作者：迈克尔•基默尔曼
出版社：广西师范大学出版社
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碰巧的杰作：论人生的艺术和艺术的人生试读：
致中国读者
迈克尔·基默尔曼[Michael Kimmelman]我最近在巴黎看到了一幅照片，拍的是法国飞行先驱休伯特·莱瑟姆。照片出自一位不知名的业余摄影爱好者，拍摄时间是1909年7月。当时，莱瑟姆驾驶着“安托瓦内特”号单翼机，试图从法国的加莱飞越英吉利海峡。拍下照片的那一刻，飞机刚刚坠毁，距英国多佛尔的悬崖峭壁只差一英里左右的路程。当飞机的引擎突然熄火时，莱瑟姆离英国的海岸已经近得可以听到水边欢迎他的人们吹的哨子声和拖船的汽笛声。
照片里，坠毁的飞机漂浮在水中央，而莱瑟姆则孤独地站在飞机上，默默地抽着一支烟，思量着他刚刚遭遇的失败。法国人特有的那股酷劲儿（对这么一个能在残损的燃料箱旁平静地抽着烟的人，也只能如此形容了），为照片平添了一份略带忧伤的魅力，同时也给一般人心目中胆大的飞行高手的浪漫形象增加了一点喜剧色彩。
在这张照片中，莱瑟姆的英雄气概像“安托瓦内特”号一样，带着一丝打动人心的脆弱之感。即使你不知道照片出自何人之手，对莱瑟姆也一无所知，这样的照片还是能让你浮想联翩。
想什么呢？不说别的，像漂在水中央的莱瑟姆那样，独自一人陷入沉思本身就有一份美感。你的眼睛看着这幅照片，你的思想却可以自由翱翔在想象的空间里，想象着这件事可能有的不同结局，以及未来会发生的种种。这正是这张照片的艺术性之所在，虽然拍照的人很显然并没有丝毫端起架子搞艺术的想法。
近来，艺术市场火爆异常，而大家都说中国会是下一个热点。报纸和网上充斥着关于艺术作品买卖的报道，描述亿万富翁们在拍卖会上怎样的挥金如土，收罗差不多任何自称为艺术的东西。公众对此自然是越来越持怀疑态度。然而如今的艺术品市场却在训练普罗大众以金钱和名气来衡量艺术的价值。市场总有一天是会大跌的。当那天到来的时候，人们会像对待狂泻的对冲基金或股票那样对待市场红火时被买来卖去的艺术品。这样的局面无异于一场文化上的骗局，最终只有怀揣大笔闲钱的富有的收藏者还敢涉足其中。
这样的情形在几个层面上都是一场灾难。对艺术家来说（现在中国的艺术家可是不少），他们应该有足够的智慧，意识到市场就像一个朝秦暮楚、不讲感情的轻佻女子，注意点会迅速转移。如今商业化的艺术界像时装行业一样：一茬接一茬的艺术家不断地被推上前台，以满足市场追新求异的要求，这些艺术家中绝大多数又会被市场抛弃，好给下一批新面孔腾出位置。很多人的艺术生涯只可以持续四十八个月，而不是四十八年。
疯狂的市场对于不是艺术家的我们来说也是一场灾难，在价格和价值之间存在着巨大的差别。而我们往往会把两者混淆，这对我们有害无益。艺术品的价格也许会变，但艺术在精神和哲学上的价值却应该是恒久不变的。人们有时将艺术高高在上地摆着，好像只有社会精英才能接触，或者反过来，一旦市场崩溃，则幸灾乐祸地看着艺术像被摒弃的偶像那样摔成碎片。这两种态度都是对艺术真正价值的浪费。艺术应该被看成这样一种东西——它可以让我们每天的生活变得更加开阔，并且能教会我们更敏锐地感受生活。艺术并非全然地无所秉持或无所顾忌，好的艺术能使我们的境界得到提升。
生活的节奏似乎是越变越快，我想在中国尤其如此。人们面临的问题是如何去体验这个世界，而不只是被变化的世界裹挟着随波逐流。在这本书里，我讲了一个关于美国艺术家杰伊·德费奥的故事。德费奥来自旧金山，1958年在她的事业开始有起色的时候，这位意志坚定的年轻女子开始创作她命名为《玫瑰》的一幅画。为了这幅画，她放弃了许多有助于事业发展的机会，并越来越与世隔绝。十一年后，她终于完成了那幅画。一层层堆积的颜料使这幅画到最后变得有几千磅重，而她那时也几乎被人遗忘了。她不停地去画那幅画，因为她别无选择：艺术对她来说不是一份工作，不是争名逐利的手段，而是一份必需品。她必须不断地画她的《玫瑰》，直到完成为止，全然不顾是否有人注意或关心。这幅画完成后就进了储藏室，画上的颜料也开始分崩离析。将近三十年后才有人将它挽救出来。可德费奥没有等到这一天，她患了癌症，已经离开人世。但是艺术自有它本身的生命，它活在看到过它、记得它的人们的心中。如今，《玫瑰》属于纽约的惠特尼美国艺术博物馆，它像一座纪念碑那样，诠释着一个普遍的原则：在生活中永远不要放弃，要倾尽全力，奉出你的所能。
我希望这本书里充满了像德费奥那样的以及其他类型的故事——怪异的故事、惊人的故事，还有普通的故事。总之，这本书只是碰巧以艺术为话题，但不管你对艺术是否感兴趣，你都可以读。从前，作家们，尤其是伟大的作家们——托尔斯泰、左拉、波德莱尔、狄德罗、普鲁斯特——特别爱写关于艺术的文章，因为艺术领域里充满了各种人物和故事，通过它们可以道出关于这个世界的真理。和很多题材一样，艺术写作如今变成了专家的领域。它们大多是写给其他热衷于艺术的读者看的，使用的语言在旁人读来常常晦涩难懂，有时甚至有意让人退避三舍。当然专门的艺术作家里也有一些是很棒的，但在我看来，艺术实在是生活中至关重要的一部分，而且是非常有趣的一部分，不应该让它成为专家的专利。
这些年来，我走遍了世界各地，有一次甚至险些丢了性命。在这个过程中，我听到或者亲身经历了一些故事，它们在某种程度上改变了我的生活或是我看待生活的方式，这些故事决定了我多样的艺术趣味。它们使我相信，对于现代艺术要有开放的心态；就艺术品位而言，既不要太低俗，也不要过于矫饰。出现在这些故事中的有专业的艺术家，也有业余人士，或是像那位给莱瑟姆拍照的无名的艺术实践者，还包括像弗兰克·赫利那样的冒险家。赫利是澳大利亚人，他跟随欧内斯特·沙克尔顿去了南极洲，他们在南极的探险可能是现代史上最艰苦卓绝的一次经历。
他们中还包括菲利普·珀尔斯坦，一位年逾八十的画家。半个多世纪以来，他每天都在他位于曼哈顿西区的画室里做着差不多同样的事情——画他的裸体人物和小摆设。赫利、德费奥或莱瑟姆自然可以通过他们异乎寻常的英雄事迹和献身精神取得建树，可珀尔斯坦日复一日做的事情可以告诉我们，虽然我们每天例行公事，做着不得不做的事情，我们还是可以最大限度地从中有所得。
