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发布时间:2020-08-11 11:30:25

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作者:孙常福

出版社:汕头大学出版社

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壁画神秘惊艳

壁画神秘惊艳试读:

前言

党的十八大报告指出:“把生态文明建设放在突出地位,融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程,努力建设美丽中国,实现中华民族永续发展。”

可见,美丽中国,是环境之美、时代之美、生活之美、社会之美、百姓之美的总和。生态文明与美丽中国紧密相连,建设美丽中国,其核心就是要按照生态文明要求,通过生态、经济、政治、文化以及社会建设,实现生态良好、经济繁荣、政治和谐以及人民幸福。

悠久的中华文明历史,从来就蕴含着深刻的发展智慧,其中一个重要特征就是强调人与自然的和谐统一,就是把我们人类看作自然世界的和谐组成部分。在新的时期,我们提出尊重自然、顺应自然、保护自然,这是对中华文明的大力弘扬,我们要用勤劳智慧的双手建设美丽中国,实现我们民族永续发展的中国梦想。

因此,美丽中国不仅表现在江山如此多娇方面,更表现在丰富的大美文化内涵方面。中华大地孕育了中华文化,中华文化是中华大地之魂,二者完美地结合,铸就了真正的美丽中国。中华文化源远流长,滚滚黄河、滔滔长江,是最直接的源头。这两大文化浪涛经过千百年冲刷洗礼和不断交流、融合以及沉淀,最终形成了求同存异、兼收并蓄的最辉煌最灿烂的中华文明。

五千年来,薪火相传,一脉相承,伟大的中华文化是世界上唯一绵延不绝而从没中断的古老文化,并始终充满了生机与活力,其根本的原因在于具有强大的包容性和广博性,并充分展现了顽强的生命力和神奇的文化奇观。中华文化的力量,已经深深熔铸到我们的生命力、创造力和凝聚力中,是我们民族的基因。中华民族的精神,也已深深植根于绵延数千年的优秀文化传统之中,是我们的根和魂。

中国文化博大精深,是中华各族人民五千年来创造、传承下来的物质文明和精神文明的总和,其内容包罗万象,浩若星汉,具有很强文化纵深,蕴含丰富宝藏。传承和弘扬优秀民族文化传统,保护民族文化遗产,建设更加优秀的新的中华文化,这是建设美丽中国的根本。

总之,要建设美丽的中国,实现中华文化伟大复兴,首先要站在传统文化前沿,薪火相传,一脉相承,宏扬和发展五千年来优秀的、光明的、先进的、科学的、文明的和自豪的文化,融合古今中外一切文化精华,构建具有中国特色的现代民族文化,向世界和未来展示中华民族的文化力量、文化价值与文化风采,让美丽中国更加辉煌出彩。

为此,在有关部门和专家指导下,我们收集整理了大量古今资料和最新研究成果,特别编撰了本套大型丛书。主要包括万里锦绣河山、悠久文明历史、独特地域风采、深厚建筑古蕴、名胜古迹奇观、珍贵物宝天华、博大精深汉语、千秋辉煌美术、绝美歌舞戏剧、淳朴民风习俗等,充分显示了美丽中国的中华民族厚重文化底蕴和强大民族凝聚力,具有极强系统性、广博性和规模性。

本套丛书唯美展现,美不胜收,语言通俗,图文并茂,形象直观,古风古雅,具有很强可读性、欣赏性和知识性,能够让广大读者全面感受到美丽中国丰富内涵的方方面面,能够增强民族自尊心和文化自豪感,并能很好继承和弘扬中华文化,创造未来中国特色的先进民族文化,引领中华民族走向伟大复兴,实现建设美丽中国的伟大梦想。

殿堂壁画

壁画主要是指装饰建筑墙壁表面的画,就是绘制在天然或人工墙壁上制作的画,分为室内壁画和室外壁画。比如在秦咸阳城发现的比较完整的秦代壁画,是战国中期秦孝公迁都咸阳、营建咸阳宫室时制作,秦咸阳城壁画推进了对秦代历史以及当时绘画艺术成就的认识。

壁画被不断应用于历代的宫廷、王府建筑中,增加了这些传统遗产的艺术价值。如泰山天贶殿壁画、西藏布达拉宫的壁画和江南天国各王府壁画等。

弥足珍贵的秦咸阳宫壁画

秦始皇统一天下后,在政治、经济、文化领域进行了一系列改革,使全国发生了巨大的变化,推动了社会的进步。秦始皇还决定在宫殿、衙署、皇陵等建筑内,普遍绘制有壁画,以显示王权,宣扬功业。

考古工作者在秦咸阳城遗址中,发现了比较完整的秦代壁画。这是战国中期秦孝公迁都咸阳、营建咸阳宫室时制作,又在秦统一后维修工程中加以复制或新作的。这批壁画可谓秦代壁画的代表,内容涉及秦文化的许多方面,具有很高的艺术水平。

