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作者：张欣

出版社：浙江大学出版社

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中国现代文学史基础教程试读：

绪言

既然说的是“中国现代文学史”，就该从“现代”说起。

人们已经注意到，作为表示时间概念的形容词，modern在普通英语词典里解作：of the present or recent times，原意为“现世（代）的”或“近世（代）的”。而作为历史上使用的一个时间尺度，在《韦氏第三版新国际大词典》（Webster' s Third New International Dictionary,1976）里，modern times一词大致是指从公元1500年左右以后一直到现今的历史时期，也就是欧洲中世纪以后，文艺复兴以来的历史时期。

也正因为文艺复兴的缘故，英文modern一词除了时间尺度的含义以外，另有一种区别于中世纪的“新时代”精神与特征的价值尺度含义。今人所谓modernity即“现代性”，也正是渊源于文艺复兴以来时代之新的精神与特征。即是说，在一般西方史学观点中，“现代史”就是“古代”、“中世纪”以后，文艺复兴以来几百年的历史。

不过，由“现代”而延伸到“现代化”，中外学术界尽管在具体内涵方面有各自的理解，却都共同以欧洲工业革命作为起点，这样就把“现代化”理解为“人类近期发展进程中社会急剧转变的总的动态”。“从历史的角度来透视，广义而言，现代化作为一个世界性的历史过程，是指人类社会从工业革命以来所经历的一场急剧变革，这一变革以工业化为推动力，导致传统的农业社会向现代工业社会的全球性的大转变过程，它使工业主义渗透到经济、政治、文化、思想各个领域，引起深刻的相应变化”。

如果按照这一标志，中国社会由古代而现代、由传统而现代化的历程就应当理解为自1860年代晚清自强图新开始的一个逐渐积累、持续发展的历史过程。也即如中国现代化研究的学者所划分的“两大阶段”:“1860—1911年，即清王朝最后50年中试图挽救其衰亡命运而从事的现代化努力，是第一阶段；1912—1949年，即共和时代为争取按西方资本主义模式建立现代国家的独立、统一与经济发展所做的努力，是第二阶段。”

从欧洲历史的演进来说，文艺复兴和工业革命是两大转折点，分别开始了“现代”与“现代化”的历史。那么，对中国而言，似乎并没有从“文艺复兴”到“工业革命”、从思想文化到社会制度再到物质生产的漫长积累和突飞猛进，而更像是在极为被动的局面中从相反的方向“逆行”，也就是从“洋务运动”到“戊戌变法”再到“辛亥革命”，最后才是“五四”思想文化启蒙。当然，这也是一种“现代”与“现代化”的发展路径，只不过二者发展的顺序倒过来并奇妙地合为一体就是了。

但无论中国“现代史”的型态多么不同于西方，其最初起点始于清末民初之经济、政治、思想文化的变革应该是符合历史实际的，如果从现代民族国家的建立着眼，则可以将1912年中华民国建立作为“现代史”的标志性开端。

这种理解和表述，略不同于此前国内流行的词典与教科书。

以相当权威的两部大型辞书为例。一、2006年出版的《汉语大词典》“现代”条目：“现在这个时代。我国历史分期上多指一九一九年五四运动到现在这个时期。”二、1979年版《辞海》“现代”条目：“即帝国主义和无产阶级革命的时代；历史学上通常指无产阶级取得社会主义革命的时代。1917年俄国十月社会主义革命开辟了人类历史的新纪元，标志着世界现代历史的开端。一般认为，中国现代历史始于1919年五四运动（进入新民主主义革命时期）。”

两部辞书前后相隔近二十年，而对“现代”一词的解释基本上没有变化，其时间、历史意义上的起点都是1919年的“五四”运动，这个起点也是近五六十年来一般“现代文学史”教材所认定的“中国现代文学”发生的起点。

但是，从学术史角度看，对“中国现代文学史”的指称与表述在1917年以来的八十多年中却多有不同和变迁。大体说，从“新文学”、“民国文学”、“当代文学”、“现代文学”直到1980年代后的“20世纪中国文学”、“中国现当代文学”乃至新的“中国现代文学”，前后总有七八种之多。

1．新文学。“新文学”相对于“旧文学”即中国传统文学而言，首见于刘半农《我之文学改良观》，后陆续见之于钱玄同《新文学与今韵问题》与胡适《建设的文学革命论》。1922年胡适所作《五十年来中国之文学》开始把“文学革命的历史和新文学的大概”纳入文学史视野加以考察和研究，此后，以“新文学”冠名和作为研究内容的论著则有周作人的《中国新文学的源流》（北平人文书店1932年版）、王哲甫的《中国新文学运动史》（北平杰成印书局1933年版）、陈仲甫的《中国新文学运动史资料》（上海光明书局1934年版）、王丰园的《中国新文学运动述评》（新新书社1935年版）、吴文祺的《新文学概观》（中国文化服务社1936年版）,1935—1936年赵家璧主编十卷本《中国新文学大系》（上海良友图书印刷公司）是一次阶段性的总结，此后又有李一鸣的《中国新文学史讲话》（上海世界书局1943年版），以及1950年代王瑶的《中国新文学史稿》（上册北京开明书店1951年版，下册上海文艺出版社1953年版）、张毕来的《新文学史纲》（北京作家出版社1955年版）、刘绶松的《中国新文学史初稿》（北京作家出版社1956年版）。把这一指称沿用到1970年代的则有港台学者司马长风的《中国新文学史》（香港昭明出版社1975—1976年版）和周锦的《中国新文学史》（台北长歌出版社1976年版）。