我看着莱瑟姆的照片，看着他在一个夏日的午后漂浮在海上。他的失败带来了一件碰巧的杰作，也就是这幅照片，莱瑟姆的磨难成就了这张照片。艺术的本质决定了它在这一方面颇为慷慨。艺术是一段旅程，它能开启出乎你意料的各式各样的新天地。在路上遇到的困难同时也可以给你带来启发，并让你弥补过往的缺憾。我猜想，当莱瑟姆站在那小飞机的残骸上，一口一口地吸着烟的时候，他也许已经开始预想下一次从头来过时如何能够成功。一段旅程引向另一段旅程。
中国是一个庞大的国家，有着丰富的文化积淀和不断呈现于世人面前的广阔前景。我希望中国的读者们能喜欢这本书，并在书中找到自己的某种旅程。2007年3月 纽约
引言
[1]也是机缘巧合，1893年的一天，画家皮埃尔·博纳尔走在巴黎的一条街上（起码传说是这样开始的），看到一位年轻娇小的女子走下一辆电车。这位女子也许五英尺高，身材瘦削纤弱，举手投足好像一只紧张的、震颤着翅翼的小鸟。见面后她告诉博纳尔，她十六岁，名字叫玛特·德·梅里尼。他尾随她一直到她上班的地方，发现她的工作是给葬礼花圈缝上人造珍珠。很多年后，他才得知她的真实姓名是玛丽亚·布尔森。初次相遇时，她的真实年龄也不是十六岁，而是要大上差不多十岁。
博纳尔的传记作家提莫西·海门说，在他们相遇之后的半个世纪里，玛特成为“他生活和创作中的决定性人物”。她日益严重的神经质，她的愤世嫉俗，她的嫉妒心和多愁善感，如此种种凑在一起，决定了两人的生活孤寂而饱受限制。而那样的生活，在另一方面，又影响了博纳尔作为艺术家的道路，使他的艺术想象同时具有狂喜与内省的精神。当然，没有一种艺术，尤其是像博纳尔那样伟大的艺术，可以归因或取决于仅仅一种因素。正如艺术史家肯尼思·克拉克所言，伟大的作品都是层次丰富的。对于博纳尔来说，这些层次包括来自埃[2][3]德加·德加、安托万·华托以及古希腊雕塑的影响。玛特，或者说是博纳尔与玛特维持的这一段关系，则是一个催化剂。博纳尔不太可能是在那个早晨特意去寻找一个人生伴侣，一个他将会无休无止地去描绘的缪斯，但有可能在他之前还未有一个艺术家把自己艺术的中心那么彻底而疯狂地放在一个人身上。谁知道呢？也许第一眼看到玛特，博纳尔不自觉、几乎是本能地感受到了一些东西，一些他意识到作为画家所需要的东西。至于和这样一个难相处的人差不多与世隔绝地度过余生，则是他做梦都不会想到的。无论如何，他自认，两人邂逅不久，他成熟的画风才真正诞生，虽然在此之前他已经是个有分量的艺术家了。那天，如果他走在另一条街上，或者她下电车时他的目光投向另一个方向，或者他没跟着她，而是转身进了一家咖啡馆或去会朋友，又或者他只是停下身来系鞋带，他也许会遇上另一个女人，过着一种不同的生活。
你可以说，博纳尔和玛特相遇的结果是一件碰巧的杰作。或者换一种说法，在很多朋友和旁观者看来，他们的关系压抑自闭，时有缺憾，然而博纳尔却以这样的关系为素材，创造出新颖、深刻而美好的艺术。充分、深刻地体验生活是人基本的渴望之一，也是艺术的必需。博纳尔选择了与玛特遁世隐居，可是通过创作，他对生活的体验却更加充分、深刻，其间所展示的意志的力量本身就极富创造性和启示性。博纳尔曾说：“吸引我更多的不是艺术本身，而是艺术家的生活和它对我所意味的一切。我很早就喜欢上绘画和素描，但还不是不可抗拒的激情。我不惜一切代价想要的，是逃避生活的单调。”外界看似单调的东西于博纳尔则正好相反。他们的小屋、花园、早餐室、餐厅饭桌上的一盆熟透的水果、窗外的风景、沐浴中的玛特，这些家居生活场景在他手下成为奔放似火的图画。由此，他将他们与世无争的生活升华为洋溢着不可抗拒的激情的艺术。
遗憾的是，不是每个人都是博纳尔那样才华横溢的艺术家，以生活为素材创造艺术，显然缺乏他具备的优势。但我想，从他身上，我们还是可以学到些东西，学到艺术如何改变人生。例如，我们能学到，一个心系艺术的人生本身就可能是一种艺术。我们中很少有人像博纳尔，更多的人也许像巴尔的摩市一位名叫休·弗兰西斯·希克斯的牙医。他业余喜欢收藏灯泡及相关物件，一共收集了七万五千件。他在地下室开了一个私人博物馆，用来展出这些灯泡，一直坚持到2002年去世。他两个女儿安排巴尔的摩工业博物馆接管他庞大的收藏。希克斯医生给他的私人博物馆取名为“炽热照明博物馆”，邀请来访者免费观赏他收藏的自由女神像最早那把火炬里使用过的灯，导弹弹头里的微型灯泡，还有许多他历时七十年，纵横电气照明史，网罗到的各式稀奇古怪的玩意儿。
他始终不渝地爱着灯泡。每当有陌生人不期然造访他的博物馆，他都会欣然走出设在自家房子一楼的牙科诊所，连医生的大褂都不脱，就领客人参观。他的女儿记得看到躺在牙科手术椅上的病人无人照理，嘴里的过氧化物还冒着气泡。每年平均有六千人来参观他的博物馆。希克斯医生说：“他们来这儿，全都叹为观止。”也许他没说错。通过这个不同寻常的爱好，他确实创造出让人惊叹不已的东西。他的成就不在于简单地收罗一堆灯泡藏品，而在于他用他的藏品和我们分享了这份痴迷带给他的溢于言表的满足和意义。他的收藏拥挤地陈列在贴着泛黄标签的木盒里，按种类、年代和大小整理。一些细分的类别，如壁式灯台、街灯、枝形吊灯，则另外分区陈列。他的藏品碰巧成了他的杰作——并非像绘画和雕塑那样传统的艺术品，却和艺术一样，来源于某种创造的冲动、某种深层的被纵容到了极致的不可抗力。他的博物馆成了一座神殿，供奉着他这一奇特的激情。这份激情，又是像艺术一样，看重细致入微的观察，而他观察的，就是不起眼的灯泡。
漫画人物想到一个主意，灯泡的形象就会闪现在他们的“思想气球”中。我很喜欢这一巧合。写《碰巧的杰作》这本书的主意，于某刻闪现在我的脑海，其实很简单。我不要写一本确切意义上的艺术史或艺术评论，也不会全然流连于最伟大的，或是我最心仪的画家、雕塑家、摄影家们的辉煌成就。我也不是想说所有的艺术都是有益的。花一天时间观看糟糕的艺术，那一天会是漫长而黑暗的。我想要表达的是，艺术为我们更加充分地体验生活提供了一些线索，不论我们举的例子是博纳尔那样高不可攀的艺术家的生活，还是希克斯医生那样的灯泡爱好者的激情。换言之，这本书至少一部分要讲的是创作、收藏，甚至仅仅是欣赏艺术作品，能使生活的每一天成为一件杰作。我的意思并不是说如果我们爱好艺术，每一天就会变得至善至美；但是，我的人生大半在欣赏艺术中度过，我也越来越觉得，从艺术中得来的点点滴滴体验能使每件事物——包括最普通的日常琐事——更加丰富多彩。美常常存在于你意想不到的地方。我们可以去发现美，也可以为我们自己去创造，然后去重塑美。世上最重要的事物有时看似简单，其实不然。而在拒绝遵循让人心安理得的常规同时，这个世界也变得更加丰富。