秦代咸阳宫廷壁画主要发现于第3号宫殿建筑遗址之中,在宫殿西侧的一条南北走向的廊道墙面上,是保存相对完好的壁画长廊。在倒塌的建筑堆积层中,有壁画碎片180余块,经细致查找拼对,制成可以作为标本的共有162块。

壁画按其画面的主题内容,大体可区分为人物车骑、车马出行、动物、植物、台榭建筑、神灵怪异、图案装饰和其他杂画8类。有些画面内容丰富,既有人物也有车马、道路与树木,分类比较复杂。

西侧回廊的东西两壁是成组的长卷轴式壁画,相对比较完整,画廊按两壁排列对称的立柱计算,共有9间,南北全长32.4米,东西宽5米。东壁上的壁画保存比较完整,从南向北第一与第二间墙体全毁,壁画无存。第三间仅在墙底保留着少许几何图案边饰。

第四间壁画保存较好,为车马图,画面前后排列3组,各组以四马一车编制,由南向北一组高于一组。在北组与中组之间,两侧各绘有树木立于道路的两边,其中一组成双对称。路右两树为一组,树冠已无遗存,仅留树干。路左也是两树一组,共两组,尚保存完好,型似塔松,枝绿干褐,树冠蓝绿色。

第五间壁画上端与北侧已被破坏,画面存人物11人,以及左右两根由下向上似作交叉的杆状物体。人物分上下两列,均作南北向呈“一”字形排列。前列有人物图像5人,站立于南北两侧,南4人北1人。后排为6人,分南北2组朝北呈“一”字形排列,每组3人,各组人间距相等。从人物排列队形与衣服来看,第五间壁画内容为依《周礼》所设的仪仗队的队列。

第六间与第七两间均绘有车马的图案,前者分南北两组,均向南奔驰,后者一组,四马一车,也向南奔驰。

第八间的壁画已经剥落殆尽。第九间的图案中心似“山”字形,两边均对称发展出一云纹图案,其外又各发展出一枝麦穗的图案,涂以黑色,被称为“麦穗图”。

回廊西壁也隔成对称的九间,墙上原来应该绘有图画,从遗存可知,西壁绘有车马图、台榭建筑图、人物图、麦穗图、植物及几何纹图案等。

秦咸阳宫西侧画廊出土的壁画中共有车马7套,每套四马一车。这与《诗经·小雅·车功》记载的“四马”、“四牡”、“四黄”等每辆车的驾四制度相同。7套马的颜色计3种:枣红、黄和黑,每套四匹马的颜色是一样的。

壁画中的车共五辆,基本结构相同。车均单辕,每组车马的第一辆车的辕又均较直,而每组车马的第二辆车的辕或较弯曲或斜直。车厢有大小二窗,小窗在前,大窗在后。车伞,黑褐色,顶部前平缓,后高突,上有一桥形耳。

廊东壁第四间车马图可以清楚地看到,车马、道路和树木安排在同一画面上,车马在道路上奔驰,道路两旁植以树木。历史文献中记载,秦始皇在兼并六国后修治驰道,通往天下,也就是把秦人原国道制度推广到全国。这可能就是秦国道路的真实写照。

仪仗图分布在廊第四间东壁,人的形象个体共11人。整个画面可分上下两列,每列又可分南北两组。11人均身着长袍,前裾覆足,后裾曳地。上列左边1人和右边4人,袍较窄瘦,形如汉俑的喇叭口状。下列6人,可看出袍服者显得身衣更为宽大,襟长曳地如狐尾。

在仪仗图中,从下列6人的头部可以看出它的轮廓,系禽兽之头状。这种人身兽首来充当仪仗,大概即历史文献所记之武士和虎士的形象。

仪仗图中所表现的人物形象、服饰及其颜色,都与历史文献的记载一致,充分说明了壁画的存史价值。

倡优图画像绘于白色壁面上,人物绘制于一个黑色宽带的三角形右侧。倡优头戴风帽,身穿白色缁衣,长袍曳地,白带束腰垂地。脸向前方,跪地回身,双手平举,击打乐器说唱。《走马骑射图》位于3号建筑遗址2号宫室门道的堆积层中,画面已残缺,但其轮廓线基本清楚。图像绘于土黄色壁面上,画像置于一个约38厘米的黑色三角宽带纹之中。画面人体的下肢和马腹色彩已脱落,武士身着戎装,头戴黑色护耳盔帽,乘骑一匹棕红色健马。同地发现的还有身躯全损的7幅马头,估计同属此类。