2．民国文学。将“新文学”与“中华民国”相提并论，最早见于傅斯年所作《白话与文学心理的改革》，时在1919年。傅斯年有感于中华民国之徒有其表，提出：“我以为未来的真正中华民国，还须借着文学革命的力量造成。”因为“真正的中华民国必须建筑在新思想的上面。新思想必须放在新文学的里面”。而以“民国文学”作为考察、研究角度的论著，较早出现于赵祖抃《中国文学沿革一瞥》（上海光华书局1928年版，其中有《民国成立以来之文学》一章）和周群玉《白话文学史大纲》（上海群学社1928年版，其中亦有《中华民国文学》一章），此外还有王羽《中国文学提要》（上海世界书局1930年版）、胡行之《中国文学史讲话》（上海光华书局1932年版）、容肇祖《中国文学史大纲》（北平朴社1935年版）等书。在1970年代，台湾则有一部多人编纂的《“中华民国”文艺史》（台北正中书局1975年版）。

3．当代文学。这一指称最早出现时，指的是与“新文学”相同内涵的文学，出于胡云翼《中国文学史》（上海北新书局1932年版）一书，其中有《当代文学：最近十余年的中国文坛》一节。又有张振镛《中国文学史分论》（上海商务印书馆1934年版）四册，其中亦有“当代”分节，郑作民《中国文学史纲要》（上海合众书店1934年版）有“当代文学”一章。而1950年代和1960年代重新出现的“当代文学”，内涵却发生了变化，不再指“新文学”，而是指“新中国”乃至“社会主义时期”的中国文学了。比如华中师范学院的《中国当代文学史稿》（北京科学出版社1962年版）和山东大学的《中国当代文学史（1949—1959）》（山东人民出版社1960年版）, “文革”结束后的1978年，中华人民共和国教育部制订高等院校中文专业现代文学教学大纲，确定“当代文学”作为一门新的课程。此后所编“当代文学史”教材均由1949年7月“第一次文代会”说起，只不过下限随着时间推移而持续得以延伸罢了。

4．现代文学。最早出现于中国文学史著作中的“现代”是钱基博《现代中国文学史长编》（1930），此后陆侃如、冯沅君《中国诗史》（上海大江书铺1930年版）和赵景深《中国文学史新编》（上海北新书局1936年版）都有“现代”部分。1944年河南前锋报社出版了《中国现代文学史》，著者任访秋。1949年之后，最早以“现代文学史”作书名的是丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社1955年版），到1959—1960年，则出现了若干种集体编写的《中国现代文学史》, “现代文学”的概念一下子凸显出来，原先的“新文学”概念反而淡化了。这一“更名”现象被学界解释为“是为了突出1919—1949年这段文学作为‘新民主主义文学’的特征，同时也是为了把文学的历史进程更好地与中国革命的历史进程结合起来”，以及“为‘当代文学’提供生成的条件和存在的空间”。这样，直到1980年代，“现代文学”一直是与“当代文学”并列、分别代表两个不同历史时段的文学史概念。

5．“20世纪中国文学”与“中国现当代文学”。历史发展到1985年前后，关于整体研究的思路陆续被提出来，陈思和《新文学研究中的整体观》发表于《复旦学报》1985年第3期，文章提出将“五四”以来的新文学“看做一个开放型的整体，从宏观上把握其内在的精神和发展规律”。黄子平、陈平原、钱理群的《论二十世纪中国文学》发表于《文学评论》1985年第5期，文章开宗明义提出“20世纪中国文学”这一概念，认为：“这并不单是为了把目前存在着的‘近代文学’、‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把20世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握。”在这种背景下，将“现代文学”与“当代文学”打通的“中国现当代文学”专业与学科名称的出现似乎就是顺理成章了。

但是对于“中国现当代文学”这一指称，在广泛使用的情况下也面临不少质疑，“其实，现、当代的硬性划分，有些别扭。通常讲‘现代文学’，指1917到1949年之间的文学，1949年新中国建国后的文学称‘当代文学’。划分的根据主要是政治和社会变迁的界限，不完全考虑文学自身的性质”。在1986年9月关于近、现、当代文学史分期问题讨论会上，王瑶提出将“五四”至“文革”结束这一历史时期的文学称为“现代文学”，如今看来，从更为开阔的研究视野观察，这一指称的科学性可能更充分一些。

所谓更开阔的研究视野，即是对“近代”、“现代”、“当代”这些历史性概念的重新理解。按照原先的理解，“近代”是指鸦片战争至辛亥革命这一段的“旧民主主义革命”时期，“现代”是指“五四”运动至中华人民共和国成立前的“新民主主义革命”时期，当代是中华人民共和国成立以来的“社会主义”时期，是从革命史角度划分的。如果从经济、社会、文化的综合视角看，理应以晚清中国经济、社会、文化的现代化转变作为界分中国“古代史”和“现代史”的节点，或者如前述从现代民族国家的建立着眼，将1912年中华民国建立作为“现代史”的标志性开端。而“当代”始终是一个处在流动中、只有相对意义的概念，1930年代所说的“当代”与2010年代所说的“当代”其时间内涵显然并不一样，从“现代”的实践意义和价值意义两方面看，中国目前仍然处于“现代史”的整体范围内。

故本教材所使用的“中国现代文学史”，是既不同于“新文学”，也不同于原先狭义的、以中华人民共和国成立为下限、以价值尺度为主要观察角度的“现代文学”断代概念，而应该是一个从时间角度切入、考察“现代史”范围内中国文学史状况的历史学概念。二、关于“中国现代文学史”教学与教材

