乎有理，却经不起仔细推敲。首先，即使在最纯净的诗里，总有某些因素可以被翻译。的确，词语的声音、它们在节奏上的联系、一切取决于声音（比如押韵、双关语）的意义和意义的联想，是无法翻译的，但诗歌不像音乐，不是纯粹的声音。在某种程度上，一首诗中任何不是基于语音经验的因素可以被译成另一种语言，比如影像、明喻和隐喻等来源于感觉经验的东西。而且，所有人，无论属于何种文化，他们共同拥有的特征是独一无二性——每个人都是某个阶层的成员——每一位真正的诗人对世界的独特看法能够经过翻译而得以幸存。即使有人将歌德和荷尔德林各自的一首诗翻译成稚嫩的散文语言，每一位读者仍能辨认出两首诗出自两个不同的人的手笔。其次，如果说言语永远不会变成音乐，也绝对不会变成代数。即使在最“散文化”的语言里，在报道性与技术性散文中，也有一种个人因素，因为语言是个人的创造物。在音调的感觉上，Ne pas se pencher au dehors与Nichthinauslehnen之间并无不同。纯粹的诗歌语言无法习得，纯粹的散文语言则不值得学。
瓦雷里给诗歌与散文下定义时，依据的是无用和实用、游戏和工作这样的差异，还将其比为跳舞与走路之间的差异。但这样做也并不能触及问题的实质。一个乘车上下班的人每天清晨步行到郊区车站，但同时他也会喜欢上步行本身。他必须步行这一事实并非容不下他也将步行当作消遣的可能性。反之，如果舞蹈被认为拥有一个功利目的比如带来良好的收益，它依然可以是游戏。
如果说法语诗人比英语诗人更易于落入一种异端，认为诗歌应尽可能接近音乐，原因之一或许是：在传统法语诗里，声音效果一直扮演着比在英语诗歌中更重要的角色。说英语的民族总是认为诗的言语与日常交流言语之间的差异应该尽量小些，当英语诗人发觉诗的言语与日常言语之间的裂隙太大，就会发动一场语言风格的革命将两者再次拉近。在英语诗中——即使在莎士比亚那些修辞最宏伟的段落中——人们的耳朵总是能觉察出它与日常言语的联系。一位优秀的演员必须——可惜，放到今天，能做到这点的演员也不多——使观众在倾听莎士比亚时，感觉到是诗而不是散文，但是，如果他试图使诗歌听起来像另一种语言，就会使自己变得可笑。
然而，法语诗，无论是其写作方式，还是朗诵方式，总是强调诗与日常言语的差异，并为此自豪；在法语戏剧中，诗与散文“是”两种不同的语言。瓦雷里转引过一位同代人描述拉歇尔念诵台词的力量；她能驾驭并以两个八音度念台词，从中音C以下的F调到高音F调；如果一位女演员试图像拉歇尔演拉辛戏剧一样表演莎士比亚戏剧，会被哄笑的观众赶下台去。
我们可以独自阅读莎士比亚戏剧，不用在心里“倾听”台词就会被感动；事实上，我们会很容易就对演出感到不满，因为每一个对英语诗有一定理解力的人，都可以比普通的男女演员念得优美些。但是，如果有人独自阅读拉辛，我想，即使他是法国人，也会像一个不能演奏或唱歌的人去阅读歌剧的乐谱；如果我们没有听过一次《费德尔》的伟大演出，我们对它就无法形成一个恰当的概念，正如，如果我们没有听过莱德或芙拉格斯塔特演唱的伟大的伊索尔德，就不知道《特里斯坦与伊索尔德》是怎么回事。（圣-琼·佩斯先生告诉我，如果就日常语言来说，法语是比较单调的，英语的语音变化幅度要大得多。）