武士侧身,左臂前伸,手中持弓;右臂向后弯曲,做挽弓下射状。肩背带有三角形黑色佩饰,两旁饰黑色卷云纹;盔帽黑色平涂,弓箭与人体皆用褚红色线勾勒。

马做缓行状,头高昂,两耳耸立;马嘴微张,臀部有鞧,作黑色;腹下垂两条柳叶形黑带,疑为鞍鞯上的装饰物;其前端有一黑色方形物件,疑为马镫。

这是一幅反映秦人固有的射猎图画,如果将它与同地同时图中的野猪和猎犬拼凑在一起,则将是一幅完整的骑马射猎活动图像。《车马出行图》是在3号宫殿建筑遗址西侧回廊的东西两壁的长卷轴式壁画,长达30余米,两层分间绘图,是一幅气势磅礴、震撼人心的艺术巨制。《车马出行图》画中7套四马一车,在宽阔的道路上奔驰,每套车上的马色完全相同,分枣红、黄与黑3种;十几名着各色长袍、戴武冠的文臣武将分列左右,很可能是一组仪仗队伍;配以宫室建筑、对称树木、麦穗图案及各种几何纹饰,表现的是高规格的秦王出行的阵式,给人以极强的感染力。

在3号遗址宫室1号门道前的倒塌堆积层中,还发现了一幅车马出行的壁画。图像基本保存完整,绘于白色壁面之上;一条黑色宽边一端有卷云纹的菱形方格,作其外框。

画廊第八间东壁和第六间西壁各有一幅“麦穗图”前者保存较好,后者剥落殆尽。由于画得逼真,从形象上就很容易判断壁画上的作物穗是麦穗。反映出小麦在当时粮食作物中的重要地位。

壁画中除了麦穗这种农作物以外,还发现了少数绘有竹、梅的壁画残块。这些图像对于研究当时咸阳的植物与气候很有帮助。

秦宫壁画是我国所见时代最早的也是唯一的秦代宫殿壁画实物,非常珍贵。它们多为宫廷画师、名家巨匠所绘,所以艺术水平很高。

从壁画制作的过程来看,当时的壁画制作已经成为一门成熟的艺术;从画法与色彩方面考察,可以看出绘画技术的多样,颜料选择的丰富,给秦宫壁画带来了较高的艺术美感;从构图和形象刻画上看,构图自由灵活,形象生动传神,每一幅都不失为绘画中的精品;秦宫壁画线描的运用特别成功,线条匀称健劲,圆润流畅,不同的形象采用不同形式与颜色的线条来勾勒;壁画用线条绘制出的装饰图案,变幻多端,富有特色。知识点滴

咸阳秦宫遗址的壁画总体气势颇为煊赫壮观,考古工作者在诸多发现中,还曾挖掘出个别带有宗教色彩的奇禽异兽。这是商周以来精神文化领域蒙昧的产物。

由于历史条件的限制,秦人不可能完全脱离先秦时期的那种宗教神秘感。但不可否认的是,秦宫壁画在题材上完成了一个变革,由宗教神灵走向人间生活,大多内容描绘的是现实生活,体现出写实主义创作精神。与此同时,其技法上也由呆板单调发展为复杂多变,形成了崭新的秦代壁画艺术风格。

高原风格的布达拉宫壁画

西藏的绘画艺术历史悠久,源远流长。到了7世纪,法王松赞干布统一西藏,西藏绘画艺术进入了繁荣时期。在布达拉宫的建筑艺术成就中,最为突出的就是它的绘画部分,主要表现在壁画、唐卡和其他装饰彩绘方面。

布达拉宫壁画取材多样内容丰富,技法精细,色泽明艳。就壁画题材而言,有表现历史人物和历史故事的,也有表现宗教神话和佛经故事的,还有表现建筑,民俗,体育,娱乐等富有生活气息的。

如大型壁画“使唐求婚”、“五难婚使”、“长安送别”、“公主进藏”4个部分,生动地记录了唐贞观年间的641年唐蕃联姻的历史。

又如在红宫的西大殿,还有一组五世达赖朝见清顺治皇帝和十三世达赖进京觐见的历史画面。这些壁画的人物表情生动,栩栩如生,色泽丰富艳丽,布局疏密得当,画面繁而不乱,具有鲜明和强烈的民族特色。

据史载,参加布达拉宫内部壁画绘制的近有200人,先后用去十余年时间。从整体上说,布达拉宫的壁画既汇集了藏族绘画的精华,又汲取了汉族绘画的构图和运笔,是我国民族艺术宝库中的一颗绚丽的明珠。在漫长的岁月中,数以万计的壁画作品使布达拉宫成为一个名副其实的艺术宫殿。

几百年来,藏传佛教绘画的主体画面没有显著变化,其原因是藏传佛教的传播者按照佛教经典,规定了一整套严格的偶像绘画的度量尺度,画师们只能在这个框架之中来发挥和创作。

有鉴于此,布达拉宫的壁画严格按照《绘画度量经》的规定尺寸并灌顶,特别注意了绘画的流派风格和形式特点。

17世纪中期,在对布达拉宫进行扩建时,新修的红宫内的壁画均出自藏传佛教中门唐派和堪孜派画家之手。门唐派和堪孜派是藏传佛教绘画的两大派别,后来两派逐渐融为一体,称为“门堪派”。