还有一点，任何时候睁大眼睛去观察总是不错的，因为没准你就会有新的发现。人总是本能地想去更加敏锐地感受生活。对于艺术家来说，职业的也好，业余的也好，善于观察都是必要的技巧，幸运的是，这项技巧是可以学习的。
我希望在此以一个业余人士的心态来探讨观察的艺术。说业余人士，我用的是这个词的原意，指爱好者，一个人仅仅因为喜爱而全心全意地去干一件事。最优秀的业余爱好者具有专业人士的技巧，而真正的专业人士内心深处则保持着业余爱好者的精神，不会滥用悲观与反讽、沉浸在某些圈内所谓的深沉中。当然，凡事存疑有一定用处，在评论家看来，则是必需的态度。西班牙哲学家荷塞·奥尔特加·加塞特写过《艺术之非人性化》一书，其中一章颇为贴切，题为“注定毁于反讽”。他感叹说，我们对情感的回避和对讽刺的依赖“带给现代艺术的单调感让耐心受到严重挑战”。
几年前，我为一本杂志写了一篇文章，讲述自己不弹钢琴多年，又重拾旧艺，参加一次业余钢琴比赛的经历。比赛期间，来自世界各地的另外九十一名参赛者会聚一堂的场景打动了我。他们中有科学家、技工、医生、空服人员、电视播音员、室内设计师、母亲、法庭书记员、外交家、电脑咨询员、办公室经理，还有一位往届的明尼苏达小姐。他们从各自生活中抽空赶到得克萨斯州的沃思堡，为的仅是能参加第一轮比赛，在一堆陌生人前弹上十分钟左右的琴。
参赛者中有一位法国的法官和一位丹佛市的发型师。还有一个来自俄克拉荷马州的玻璃安装工，曾经为买可卡因当掉了自己的钢琴，又因为抢劫而进过监狱，重拾音乐爱好帮助他走回正路。有一位名叫莱恩·霍洛维茨的医生，出生时多长了一只拇指，需要动手术割除。他克服残障，学会了钢琴。后来他又立志从医，因为医学给了他弹奏钢琴的机会。比赛期间，他问另一个参赛者（剑桥大学一位名叫多米尼克·斯科特的哲学教授），为什么在古希腊，音乐和医药是紧密相连的。斯科特回答说，在希腊人看来，音乐净化灵魂，正如医药治愈肉体。
以此来形容视觉艺术也颇为贴切。我很感动，有那么多的读者回应我的这篇文章，与我分享他们的故事：有的人放弃了对艺术的追求，有的人没有选择该走的道路，有的人与爱失之交臂。这些故事传达出一份希望，希望发掘出自身艺术的潜能，也隐含着一份惶恐，惶恐这样的希望不够理性，只是一场梦而已。谁也不想沦落为图卢兹的老公[4]务员——在安托万·德·圣埃克苏佩里的描述里，这位垂老的公务员为了一份“温文尔雅的安逸”，将自己蜷缩成一团，筑起“一道谨小慎微的壁垒，挡住风、潮汐与星辰”。圣埃克苏佩里说，天长日久，“塑造你的黏土变干变硬，当初可能沉睡在你内心的音乐家、诗人、天文学家，就再也不会苏醒了”。
奥诺雷·德·巴尔扎克曾写过一篇题为《默默无闻的杰作》的短篇小说，讲一位画家痴恋自己创作中的一幅画。在别的艺术家眼中，他的画只是粗具雏形，而他却称它为妻子，乃至情人，仅是心思意想就能让他觉着青春焕发。帕布洛·毕加索很喜欢这个故事，他一度搬进巴黎市大奥古斯汀路上的一间画室，只因为他认定巴尔扎克的故事就发生在那儿。
希克斯医生选用的字眼“叹为观止”是恰如其分的。这本书应该像一个“百宝橱”，一个满是有关艺术的各式珍奇的柜橱。艺术如人心，有时不合逻辑。艺术还予人以启迪，即使（又或是因为）有时它很深奥，难以捉摸。在1911年，埃德加·德加向他所景仰的十九世纪[5]画家让-奥古斯特-多米尼克·安格尔致以了一份最崇高的敬礼：据说这位年逾古稀的老人每天赶到巴黎的乔治·柏提画廊，参观正在进行的安格儿的画展。其时，德加已经双目失明，他去画廊，只为让双手从画作前一一掠过。我想象，德加是希望以大人亲抚孩童的方式去触摸安格尔的作品，不仅仅因为喜欢，也是去完成某种质感的接触，使那一刻得以升华。在这些充满挚爱与奉献的举动中，通过接触我们所珍视的、比我们自身更长存的事物，时间短暂地消融了。
下面要讲述的就是我所接触到的，远比我本人伟大的一些人与事。
注释：
[1] Pierre Bonnard（1867—1947），法国画家，“纳比”画派的主要成员，作品多取材于日常生活场景，早期常作插图、版画等。
[2] Edgar Degas（1834—1917），法国画家，早年为古典派，后转为印象派，擅长描绘人物瞬间的动态。
[3] Jean Antoine Watteau（1684—1721），法国画家，作品多与戏剧题材有关，是洛可可风格代表人物之一。
[4] Antoine de Saint-Exupéry（1900—1944），法国飞行员、小说家。著有《小王子》、《南方信使》、《夜航》等。图卢兹，法国南部城市。“图卢兹的老公务员”形象出现在他写的《风沙星辰》散文集中。
[5] Jean-Auguste-Dominique Ingres（1780—1867），法国画家，古典主义画派的最后代表者，画法工致，重视线条造型，素描有独到贡献，尤长于肖像画。
筑造一个世界的艺术
司汤达写过这样一句话：“美丽是对幸福的承诺。”依此类推，也许可以说，透过适当的视角去看，一个人的内心世界之幸福与美丽或许会远胜于其外表给人的印象。关键在于视角。画家皮埃尔·博纳尔与玛特·德·梅里尼的婚姻就是一个好的例证。多年前的一天，我和[1]亨利·卡蒂埃–布勒松一起参观巴黎的蓬皮杜博物馆，在博纳尔的一幅自画像前停下了脚步。博纳尔1947年去世，享年七十九岁。在博纳尔去世前不久，卡蒂埃－布勒松曾为他拍照。照片里的博纳尔，裹在围巾和夹克衫里，戴着帆布帽，像一只配上眼镜的麻雀，整个人高大、佝偻、近视而又惹人喜爱。在这幅临终前完成的自画像里，博纳尔显得寒碜得多：色彩斑斓的背景下，一个老人在镜前游移，瘦削的躯干裸露着，头部肉鼓鼓的一团，晒得黝黑，脸部稍显模糊，眼睛深陷在脑壳里。在现代艺术中，此画当属最谦卑、最不滥情的自画像之一。卡蒂埃－布勒松盯着画看了一会儿，转身对我说：“你知道，毕加索不喜欢博纳尔，我能想象为什么：因为毕加索没有温情。不错，画中的博纳尔是在朝镜里看，但这样的注解过于平白。其实，他的目光投得很远，很遥远。在我看来，他是这个世纪最伟大的画家。毕加索是一个天才，可天才和伟大是两码事。”