在对“中国现代文学史”概念进行上述考察与界定之后，不妨从另一角度入手，看看作为普通大学的一门课程，其历史演变与现状是怎样的。

如果说对“中国现代文学史”的学术研究是紧随着“中国现代文学”的发生而发生的，则作为一门课程的“中国现代文学史”就迟得多了。1929年春季朱自清在清华大学开设“中国新文学课程”，其讲稿更迟至1982年才经后人整理公开发表，而且并非规定性课程，故没有长期开下去。此后周作人、李何林、杨振声、李广田亦在不同学校讲授过新文学课程。但直到1949年秋季以后的新北京时期，才先由清华大学中文系将“新文学史”正式纳入教学计划而开设，继由新成立的中华人民共和国教育部于1950年5月通过《高等学校文法两学院各系课程草案》，规定“中国新文学史”为各大学中文系必修课程。其任务是“运用新观点、新方法，讲述自‘五四’时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等著名作家和作品的评述”。随后，王瑶编纂的《中国新文学史稿》（上册）很快公开出版，教育部组织起草的《中国新文学史教学大纲（初稿）》也颁布了（载1951年7月《新建设》第4卷第4期）。以“五四”新文学的价值认定为标志、以1919—1949三十年历史为格局的“新文学史”课程很快成为全国各大学中文专业普遍开设的专业基础课程，至“文革”爆发，高等教育全面瘫痪，“文革”结束，课程重开，但到了1980年代中期以后，由“新文学史”演变而来的“中国现代文学史”却又开始面临与以“新中国文学”为教学内容、出现于1950年代后期的“当代文学史”的合流问题，终至出现了国家学科命名中“中国文学”一级学科下面的“中国现当代文学”二级学科名称。

所以从教学角度考察，自1950年代以来，由以三十年的“五四”新文学为教学内容的“新文学史”或“现代文学史”，与以新中国以来文学为教学内容的“当代文学史”两门并列的课程逐渐合流为以“五四”以来包括新中国乃至台港地区文学在内的汉语文学为教学内容的“中国现当代文学史”，是一个总的趋势。尽管在具体教学环境中，不同大学、不同学科单位、不同课程讲授者在实际教学和教材编写中或者仍然各行其是，对“中国现当代文学史”教学内容的具体理解也不尽相同，而将“五四”以来中国文学史还原为“中国现代史”范围内的中国文学史似乎得到更多的认同。

至于教材，从最早只有朱自清的授课提纲，到新中国成立初期王瑶的一花独放和陆续出现的有限几部个人编著，再到1960年代初期的“集体编写”现象，直到“文革”结束后几乎每所院校都争相主编或参编的教材编写高潮，真可谓争奇斗妍、日新月异、代有佳构，而如何避免千人一面、大同小异之弊似乎亦是需要共同面对的重要问题。限于种种条件，这里不拟对目前通行的众多教材评头论足，只想通过本教程的编撰参与其中，并在某些方面表达自己对“中国现代文学史”教材编写的一点思考。不求有多么大的突破，唯希望对于今日之本科层次大学生学习“中国现代文学史”较为切实可用。三、关于本教程

第一，本教程名称中“现代”这一概念，乃“现代史”之“现代”，非“现代化”之“现代”，故“中国现代文学史”指的是作为中国现代史范围内的中国文学史。但作为汉语言文学本科专业的基础教材，实际编写内容仅包含汉语文学，而不包括其他各民族语言文学。

第二，汉语文学主要涉及民国以来小说、诗歌、散文、戏剧与电影文学五类创作文学，文学理论、翻译文学、民间口传文学或可有所涉及，但限于汉语言文学专业基础课程之性质等因素，以上内容不作为主要评介内容。

第三，民国建立尤其是“民六”即1917年新文学运动以来，中国文学发生了极大的不同于传统文学的变革，传统的文学思想、文学形式、文学语言受到质疑，并在此基础上形成了精英化的“新文学”，而新文学之成为中国现代文学的主要成分似乎亦是不争的事实。因此，尽管传统形式的文学以及民间文学、通俗文学并未真正消亡甚至也构成中国现代文学的不同层面，但本教材仍然将晚清以来逐渐产生、至新文学运动更是以突飞猛进姿态跃进的“新文学”以及越来越体现出“现代性”的文学作为主要介绍内容，当然也适当注意现代文学生态的平衡，注意不同层面文学之间的互动与共生。

第四，考虑到普通高校中文专业中国现代文学史课程的多层次性，将本教程定位为面向中文专业本科生的入门教材，在理清现代文学史发生、发展大致背景的前提下，将重点放在对不同阶段重要作家、重要作品的介绍上，同时注意重要文体的区分和文本的导读，不刻意求大求全，以使课程增多作品解读的成分，期待对目前学生远离作品的现状有所改变。

本教程所理解的“中国现代史”起点为帝制结束、现代民族国家建立的1912年，包含中华民国（1912—1949）和中华人民共和国（1949至今）两个历史段落。从中国文学史整体观念出发，“中国现代文学史”是中国古代文学（鸦片战争以前）、中国近代文学（鸦片战争至晚清“文学改良”运动）在新的历史条件下之自然演变与持续发展。为表述和课程教材实际运用的方便起见，本教程将“中国现代文学史”全部教学内容切分为“

上编

接下来的三章，介绍民国时期的小说创作状况。第二章主要介绍短、中篇小说，第三、四章分别介绍1930、1940年代的长篇小说。对于各节中的重要作家，着重介绍其代表性作品，而不面面俱到，对其生平创作概况只作简要介绍，不展开。

第五、六两章，介绍民国时期的诗歌（新诗）创作状况。对于各节中的重要诗歌作者，着重介绍其代表性作品，基本原则与前三章同，以后各章也循此原则。

第七、八两章，介绍民国时期的戏剧文学创作，同时涉及一部分电影文学作品。

第九、十两章介绍民国时期的散文创作状况。“散文”包括小品散文、随笔、杂文和报告文学作品。第九章第一节为概述，梳理民国时期以上几种文体发生、发展的脉络、线索。后面诸节介绍成就大、影响大的散文随笔作家的创作情况。“下编”第一章《新中国的政治格局与文学状况》，是对1949年中华人民共和国建立以来的文学发展状况的概要介绍。由于台湾、香港等地区不同的政治文化背景，其文学发展状况与大陆差异较大，故分别予以描述。对于大陆文学，第一节介绍1949年至1976年“文革”结束这一时期的文学发展所经历的曲折和困境，以及部分作家在曲折和困境中的坚持和取得的成就。第二节介绍“文革”结束后大陆文学的复兴，一方面是对“五四”新文学传统的衔接，另一方面是市场经济时代出现的新调整和新情况。对于台湾地区的文学，主要是理清1949年以来从政治文学到“现代派”文学再到乡土文学的发展轨迹，香港地区文学则注重商业化社会对文学的影响。