门唐派是多扎杰巴的弟子、西藏山南门唐地区著名的艺人门拉·顿珠嘉措创立。门拉·顿珠嘉措撰有专著《造像量度如意珠》。他所创立的门唐画派具有色彩艳丽、对比强烈、刻画细致和富丽堂皇的风格,被誉为西藏的正统画派。

堪孜派由西藏公嘎岗堆巴地区的堪孜钦姆创立。堪孜派受天竺和泥婆罗的影响较大,具有色彩灰暗、构图饱满、人物造型丰满、装饰性强的艺术风格。

随着时间的推移,在门堪派的庞大系统之中,又出现了各种不同的绘画风格,不仅保持和继承了藏族的传统技艺,而且吸收了印度、尼泊尔和我国汉族的艺术风格,具有独特的艺术韵味。

布达拉宫壁画堪称藏传佛教绘画中经典之作,表现手法极为丰富。如白宫西日光殿喜足绝顶宫内的屏式人物画像,笔精而有神韵,常与真人等身。在红宫西有寂圆满大殿的壁画中,有采用俯视构图的大幅画面,场面宏大,人物众多,构图饱满,颇为壮观。

在白宫西日光殿福足欲聚宫所绘的五世达赖业迹图内采用了散点透视,整个画面用“之”字形布局,以山石、树木、行云、流水相间,使全图既独立成章又整体连贯。在西日光殿的福地妙旋宫的宝座后壁绘有苏坚尼布国王的故事图,其中就有采用平远透视构图绘成的小幅人物图。

在红宫上师殿和七世达赖灵塔殿内,还有采用正视排列而绘成的千尊佛像,庄严肃穆,富有神秘变幻之感。布达拉宫的壁画由于主要采用了当地的矿物质颜料,加之拉萨的充足阳光和干湿适中的环境,保存状况良好,可以在上百年的时间内色泽如新。

布达拉宫壁画不仅题材丰富,而且画面生动,色彩艳丽。其内容除反映了藏传佛教中的各位上师、各种教派的本尊、不同变相的佛和千姿百态的菩萨,同时还反映了藏族社会的历史和生活习俗等。《游牧图》就是当时生活的体现。

自古以来,牧业是藏族的主要生产门类,而牦牛则是牧放的主要牲畜。《游牧图》壁画真实地描绘了牧民的生产生活状况:翠绿的山坡草场、欢跃的牦牛、激流而下的溪水、一顶顶黑色牦牛绒帐篷,以及挤奶牧女、牧羊犬等等,无一不是牧区的真实景象。

再如《跳神图》。跳神是寺院在重大宗教仪式时所表演的一种宗教神舞。表演者均为僧人,装扮多种角色,头戴面具,身穿法衣。表演时用鼓、钹、号伴奏。《修砌图》是一幅绘制在布达拉宫西大殿二层上的壁画,描绘了修建布达拉宫红宫的情景。图中的藏式建筑大多系土石木建筑,为一柱顶两梁、四壁托椽子式的纵向受力结构。因此藏式建筑计算房屋大小时,以柱子的多少作为计算单位。一般民居为一柱两梁式或二柱三梁式。大的客厅为四柱六梁式,最小的房屋为一椽跨度,无柱。

从壁画中可见,藏式寺院高层建筑经幢上插有三叉式饰物,起避雷针作用。藏式建筑中除大屋顶外,大多为平顶,四周设有女儿墙。房屋的窗户和房门的两侧都砌成黑框,以增加装饰效果,使其富有轮廓感。此外,黑框还可吸热,提高屋内温度。每年入冬前,屋外墙面都进行一次粉刷,给人一种亮丽而新鲜的感觉。

西藏特有土石木结构建筑形式早在吐蕃时就普遍采用。壁画《伐木图》描写了1645年至1648年间修建布达拉宫白宫时木料加工的情景。反映了当时西藏的木工工具主要有锯、刨、锛、凿、钻、墨线和角尺等。

再如《河运图》,表现牛皮船这种吐蕃时期来西藏地区主要水上交通工具。这种船用坚韧木料做支骨,外蒙由数张牛皮缝合的“船壳”,小可以乘三五人,大能乘十多人并可载货,由一个船夫划船兼掌舵。牛皮船下水浸泡后比较湿软,不怕河中礁石撞击,不管河道深浅,都可以划行。

壁画《较力》描绘进行举石较力场面。这项竞技起源于藏族先民生产劳动,举抱重物、搬运物件是日常生活基本活动之一,气力大的人受到人们的赞扬。因而,通过举抱重物来显示气力,自然成为一种娱乐性竞技活动。早在吐蕃时期,举石较力就已盛行。在清代,每年藏历正月,在大昭寺法会场上都要举行规模最大的较力竞技比赛。

还有妙趣横生的《博戏图》,描绘人们在树荫草地上打牌、掷骰子,并有乐队伴奏供应茶水的情景。掷骰子是藏族竞技性娱乐活动之一,与苯教骰子占卜术有渊源关系,至少有2000多年历史。掷骰子起源于吐蕃时期。道具由1对骰子、3副筹码、60枚小贝壳、1个骰子碗和1块掷垫等组成。2至4人以骰子点数多少和归并筹码快慢来决定胜负。

