作者：唐晋
出版社：重庆大学出版社
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影视造型试读：
前言
多年前，介于我的专业背景，学院专门开设了一门新课，名叫“影视美术”，主要向学生讲授美术知识在影视创作中的应用。可临到订教材时我却在教材目录中找不到一本适合本课程的教材。寻遍书店和网络，依然无果。于是便一边自己写教案，一边期待有相应的教材面世。然而年复一年，教材没有寻到，自己却拥有了一本脉络清晰、体系感较强的讲义。究其寻教材不得的缘由不外乎有三：一是虽美术知识用于影视创作由来已久，但取得长足发展却是近些年之事，相关理论未必成熟或成体系；二是长久以来影视和绘画或有交集，但总归是不同艺术门类，影视创作者普遍缺乏对绘画知识的深入理解，而绘画创作者亦多不了解影视；三是相关从业者对多年积累的经验秘而不宣或不能形成文字广而告之。恰逢此时，重庆大学出版社有出版影视传媒实践教材系列丛书的计划，遂将自己多年积累的讲稿整理出版。
当今影视业发展迅猛，人们一次又一次沉浸在视觉影像带来的狂欢中，而美术学知识对架构影视画面则起到了至关重要的作用。然而影视作为四向度空间的艺术，画面构建虽以美术学知识为基本法则，但影视自身的属性决定了其动态画面的生成复杂程度远非单一的三维静态影像所能及。这就是说，影视画面的组建是以美术为切入口，却拥有远复杂于美术学的自身法则。在长期的研究探寻中，我发现有一个词可以涵盖所有法则而成为影视创作中的至高原理和终极目的，它就是“造型”。因此，较之“影视美术”，本书更为准确的名称应为：“影视造型”。这便是此书书名的由来。
我将本书分为六个部分，即：光影造型、色彩造型、影视构图、服饰造型、场景造型及道具造型。这六个部分共同形成了影视作品中除角色之外的所有视觉元素，影视创作者就是充分运用这几个方面的专业知识完成物体（包括人物、动物、静物和景物）造型或画面构建。由于上述各部分的理论知识较庞杂，既深又广，且影视又是实践性极强的学科，所以本书侧重于运用影视作品中的造型案例例证抽象的理论知识。其间查阅的光学、色彩学、设计学、构图学、服饰学、历史学、兵器、家具、交通工具等著述和典籍不计其数，为寻找典型画面而深入细致观看的影视作品近两百部，且几易其稿后方得此书。归而纳之，本书的主要写作特点为：一、框架结构清晰明了；二、采取理论知识结合影视图片或影视作品分析研究；三、选图或选片精准，分析详略得当；四、语言精练，表达流畅。
由于本书采用的影视图片较多，加之分析研究方式决定了这些资料图片具有不可替代性，但我却无法一一和作品的版权所有者们取得联系，诚惶诚恐之至！我深知创作不易，故对本书所引用影片的创作者们表示真诚的谢意和歉意！对为此书寻找相关资料的四川师范大学2013级研究生倪婷和易睿佳表示感谢！唐晋2015年7月导论
无论是电影或是电视，均会经历从技术到艺术的发展历程。
电影诞生至今约120年，但在1895年前无数先驱已为其付出了艰苦的努力，如：1829年比利时物理学家约瑟夫·普拉多发现了“视觉暂留现象”并发明了“诡盘”；奥地利冯·乌却梯奥将军运用幻灯放映了原始动画片；1872至1878年美国人爱德华·幕布里奇用24台照相机拍摄奔马的分解动作组照且获得成功；1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上又创造了“活动底片连续摄影机”;1894年爱迪生发明了电影视镜等。直到1895年，法国的奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟，在爱迪生的“电影视镜”和他们自己研发制作的“连续摄影机”的基础上研制成功了“活动电影机”。他们在巴黎法国科技大会上第一次放映影片《卢米埃尔工厂的大门》并获得成功。同年12月28日，他们在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里正式向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片，包括《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《工厂的大门》等共计12部。卢米埃尔兄弟是第一个利用银幕进行投射式放映电影的人。史学家们认为，他们所拍摄和放映的影片已经脱离了实验阶段，因此将1895年12月28日即定为世界电影诞生之日，卢米埃尔兄弟亦当之无愧地成为“电影之父”。