我必须承认，法国古典悲剧给我的感觉就是为音乐感不强的人所创作的歌剧。当我阅读《希波吕托斯》，我能辨认出欧里庇得斯的世界与莎士比亚的世界之间的相似关系，尽管两者有许多差异，可是拉辛的世界就像歌剧里的情景一样，似乎完全是另一个星球。欧里庇得斯笔下的阿弗洛狄忒关心鱼和飞禽，就像她关心人类一样；拉辛笔下的维纳斯不仅对动物毫不关心，对下层百姓也没有任何兴趣。无法想象拉辛的角色会打喷嚏或上厕所，在他的世界里，天气或自然是不存在的。结果是，他笔下人物满腔的激情只能存在于舞台上，只是由男女演员赋予血肉的华丽台词和优雅姿势的创造物。歌剧情况也是如此，但是念台词的嗓音无论怎么华丽也不能指望在声音的表现力上与有乐队伴奏的优美歌喉相媲美。“每当人们与我谈论天气，我总是确切地感到他们想说的其实是另外的事情。”（奥斯卡·王尔德）与象征派诗人的诗学理想相接近的唯一言语类型是茶桌上彬彬有礼的谈话，谈话的平庸的内涵几乎完全依赖于语音变化。
诗歌在便于记忆方面拥有奇异的能力，于是，在用作说教手段时，它超越了散文。那些谴责说教的人必定“更加”厌恶说教性的散文；生物碱-塞尔策片的广告可以证明，如果用诗歌来写，说教性广告词的粗鲁腔调会减少一半。在用作清晰地表达观念的媒介时，诗歌不逊于散文；在富于技艺的手中，诗歌的形式可以类似于逻辑的步骤，并强化它们。事实上，与许多继承了浪漫主义诗歌观念的人们的信念相反，在诗歌中论辩的危险在于——蒲柏的《人论》就是一个例子——诗歌会让观念变得“过于”清晰、明确，比实际的样子更笛卡儿化。
而且，诗歌并不适用于辩论以证明某个未被普遍接受的真理或信仰，因为诗歌在形式上的特性对结论难免会传达出某种怀疑。
有三十天的是九月、
四月、六月和十一月。
这句诗是有效的，因为没有人怀疑其真实性。可是，如果有一方激烈地否认它，那么，用这两行诗来说服他是无力的，因为，如果在形式上这两行诗这样写，也并没什么差异：
有三十天的是九月、
八月、五月和十二月。
诗歌不是魔术。假如诗歌，或其他任何艺术形式，能够被认为拥有一个隐秘的目的，那就是通过说出真理，使人清醒，为人解毒。“世界上不被承认的立法者”描述的是秘密警察，而不是诗人。
能产生正当的“净化”作用的，不是艺术作品，而是宗教仪式。其他有这样作用的——尽管并不正当——是斗牛、职业足球比赛、低俗的电影、军乐队以及规模空前的群众集会，在这样的集会上，一万名女童子军的队列拼成一幅国旗图形。
人类的境况是而且一直是如此悲惨、堕落，如果有一个人对诗人说：“看在上帝的分上，别再歌唱了，做点有益之事吧，比如把水壶放到炉火上，或帮我取来绷带。”诗人有什么正当的理由加以拒绝？可是没有人说出这样的话。自我任命的不合格的护士对诗人说：“你应该给病人唱一支歌，让他相信，我，只有我，才能将他治愈。假如你不会唱或是不愿唱，我就要没收你的执照，把你送到矿井。”而那个受谵妄症折磨的可怜病人喊道：“请给我唱一支歌，让我进入甜美的梦境，远离噩梦。如果你办到了，我就送给你一套纽约的顶层公寓，或一座亚利桑那州的牧场。”第二辑染匠之手创作、认知与判断
生活的艺术，诗人生活的艺术：既然没什么可干，去干点什么吧。H.D.梭罗
即使在我之前获得这一教席的一系列学者和诗人中最伟大的几位——当我想起他们中的一些人的名字，我充满恐惧与颤栗——也一定问过自己：“什么‘是’诗歌教授？诗歌如何才能被‘传授’？”
我可以想出一个可能的答案，尽管不幸的是它并不正确。如果在某些场合，诗歌教授的职责是为罗曼语系的准教授写婚礼颂诗、为去世的基督教教堂牧师写挽歌、为萨默维尔的五朔节假面剧写剧本或为继任者写推选谣曲，那么，此刻我应该少点局促不安。我至少应该在我熟悉的环境中进行工作。
但是，这不是诗歌教授的职责。他的主要职责是讲课——这预示着他熟悉一些听众不知道的东西。你们选择了一名新的教授，他并不胜任所穿的博学的装束，正如他也不适合于戴牧师的项饰。他的次要职责之一是每隔一年要用拉丁语致辞。你们选择了一个野蛮人，他并不能用拉丁语写作，并且不知道怎么发音。不过，即使是野蛮人也有荣誉感，我必须利用这次公开的机会告诉大家，有人为我代拟了将在牛津大学的校庆典礼上用那陌生的语音说的发言稿，我的“友善可亲的幽灵”是耶稣学院的J.G.格里菲斯先生。