第二、三、四章介绍1949年以来的大陆小说发展情况。第二章着重介绍“十七年”时期和“文革”时期的小说，第三章介绍“文革”结束后1980年代的小说，第四章介绍1990年代的小说。

第五章介绍1949年以来台湾地区、香港地区的小说发展概况。

第六、七两章介绍1949年以来大陆地区的诗歌。第六章介绍1949年以来大陆地区第一阶段（1949—1978）的诗歌发展状况，对1950—1960年代所谓“十七年”时期的各类诗歌和1970年代“文革”后期的新诗写作潜流进行描述，并介绍、讨论本时期重要诗人郭小川、贺敬之、蔡其矫、穆旦、食指的作品。第一节为概况，其余三节分别介绍重要诗人的创作情况。第七章介绍大陆1978年以后的诗歌发展状况，对此时期浮出海面、正式集结的《今天》诗人群、复出的“归来者”诗人群以及1980年代新出现的“第三代诗人”的写作进行描述。第一节为概述，第二、三、四节介绍、讨论本时期重要诗人。

第八章介绍1949年以来台湾地区、香港地区诗歌发展情况。第一节介绍两个地区诗歌发展的不同脉络和各自取得的成就，第二节、第三节分别介绍重要诗人的创作情况。

第九章介绍1949年以来大陆地区的戏剧文学发展情况。第一节为概况，后两节介绍重要作家的创作情况。

第十章介绍1949年以来大陆与台湾、香港等地区的散文、随笔写作状况。第一节为概况，重在理清发展线索。后三节介绍重要作家的创作情况。

从方便教师和学生使用考虑，本教程在每一章后面设计了较为精当的思考题，并附有相关参考书（篇）目。（绪言撰稿 张欣）上编第一章中华民国与中国新文学第一节 晚清文学的革新

民国六年即1917年的“文学革命运动”也被称作“新文学运动”，之所以标举“革命”与“新”，意在不满于当时中国文学整体上的颓靡不振，而试图通过“运动”的方式促其变革。尽管从一开始，新文学的倡导者们就将传统旧文学作为“新文学”的对立面猛烈抨击，但另一方面，他们也同时试图为“新文学”寻求历史的根源和依据，即寻求中国传统文学中的另一面。随着新文学运动的渐次深入，这种“寻根”意识越发强烈起来。诚如胡适在其《白话文学史·引子》中所言：

国语文学若没有这一千几百年的历史，若不是历史进化的结果，这几年来的运动决不会有那样的容易，决不能在那么短的时期内变成一种全国的运动，决不能在三五年内引起那么多人的响应与赞助。现在有些人不明白这个历史的背景，以为文学的运动是这几年来某人某人提倡的功效，这是大错的。

随后，周作人借助到辅仁大学讲演的机会，也开始梳理“中国新文学的源流”问题，他强调：“要说明这次的新文学运动，必须先看看以前的文学是什么样。现在我想从明末的新文学运动说起，看看那时候是什么情形，中间怎样经过了清代的反动，又怎样对这反动起了反动而产生了最近这次的文学革命运动。”1935年，胡适在为赵家璧主编的《中国新文学大系》撰写《建设理论集·导言》时，更是从“白话”、“官话”、“海禁”、“政治”等多种角度，解释现代白话文学发生的因子。同一年，郑振铎、傅东华编的《文学百题》出版，其中由周木斋、吴文祺撰写的几个条目也涉及了晚清文学“对于现代发生影响”的问题。

新文学运动的发生的确并非偶然。实际上，作为当时整个新文化运动一部分的新文学之发生，既是中国文学史自然演变的结果，更是19世纪中期以来欧洲资本主义现代化运动波及古老中国的必然产物。孤立地看，它是一次无法阻止的激进式革命；宏观地观察，它又经历了自晚清以来特别是康梁维新变法、文学改良直至辛亥革命的逐渐累积，终于被几个精英知识分子捅破了最后一层纸而张起了“文学革命”大旗的渐进式结果。

那么，晚清以来都有哪些政治的、文化的、思想的和文学的因素构成了1917年“文学革命”即“新文学”发生的先决条件呢？这里仅就1895—1911年间由政治、教育、文化、思想的维新运动而触发的文学革新现象略作陈述。一、甲午战后的变法维新与“报章文体”的兴盛

对清代文坛正统的桐城派古文，冯桂芬、王韬、郑观应等早期改良主义者早就表示不屑，并着手散文的改革。1894年以后，《绘图扫荡倭寇纪要》初集所附选论一辑、寄啸山房主人陈耀卿编辑的《时事新编》六卷、草莽书生辑印的《谏止中东和议奏疏》四卷等这样的“报章论文”刊行，黄遵宪等人创办、梁启超任主编的《时务报》也在1896年8月创刊于上海，逐渐形成“报章文体”也即“时务文体”的盛行，至戊戌变法失败，梁启超亡命日本又先后创办《清议报》（1898）、《新民丛报》（1902）等，更是把这种文体发扬到极致，以至于号称为“新文体”。据阿英说：“由于新闻事业的发达，在清末产生了一种新型文学，就是谭嗣同所说‘报章文体’，也就是‘政论’。这种文字，在当时影响很大。敢于说话，无所畏忌，对于当前发生的事件，时有极中肯的论断。这种政论，在中、日战争年代，已显出了它的力量，到戊戌政变以后，更成为一种无上的权威。”梁启超自己后来也曾回顾：“启超夙不喜桐城派古文，幼年为文，学晚汉、魏、晋，颇尚矜炼，至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法。纵笔所至不检束，学者竞效之，号‘新文体’。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉。”

梁启超这种“新文体”是出于维新变法的政治改良而以“政论”、“报章文体”的形式形成的，其“魔力”的来源有三：一是新思想，二是以文体解放、条理清晰、词句浅显通俗为特征的“新文体”，三是渗透于内容与形式的充沛情感。对于当时和后来的散文写作都产生了极大的影响。二、“诗界革命”