电视的发展晚于电影。1883年德国电气工程师尼普柯夫用他发明的“尼普柯夫圆盘”结合使用机械扫描方法进行了首次发射图像实验；1908年英国人肯培尔·斯文顿与俄国人罗申克夫提出电子扫描原理，奠定了近代电技术的理论基础；1923年美籍苏联人兹瓦里金发明静电积贮式摄像管和电子扫书描式显像管，他是近代电视摄像术的先驱；1925至1929年英国人约翰·洛奇·贝尔德发明了机械扫描式电视摄像机和接收机并向英国报界作了一次播发和接收电视的表演，贝尔德通过电话电缆首次进行机电式电视试播；首次短波电视试验后英国广播公司开始长期连续播发电视节目；1930年人类实现了电视图像和声音同时发播。
在电影产生前的技术准备阶段和电视的萌芽期，人们惊叹于二维荧屏中的动态三维影像，认为那是科技带来的新的视觉高度。然而忠实记录的画面却无关于艺术，19世纪至20世纪初的各种绘画艺术思潮如潮水般荡涤着人类的灵魂，安顿着人类的心灵。影视如繁星璀璨的星空笼罩下的萤光，微弱但坚强。
卢米埃尔兄弟之后，伴随着剪辑技术的发明与完善、镜头语言的丰富和拍摄器材的更新进步，电影进入了全新时代。许多人不再满足于简单的物象呈现，千百年来通过文字讲述故事的格局受到挑战，电影先驱们运用流动影像倾诉故事的方式备受世人青睐。电视的发展进程亦十分迅猛，1931年美国发明了每秒钟可以映出25幅图像的电子管电视装置；8年后美国无线电公司开始播送全电子式电视，瑞士菲普发明第一台黑白电视投影机；1940年美国古尔马研制出机电式彩色电视系统；1951年美国人发明了三枪荫罩式彩色显像管和单枪式彩色显像管；1954年美国得克萨斯仪器公司研制出第一台全晶体管电视接收机；1973年数字技术用于电视广播。影视技术的积累与完善使人们将视线转向了影视内容，即不断完善的影视技术需要高质量的内容相匹配。这为影视最终摆脱技术的禁锢并走向艺术化道路提供了机会。同时，创作者们在长期的实践中发现人类视觉与听觉系统的共鸣共生是影视故事撼人心魄的重要原因，如何在作品中做到声与画的完美结合便成为人们不舍追求的对象。从这个意义上说，视觉构建部分是影视存在的基础和前提。百余年来无数创作者穷尽毕生心血只为获取更好、更有说服力、更有价值和意义的可视画面，如20世纪40年代苏联电影人热衷于布景的同时意大利创作者们则扛着摄像机上了大街以获取更为真实的视觉影像。光影、色彩、构图、服饰、场景及道具纷纷进入影视创作者的视野，它们成为构建影视画面的六大组成部分并在影视艺术化道路中扮演着不可或缺的角色。
电影诞生前的技术准备阶段和电视的萌芽期，选择最佳光照时间并获取最清晰的影像成为人们的主要追逐目标。面对自然规律，人类只能被动屈从。然而伴随着科技的进步及照明方式的改变，人类拥有了可控制亮度的光源，它为人们制造不同明亮程度的画面提供了可能，使创作者们有机会开始研究不同入射角度的光线与成像效果的关系以及光线在塑造影视物象方面的方式和作用，进而人们还解开了通过布光表达剧中角色性格特点和情绪氛围的密码。电视方面，随着其成为最重要的大众传媒，人们对高质量电视画面的渴望越发强烈，其布光的多样性、复杂性及所呈现画面的艺术性也是有目共睹的。
彩色影视画面是科技及影视创作者带给观众的另一次视觉狂欢，人类的智力和欲望使色彩逐渐超越了自身，它不再仅仅是附属于物象的视觉元素，而是以实物为载体的富含多重含义的有机体。影视作品中的色彩犹如印象派大师画笔下的笔触，既依附于物象又与其剥离开来，使它拥有了强大的生命力。色彩是创作者绝不会视而不见的最直观的影视视觉元素，爱森斯坦意识到了它的重要性并在其著作中阐明了它的未来。