但是，今天下午，我必须努力去完成我的主要职责。我最尊贵、最博学的前任之一曾恰当地将这一教席称为“危险席”，如果我要多少不辜负你们的选择，就必须找一个既然写过一些诗便一定略知一二的话题。作为就职演讲，这个主题应该对于诗歌语言艺术来说，是普遍的，如果可能，也是主要关注的方面。
许多年前，我在《笨拙》周刊上读到一个笑话，是关于学者、诗人A.E.豪斯曼的。漫画描述的是两位英国中年审查员在春天漫步乡间。文字说明是这样的：
第一位审查员 哦，杜鹃，我是否应将你称为鸟，或者你只是一个漫游的声音？
第二位审查员 为你更为倾向的选择，明确说出理由。
初读这个笑话的时候，会感到它是在讽刺审查员。但果真如此？当我试图回答这个问题，我发现自己在这样想：“它应该有一个答案，如果华兹华斯这样问他自己而不是他的读者，他会将‘鸟’作为冗余物删除。此时，他的内在审查者必定已沉睡。”
甚至，即使诗歌经常写于出神之际，诗人依然对诗署名、获取名声，从而对它们负责。他们无法得到神谕的豁免。《忽必烈汗》是我们拥有的关于出神之际写作的诗的唯一有文可征的记录，柯勒律治毕竟是伟大的批评家，赞赏这首诗的人不能对诗人在导读性质的注释中所说的这段话熟视无睹：
以下的诗歌断片是在一位声望赫赫、名副其实的诗人（拜伦勋爵）的要求下发表的，作者自己的观念与其说基于假定的诗歌价值，不如说是一种心理上的好奇。
当然，这首诗拥有非同寻常的诗歌价值，柯勒律治并不是在虚伪地表示谦逊。我想，他看到了读者可以看到的东西：即便他完成了这首诗，那个现存的诗歌断片是脱节的，这个断片须加工，他的批评上的良知出于荣誉而承认了这点。
于是，对我而言，这大概是一个可行的话题。这位批评家只对一位作者有兴趣并且只关注尚未存在的作品，任何写诗的人关于他都应该有话可说。为了将他与那些关注其他作者的业已存在作品的批评家区别开来，让我们称他为“审查者”（Censor）。“审查者”如何获得教育？他对待过去时代的文学的态度如何与学院派批评家区别开来？如果一名诗人从事写作批评文章，对这种活动有所裨益的东西是他的“审查者”的经验？在德莱顿的表述中是否含有真相：“诗人自身是最合适的批评家，尽管要我说，不是唯一的？”
为了试图回答这些问题，我将一再强迫自己给出自传性的例证。这令人遗憾，却不可避免。我没有其他论证材料。一
我开始写诗，是因为1922年3月的一个夏天午后，一位朋友建议我应该写：而我在这之前从未产生过这个想法。我几乎不知道任何诗歌——英文版的《赞美诗》、《旧约·诗篇》、《蓬头彼得》、《肯尼迪简明拉丁语入门教程》是我记住的全部，而且我对想象性文学毫无兴致。我的大部分读物都关于充满着“神圣之物”的隐秘世界。除了少量的故事书，比如乔治·麦克唐纳的《公主和小精灵》、儒勒·凡尔纳的《地下之城》，它们的主题使我痴迷，我喜欢的书，诸如《地下生活》、《金属矿机械》、《诺森伯兰郡和阿尔斯通的铅和锌矿》，我读它们的有意识的目的是为我的“神圣之物”获取信息。因此，此时建议我写诗仿佛是一种与天堂的联系，而我过去的一切都无法对此做出解释。
回顾这些，如今我发现，我以一种独特的方式阅读了我喜欢的科技著作，比如，一个像“硫化铁”这样的词对我来说并不是一个简单的示意符号，而是“神圣之物”的专名，所以，当听到一位姨妈说出“硫化铁”这个词，我感到震惊。她的发音不仅有误，而且丑陋。无知就是不敬。