关于晚清“诗界革命”，梁启超在《饮冰室诗话》有追述：“盖当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异。丙申（1896）、丁酉（1897）间，吾党数子皆好作此体。提倡之者为夏穗卿，而复生亦綦嗜之。”又说：“过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病。”“诗界革命”大约兴起于1896、1897年，如果说“新文体”是针对“桐城派”古文的，则“新派诗”就是针对当时诗坛所谓正宗“同光体”的。“同光体”的主要作者有陈衍、陈三立、郑孝胥、沈曾植等，他们继承宋诗派衣钵，盛行于光绪、宣统年间，诗宗唐宋杜甫、韩愈、黄庭坚、苏轼而发展了宋诗派“以涩为贵，恶熟恶俗”的诗风。而以“旧风格含新意境”、表现新思想、新事物、喜用新词汇的“诗界革命”，显然是对复古的“同光体”诗派的一次冲击。“诗界革命”以黄遵宪为旗帜，梁启超、谭嗣同、夏曾佑、丘逢甲、蒋智由、康有为是重要的成员，

黄遵宪（1848—1905），字公度，广东嘉应州（今梅县）人。20岁考取秀才，29岁光绪二年考中举人。30岁随何如璋出使日本，任参赞。五年后赴美国旧金山任领事又三年，1885年请假回国后倾力撰述《日本国志》，直到1889年再度出使，这次是随同薛福成到英国任参赞，一年多后复改驻新加坡总领事又三年，1894年回国，后在湖南按察使任上积极协助巡抚陈宝箴，致力于推动新政。1898年归京途中道经上海时戊戌变法失败，即受牵连几遭不测，以舆论压力幸免于难，此后归家著书办学，直到58岁去世。

梁启超高度评价黄遵宪，以为“近世诗人，能熔铸新理想以入旧风格者，当推黄公度”，又评其《军歌》曰：“其精神之雄壮活泼、沉浑深远不必论，即文藻亦二千年所未有也。诗界革命之能事，至而极矣。”故而推其为“近世诗界三杰”之一。

黄遵宪论诗，主张“诗之外有事，诗之中有人”，力倡“新派诗”和“新体诗”，提出“我手写我口，古岂能拘牵！即今流俗语，我若登简编”，其诗则“古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之”。著有《人境庐诗草》十一卷、《日本杂事诗》二卷等诗作。三、白话文运动

伴随着经济、政治的维新，对语言的改革要求也出现了。1898年8月，裘廷梁的著名论文《论白话为维新之本》刊载于《无锡白话报》第19、20期，在黄遵宪提出的语言文字合一基础上，作了进一步的发挥。第一个明确提出“崇白话而废文言”的口号，把白话文视为维新之本。1900年1月11日，白话文运动另一先驱者陈子褒发表《报章宜用浅说》，主张“开民智莫如改革文言”，提出报纸应改用白话，使人人能读。《杭州白话报》（1901）、《苏州白话报》（1902）、上海《中国白话报》（1903）的陆续创刊，进一步推动白话的兴起，阿英曾指出：“一九〇四年前后，出现了好多种宣传资产阶级民主革命的‘白话报’。我所见到的最早一种是《觉民》。影响最大、发刊时间最长的有《中国白话报》。以地区名义为题的，有《湖州白话报》、《安徽俗话报》、《福建白话报》、《江苏白话报》……《扬子江白话报》，等等。真是万口传诵，风行一时，如半阕《西江月》所咏：‘爱国痴顽肠热，读书豪侠心坚。莫笑俺顺口谈天，白话报章一卷。’这些‘白话报’的主要内容，不外是‘觉民’和‘革命’。”

白话，特别是现代白话的形成和应用，或许是新文学最重要的先决条件之一。四、翻译文学

晚清文学另一重要现象是对西方文学、科学、哲学名著的大规模译介，这方面尤以林纾、严复的译介成就最高、影响最大。

1864年，英国使臣威妥玛以古汉语翻译了美国诗人朗费罗的《人生颂》并由中国官员董恂润色，1870年代，王韬、张芝轩翻译了法、德两国的国歌，蠡勺居士翻译了英国小说《昕夕闲谈》，严复在1898年翻译赫胥黎的《天演论》，其中包括赫胥黎引用的英国诗人Pupo、Tennyson的诗作，1902年梁启超也翻译过英国诗人拜伦的《渣阿亚》和《哀希腊》。

林纾（1852—1924），字琴南，号畏庐，自号冷红生，晚年称蠡叟、补柳翁、践卓翁，福建闽县（今福州市）人。1897年丧偶后，林纾郁郁寡欢，次年开始与王寿昌合作，译述法国小仲马脍炙人口的小说《巴黎茶花女遗事》,1899年由福建索隐书屋刊行，一时洛阳纸贵，影响极大，以至于有“可怜一卷茶花女，断尽支那荡子肠”之谓。此后一发不可收，他又与多人合作译述英、法、美、俄、希腊、日本、瑞士、挪威、西班牙、比利时多国作品约180余种，代表性的译作包括美国斯托夫人的《黑奴吁天录》，英国兰姆的《吟边燕语》，英国哈葛德的《迦茵小传》，英国司各特的《撒克逊劫后英雄略》，英国狄更斯的《块肉余生述》（即《大卫·科波菲尔》）、《伊索寓言》等，人们将林纾翻译的小说称作“林译小说”并给予极高评价。不过，林纾的翻译不是严格意义上的“原译”，而是先由口译者“述其词”，他再“耳受而手追之，声已笔止”，故而称为“译述”比较合适。尽管如此，其以简洁、明快的古文译述的这些英美小说，不仅在思想上也在艺术上大大影响了当时和以后的中国作家及其写作，则是毫无争议的，苏曼殊、鲁迅、周作人、郭沫若、冰心、庐隐、郑振铎、张静庐、张恨水等，都无一不对“林译小说”交口称赞并受其影响。