早期影视作品为有序呈现物象而不遗余力，至于如何协调人与物体、物体与物体、人与景物、景物与景物等之间的位置或比例关系，使之具有形式美感和蕴含传情达意的功能则是现当代影视创作者所虑之事。西方绘画艺术中的构图理论和若干大师的创作实践开启了影视先驱们的智慧之门，为他们提供了合理组织画面的方法和技巧。然而，影视创作者很快发现源自绘画的静态构图理论无法解决四向度空间中的动态影像构成问题。当“时间”成为影视构成的重要元素后，其构图的复杂性和所传递的信息保有量远远超越了绘画。这就是说影视艺术必须拥有属于自身的构图体系和法则。
尽管影视诞生伊始服装便受到了创作者的重视，但因为某部作品而特意为角色设计制作服装却是20世纪20年代末的事。为剧中不同身份、地位和职业的人物设计不同款式、色彩、图案和材质的服饰是各大制片厂里“服装部”的职责所在。时至今日，当图像时代与文字时代并驾齐驱或前者超越后者后，影视画面对观众的说服力陡然间显得尤为重要，其中服装便是最主要的视觉构成要素之一。对影视创作者而言，服饰造型的难点在于影视作品所反映的时代或许属于遥远的过去，亦或许属于未知的将来。完全还原过往时代的服饰造型显然不够现实，获取其中的造型元素构建影视服饰是必由之路，创作者在体会艰辛找寻过程的同时也获得了极大的自由创作空间。
场景和道具是一个问题的两个方面，不同种类的道具是组建影视场景的要素。电影诞生之初对场景的选择是被动的，如卢米埃尔兄弟作品中呈现的“工厂大门”及“火车站”。随着创作者自主性的增强，根据剧情选择或构建人物活动空间似乎已为平常之事。但事实上许多影视空间所传递的信息超越了物质要素本身，于观众心灵深处构建了另一个造型空间，它引导我们进入影视作品生成的磁场而无法自拔。当然，道具的设计、制作及运用的真实性和准确性是构建心理空间的基本条件，也是观众醉心于影视故事的关键因素之一。
显然，以上六者共同构成了影视作品除角色之外的所有视觉元素，我们没有任何理由对其厚此薄彼，当它们的话语权不断增大时创作者对上述造型元素必须均予以关照。值得庆幸的是各影视造型元素获得话语权是一个较漫长的过程，创作者亦逐渐获取了驾驭诸要素的能力。进而，我们需坚定不移地认为影视造型各元素的生命力一定是创作者赋予的。
我们还应认识到各影视造型元素在作品中的话语权仍在与日俱增，它们为影视故事的发生发展尽情奉献着却从未怨声载道，它们从传统的功能逐渐转向塑造影视作品中的人物形象及性格特点、推动故事情节发展及营造情绪氛围等。各造型元素在影视作品中的作用达到了前所未有的高度，作品质量高低是它们集体发声的结果。前面所述的影视发展历程已经告诉我们，影视是一门集光学、美学、考古学、设计艺术学、服饰学、历史学、电学等多学科于一体的综合性极强的艺术。因此亦没有人能够胜任所有的工作，它是集体智慧的结晶。
本书将影视视觉部分分为光影、色彩、构图、服饰、场景及道具六个方面并对其进行分门别类的研究，加之六者皆以视觉造型为最终目的，故以“影视造型”命名此书。希望本书对影视作品创作起到积极作用，对影视从业者和有志于影视事业的莘莘学子有所帮助。第一章光影造型光是人类视觉关照世间万物的必要前提，影视画面质量的高低亦与用光息息相关。为通过布光构建更具表现力的影视画面，先驱们付出了艰苦的努力，而令其艺术化的过程探索更是创作者集体智慧的体现，它超越了技术本身。可控光源的出现、摄影摄像器材的进步、拍摄方法的积累使影视创作者不再满足于简单的画面呈现，创作主体获得的自由度是其对未知领域不懈探求的反映。运用光线塑造人物性格特点、推动剧情发展及营造环境氛围是现代影视创作对布光的至高要求，是建立在对客观物质世界呈现基础上的二度创作，是创作者驾驭光线能力高低的有力证明。光在影视作品中的功能和承载的信息不再单一，它所取得的话语权在不停加大，但值得注意的是创作者的“随心所欲”并未脱离影视作品本身，光是为剧情服务而存在的。第一节光影生成及造型原理一、光影生成的基本原理（一）光源