我明白他的意思。博纳尔去世时，法国当时极具影响力的艺术杂志《艺术手册》发表了一篇社论，由毕加索的喉舌之一克里斯琴·泽沃斯署名，重弹毕加索批评博纳尔的旧调。“我们如何解释博纳尔作品的声望呢？”泽沃斯问道，“很显然，只有对艺术之艰难一无所知，欣赏层次仅限肤浅悦目的人才会对他推崇备至。”我觉得这段评语实在有些出格。毕加索甚至称博纳尔为混混儿：“别跟我提博纳尔。他倒腾的那些，压根不是画画……绘画与感性无关。绘画要的是攫住一股力量。你得抛开自然，而不是指望它提供信息，指点迷津。”在毕加索看来，更糟的是，博纳尔“不算是一个有现代精神的画家”。在后来的岁月里，博纳尔的声望幸运地得到了恢复，虽然他仍常被看做是不符艺术史发展的一个异数，一个印象主义销声匿迹后的印象派画家。评论家认为博纳尔太温和。现代艺术让我们习惯了生硬粗暴的东西，面对这样天堂一般美丽的艺术，其纷繁复杂及独到的伤感难于一目了然，我们就不免有些疑惑。早先，他作为十九世纪末模仿保罗·[2]高更的纳比画派的一员，在艺术史上留下了痕迹。后来，当艺术界盛行立体主义和现代其他板着面孔的主义时，他仍然年复一年地经营着他多姿多彩、几近铺张的画风，这就招来了一些非议，说博纳尔是住在里维埃拉的一个轻浮无聊的过气画家。
然而，事实上，但凡仔细看过他后期作品的人，绝不会当他无足轻重，享乐至上，更不会说他是个混混儿。因为画得勤，他的确画过许多质量欠佳的作品。但正如卡蒂埃－布勒松所言，他最好的作品，尤其是他所画的妻子玛特，好似神秘的爱之挽歌，应可与马蒂斯和毕加索平分秋色。
有的艺术家身处一段关系，外界看来颇具悲剧性，他们却竭尽努力而从中获益匪浅。这也说明，但凡人情世故，局外人最终都是难道其详的。博纳尔便是一个极好的例子。我们只知道，因了玛特，博纳尔一生在艺术上才成果丰硕，并不能简单地说他在和玛特的关系中处于被动，或是其中的受害者。他适应了她日益严重的大大小小的毛病，同时在她那儿得到了他想要得到的东西，个中难免有某种艺术家坚忍无情的成分。
在博纳尔画的玛特肖像中，时间停驻了脚步。博纳尔和她1893年相遇，两人遂成为终生的伴侣。他为她画了差不多四百幅肖像画。她的真名是玛丽亚·布尔森，1869年出生在布尔吉南部的圣阿芒-蒙特隆，家里兄弟姐妹一共五个。不知何故，她离开了家，并断绝了与父母的一切联系。搬到巴黎后，又更换了姓名。直到1925年他们结婚时，博纳尔才听说她原名是玛丽亚·布尔森，当时，她又称她的母亲已去世，而这也是与实不符的。研究博纳尔的学者萨拉·怀特菲尔德作如是观：“博纳尔向往寂寞的、不受干扰的生活。一个声称无家、无牵挂、过去一片空白的人能吸引他也是不难理解的。”然而，博纳尔出身中产阶级家庭，对父母家人一向非常依恋，他意识到和玛特的关系不够体面，两人未婚同居了几十年，到最后结婚时，只有他们的管家路易莎·布瓦拉和她的丈夫约瑟夫·汤森参加了他们的婚礼。很多年过去，博纳尔去世之后，他的家人才得知这段婚姻。
这个奇怪的女人是个什么样的人呢？博纳尔和玛特初遇的同时，塔迪·纳坦逊就结识了他们两人。她回忆说，还在1890年代，玛特酷似小鸟的模样就已经成型，之后再没变过：总是一副受惊的神情，喜欢水，偏好沐浴，走路轻飘飘的像是长了翅膀，纤细高挑的脚后跟鸟足一样瘦弱，甚至带上些鸟羽的俗艳。可是她呱呱聒噪的嗓音并不似鸟鸣般悦耳，常常声音沙哑，上气不接下气。因为瘦小纤弱，她的健康状况总让自己和他人心惊胆战，然而尽管医生从他们初遇开始就判了她死刑，她却又好好地活上了五十年。
在那些年里，她越来越深居简出，脆弱多疑。肺结核对她神经的刺激在她人到中年时日益显著，她变得虚妄偏执。一个观察者称她为“折磨人的小妖精”，另一个指她有受害情结：她不愿艺术家同行探访博纳尔，担心他们“偷艺”。陪博纳尔散步时，她总撑一把伞，并不为遮阳，是防人偷窥。有时她着装艳丽，旁人盯她看时，她又要抱怨。她和博纳尔常去法国各处温泉小镇，她在那些地方接受水疗，以防治咳嗽，调养神经。他们的伙食里时不时会添上沙丁鱼，捣碎成泥，浸在鳕鱼肝油里，来治她的贫血，又加上牛排，以增强她的体力。两人长年累月地寄宿偏远的别墅和廉价的旅馆，过着一种漂泊的生活，而博纳尔画着玛特在浴缸里沐浴，仿佛那是一座城堡，心灵的庇护所，一间“晶莹闪亮，镶满珠宝的房间”，正如于连·贝尔对博纳尔画作的比喻。博纳尔的一个亲戚说过，博纳尔真心爱玛特，关心玛特，但同时也“害怕她、容忍她”。博纳尔似乎只向别人公开抱怨过一次。在1930—1931年冬给朋友乔治·贝松的信里，他说：“这一段我一直过着与世隔绝的生活。玛特变得完全厌恶社交，我不得不回避与外界的一切接触。虽然我仍抱有希望，当前情形会有所改观，但这样的日子还是很难熬。”
然而……
因为博纳尔内心世界固有的灿烂光彩，由这一切衍生而来的，又是多么深邃的艺术啊！不错，正如卡蒂埃－布勒松所说，博纳尔的作品很温和，观者需要耐心方可把握其准确的情感强度。人们可以从肤浅的层次去欣赏他色彩绚烂的作品，但你必须全神贯注才能真正领会他脆弱易伤的一面。还有他严谨的构图，一如他的同胞保罗·塞尚[3]，画上的一切看似行云流水，熠熠生辉，构思其实极为缜密精细。在某种层次上，这也就是艺术在光学上的意义。你凝神观察就会注意到，比方说，同一样东西，以眼角的余光一瞥、在阳光下眯缝着眼看、在明处往暗处注目凝视，得出的效果都会不同，而通过艺术，我们可以去捕捉这一切。像《早餐桌》这样的作品，只有凝神注视一会儿之后，我们才能理出个头绪。画的场景是博纳尔和玛特在勒卡内的小屋二层楼上的小起居室，透过高大的窗户可以远眺戛纳秀丽的风景。和博纳尔其他画作一样，这幅画初看很平板，图形好似夹在书页里的干花。艺术史家罗伯特·罗森布洛姆将博纳尔充满质感的色块比作粗花呢，纵横编织的布面缓慢地营造出深度和质感。在博纳尔的这幅画里，我们渐次注意到窗外的风景、桌上的茶壶、椅子的边缘、暖气片旁边一扇开着的门，还有幽灵一般的玛特，侧着脸，小心翼翼地审视一只茶杯，好奇的神情就如我们对这整幅场景充满好奇一样。马塞尔·普鲁斯特写过：“光学错觉这个现象向我们证明，只有结合某种推理的程序，才能成功地辨别物体。”而这正是此画所描绘的：玛特竭力想辨认她看到的东西。