除林纾、严复以外，也还有相当多的译者和译作，如吴梼、周桂笙、陈冷血、奚若、包公毅（天笑）等，翻译的小说品种则包括政治小说、侦探小说、教育小说和科幻小说。关于翻译小说的数量和产生的影响，阿英曾经指出：“如果有人问，晚清的小说，究竟是创作占多数，还是翻译占多数，大概只要约略了解当时状况的人，总会回答：‘翻译多于创作。’就各方面统计，翻译书的数量，总有全数量的三分之二，虽然其间真优秀的并不多。而中国的创作，也就在这汹涌的输入情形之下，受到了很大的影响。”五、小说地位的提高与创作的繁荣

晚清小说地位的提高与翻译、创作的繁荣，是一个意义重大的中国文学史现象。

以晚清小说研究权威阿英的说法，当时成册的小说数量至少在一千种以上，而造成这种空前繁荣的原因则为：“第一，当然是由于印刷事业的发达，没有前此那样刻书的困难；由于新闻事业的发达，在应用上需要多量产生。第二，是当时知识阶级受了西洋文化影响，从社会意义上，认识了小说的重要性。第三，就是清室屡挫于外敌，政治又极窳败，大家知道不足与有为，遂写作小说，以事抨击，并提倡维新与革命。”

最早从开启民智角度论述小说价值的是严复、夏曾佑合写的《本馆附印说部缘起》一文，连载于1897年创刊的《国闻报》（11月10日—12月11日）。其文指出：“夫说部之兴，其入人之深，行世之远，几几出于经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持。”翌年，梁启超的《译印政治小说序》发表于《清议报》第一册，1902年，又有《论小说与群治之关系》一文。梁氏把小说之于政治变革的作用抬至无以复加的高度：“欲新一国之民，不可不新一国之小说。故欲新道德，必新小说。欲新宗教，必新小说。欲新政治，必新小说。欲新风俗，必新小说。欲新学艺，必新小说。乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”并提出了小说“熏、浸、刺、提”四种功能。以此，梁启超认为“小说为文学之最上乘”, “欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民必自新小说始”。

晚清“新小说”运动从1902年《新小说》创办始，至民国前夕，又先后有李伯元主编的《绣像小说》（1903），吴趼人创办的《月月小说》（1906）以及《小说林》（1907）等杂志，产生了吴趼人的《痛史》、《二十年目睹之怪现状》、《九命奇冤》，李伯元的《官场现形记》、《文明小史》，刘鹗的《老残游记》和曾孟朴的《孽海花》等名作。其特征，主要表现在：1．表现社会政治情况；2．抨击丑恶社会现象；3．以小说形式提倡维新爱国，灌输新学新知；4．描写两性私生活。

对于晚清新小说的成就，鲁迅认为“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同沦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好”。而阿英则认为：“晚清小说诚有此种缺点，然亦自有其发展。如受西洋小说及新闻杂志体例影响而产生新的形式，受科学影响而产生新的描写，强调社会生活以反对才子佳人倾向，意识的用小说作为武器，反清、反官、反帝、反一切社会恶现象，有意无意的为革命起了或多或少的作用，无一不导中国小说走向新的道路，获得更进一步的发展。”六、科举制度：从改良到废除

1898年维新派人士为破除压制人才、阻碍文学发展、以八股文与试帖诗取士的科举制度，纷纷上疏请求废除、更改文体。比如康有为的《请废八股试帖楷法试士改用策论折》，宋伯鲁的《请废八股取士折》等，结果是当年废止，旋又因戊戌变法失败而恢复，1902年以后，袁世凯、严修联系张之洞、岑春煊等奏请皇帝废除科举制，终于在1905年清廷宣布废除科举制度以及在全国推行学校教育。此后通过学校教育和留学教育，中国新一代知识者的出现才变为可能，新文学正是在这一代知识者那里实现的。

此外，早期话剧（新剧）的尝试以及电影进入中国，也都从不同方面，为若干年后的新文学做着扎扎实实的原始积累，当万事俱备的时候，欠缺的就只有东风了。第二节 晚清“新小说”与民国初期的文学状况

讲到晚清梁启超所谓“新小说”，人们通常把吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、李伯元的《官场现形记》、刘鹗的《老残游记》和曾孟朴的《孽海花》标举为最重要的作品。

从1902年11月梁启超主办的《新小说》月刊在日本横滨创刊，1903年李伯元的《官场现形记》与《文明小史》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》与《痛史》、刘鹗的《老残游记》几乎同时在《世界繁华报》（上海）、《绣像小说》（上海）、《新小说》上开始连载，1904年以后《孽海花》由“爱自由者（金松岑）发起、东亚病夫（曾朴）编述”，至1906年前后以上小说陆续成书刊印，形成了所谓“谴责小说”创作的高峰。“谴责小说”一词出于鲁迅《中国小说史略》，鲁迅谓：“光绪庚子（1900）后，谴责小说之出特盛。盖嘉庆以来，虽屡平内乱（白莲教，太平天国，捻，回），亦屡挫于外敌（英，法，日本），细民暗昧，尚啜茗听平逆武功，有识者则已翻然思改革，凭敌忾之心，呼维新与爱国，而于‘富强’尤致意焉。戊戌变政既不成，越二年即庚子岁而有义和团之变，群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意矣。其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。”即是说，鲁迅是在把这些小说与清代讽刺小说（或社会批判小说）比较时提出“谴责小说”这一称谓的，包含着鲁迅本人对这类小说的评价态度。而实际上，正如阿英所说，这些小说在中国小说的艺术演变方面“自有其发展”，是“五四”现代小说发生的前奏，应当给予更为全面的认识。