还有反映藏族民俗的《骑射图》,早在吐蕃时期,射箭已成为民间和官方的竞技比赛项目,它是男子应具备的9项技能之一。这9项技能是指文才、口才、算数、射箭、抛石、跳跃、跑步、游泳和摔跤。前3项为文类技能,后6项为武类技能。骑射比赛是要求骑手在规定的奔跑距离内,对箭靶任发数箭,以中环数的多少决定胜负和名次。知识点滴

布达拉宫的建筑恢宏博大,气度非凡,布达拉宫的壁画、彩画、雕塑独树一帜,显示了古代藏族人民建筑艺术的优秀传统和高度的艺术成就。

布达拉宫的主要殿堂都是雕梁画栋,金碧辉煌。图案内容有云纹、卷草、缠枝卷叶、宝相花、西番莲、石榴花、法轮宝珠、梵文六字真言,八宝图及佛像、狮、象等各种植物花纹。彩画的颜色以朱红、深红、金黄、橘黄等暖色为底色,衬以青、绿为主的冷色。色彩艳丽,对比强烈。

石窟壁画

石窟原是一种佛教建筑形式,佛教提倡遁世隐修,因此僧侣们选择幽僻之地开凿石窟,以便修行之用。

我国石窟从汉代佛教传入时开凿,而北魏至隋唐,是凿窟的鼎盛时期,这个时期,黄河流域是政治、文化、经济的中心,敦煌莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟等都在这一时期出现。

石窟壁画艺术取材于佛教故事,融汇了我国绘画的传统技法和审美情趣,反映了佛教的思想及其汉化过程。是研究我国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。

文化内涵丰富的敦煌壁画

盛大辉煌的敦煌莫高窟,有着悠久的历史和灿烂的文化,它始建于十六国的前秦时期,至隋唐达到极盛。敦煌艺术在不同的历史时期也展现出不同的艺术风格,不仅石窟雕塑为我国佛教瑰宝,更以其壁画栩栩如生而引人入胜。

敦煌莫高窟的四壁,都是与佛教有关的壁画和彩塑,肃穆的佛像、飘舞的飞天,神秘庄严的气氛,令人屏声敛息。最引人注目的,要数其中数量庞大、技艺精湛的壁画艺术。

敦煌壁画中的供养菩萨与敦煌壁画同始同终,在北凉的洞窟内这一形象随处可见。其静时的姿态主要有坐、跪、胡跪3种。

北凉壁画手中经常持有花或供器,也有双手合十的。还有的供养菩萨画成舞蹈或奏乐的状态,总之造型各异,姿态万千。

第272窟供养菩萨的姿态有持花、徒手或坐或跪于莲台之上,并都做舞蹈状,以表示听佛说法时产生的欢欣鼓舞的热烈场面。40个小菩萨的舞姿竟无一雷同,从而保留下来了古代的40个舞蹈动作。

由于日久年深,人物身上的晕染、线条都发生了变色反应,使其更显得粗犷豪放。这些婀娜多姿的供养菩萨引起了普遍的猜测。

第275窟南壁中部的佛传故事,主要表现的是释迦牟尼成佛的因缘。整个画面采用汉晋传统形式的横卷连环画形式,人物和景物不分远近,平列构图。人物形象服饰则明显受西域画风的影响,显得较为古朴粗犷。

壁画中太子遇老人与出家人两情节保存较好,均是太子骑马从城门中出,前有伎乐弹箜篌、琵琶引导,下有侍从百姓礼拜,上有飞天散花相迎。

图中右侧情节为遇老人,老人发、眉、须皆白,面容憔悴,弯腰弓背,老态龙钟,仅着短裤,似正在向太子行礼。

左侧为遇僧人之情节,僧人着右袒袈裟,面容饱满,姿态自然潇洒,左手握袈裟,其健康超脱与老人形成鲜明对比。

北壁绘佛本生故事,是释迦牟尼成佛前,前生累世行善的故事。此窟的这类故事很有代表性,主人公都是佛祖释迦牟尼的前世,体现了他过去为求法而不惜施舍眼睛、头颅、身体甚至生命的自我牺牲精神。此图仍采用横卷式连环画形式,自西向东排列。《毗楞竭梨王身钉千钉》,故事讲的是毗楞竭梨王喜好妙法。图中劳度差一手执钉、一手挥锤,正向毗楞竭梨王身上钉钉。国王神态安详,似乎正沉浸在听闻法语的喜悦当中,完全忘记身钉千钉的痛苦。《月光王施头》讲的是月光王仁明慈悲,救济贫困,爱民如子的故事。此图也是由两个画面组成,左侧月光王端坐于束帛座上,用左手指自己的头,面前有一侍者跪捧托盘,盘上有3个人头,表示月光王在前世已经布施过很多次头颅了。右侧月光王以发系于树上,身后一刽子手举斧欲砍,表示任劳度差砍头的情节。《快目王施眼》,故事讲的是富迦罗拔城,有一名叫快目王的国王,眼睛明亮,心地慈祥,喜好施舍,得到了众人的赞扬。人物造型体态健壮,用晕染法来表现立体感,人物形象均以土红线起稿,敷色后以深墨铁线定型,线描细劲有力。