光源可分为自然光源和人造光源。自然光源是指太阳或因自然力量生成的火，它能给地球带来光和热。由于地球自转，人类才能看到白天和黑夜。而夜里看到的月亮不会自己发光，它只是反射太阳光而已。远古人类还能在黑夜里看到因自然力量生成的火，但此时，人类对它心存畏惧。当人们学会如何使用天然火和钻木取火后，火就成为了人造光源。随后人类发明了油灯、蜡烛等，使火成为可控制光源。直到电的发明，才为人类带来新的人造光源。（二）光线的传播途径
约两千四百多年前，我国著名科学家墨翟通过“小孔成像”的原理证明光线是沿直线传播的。即在黑暗的室内面向光源的位置开一小孔，人站立在小孔与光源之间，室内墙壁上就会出现倒立的人影，因为人的头部遮挡住了上面的光线，因此成像在下面，而人的脚部遮挡住了下面的光线，因此成像在上面。
无论是自然光源或是人造光源，其光线的传播都是沿直线进行的，所以太阳光照射入森林后我们可以看到明显的光束及洒落在地上的光斑，夜里可以看到手电筒形成的光柱。（三）影的形成
由于光线具有沿直线传播的特性，所以无论在自然光源或在人造光源直射下，当光线被不透明物体阻挡后则不能穿过物体，而物体周围的光线则顺利投射到地面或其他平面上，在地面或其他平面上就会形成一个周围是亮色的黑色区域；如果物体是透明或半透明的，光线虽能穿越物体，但强度已不同程度衰减，所以依然会在地面或其他平面上形成黑色区域，只是黑色的明度会不同程度降低。这个黑色的区域就是“影”（见图1-1）。图1-1二、光影成像法则
在绘画创作、静态摄影创作及影视创作中，光影的成像法则都是一致的。在这三种创作活动中，无论是自然光线或是人造光线，都需要将一个画面中的主光源设定为点状唯一光源。在同一画面中，在主光源的作用下，画面会首先分区形成亮面和暗面，在亮面和暗面之间形成的过渡面叫灰色面。当形体的转折很强硬，缺乏灰色过渡时，往往在面与面的交界处形成明暗交界线；当形体的转折比较柔和时，灰色面向暗面过渡时，总有一个部分颜色较深，此处也是明暗交界线。在光源照射下，不能穿透物体和周围能不受阻碍顺利投射到地面或其他平面的光线的共同作用下形成投影。亮面中最亮的部分叫高光。暗面中有一部分在地平面或其他平面对光线的反射作用下显得较亮，此部分叫作反光（见图1-2）。在光线的照射下，一个单一形体或复杂组合体的各个部分均会形成不同颜色层次。有了这些层次，一个物体的体积感就会自然而然地出现在画面中，人就可以在视觉上辨识不同物象。图1-2图1-3
事实上，无论是静态的或是动态的复杂组合体，在唯一点状主光源下，暗面与亮面在同一画面中总是交替存在，从而产生视觉上的丰富感（见图1-3）。三、影视画面中的光影成像特点
影视造型中的光影成像与绘画及静态摄影的光影成像虽然在法则上保持了一致性，但前者属于动态成像，后者属于静态成像；前者属于四向度空间中的成像（四向度空间是指时间流逝中的具有长、宽、高的三维立体空间），后者属于在二维空间中制造具有长、宽、高的三维立体空间；前者的成像具有连续性和无限延伸性，后者的成像往往具有独立性。四、影视照明的目的
影视照明的目的在于表现物体结构、展现画面空间和体现物体质感，完成画面造型。（一）表现物体结构
任何结构简单或复杂的物体都要遵循由点构成线，由线构成面，由面构成体积的造型法则。然而，问题的关键在于即便是最简单的形体也是由若干大小、方向、明度等不同的块面有机构成的整体，又由若干有机构成的单体再次构建更加复杂的形体。这个有机构成就是指物体的结构。
从视觉上而言，块面是物体结构的基本构成单位。一个没有经过专业训练的人从一张平整的纸上只能看到一个仅有长、宽的二维平面；一个经过一定专业训练的人可以看到200个面；一个经验丰富的画家可以看到若干的、不计其数的面。任何物体哪怕一点微小的形体改变都会引起相关面的整体变化。
在没有光线照射时，我们看不到任何物体，更看不到物体上的结构。一旦有光线照射物体时，物体就会根据每一个部分接受光线的程度，根据面的转折，形成亮面、暗面、灰色面、投影、明暗交界线、高光、反光等层次，从而体现出物体的结构来。（二）展现画面空间1．影视画面的空间纵深是通过不同物体在画面中的不同位置占领来实现的