而鲁迅“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗”的概括是准确的。将几部小说联系起来看，确能看出它们的作者有一种共同的“命意”，他们不约而同地以“病”的意象加之于他们心目中的中国形象，又不约而同地归结于“拯救”的主题。《官场现形记》凡六十回，以若干独立的短篇相连缀，着重暴露官场腐败，第六十回借人物梦中所见所闻寄托作者的沉痛：“上帝可怜中国贫弱到这步田地，一心要想救救中国。然而中国四万万多人，一时那能够统通救得？因此便想到一个提纲挈领的法子。说：‘中国一般的人民，他们好像生来都是见官害怕的，只要官怎么，百姓就怎么，所谓上行下效。为此拿定了主意，想把这些做官的先陶熔到一个程度，好等他们出去，整躬率物，救国救民，又想，中国的官，大大小小，何止几千百个，至于他们的坏处，很像是一个先生教出来的。因此就悟出一个新法子来，摹仿学堂里先生教学生的法子，编几本教科书教导他们。并且仿照世界各国普通的教法，从初等小学堂一层一层的上去，由是而高等小学堂、中学堂、高等学堂。等到到了高等毕业之后，然后再放他们出去做官，自然都是好官。二十年之后，天下还愁不太平吗。”《二十年目睹之怪现状》则在第一回中借贯穿始终的主人公“九死一生”之口表示：“我是好好的一个人，平生并未遭过大风波、大险阻，又没有人出十万两银子的赏格来捉我，何以将自己好好的姓名来隐了，另外叫个甚么九死一生呢？只因我出来应世的二十年中，回头想来，所遇见的只有三种东西：第一种是蛇虫鼠蚁；第二种是豺狼虎豹；第三种是魑魅魍魉。二十年之久，在此中过来，未曾被第一种所蚀，未曾被第二种所啖，未曾被第三种所攫，居然被我都避了过去，还不算是九死一生么？”实际上所谓“蛇虫鼠蚁、豺狼虎豹、魑魅魍魉”就是主人公在人生路途中所遇见的种种奇奇怪怪的人与事，以见出晚清帝国社会之污浊、官员之腐败、伦理之丧失，虽仍是数不清的“怪现状”的穿插，而由于有了一个中心人物的贯穿，加之第一人称的视角和亲切平实的叙述，使这部小说有了些许不同于《儒林外史》、《官场现形记》的新笔调、新风格。《老残游记》在叙事方面与《二十年目睹之怪现状》相同，也有一个贯穿始终的人物“铁英号老残者”，以第三人称叙述老残在山东一带的游历及所见所闻，一方面是对社会问题的写实，一方面也写了老残这个人物不同流俗的个性。就表现社会而言，作者一开始就在第一回《土不制水历年成患 风能鼓浪到处可危》中，以老残为黄大户医治“奇病”和他梦中关于汪洋中一条“破船”的幻境作出象征，在以后的诸回中更是以老残目之所见、耳之所闻给予揭露与斥责，比如他对所谓“清官”的认识就与众不同：“赃官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。盖赃官自知其病，不敢公然为非，清官则自以为不要钱，何所不可？刚愎自用，小则杀人，大则误国，吾人亲目所见，不知凡几。历来小说皆揭赃官之恶，有揭清官之恶者，自《老残游记》始。”（第十六回原评）《老残游记》也是一部关于中国“病相”的说部，正如作者刘鹗在《自叙》中所言：“棋局已残，吾人将老，欲不哭泣也得乎？吾知海内千芳，人间万艳，必有与吾同哭同悲者焉！”《孽海花》是一部断断续续写作二十多年而仍未完成的小说，先后有二十回、二十四回、三十回本面世，1927年在作者主编的《真善美》杂志上也只续写到三十五回。《孽海花》最早由金松岑发起并撰写前面几回，后由曾孟朴改写并一气呵成二十回，他的设想是：“想借用主人公做全书的线索，尽量容纳近三十年来的历史，避去正面，专把些有趣的琐闻逸事，来烘托出大事的背景，格局比较的廓大。”二十回本由小说林书社出版后，广受欢迎，再版至十五次，行销不下五万部，赞扬者、考证者、模仿者、续写者众多，评家认为：“近年新撰小说，风起云涌，无虑千百种，固自不乏佳构。而才情纵逸，寓意深远者，以《孽海花》为巨擘。”“《孽海花》为中国近著小说，友人谓此书与《文明小史》、《老残游记》、《恨海》为四大杰作。顾《孽海花》能包罗数十年中外事实为一书，其线络有非三书所能及者。其笔之诙谐，词之瑰丽，又能力敌三书而有余。惜印行未半，忽然中止。”

小说以清光绪年间外交官洪钧、名妓赛金花为原型，托以金雯青、傅彩云之名，从同治五年金雯青考中状元衣锦还乡写起，继而依次写到雯青带家眷到京参加保和殿大考获得一等，授江西学政，丁忧结束后奉命出使，纳妾傅彩云并以公使夫人身份随同赴德、俄、奥、荷诸国，三年届满回国改任总署，一病不起而彩云逃脱金家复改名悬牌重理旧业，期间穿插晚清政治、外交、社会变革、知识分子思想变迁等等，前后大约三十几年的历史。故而也被称作“历史小说”。从这个角度说，《孽海花》难得地提供了丰富的清朝最后几十年间的历史细节，多少有些“史诗”规模，尤其是在表现社会思想的变迁方面更是填补了这时期文学作品的不足。第十八回写到雯青在上海味莼园和朋友们纵论“自强之道”，其中谈到“教育”：