敦煌莫高窟北魏洞窟以精彩绝伦的连环画取胜。第254窟和第257窟的壁画比较丰富。第254窟的《尸毗王本生故事图》、《萨埵那太子本生故事图》和第257窟的《鹿王本生故事图》是有名的北魏代表作。《尸毗王本生故事图》正中的尸毗王形体高大,把画面一分为二。被割肉的小腿抬起,尸毗王目视血淋淋的伤口,使割肉主题一目了然。周围较小的画描写了鹰追鸽、鸽向尸毗王求救、眷属痛苦等情节,增大了内容和时空跨度。

由此可见,构图把不同时空范围内发生的故事情节有机地结合在一个画面上,使画面中心突出,容量增大,有条不紊,显示出了高超的结构才能和画艺。不愧是莫高窟最完美的本生故事组合式画。《萨埵那太子本生故事图》把太子刺颈流血,舍身投崖,饿虎围食,两兄悲号报信,国王王后悲泣、收骨、造塔埋骨诸情节严密压缩在同一画面。

摩诃萨埵那太子“舍身饲虎”题材常见于早期佛教壁画中。人物安排交错有序,构图紧凑迫塞。整个画面以因年久变调而深邃难名、忽明忽暗的棕黑色为主,人体用粉色烘托,与散布其间的或平实庄严,或灵动蜿蜒的各种形状的青灰色、紫灰色、酱红色纠缠在一起,造成其逼面而来的幽冷沉重、阴森凄厉的气氛。一条条深沉的黑线和轻如游丝的白线繁复多变,穿插其间,把人、神、虎、山、草、木连在一起,使不同时间、不同地点发生的事都围绕着勇猛救虎的主题组织在一起,告诉人们一个完整的故事情节。

虽然故事本身具有鲜明的纯粹性,但观者不得不折服其高超的压缩时空的处理手法,为其造成的严肃、悲壮的感染力所震慑。《鹿王本生故事图》是用一长条横幅展开了连续的情节。说的是古代有一头美丽的九色鹿王救了一个落水将要淹死的人,反被此人出卖的故事。也有人说它是佛的前身。《鹿王本生故事图》的横卷式构图,以及每一段落的附有文字榜题,都说明传统绘画在新形成的佛教美术中的重要作用。《萨埵那太子本生故事图》和《鹿王本生故事图》这两幅本生图在风格上,特别是人物形象,具有和第272窟和第275窟壁画同样强烈的独特风格,但也明显地承袭了汉代绘画的传统,如树木、动物、山林、建筑物等。

到了隋代,洞窟的佛教故事画表现丰富,出现很多生活景象的具体描写,都是简单而有真实感,构图也比较复杂并多变化。可以说,隋代壁画是佛教美术的进一步的成熟。

唐代敦煌壁画的题材,大致可归纳为四类:净土变相、经变故事画、佛、菩萨等像和供养人。其中净土变相的构图是绘画艺术发展中一重要突破。利用建筑物的透视造成空间深广的印象,而复杂丰富的画面仍非常紧凑完整。

莫高窟的唐代净土变相共有125幅。第172窟的净土变相可以作为盛唐时代的代表作之一。

净土图的形式也是观经变相、弥勒净土变相、药师净土变相、报恩经变相的基本部分。但这些变相又各有其自己的内容表现在净土图的四周。其中有一些是生动的小幅故事画。用连续的小幅故事画表现其内容,并获得了相当的艺术效果的佛经变相,有佛传故事变相和法华经变相。

弥勒净土变相就是在净土图四周再点缀上弥勒描写过的峰峦,图下方有婆罗门正在拆毁“大宝幢”的建筑物,穰佉王等众人正在剃度出家等所组成的。

观经变,除中央部分是净土图以外,其特殊的内容是“未生怨”和“十六观”。

未生怨是用连续故事画表现频婆娑罗王为了求子先杀了一个修道之士又杀了修道之士投生的白兔,结果生了阿闇世太子,但太子长大却把父王囚禁起来,并要拔剑杀母后。

十六观是表现看着太阳、月亮、水、地、树、宝池、楼台等16种不同情况下的静坐冥想。

药师净土变的特殊内容是用一系列的小幅画表现的药师佛十二大愿。

法华经变和报恩经变的内容和表现都比较丰富的。报恩经九品中有四品常见于图绘:孝义品、论议品、恶友品和亲近品。《法华经》的内容也是常见于图绘的。在一类似净土图的构图中,在主尊释迦之前有七宝塔和入涅槃的佛,下面是一所火烧的房子,譬喻人之不知求佛,犹如处于此着火的房子中的孩子们一样,大人告诉他们门外有各种好玩的东西,他们才肯出来。