如果要获得极佳的画面空间效果，不同物体合理的位置分布就很重要。空间展现的必要前提是光线的存在，因为光而形成的物体投影在同一个影视画面中根据物体的多少可能有一个或若干个。它们虽然没有体积，但它们有面积。在展现画面空间时，毫无疑问，投影也会参与位置占领与位置竞争。
物体位置空间占领是指每个物体在影视画面中所处的三维位置。即此物体在前后、左右、上下三条线上的空间定位。在影视画面中有两种方式来确定其空间属性：一是通过物体间的遮挡关系；二是每个物体在地面或其他平面上的前后关系。
图1-4可以确定前后两排物体的空间位置，但无法确定每一排物体间的前后间距和物体间的左右间距，物体间相互的位置关系并不明了。而图1-5的空间位置关系极其清晰，原因在于一方面每个物体和地平面所接触时都能找到一个接触点，越靠近画面下方的点，其物体的位置越靠前；越往上走的点，其物体的位置越靠后。我们可以在图1-5中找到与地面相接的五个点（四个明点，一个暗点），点的前后关系就是物体的前后关系。另一方面，在左上方光线的照射下，每一个物体都会产生投影，通过投影所占领的位置我们也可以确定物体的位置。
表现纵深度更大的空间时，不但要考虑位置占领关系，还要考虑空气透视的因素。在摄像机与被摄物体之间充满了空气，空气中富含水蒸气、尘埃、烟雾等介质，这些介质对光线均会起到反射作用。越远离摄像机镜头，空气中的介质就越多，对光的反射就越多。由近及远，物体的受光强度将渐次衰减，越远离摄像机的物体就越模糊。因此在人的视觉中就能够营造由清晰到模糊直至消失的层次分明的影视画面。在图1-6中，由于空气中的介质较多，因此空间层次显得丰富多彩；而图1-7中，由于空气中的介质较少，故画面层次的丰富性不够。2．空间纵深表现与空气透视的关系（1）空气透视首先要符合一般透视法则，如近大远小，近高远低等。但针对影视用光而言，更多的是从影调方面去考虑。（2）距离摄像机近的物体深而暗，距离远的物体淡而浅。（3）距离近的物体，色彩饱和度高；远的物体，色彩饱和度低。（4）距离近的物体清晰，距离远的物体模糊。
在影视照明时，为获得理想的空间深度，往往要选择小角度的光线入射，如一天中的早与晚。因为此时空气中的雾、水蒸气、烟尘等介质明显，能使空气透视效果增强，而中午拍摄时介质不明显，透视效果较差。图1-4图1-5图1-6（影片《阿凡达》）图1-7（影片《老无所依》）3．除空气透视外，还可运用其他影视照明方式获取空间纵深（1）运用强光强调画面前方物体或物体的边。画面中得以强调的部分清晰而明确，在视觉上被向前推进，从而制造物体与物体间的距离感，产生空间纵深。如影片《花样年华》中的下列场景（见图1-8），画面中墙的边沿被位于上方的灯光强调出来，于是右边的其他景与物在视觉上产生了后退感而隐于黑暗之中，在人的视觉中制造了无穷远的距离。
在电视演播室场景造型中，由于观众会将第一视点放在主持人的脸部，于是在主持人前方、摄像机位置上方将布置“重点光”，而重点光起到的作用就是“强调”。（2）运用光与影的交错制造由近及远的空间纵深。如影片《活着》中富贵回家及送走春生两个场景中的光与影均按照“光—影—光—影—光—……”的秩序交替进行，明暗的交替使空间出现由前向后推进的视觉效果（见图1-9、图1-10）。实际上这是一种心理空间纵深的塑造，是“交替即推进”的心理暗示。这种空间制造方式若与自然景物的物理透视结合运用将会产生绝佳的画面纵深效果。图1-8图1-9图1-10（3）选择恰当采光方向制造空间纵深。顺光照明时，由于物体亮面位于前方，暗面位于两侧且面积被压缩变小，没有或拥有极少投影，所以画面的平面性增强而空间纵深减弱；侧光照明时，虽然物体的三大面体现较明显，但投影却位于物体两侧，在画面的前后位置竞争中不具优势，仅能制造一定空间纵深；逆光照明时，物体三大面的体现较弱，但位于画面前方的投影极长，在前后位置竞争中颇具优势，可制造较好空间纵深。（三）体现物体质感
物体的质感是指人在触摸物体时，表面质地带给人的内心感受。但在影视造型中，观众不能通过触觉感知物体质地，只能通过视觉感知，其中光线对物体质地的体现就至关重要。