必须再过一会儿，我们才注意到，画中还有一个人：瘦削、缄默的艺术家坐在玛特身后，与往常一样，和她密不可分，他镜中的映象看着我们看着她看着茶杯。
博纳尔的作品给人以特有的亲切感，其中一个原因就是，我们在他的画中总能看到他的身影，看到他以这样那样的方式生活在他描绘的场景里。他曾对一个模特儿说，他画画时，希望她在屋里随意走动，不要只静静地坐着。她的结论是：“他想同时捕捉存在与失落的感觉。”换种说法，他想要传达活生生的人置身房间的那种鲜活感觉。这样，他的作品就不仅仅是一个静止的图像，记录超然度外的观察者眼中的无生命的空间，而是他和模特儿在那个空间互动之犹存的余韵，如香水缭绕不散，是对两人在一起的回忆。因为玛特是他最常用的模特儿，这份回忆，便常常是他和玛特之间的回忆了。像埃德加·德加著名的沐浴中的裸体一样，博纳尔画中的玛特可以显得很坦率，不造作。她有时朝一边望去，仿佛没有觉察到注视自己的目光，或是不理睬博纳尔，以及我们看画的人，完全沉浸在自己的世界里。不同的是，德加与所画的对象保持一段客观的距离，而博纳尔有时让自己直接置身于玛特的画面中。你看她，斜躺在墓穴般的浴缸里，若有所思，神情淡漠，然而事实上，他们同处于两人孤零零的小世界里，这份清幽，她与博纳尔分享。为了表明他是在场的，有时他把自己的膝盖或手指画进画作的一角，仿佛一个笨手笨脚的摄影师拍快照时手指遮住了镜片，只不过身手娴熟的博纳尔是有意如此的。1908年他就拍过这样一张照片：玛特半跪在一个镀锌的浴盆里，用海绵给自己擦身。她迎着光，身体成了一个模糊的剪影，而他的双手伸进画面，突显在照片的前景中。
有时，从画布发黏的表面，我们能隐约体察到他的存在，他充满爱意地抚摸过，小心翼翼地呵护过的痕迹，就像他精心呵护玛特一样。卡蒂埃－布勒松年轻时在非洲猎过野猪和羚羊，后来，他拿起相机，从事摄影。他说过：“人像摄影有它不近情理的地方，某种程度的冒犯在所难免。如果摄影者不够敏感，结果会近于野蛮。”此话以敏锐的洞察力指出了艺术家和模特儿的关系中固有的侵犯性。然而于博纳尔，却不存在侵略，甚至连偷窥的成分都没有。我们得到的只是这样一种印象，他在玛特的困境中悠然地迷失自我，听任于两人共同选择的与世隔离的状态。他以他的作品，在这样一个幽闭窒闷的环境中，臆想出一片轻松愉快的天空，一个超越时间的、神奇而感性的幻想境界，供两人分享。评论家大卫·西尔维斯特指出，博纳尔以玛特为题的画作一再地让我们感到“他在向往和回忆一些赏心悦目的事：抚弄她的肉体，让他的身体与她的身体相接触。他好像在说，她的身体太珍贵，太脆弱，他不敢据为己有，只有退后一步，让她的肉体去接受光的爱抚和嬉戏，让光去侵犯，去渗透她的肉体，正如它渗透、泛滥在周围的空间”。《浴盆中的裸体》，皮埃尔·博纳尔
但这是后话了。是什么将博纳尔引到玛特沐浴的那间浴室的呢？
博纳尔虽然生性腼腆，却有一种沉静的活力和魅力。1910年代，他至少与他的模特儿有过两次情感纠葛。一次是和一位名叫吕西安娜·迪皮伊·德·弗勒纳尔的女子，她曾出现在他1915至1916年的几幅画作里。另一次是和一位二十来岁的准艺术家，名叫勒内·蒙夏蒂，有时也被称作夏蒂。1918年前后故事开始时，博纳尔已经五十多岁了。勒内体态优美，圆圆的脸极有特色。她那时和一个名叫哈里·拉什门的美国画家兼电影导演住在一起，开始时与博纳尔和玛特都相处愉快，写明信片抬头会用两人的名字。到了1920年，她和博纳尔已经成了情人。如今我们知道，1921年他们一起在罗马逗留了几个星期，见了她的父母，并有证据表明，她的父母应允了他们结婚的请求。至于玛特何时风闻他们的恋情，则不得而知。1923年，博纳尔开始创作一幅新作品，洒满阳光的花园里，勒内一双翠绿的眼睛，笑容绽放着，俨然一个生意盎然的新派女子，与孤僻内敛的玛特截然相反。勒内一只手漫不经心地撑着脑袋，坐在一张铺着色彩鲜艳的条纹桌布的桌前，桌上摆着两盆熟透的水果。
他们的恋情很快成为悲剧。到头来，博纳尔无法忍心抛弃玛特。他如此这般告诉了勒内，最终还是娶了玛特。婚礼后的一个月，勒内自杀了。一种说法，她用了一把左轮手枪；另一种说法，人们在一片玫瑰花丛中找到她；还有一种说法是，博纳尔发现她溺死在浴缸里。玛特坚持要他扔掉全部有勒内出现的画作，博纳尔留下了那幅未完成的勒内在花园里的画。他和玛特在戛纳北面的勒卡内买了一幢拉毛粉饰的小屋。这座简朴、偏僻的山边别墅有着粉红色的外墙、灰绿色的百叶窗，虽是一座年久失修的老房子，却可以看见迷人的风景。小屋高踞于种着橘树和棕榈树的花园里，园内有可以拾级而上的露台。博纳尔把这幢小屋叫做勒柏司柯（果树林的意思），用的是小屋所在镇上小区的名字。他曾尝试过“孤单的沐浴者”这一主题，在这段日子里，他开始画浴缸中的玛特系列。后半生里，他在这个题材上倾注了大量心血。如果勒内真是溺亡的话，这些作品与勒内之死的关联也是显而易见的。
就在这段时间，他还画了一幅画，提莫西·海曼心有灵犀地称之为一封“来自囚狱”的密码信。画面展示的是透过高大的窗户从屋内看出去的米迪小镇阳光灿烂的风景。窗边有一张桌子，一个妇人站在苹果绿的阳台上，目光越过这片风景投向远方。我们只能勉强辨出她的侧影，那正是玛特。桌上摆着丹麦作家彼得·南森写的一部小说《玛丽》，博纳尔在1897年曾为此书绘过插图。那些插图是玛特作为模特儿出现的最早的绘画作品之一，在里面，玛特看上去像个孩子。在那段时间的另一幅画中，玛特穿着黑色的长筒袜，躺在凌乱的床上，一副做爱后的慵懒。那时的她是年轻的博纳尔充满爱欲的白日梦中的主人公。而站在阳台里的玛特凝视着远方，目光空洞，毫无性感，整个人只是一个平凡的家居生活的事实。我们还注意到，《玛丽》的故事里，一个出身名门的男人引诱一个比他社会地位低下的女子之后，抛弃了她，直到她得了大病才回到她身边。