我确信，是爱德华·李尔说过，可以真正检验想象力的就是命名一只猫的能力，在《创世记》第一章中，我们得知，上帝将所有造物带到亚当面前，他可以命名它们，亚当叫出每一样事物，那就成了它们的名字，即专名。这里，亚当扮演了第一位诗人的角色，而不是第一位散文家。专名不仅需要指涉，而且必须恰当地指涉，这种恰当性必须能被公众辨认。例如，一个有趣的发现，当一个人取了一个并不恰当的名字，他自己和朋友们就会本能地用另外的名字称呼他。就像一行诗，一个专名是不可译的。当“词语与观念的联结是无关紧要的，这联结一旦形成就一劳永逸”，那么，语言是散文的。当这种联结是要紧的，语言就是诗的。
诗的力量（瓦雷里写道）源于诗所言说的事物与其自身存在之间的不可定义的和谐。不可定义是定义的基础。和谐不应是可定义的；如果它可以被定义，那就是伪造的和谐，并不是良好的和谐。定义这两者之间的联系的不可能性，以及否认它的不可能性，使诗行的本质得以延续。
马拉美说过，诗人就是一些“将一些词语组合成一个词”的人。学校科目中最具诗性的是语言学，即在远离实用的抽象层面对语言的研究，于是，词语可以说变成了一首首小抒情诗。
自从专名在语法意义上指涉唯一的对象，我们假如不亲自熟悉它们所命名之物，就不能判断其恰当性。为了知晓“老洼地”（Old Foss）是否是对李尔的猫的恰当命名，我们必须对两者都很熟悉。像这样一行诗：
波浪汹涌的海湾中的一滴水
这是对一种我们都很熟悉的经验的命名，所以我们能判断是否恰当，这行诗命名了关系、运动以及事物，这是专名无法做到的。莎士比亚和李尔以相同的方式运用语言，而且我确信是出于同一种动机，不过关于这一点我稍后将做探讨。我此刻的观点是，如果我朋友的建议遭遇这样一种意外的反应，原因可能是，我长久以来一直喜欢语言的诗性运用，尽管我并未意识到。
初学者的努力不能被称为低劣的或模仿的。它们属于想象。一首差诗具有这样或那样我们可以指出的缺点。一种模仿的诗可以被辨认出是对这首或那首诗、这位或那位诗人的模仿。但是我们无从批评一首想象的诗，因为它是一种对一般意义上的诗歌的模仿。在最初的日子里，当一名诗人的笔从纸上滑过，他感到如此富于灵感，如此确信于自己的才华。这种感觉一去不复返。然而此刻，他已经学会某些东西。当他信笔涂鸦，他开始习惯于留意韵节的数目，理解任何一个孤立的双音节词必定是“啼-突”、“突-啼”（ti-tum，tum-ti），或偶然是“突-突”（tum-tum），但当它与其他词发生关联时，它有时可以变成“啼-啼”（ti-ti）；当他发现以前从未思考过的一个韵节，就将它储存于记忆，这是一名意大利语诗人可能不需要获得的习惯，一名英语诗人则会发现这一习惯让他受益匪浅。
尽管他只能够信笔涂鸦，却为了快乐或带着目的开始阅读真正的诗。有许多理由不读选集，但是对于一名初学者，对大多数诗人的名字甚至一无所知，一本好的选集可以是一本非常珍贵的教材。我极其幸运，有人在圣诞节送我一册德·拉·梅尔编的选集《快来这边》。于我而言，这本书有两个优点。首先，它品味纯正。其次，它的趣味是天主教的。对于它所针对的年轻读者，它并未收录一些特定的诗歌，但是在这有限的篇目内，它涉及的类别十分广泛。特别有价值的地方在于它缺少文学课程意识，将非正式诗歌（如童谣）和正式诗歌（济慈的颂诗）置于平等的地位。它一开始就教育我，诗歌并非必须伟大甚或严肃才能是优秀的，以及一个人不必为自己的情感感到羞愧，假如毫无兴致于阅读《神曲》，却有很大兴致阅读：
假如其他的少女来到郊外的树荫，
而芙拉维亚、克劳丽丝、赛利亚仍在城中。
这些美的幽灵在那里徘徊，不肯离去，
出没于她们的荣誉死去之处。
马修·阿诺德用以衡量所有诗歌的“试金石”概念总是使我惊讶，我以为这是值得怀疑的概念，让读者变得自以为是，诱使天赋不错的诗人去模仿超出自己能力之上的诗歌，从而毁灭他们。