物体表面质感通常可分为：粗糙、光滑、透明和镜面四种。1．粗糙
对物体表面粗糙感的体现通常使用侧光照明来实现，因为侧光照明能使其中的细节，如若干的颗粒物或起伏分别呈现出亮面、灰色面、暗面、投影等，使物体表面的细小结构清晰可见。图1-11来自影片《荆轲刺秦王》，画面中太子丹所着服装质地粗糙，而由右向左的侧光则较好地体现了其质感。2．光滑
对物体表面光滑感的体现通常使用散射光照明来实现，因为光滑表面对光线具有反射作用，使用直射光照明时物体亮面极亮，暗面则显得更暗，从而使物体的色彩及质感失去真实性。使用散射光照明则会避免上述问题。图1-12来自影片《花样年华》，画面中汽车的色彩及质感在散射光照射下均得到了极好的还原及体现。图1-11图1-123．透明
体现透明物体的质感时宜用侧光或侧逆光照明，并根据画面需要使用强弱不同的散射光。虽然光线穿过透明体当光面到达另一侧时会产生相当程度衰减，但在视觉上为我们能够看到物体背光面的结构提供了机会。这也是体现透明物体质感时不使用顺光照明的原因。图1-13来自影片《辛德勒的名单》，画面中的侧光为较强散射光线，透明的玻璃材质得到了很好体现。4．镜面
体现镜面质感时通常使用散射光照明或不直接使用直射光照射镜面来实现，这样就能够避免因使用直射光照明而形成的单向反射，造成因镜面过亮而失去真实质感的情况发生。图1-14中，画面中的直射光照射对象为人物而并非镜面。图1-13图1-14 影片《辛德勒名单》第二节影视照明中光的分类及采光方向一、照度与亮度
照度与亮度是影视照明的两个基本概念。照度是针对照明对象而言，亮度则是针对发光体而言。
照度是指物体表面单位面积被光线照亮的程度，单位为lux。照度的大小通常取决于光源的功率和光源与物体的距离，其规律为：（1）照度的大小与光源发光强度成正比，在距离不变时，光源越强，照度越大。（2）物体表面照度大小与光线投射方向有关，越趋于垂直投射，物体表面照度越大。（3）在点状光源条件下，物体表面照度的大小与光源距离的平方成反比，即遵循平方反比定律。假设照射距离为1米时物体表面照度为100 lux，当距离增加到2米时物体表面照度则为25 lux；反之，当照射距离缩短至0.5米时物体表面照度为400 lux。
亮度是指光源发光的强度值，单位是坎平方（nt）。它包括两种情况：一是物体自己会发光，二是物体表面能反射光线和透射光线。二、光的分类
通常情况下，影视照明可分为自然光照明和人工光照明。（一）自然光照明及优、劣势
影视作品中的自然光照明是指利用自然界中的天然发光体或反光体照明，构建影视画面，完成影视造型的一种方式。自然发光体或反光体包括：日、月、星辰等。1．自然光照明的时间性特点
自然光照明的优势在于照度及亮度变化范围极大，照射范围极广；劣势在于自然光照明受时间限制，如一年分为春、夏、秋、冬四季，一天分为早、中、晚等。每一个季节和一天中不同时段的光照特点都是有区别的。图1-15图1-16 影片《战马》图1-17 影片《战马》
以晴朗天气情况下的一天为例进行解析：我们将一天分为早晨、上午和中午三个阶段，而下午与傍晚则与上午和早晨是呈对称关系的。（1）我们将太阳从地平线上升起到与地平面约呈15°夹角时段称为早晨（见图1-15）。早晨的光照特点为：太阳升起前是散射光，光线柔和，为散射光，如图1-16所示；垂直景物的受光面照度高、亮度大，而其他景物或景物背光面则照度低、亮度小。整个画面明暗反差较大，投影长，色温低（2800 K～3400 K），如图1-17所示。（2）我们将太阳升起与地平面呈15°角到75°角之间的时段称为上午（见图1-18）。上午的光照特点为：物体表面照度较大，光线亮度较高且色温比较稳定，物体的块面和调子都很清楚，体积感强，质感好，景物层次分明，是影视作品创作中自然光照下拍摄的主要时段。如影片《音乐之声》中的下列两个场景，图1-19所呈现的时间段应为上午，因为空气中的介质较多；图1-20所呈现的时间段应为下午，因为空气中的介质较少。