海曼评论说，勒内自杀后，“博纳尔与玛特之间的关系似乎以一种新的方式死灰复燃了。好像是水和乳的交融，几乎像是经历了一场感染，艺术家进入了玛特日常生活的体验，特别是她在浴室里度过的时光”。他如痴如狂地画着以玛特为主题的画，并很明显地从中得到慰藉。他们的生活通过他艺术的想象力经受着洗礼和过滤。同时，勒卡内成了他的伊甸园，他一手改造的小小的私人天堂。别墅的浴室需要修补，于是博纳尔给浴室镶上灰蓝色的上釉瓷砖，装上自来水。他又接通了电和中央取暖设备，给餐厅加上法式玻璃门。餐厅是底层唯一一间房，打开门就进了花园。他给餐厅墙壁漆成樱桃黄色，玻璃碗橱的内部漆成红色，在餐厅的主桌上，他铺上红色的毛毡，上面摆几只高把儿柳条编织篮，里面盛放着牡丹、金合欢，还有花园里采摘下来的橘子、柠檬、无花果和柿子。他收购了隔壁长着一棵杏仁树的一块空地，在花园里添上一口小小的金鱼池，将二楼的两间小卧室漆成浅蓝色，平淡简朴如修道院的单人小室，一间给他用，一间给玛特用。
他在二楼给自己建了一间颇为奇特、分成两层的画室，尽管墙壁很高，窗户很大，整个空间仍显得做工粗糙，拥挤不堪。他用一张摇摇晃晃的竹桌子摆放颜料，用一个缺了口的盘子做调色板。他习惯用不丁点大的图钉将画布固定在墙上，几幅画彼此紧靠着，同时钉在墙上，像记事板上的明信片。如果想隔一段距离观看画稿，他就得爬上[4]画室二层夹楼，扶着摇摇欲坠的木栏杆远眺。1946年布拉塞拍过一张很好的照片，里面有几幅像这样钉在墙上的画布，还有博纳尔，戴着帽子，穿一双毛茸茸的拖鞋，弯腰给他在画的一幅杏仁树的画润色，就像在喂一群鸽子。他蹲着的姿态甜美而谦和，俨然是现代艺术中的[5]圣方济各。
很显然，不管他们夫妻关系如何，在这样一个与世隔绝的环境里，他是如鱼得水了。作为一位成功的画家，他有足够的经济能力生活得不那么简朴，然而正如安德烈·费密吉埃所形容的，他是一个顶不小资情调的人，像一个苦行者，对金钱和俗世的享受一概无动于衷——除非这享受与玛特和她的浴室有关。1941年二战期间，战时配[6]给政策即将实行，冬天就要来临，以性好奢华闻名的亨利·马蒂斯建议他的朋友博纳尔从勒卡内搬到“戛纳一家舒适豪华的饭店”去。博纳尔礼貌地回复说：“请放心，我在自个儿这块角落待着会好过得多……如果有必要，我就会把能穿的衣服都穿上，像爱斯基摩人一样，但如此打扮，怎能登上饭店的大堂……更不用提进出豪华饭店的讨厌透顶的客人，总免不得和他们摩肩接踵。我倒更喜欢我们这儿的菜市和烟店的老伙计。”在那以前，旅行时他总自己开车；他先后拥有一辆雷诺，一辆福特，一辆洛林-迪特里希，以及一辆前轮驱动的雪铁龙。有时候，他会心不在焉地将画好画的画布一个套一个卷在一起，绑在车顶上。这些画稿不仅饱受天气影响，还很容易飘散在公路上，一幅幅可能的杰作就这样消逝在风中。战争开始后，汽油紧张，他基本上只能待在勒卡内，然而对此他却丝毫也不介意。
博纳尔的经历证明，一份足够丰饶的想象力可以让一个狭小局促[7]的世界显得无边无垠。美国抽象画家琼·米切尔，难伺候的脾气远近闻名，在性情上与博纳尔有天壤之别。米切尔晚年定居在巴黎边上[8]的韦特伊小镇，莫奈当年住过一阵子的那幢园丁小屋就坐落在她购置的土地上。在那儿，在她自己小小的世界里，她和博纳尔当年一样，灵感涌动，画思如天马行空，恣肆汪洋。她的画作，如《四月后，伯尼》，回荡着阳光与天空的明媚，让闪烁其间的光线显得格外耀眼，将莫奈的风格推进到二十世纪后期。它们是抽象派的博纳尔，跳跃的线条如北极光喷薄而出。《消隐的空气之一》，一幅折合式双联画，是米切尔经典的晚期作品，柔和的桃色和柠檬色的背景下，黑色与绿色的线条疯狂地扭曲着，绾出一个精致的结，锁住两片画板。米切尔主动解释，这幅作品画的是向日葵：“它们幼嫩时看上去真美，临近凋谢时又是那么感人。”如此看来，和博纳尔一样，在米切尔的恣肆汪洋中，也有一丝感伤的情怀。就像博纳尔描绘的勒卡内，米切尔抽象化的风景暗示着一个迷失的桃花源，两人的画作里都弥漫着一份沉默和温存。这份沉默和温存属于半是臆想中的过往，因为已随风而去或原本就未存在而更显甜蜜，更显珍贵。诗人内森·克尔南在米切尔最后的日子里和她携手制作过一系列书画刻印作品。他回忆起一段插曲：临终前不久，她请他帮着选一首诗，在朋友的葬礼上朗读。当他给她[9]朗诵赖纳·马利亚·里尔克的《入口》时，她说：“把这首诗替我保存下来。”他遵嘱为她保存下来，用在了她的追悼仪式上。这首诗也可以让我们了解玛特对博纳尔的影响：《四月后，伯尼》，琼·米切尔你疲惫的眼睛几乎摆不脱那饱受践踏的门槛，你用那双眼，极缓慢地托起一棵黝黑的树，把它放在天空的背景下：瘦削、孤独。而你由此筑造了世界。它很庞大，像话语，在沉默中瓜熟蒂落。而正当你的意志要抓住它的意义时，温情脉脉地，你的眼睛松开了它。
博纳尔就着他小小的别墅和花园筑造了一个世界。平心而论，如果没有玛特和她坚持的遁世哲学，他那样的生活是难以想象的。他逐渐形成了一个让自己心满意足的起居习惯，大清早起来独自散步，进早餐，吃面包加果子酱，然后到画室工作（他习惯于同时画好几幅画），然后去花园深处探望一下他的金鱼阿热诺。他穿衣打扮像一个退休的政府公务员，一个小资产阶级分子。他用身边能找到的零碎的纸头不断地画些草图，然后塞进他皱巴巴的短上衣口袋。他还随身带着一个袖珍日记本。大多数日子，他会以他惯常的谨慎，简洁地注明当日的天气，或列上一个购物单或电话号码，还在边上画一些人脸、风景或裸体的小素描。“衬衣、鞋油、口香糖、蜂蜜、奶酪、液皂。”“多云。”“晴。”“阵雨。”1939年9月3日，法国和英国向德国宣战，他只是简单地写下“多雨”两字。二十年里，只有三次他记下了自己的感想：“一个人在说自己幸福的那一刻，他已然不再幸福”（1939年2月12日）；“无聊时独处要强过与他人同感无聊”（1940年9月4日）；“唱着歌的人并不总是幸福的”（1944年1月17日）。日记里没有提到战争、法国被占领、玛特或他自身的健康。他曾在一家法文期刊上著文谈道：“艺术家描绘感情时创造的是一个自给自足的世界。他创作的画，像一本书一样，有着固有的内涵，无论它碰巧出现在哪里。我们可以想见，这样的艺术家，会花很多工夫去专注地观察，观察他的周围，观察他的内心。”
法国的沙俄史家阿斯托尔珀·德·居斯蒂纳说过：“观察和了解是一码事。”像是预见到博纳尔在勒卡内的情形，他又说：“这个世界看似一座阴湿的土牢，我们却想去了解它。这个欲望隐隐地折磨着我们所有人。我感到，如果不努力去探索我的这座监狱，我就无法安然离去，而我检视得越细致，这个狭窄的空间在我眼里就变得越美丽、越宽广。”