一名希望提升自己的诗人当然应该有一些良好的伙伴，为了助益，也为了舒适，伙伴不应高出他的地位太多。我们根本不清楚，增益莎士比亚的才华的诗歌是否是他所熟悉的伟大诗歌。甚至对于读者来说，当他想到一首伟大的诗所要求的对它的关注，每天读一首伟大的诗这个想法是很无聊的。大师作品应留用于精神的圣日。
我并不试图为以下的美学异端辩护，即，一个主题并不比另一个更重要，或者，一首诗并没有主题或一首伟大的诗和一首好诗之间并无差别——一个于我而言背离人类情感和常识的异端——但是我能理解为什么这种观点存在。没有什么比一首本想写成伟大诗歌的差诗更糟了。
于是，一名未来的诗人开始发现，诗歌比想象的更为复杂，他可以出于不同理由喜欢或厌恶不同诗作。无论如何，他的“审查者”尚未出生。在他能够使“审查者”降生之前，他必须伪装成另一个人；他必须在某个特定诗人身上获得文学的移情。
如果诗歌有巨大的公众需求，那么，就会出现一些劳累过度的专业诗人，我可以想象出一个体系，在它之下，一名已经建立名声的诗人将雇佣一小群学徒，他们开始是将被墨迹弄脏的稿纸清理干净，进而录入他的手稿，最终为他代笔，写那些他过于繁忙而无从开始或结束的诗作。这些学徒可能会真正学到一些东西，因为知道由于他们的工作他将获得谴责或声望，大师就会对学徒们十分挑剔，并尽全力将自己知道的一切传授给他们。
事实上，当然，一名未来的诗人在图书馆中度过其学徒期。这有其优点。尽管大师听而不闻，并不给出指导或批评，学徒却能选择任意一位他喜爱的大师，无论是健在的或死去的，白天或黑夜的任何时刻，大师都是空闲的，一切课程均为免费，他对大师热烈的崇拜可以确保他努力学习去取悦大师。
取悦意味着模仿，对一位诗人进行面目清晰的模仿却对其措辞的每一个细节、节奏和感受的习惯漫不经心，这是不可能的。在模仿他的大师时，学徒需要一名“审查者”，因为他知道，只有一个词、节奏或形式是“合适的”，无论他怎么发现这一点的，凭借灵感，依赖偶然，或通过数小时辛苦的研究。合适的词、节奏或形式依然不是“真正的”词、节奏或形式，学徒用腹语术说话，但他逃离了一般意义上的诗歌；他在学习“一首”诗是如何被写出来的。在往后的生活中，他会明白，模仿的艺术是多么重要，他将被频繁地要求去模仿自己。
我的第一位大师是托马斯·哈代，我想自己的选择是幸运的。他是一名好诗人，也许是伟大的诗人，但没有好“过头”。尽管我喜爱他，然而我可以看出他的措辞笨拙而不自然，他的很多诗明显是差诗。这给予我希望，而一名毫无瑕疵的诗人会令我绝望。他很现代，却并非过于现代。他的词汇和感觉十分接近于我自己的——奇怪的是，他的面容与我父亲的惊人地相似——于是，在我模仿他的过程中，我并未被引导去疏离自身，但那些词汇和感觉同我的距离又不至于近到抹除我的个人特点。如果说我是透过他的眼镜看世界，至少我意识到了自己的视觉疲劳。最后一点，他的韵律的多变，对复杂诗节形式的溺爱，对于创造的手艺而言是一种无可估量的训练。我同样感激的是我的第一位大师不以自由体写作，否则我就会被诱惑去相信，比起更严格的形式，自由体是更容易写的，然而，如今我知道它绝对是更为艰难的。
这会儿，一个场景的帘幕升起，犹如《名歌手》第二幕的终场。让我们将它称为“学徒的聚会”。学徒们从各地聚集起来，他们发现自己是新的一代人；有人喊出“现代”这个词，暴乱上演。人们从新的反传统诗人与批评家那里发现——当我还是一名大学生时，批评家仍能将英王劳绩勋章获得者T.S.艾略特先生描述成“一个醉酒的农奴”——这些新权威所推荐的诗歌成为标准，他们对之皱眉的东西就被扔出窗外。有些神明，批评便是亵渎，有些魔鬼，提及就该咒骂。他们的导师坐在黑暗和死亡的阴影中，学徒们却看到了一束巨大
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