图1-18图1-19图1-20图1-21图1-22图1-23（3）我们将太阳升起与地平面呈75°角到90°角之间的时段称为中午（见图1-21）。中午的光照特点：由于空气中的介质减少，空气透视较差，因此画面空间纵深得不到体现；物体亮面位于顶部，且照度较大，投影极少或没有，因此物体的体积感较差；由于亮面和暗面色调反差过大，物体色彩还原度和质感表现均较差。影视作品很少在这一时段拍摄。若必须在这一时段拍摄，有两种方法可以改变这种情况：一是变直射光为散射光，通过布及其他纺织物的遮挡以降低光在物体上的照度；二是利用道具或物体自身某部分遮挡局部直射光，令其形成投影，如影片《老无所依》中的两个场景（见图1-22、图1-23）。2．自然光室内照明法则（1）照射到室内的自然光特点：
第一，具有方向性，室内景物会形成明显的明暗变化。
第二，经过介质（如窗户、玻璃、窗帘等）作用，光线会变得细腻、柔和。
第三，能构造人工光线达不到的真实环境气氛。（2）在处理、运用自然光照明时，需注意的原则：
第一，不破坏自然光照明，需使用辅助光时，要做到不抢主体、不留痕迹。
第二，充分利用现场光，如墙面、室内光滑物体及镜面的反射光等。将自然光作为主光，现场光作为辅助光。反射光往往能将暗面细节展现出来。
第三，若需展现较大场景，多利用逆光或侧逆光。3．自然光照明的优劣势
自然光照明的优势在于能为影视作品提供照度大、光照范围广且真实自然的画面空间。但如何运用其照明优势、回避其劣势是影视自然光照明的重点。
自然光照明的劣势在于：
第一，因为画面中所有物体上的照度相近，所以找不到画面的“画眼”，即画面第一视点。影视画面重点不突出，主次不分明，显得较“平”。因此，自然光照明时应尽量避免在直射光照下拍摄，如果是散射光照，则可以用人工光去强调“画眼”。
第二，亮部太亮，暗部太暗，从而使物体暗部失去颜色层次。此情况一般在光照极强的情况下才发生，可在物体暗部使用辅助光，以显示其层次。
第三，空间透视感差，尤其是中近景。拍摄时可充分利用物体的遮挡关系，造成空间上的纵深。直射光照下可通过对物体底部投影的强调，以明确不同物体的位置关系，达到制造空间纵深的目的。4．特殊用光方式（1）模拟用光，即光斑和光波纹的制造。影片《赤壁》中，思考是否与曹军开战问题时，孙权抽出宝剑，寒光闪过，于其脸部留下轮廓清晰的光斑；当人留恋于湖光山色间，波光荡漾时水面反射光作用于人身上形成的光波纹。以上两种情况皆为运用镜面物体的单向反射人为制造而成。（2）夜景拍摄，凌晨5点至日出前或日落后的傍晚时分是夜景拍摄时段，因为天空中少量自然光线的存在可以显现画面中物体的轮廓。夜景拍摄也可通过使用滤色片提高光源色温使成像后画面景或物呈蓝色，以暗合观众对夜晚习惯性色彩认知的方式完成，哪怕拍摄时段为正午。（二）人工光照明
对自然光照明的模拟，即真实再现自然光线下的照明效果是人工光使用的理论依据。1．人工光照明与自然光照明的区别
自然光照明受时间因素的影响，而人工光照明不受时间因素的影响。当影视尚处于纯技术阶段时，人工光照明很简单，只要能够看清楚视觉对象就可以了。而当影视成为一门艺术后，影视照明就承载了许多功能，尤其在人工光照明中。如刻画角色性格特点、烘托气氛及传情达意等。
需要人工光照明的地方往往是内景，而外景相对较少。2．人工光分类（1）主光：也叫作“底子光”。主要功能是描绘物体或人物较大的块面关系、体积和结构，方向感较强。也就是说一个影视画面，一旦布好主光，画面的大关系，即黑、白、灰区域的分布就被确定下来。如影片《艺术家》中的画面（见图1-24），其中的主光为左侧光，它将图1-25的右上角划分为亮面；左边区域划分为暗面；其余区域划分为灰色面。在影视造型中，主光的位置需依靠画面造型及剧情推进的需要而确定，顺光、侧光及逆光均可作为主光使用。图1-24图1-25