而这恰恰是博纳尔留给后世的礼物。他每一天都在探索他的世界，他的世界也由此而变得越来越奇幻美妙。在他的小屋背后，有一条陡峭的小径，沿着多石的小丘直穿过橄榄树林和牧羊人放牧山羊的田野。每天清晨散步时，博纳尔会戴上他的帆布帽，从玛特身边悄悄溜走。他的达克斯小猎狗普赛特远远地跟着他，一前一后沿着小径走下山。“我想画什么，在身边尽可信手拈来。”他不无自豪地说，“我会去观察，记下笔记，然后回家。在开始画画前，我会去思索，去梦想。”他经常谈到一边画画，一边做着梦。他这话部分意思可能是，他从日常生活中逃逸出来，沉浸在艺术里；另一方面，也可能是说，他允许画中的形状、图像形成各自独立的生命，听任它们旧貌新颜，自行变化，并不多加干预。他说：“人们常提到服从自然的安排；殊不知，也有服从图画的安排一说。”
他的婚姻是否让他窒息难受？谁又真能知晓呢？1931年的一幅自画像里，他是一个骨瘦如柴、打着空拳防卫的拳击手，与不知名的妖魔苦苦争斗。但大多数情况下，他都像是沛然自得地以画画度日，画他身边的事物，尤其是玛特。在画里，玛特蓬松浓密的头发、男童般的身材、细细的腿，让人一眼就能认出她来，即便她的脸常常是模糊一片，仿佛暗示着她在一步步从这个世上消隐。有人将他所画的玛特的浴缸比作棺材或子宫，也是有道理的。她的浴缸可能是两者之一，但也可能仅仅是一处温暖的休憩地。博纳尔一生追随斯特凡纳·马拉[10]美的风格。他最擅长迂回曲折、意在言外的表达方式，这一点从他和马蒂斯的书信往来就能看得出。博纳尔死后，马蒂斯读了《艺术手册》发表的泽沃斯贬低博纳尔的社论后，激愤不已，在他阅读的那份杂志上大笔一挥，作了如下批语：“我担保，皮埃尔·博纳尔是一个伟大的画家，今天如此，未来更毋庸置疑。”他们两人的通信含蓄谦谨，却又令人无限伤怀。表面上人们看到的只是两个怪人在抱怨天气和各自的身体，那是因为在这个世上，对他们真正重要的一切是无需言传的。博纳尔的艺术也基本如此：一切尽在不言中。
只有在自画像中，比如他作为拳击手的那幅，或是蓬皮杜博物馆收藏的那幅镜前的自画像，在描绘自己垂垂老去的过程时，博纳尔才会直面现实，无所回避。而即便是在1940年代的画作里，玛特依然酷似1900年画里的模样，永远年轻，如一场朦朦胧胧、充满淳美希望的梦。在他后期的画作中，改变的只是光的质感。越来越多地，他画一些图案跳跃活泼的房间，大碗大碗的水果摆在桌上，敞开的窗户迎进夏日灿烂的阳光和散发着橘子与薰衣草芳香的微风。他画屋后花园里的茉莉花、金合欢、忍冬和紫藤，花团锦簇就像是涅槃乐土。
当然还有玛特，在沐浴中，坐在桌旁，或立在镜前，永远的二十五岁，尘封在博纳尔的记忆里。她经常出现在这些画作的边缘，在角落里，背对着早餐室那面粉红色的格子墙，或是端着一只小茶杯，惊鸿一现地滑过浴室门，隐入起居室，整个人仿佛只是出现在我们眼角的余光中。“这些作品突出地展现了博纳尔艺术一贯的挽歌般的基调。”萨拉·怀特菲尔德敏锐地评论：“人们常说他的画耽于声色享乐，但其实并非如此。他的画所描绘的是声色享乐之如泡沫般的欢腾，[11]如朝露般的消逝。”这段话让我想起弗拉基米尔·纳博科夫《说吧，记忆》中我喜欢的一个篇章：卢卡叔叔在纳博科夫上课的书房里找到自己小时候读过的几本法文儿童读物。若干年后，纳博科夫又碰巧发现了这几本书，不由得回忆起卢卡叔叔当年对自己童年的回忆。“我又一次看到了我在维拉上课的书房，墙纸上蓝色的玫瑰，敞开的窗户，”纳博科夫写道，“它的映象盈满了皮沙发上端椭圆的镜子。叔叔坐在沙发上，兴高采烈地端详着一本破烂不堪的书。一份安全感，一份心旷神怡，如沐浴在夏日温暖的感觉，充斥了我的记忆。那份强有力的真实感让当前的一切如鬼魅般虚幻。镜子一时光彩四溢，大黄蜂飞进屋里，冲撞着天花板。”“一切如常，一切都不会改变，没有人会死去。”
玛特死于1942年1月26日。在他的日记里，博纳尔只简单地记下当日的天气：“晴朗。”下面以稍显颤抖的笔触描出一个小十字。这以后不久，他不再在日记里记录天气状况。他给玛特的卧室门上了锁，再也没进去过。他只告诉几个密友玛特去世了。在给马蒂斯的信中，他写道：“你可以想见我的悲哀和孤独，满心的苦楚和对今后生活的忧虑。”但事实上，他一心投入创作。即便在玛特去世后，基于他记忆深厚的积淀，他的艺术也并未真正退步。他生命中最后几年硕果累累，一如既往，画作中快乐混含着衰败，风景画面变得明媚亮丽，活跃而热闹，缤纷的色彩，微颤着，抖动着，饱满一如熟透的果实。他的管家安托瓦内特·伊斯纳尔回忆说，他总要等上一段时间再去画她为他摘的花，好“让花儿凋谢”，因为“他说，这样它们会更醒目”。在他的画里，万物在时间面前都会俯首称臣，除了玛特。
玛特死后，景仰者陆续来到勒柏司柯。画家们登门拜访，央求为博纳尔画像。一向谦逊有礼的博纳尔向马蒂斯抱怨说：“肖像画不是一天两天就能画完的。一个画家，已经谢绝了几次，这回真的背着画具，杂七杂八一大堆，汗流浃背来按你的门铃，你又怎么好意思回绝他？”他画了几幅画，尝试着将生活中散漫的线索连接起来。许多年前，当玛特还在世时，他像往常一样，画了一幅她躺在浴缸里的画，我们只能看到她的下半身，她紫色的双腿浸在水里，从画的底部向上伸展，感觉好像我们站在她身后往下看。博纳尔从左边走进画面，画中的他穿着睡衣，拖鞋，胸口以上被切除在画面之外。他手里托着的似乎是调色板。整个房间满盈着蓝色的光。《花园中的年轻女子》，皮埃尔·博纳尔
玛特死后，博纳尔完成了卡蒂埃－布勒松推崇的那幅自画像，画中幽灵似的脑袋和玛特沐浴场景中那个无头的人形在某种意义上形成互补。他又画起沐浴中的玛特，此时的浴室是一个变幻无常的幽魅空间，她的人仿佛消融或隐没在纷扰繁乱，交相辉映的色彩中。约翰·伯格这样评论道：“凭着他对她至真至诚的奉献，又或是凭着他身为艺术家的机敏，也许两者兼而有之，他成功地将表面的真实升华成远为深沉的，更具普遍性的真理，将这个半隐半现的妇人升华成热烈的爱的化身。艺术源于冲突，这便是一个经典的例子。”又或者，艺术源于爱，而爱从外界看来有时像是冲突。对于博纳尔和玛特，我们很难分辨清楚。