左下方画清洁扫除的景象,其上是农夫在雨中耕作,再上是人之求法不能坚持,犹如旅行者人马疲惫,他们的道师便在青山绿水之间,变化出一美丽的城市作为目标,促使他们继续前进。

上方中央从地涌出七宝塔,中间坐了释迦和多宝二佛,图的右侧是净藏、净眼二王子为种种奇异变化等。《维摩诘经变》是维摩诘和文殊菩萨论辩时种种景象,以及各国王子来听的场面。维摩诘激动的富有个性的面部表情被刻画了出来。维摩变的左右两下角绘有相当于当时流行的帝王图和职贡图的题材。

绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代佛教美术中是一重要创造。这些宗教形象在类型上比前代更增加了,这形象所表现出来的动作及表情也更多样化了,出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态。

佛像一般的很少有表情流露在外,着重内在的精神的力量的蕴蓄,处理得较好并体现了时代的美的典型。菩萨像往往有丰腴艳丽的肉体的表现,色彩鲜明,单线勾出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感觉,具有平静的安详的内心精神状态,呈酣睡或冥想的神态,并以多种多样的姿势变化表现各种轻巧细致的动作,全身动作有一致性。

文殊、菩贤相对称,又各相独立的构图,也是常见的。在画面上,所有的人物及其动作统一在行进的行列中,伞盖等物也表现了行进中的轻微的动荡,文殊的坐像“犼”,牵引坐骑的“拂菻”,普贤坐骑象,牵引坐骑的“獠蛮”,都以其有力的形象表现了文殊、菩贤的法力。

唐代的罗汉有多种面型,其中最年长的是迦叶,最年幼的是阿难,这两个罗汉常见于如来佛的两侧,表现出两种不同的性格,其他的罗汉可见于涅槃变中,表现出处于剧烈的痛苦之中,而有着异常夸张的表情。

天王、金刚力士等形象着重男性强健力量外部的夸张表现。描写全身紧张的筋肉,有着强烈的效果。天王和金刚一般都是在佛和菩萨的周围,但也有独幅的,以天王为主神的构图。

毗沙门天为唐代战神,所以单独成为崇拜的对象。画面上有战斗的气氛,旗帜及飘带表现了气流运动和人的动作的一致,海水表现出广阔的空间,侍从中的怪脸综合了动物面相的特征和人的表情特征而创造的形象,时常出现在唐代壁画中。

供养人像则是描写真正的现实人物,但也按照这一时代的健康审美理想加以美化了的。第130窟是盛唐时期乐庭瓌和他的妻子王氏的供养像,是优秀的代表作。女供养像和菩萨像在脸型上有共同点。唐代供养人的地位在壁画中逐渐重要起来,尺寸较大,而且是作为独立的作品加以精心描绘的,中唐以后在描绘供养人中,有进一步夸耀供养人的豪贵生活的作品。

敦煌莫高窟不仅有大量佛教作品,以佛的美善感召世人,也有着许多鲜活生动的风俗画卷,记载了我们先人前进的脚步。

婚礼图记载了我国古代的婚嫁风俗,这种壁画一般都存在弥勒经变里。据统计,莫高窟中描绘婚礼图共计38幅,主要形成于盛唐至北宋的300年间。婚礼图中较为优秀的有盛唐年间的第445窟、第148窟,晚唐年间的第9窟、第20窟和第156窟等。

第445窟的婚礼图画在北壁弥勒经变下部。图中左边是一个大院子,院子外面有搭建的帐篷,新郎、新娘和众位宾客都坐在帐篷中欢宴。在露天的空场地上用四组屏风围成一圈,中间有一个人跳舞,旁边还有乐师伴奏。屏风后面隐隐约约间还能看出半个脑袋,看得出来是有孩童在偷看,显得特别风趣。

第9窟和第156窟婚礼图壁画中还描绘有两只大雁,这是我国古代婚礼中的一项重要内容,叫做“奠雁”。程序是新郎持雁扔到堂中,女方家代表将它接住,表示白头偕老的意思。

第20窟婚礼图壁画中描绘了男女结婚时候互相交拜情景,图中男子下跪而女子不下跪,显得十分新奇。原来唐朝武则天当政的时候,为了提高女性地位,规定男女结婚之时男子需要下跪,而女子主要欠身拜就行了,于是从武则天时期开始,形成了唐朝婚礼的又一习俗。