理想且没有风险的主光位置一般位于被摄物体（人物）前侧45°左右位置。主光也可以选择如图1-26所示的窄光位置、宽光位置及面光位置，形成窄光照明、宽光照明及面光照明。（2）辅助光：辅助光对主光的画面表达效果具有重要的辅助作用。在具体布光过程中，辅助光应在主光布光完成后再进行。一般情况下，辅助光使用散射光，使因主光作用而形成的物体暗部具有颜色层次，有展现物体暗面结构及勾画物体暗面轮廓的作用。图1-27为影片《花样年华》中的场景，画面中女主角脸部正面用光为主光，因为它奠定了整个画面的明暗关系。脸部侧面用光为辅助光，使女主角颧骨位置、下颌骨轮廓、耳部轮廓及结构、颈部边沿线等清晰可见，在画面色调上可以清晰见到明暗交界线、重灰色、灰色、脸部投影形成的重色及反光等。如何展现画面中物体结构和暗部颜色层次是运用辅助光的重要法则。图1-26图1-27
辅助光与主光不能在亮度上形成冲突，否则就会在物体的亮面与暗面均形成投影，让人工模拟自然光效果失败。但这样就会产生两种情况，即主光的亮度高于辅助光或辅助光的亮度高于主光，这两种情况都是可以成立的。图1-28中主光为右侧光，亮度较大，辅助光来源于左侧，亮度显然弱于主光，因为辅助光的使用丝毫没有影响主光作用下投影的生成与效果；而图1-29中，主光显然来自右侧，因为它奠定了整个画面大的明暗关系，辅助光来源于左侧。虽然辅助光的照射面积很小，但亮度大于主光。
在同一个影视画面中，主光只能有一个，辅助光可能也只有一个或者是若干个。（3）轮廓光：轮廓光是指影视画面中用于勾画物体（人物）外部轮廓的用光方式。逆光是勾画表达对象轮廓的不二选择。逆光的运用可以起到三方面的作用：一是将物体或人物与背景分离。如图1-30所示，若没有使用轮廓光，人物将和背景紧贴在一起，影视画面的表现力将不复存在；二是可刻画人物性格特点，图1-30中正是在左右两边侧逆光作用下，将纳粹军官阿蒙葛斯的冷酷和犹太女孩海伦的惊恐精准地刻画了出来；三是通过轮廓光展现影视画面的空间纵深。如图1-31所示，在逆光的作用下辛德勒的脸部轮廓得到了很好地强调，明晰的轮廓线将人物向外推动，从而拉大了与背景的距离，使画面空间纵深得以加强。
使用轮廓光勾画物体轮廓时，往往不使用其他光源或其他光源仅保持微弱亮度。而此时，逆光奠定了整个画面的明暗关系，是主光。
轮廓光在电视演播室中是极为重要的用光方式。无论是实景演播室或是虚拟演播室，轮廓光都是将主持人或嘉宾与背景分离的绝佳手段。从图1-32中可以看到，主持人头部及双肩部均被来自演播室上方的逆光照亮而形成亮部，从而将主持人与演播室背景进行了强制分离，在视觉上将主持人向前推进，使之更接近观众，拉大了与背景的距离感，空间纵深得以呈现。（4）背景光：背景光的主要作用是呈现人物活动场景。在演播室，或许一盏灯就可以构建背景光；在更大场景中，可能会使用几盏灯。背景光的运用可展现空间纵深，图1-33为影片《音乐之声》中的场景，我们可以清晰看到由左上角路灯作为主光所产生的光照效果，也可以看到来源于右侧的辅助光所展现的颜色层次与物体结构。但画面中森林的纵深感是无法通过这两种用光方式去获取的，于是在场景的左右两侧布置了数盏背景灯和运用远处现场灯光作为背景灯，构建出了由近及远且层次分明的森林空间纵深感。（5）装饰光：装饰光是对前几种用光方式的有益补充，主要作用是刻画细节。人工光的使用是以自然光运用的合理性作为参照标准的，在使用人工光照明时，难免会出现有违用光合理性和画面效果欠佳的时候。当影视画面中出现小瑕疵时就需要使用装饰光加以修饰，如通过装饰光降低人物鼻底投影的颜色深度和将脸部下颌骨轮廓勾画出来。（6）眼神光：眼神光是专指对人物眼睛进行布光的用光方式，即通过制造眼睛中的光点，达到使其具有活力、可表达情感、能“说话”的目的。无论是影视作品或是演播室中，眼神光的使用都是至关重要的。图1-34是一个多人组合的电影画面，由于眼神光来源于画面左侧，故光斑均位于人物眼睛左侧，并与中间女主角的视线保持了方向上的高度一致。然而其他人的视线却并未与女主角保持一致，这与剧情和对主要角色的表达相关。在同一个影视画面里只能布一个方向的眼神光，否则就会失去用光的合理性。图1-28
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