到最后，他又重新拾起那幅勒内的画像，《花园中的年轻女子》。我们还记得，画中的她，坐在桌旁的柳条椅上，侧过身，面朝我们微笑。博纳尔这次在画中添上了矢车菊，金灿灿一大片在背景中蜿蜒着，像一道光环罩在金发的勒内脑后。过了一会儿，我们注意到，画中还有一个女子模糊的身形，背朝着我们，暗色头发，阴郁而神秘。勒内的眼光越过她向远处望去，而她则隐在画面的右下一角，似有似无。
她正是玛特。
注释：
[1] Henri Cartier-Bresson（1908—2004），法国著名摄影家，现代报道摄影的先驱，其对“决定性瞬间”的追求影响巨大。
[2] Nabis，十九世纪末法国后期印象画派，主张利用印象派的色彩，进一步追求新的技巧和方法去发展现代绘画，以纯色块平涂为特征。
[3] Paul Cézanne（1839—1906），法国画家，后期印象派代表，对后世绘画影响极大，被誉为“现代绘画之父”。
[4] Brassaï（1899—1984），匈牙利裔法国摄影家，以捕捉巴黎风光和生活场景著称。
[5] Saint Francis（of Assisi）（1182—1226），意大利的主保圣人，麻衣赤足，步行各地宣传“清贫福音”。
[6] Henri Matisse（1869—1954），法国画家，野兽派的代表人物，作品以线条流畅，色彩明亮，不讲究明暗与透视法为特点。
[7] Joan Mitchell（1925—1992），美国女画家，抽象表现主义第二代优秀画家之一。
[8] Monet（1840—1926），法国画家，印象派创始人和代表人物，常在户外作画，探索光色与空气的表现效果。
[9] Rainer Maria Rilke（1875—1926），奥地利诗人，对西方现代文学有巨大影响。《入口》作于1900年，收入里尔克的《图像集》。“树”是诗歌独创性的象征。在《致俄耳甫斯十四行诗》第一首中，诗人把美妙的笛声比作一株有生命的“大树”。
[10] Stéphane Mallarmé（1842—1898），法国诗人，象征派代表，追求在诗中表现“绝对世界”，对法国现代诗有深远影响。
[11] Vladimir Nabokov（1899—1977），俄裔美国小说家，以用英文写的小说《洛丽塔》最享盛名。
无艺无术的艺术
不久前，我从一只鞋盒里摸出两张老照片，那是1960年代末我跟着家人去苏联旅行时照的。苏联是父亲旅行常去的地方，那时我还是个小男孩儿。在其中的一张照片里，你只能看到我的后脑勺、一只耳朵，还有一边鸟儿一样的肩膀。我的肩上背着一只书包，薄薄的皮背带斜跨过栗色的毛衣。我整个人局促在照片的左下角，仰头看艾尔米塔什博物馆收藏的毕加索的《苦艾酒饮者》。毫无疑问，我的父母是为了拍这张照片特意让我站在画前的。毕加索画中那个饱经沧桑的女人双臂交叉着撑在一张桌子上，虎视眈眈地冲我看下来。拍照的人——我猜想是我母亲——没有调准拍摄中心，结果拍出一大片博物馆裸露的白墙。这张照片因为构图的失衡和怪异，反而更引人注目。另一张照片是黑白的，已开始褪色。那是在莫斯科的一家饭店里拍的。我笑容满面地站在散发着霉味的大房间里，面前堆着一堆水晶瓶和玻璃罐。想必是我的父亲举着他老旧的勃朗尼相机为我拍照，所以我该是冲着他在笑。我意识到，当初他拍这张照片时，只比我现在大一点点。照片里在我身边的是我们的苏联导游塔玛拉，记得我当时孩子气十足地迷上了她。如今她是否和我父亲一样已不在人世，我不得而知。她在照片里的形象已经部分地消隐了，一如我对她的记忆，而且，她那一边曝光过度，整个人就像幽灵一般。这是拍照时的又一次失误，却成全了又一张饶有兴味的照片。对我而言，这两张照片是失而复得的记忆。我在鞋盒里意外地发现了它们，震惊之余，我仿佛是越过了时间的鸿沟，在怔怔地盯着我的父亲看，虽然他并不在照片里，正如他已不在人世。
法国评论家罗兰·巴特谈起他母亲的一张照片时说：“我心怀恐惧地观察着一个提前到来的未来，死亡是它的赌注……面对我母亲童年时期的照片，我告诉自己，她将要死去……不管照片中的人是否已经过世，每张照片都是如此的一场劫难。”当然，对于陌生人来说，我的父母和我找到的这两张照片毫无牵连。它们只不过是两张不专业的相片，即便在视觉形象上有少许可圈可点之处，也是得益于照片本身的疏误，可以供人在形式上聊以品味而已。我注意到，黑白快照背后是曝光号码及日期，彩照背后有胶片制造商红色的商标，写着“柯达制造”的字样。塔玛拉和本书作者
1888年的夏天，曾做过银行低级职员、来自纽约州罗切斯特市[1]的三十四岁的乔治·伊斯曼向大众推出了一款上好胶卷的简易盒式相机。人们只需拉一根细绳，摆正快门，揿一下按钮，就能拍照。拍完照后再转一下扳手就能上紧胶卷。“只要你一按，其余我来办”是这款相机的广告词。柯达是一个生造出来的名字，伊斯曼给他的相机取这个名字是因为觉着它容易念，也容易记住。K是他最喜爱的字母，他母亲娘家姓基尔布恩，也是以K打头。
一卷胶卷照完后，人们可以将柯达相机连胶卷一起寄回设在罗切斯特的伊斯曼干版胶片公司，在那冲印相片，并给相机配上新的胶卷。当时，胶卷以及小型盒式相机并非全新技术，但直到伊斯曼利用方便的“即瞄即拍”照相技术和简易的胶片处理，找到成功推销它们的方式，才真正地流行起来。有了柯达，大众不再需要学习如何使用难弄的摄影用化学品，也不需要掌握照相机的构造。
到了二十世纪初叶，坊间流通着一百五十多万只这类带胶卷的相机。快乐无忧的柯达女郎很快开始出现在海报上，时髦的一身条纹连衣裙迎风招摇着，她手上高举着一只相机，仿佛是胜利纪念品。许多社论撰稿人开始对一些摄影迷有伤风化的行为大发牢骚，说他们混迹于一般大众之间，偷拍毫无准备的陌生人的照片，包括海滩上穿着泳装的妇女（“太糟糕了！”）。想让摄影作为一门艺术登上大雅之堂的专业摄影师也不开心，他们攻击新兴的柯达文化，因为它妨碍他们实[2]现理想。阿尔弗雷德·施蒂格利茨在1899年写道：“将这样一种不花工夫、更不费脑子的拍照手法交到一般大众手中，也难怪如今产出的照片数不胜数。正是因为这种致命的娴熟，摄影作为作画方式的声望才会一落千丈。”
施蒂格利茨没说错，业余爱好者让照片泛滥成灾。照相机俱乐部的积极分子成了新一类的特殊业余爱好者，他们盲目迷信照相器材，
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