莫高窟壁画中有大量描绘我国古代商旅贸易的情景。因为当时的敦煌是丝绸之路重镇,古代商人活动频繁,东来西往的商旅昼夜不息,这些自然也体现在了壁画中。

莫高窟隋朝壁画第420窟窟顶法华经变种,描绘的是一个西域商主率领着一队商人,牵着一大群的骆驼、毛驴,满载货物,跋山涉水行走在高山和荒漠之中。

当商队在翻越一座高山时,骆驼不小心从山上滚落下去,摔死在岩石上,商人们抚摸骆驼的脊背,收拾货物,重新上路。这些都说明了我国古代商人的艰苦生活。

第45窟南壁的观音经变中,描绘的则是商人遭遇强盗的情景。画中有一队胡人,领头的是一个西域商人,他们牵着毛驴刚刚转过一个山头时,山谷中突然杀出来几个持刀的强盗。

西域商人小心翼翼的供上财宝,其余商人则战战兢兢,诚惶诚恐,露出惊惧、乞求的神色。人物神态描绘的极为生动,这些都反映出我国古代商人经商充满危险,极为不易。

莫高窟壁画中描绘我国古代耕种、收获等劳动场景的壁画非常普遍,这种耕获图在早期壁画中就非常多,唐朝以后更是随处可见,其中比较典型的有第23窟的雨中耕作图,第445窟的耕获图等。

第23窟北壁法华经变左上角,描绘出一片田地,一个农夫戴着斗笠,右手扶犁,左手扬起鞭子,正挥赶着黄牛犁地。天上乌云密布,下起了大雨,右边有一个人正冒雨挑着柴火走来。

雨中耕作图的下部分是在一处山丘旁边,有一户一家三口的农家正在吃饭。这些都将我国古代耕牛犁地劳作生活展现得淋漓尽致。

第445窟北壁右上部耕获图中,下半部展现的是一个农夫一手扶犁,一手挥舞着鞭子,前面是两头牛,这是犁地的情景。

画面的中间部分是两个人正在地里收割,一个人挑着收割的粮食正往回走。上部还画出两个农夫正在打场,左边有四个人在吃饭。

右边上部有一个大厅,厅中坐着一个人,端着茶杯,农夫正拱手向他说话,这大概表现的是农民向地主交租的情景。

莫高窟壁画中也有一些表现古代体育运动的画面,早期壁画中就有很多关于角力、射箭、马技等项目的描绘。

莫高窟北周第290窟佛教故事连环画中,悉达太子与两个射手一字排开,分别持弓瞄准排成一串的七面鼓,据说,悉达太子一次能够射穿七面鼓。这或许是古代印度的一种比武形式。

另外,第290窟还描绘有太子与难陀的摔跤故事,也十分有趣。

第156窟的张议潮出行图后部,画有晚唐时期的打马球,马球是唐朝非常盛行的一种体育运动。其中四个人骑马,均执球仗,目光向下,盯着地面上的球,形象生动活泼。

五代时期的第610窟的佛本行集经变屏风画中,则描绘出了许多体育运动的场面。有腾跃双马、腾跃四马,在马背上举铁排等马技,箭射飞雁,举象、铁车等,都十分生动。

莫高窟初唐壁画第431窟西壁一幅牧马图。马夫看上去像是困倦了,手里拿着缰绳,抱头大睡。

马夫的左边站着一匹马,右边站着两匹马,全都膘肥体壮,与唐朝流行的昭陵六骏风格一致。

除了以上诸多壁画之外,莫高窟中描绘我国古代生产、生活、民风、民俗的内容还有很多,如求医图、卖肉图和饮酒图等。这些形象生动的敦煌壁画为我们今天了解古代生活提供了不可多得的原始材料,堪称国之瑰宝。知识点滴

敦煌莫高窟壁画是敦煌艺术的重要组成部分,规模巨大,技艺精湛。敦煌壁画的风格,具有与世俗绘画不同的特征。它的内容丰富多彩,它和别的宗教艺术一样,是描写神的形象,神与人的关系以寄托人们善良的愿望,安抚人们心灵的艺术。

尽管敦煌壁画几乎都是描写佛教内容,但是,任何艺术都源于现实生活,任何艺术都有它的民族传统,宗教思想也是如此。在敦煌壁画中,也有许多描绘世俗生活的壁画,精美绝伦,仿佛再现了我国古代劳动生活。

戈壁明珠——克孜尔石窟壁画

克孜尔石窟群是我国重要的艺术宝库,其形成发展,与龟兹文化和佛教文化有着密不可分的关系。魏晋南北朝时期,是龟兹吸收印度文化、犍陀罗佛教文化形成本地灿烂的民族文化时期,从那个时期开始开凿营造了许多石窟。

克孜尔石窟群是我国开凿最早的石窟,先后持续长达五六百年之久。作为龟兹石窟的代表,克孜尔石窟可以说是开我国西北石窟艺术之先河。

克孜尔石窟艺术的主要成就之一,就是面积达1万多平方米的壁画。内容包括佛、菩萨、比丘、飞天、供养人像、本生故事画、佛传故事画、因缘故事画,被誉为“戈壁明珠”。

在克孜尔石窟群,佛传故事画面最多的是妙转法轮、降魔成道、精进苦修等3个场面。与敦煌不同的是,克孜尔石窟群画面所表现的只是本生故事中的一个关键性情节,因此一幅画就代表着一个故事。

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