酉塘道：“政体一层，我国数千年来都是皇上一人独断的，一时恐难改变。只有教育一事，万不可缓，现在我国四万万人，读书识字的还不到一万万，大半痴愚无知，无怪他们要叫我们做半开化国了。现在朝廷如肯废了科举，大开学堂，十年之后，必然收效。不过弟意，现办学堂，这些专门高等的倒可从缓，只有普通小学堂最是要紧。因为小学堂是专教成好百姓的，只要有了好百姓，就不怕他没有好国家了。”韵甫道：“办学堂，开民智，固然是要紧，但也有一层流弊，该慎之于始。兄弟从前到过各国学堂，常听见那些学生，终日在那里讲究什么卢梭的《民约论》、孟德斯鸠的《法律魂》，满口里无非‘革命’、‘流血’、‘平权’、‘自由’的话。我国如果要开学堂，先要把这种书禁绝，不许学生寓目才好。否则开了学堂，不是造就人材，倒造就叛逆了。”美菽道：“要说到这个流弊，如今还早哩！现在我国民智不开，固然在上的人教育无方，然也是我国文字太深，且与语言分途的缘故，哪里能给言文一致的国度比较呢！兄弟的意思，现在必须另造一种通行文字，给白话一样的方好。还有一事，各国提倡文学，最重小说戏曲，因为百姓容易受他的感化。如今我国的小说戏曲太不讲究了，佳人才子，千篇一律，固然毫无道理；否则开口便是骊山老母、齐天大圣，闭口又是白玉堂、黄天霸，一派妖乱迷信的话，布满在下等人心里，北几省此风更甚，倒也是开化的一件大大可虑的事哩！”

至于金雯青与傅彩云，固然各有面目，而终竟不是丰满有力的小说形象，更多情况下属于线索人物，起到结构小说的作用。回到作者的本意，他是想创制一种“蟠曲回旋”的“珠花”式或曰“散行花序”式结构，“从中心干部一层一层的推展出各种形色来，互相连结，开成一朵球一般的大花”。而且，在写法上，《孽海花》也已不同于纯然中国的旧式小说，而带上了西方特别是法国雨果那种浪漫主义的色彩了。

1912年被称为民国元年，因为这一年的1月1日，中华民国临时政府作为一个完全不同于中国历史上任何帝国政府的国家政权诞生了。2月，仅仅做了三年皇帝、年纪也才有六岁的爱新觉罗·溥仪宣告退位。又过了十二年，仍然保留着帝号、居住在紫禁城的溥仪终于被驱逐出宫。这件事当时颇为轰动，也给住在北京的新诗人徐志摩带来了写诗的冲动，写下了下面这段题为《残诗》的“新诗”：

怨谁？怨谁？这不是青天里打雷？

关着，锁上；赶明儿瓷花砖上堆灰！

别瞧这白石台阶儿光滑，赶明儿，唉，

石缝里长草，石板上青青的全是莓！

那廊下的青玉缸里养着鱼，真凤尾，

可还有谁给换水，谁给捞草，谁给喂？

要不了三五天准翻着白肚鼓着眼，

不浮着死，也就让冰分儿压一个扁！

顶可怜是那几个红嘴绿毛的鹦哥，

让娘娘教得顶乖，会跟着洞箫唱歌，

真娇养惯，喂食一迟，就叫人名儿骂，

现在，您叫去！就剩空院子给您答话！……

关于中华民国建立的意义，胡适后来这样说：“这个政治大革命虽然不算大成功，然而它是后来种种革新事业的总出发点，因为那个顽固腐败势力的大本营若不颠覆，一切新人物与新思想都不容易出头。”

难得的是，徐志摩的《残诗》给人们留下了一幅大清王朝颓败之后萧索的“故宫晚秋”图画，“白石台阶儿”、“赶明儿”、“冰分儿”、“娘娘”这些带着皇城味儿的词汇也传达出冷冷的嘲谑意味。

只是，这首诗的写成是在民国建立十几年后了，那时候新文学已势如破竹般地生长起来，徐志摩也已经是相当成熟的新诗作者了。而在民国初建前后到1917年新文学运动正式开张的五六年中，中国的文坛却处于一种十分暧昧的状态，此前梁启超提倡的政治小说和一度繁盛的谴责小说忽然趋于沉寂，而一般城市市民读者喜欢的，只是那种旧式男女才子佳人们的哀情故事。

不错，在民国初年，最流行的就是滥觞于吴趼人“写情小说”的鸳鸯蝴蝶派小说。1908年，吴沃尧的写情小说《恨海》流行，以及早些年《九尾龟》、《海上花列传》诸小说和翻译小说《巴黎茶花女遗事》、《迦茵小传》的流行，实在可谓鸳鸯蝴蝶派小说之“源”, “可怜一卷茶花女，断尽支那荡子肠”，说的就是这种情况。徐枕亚的《玉梨魂》（1914）、陈蝶仙的《泪珠缘》、李定夷的《美人福》和吴双热的《兰娘哀史》是这派小说的代表作。它们往往有一个固定模式，如蒋箸超《白骨散·弁言》所言：“大率开篇之始，以生花笔描写艳情，令读者爱慕，不忍释手；既而转入离恨之天，或忽聚而忽散，或乍和而乍离，抉其要旨，无非为婚姻不自由而发挥文章而已。”鲁迅则把这种小说称为“新的才子+佳人小说”，因为“偶见悲剧的结局，不再都成神仙”而“不能不说是一个大进步”。

上海是鸳鸯蝴蝶派小说的大本营，《小说时报》（1909）、《小说月报》（1910）、《礼拜六》（1814）、《眉语》（1914）等报刊是其主要园地，所以又有“礼拜六派”之称。奇怪的是，尽管《新青年》创刊和文学研究会都对鸳鸯蝴蝶派大加讨伐，这派小说却不断地改头换面，始终伴随着中华民国文学的历史，1930年代张恨水的《啼笑因缘》, 1940年代张爱玲的小说，以及再后来台湾琼瑶的小说等，都有着这派小说的血统。“一九一一年辛亥革命出人意料地胜利了，但这种胜利并没有直接带来文学上的复兴。政治舞台上的倾轧、混乱，反倒使遁世的鸳鸯蝴蝶派小说成了最时髦的读物。唯一的一个能够与之匹敌的著名流派就是南社。”

南社，酝酿于1907年，正式成立于1909年，发起人为陈去病、高旭、柳亚子等，宗旨是配合政治革命，以诗文“鼓吹新学思潮，标榜爱国主义”，故取“钟仪操南音，不忘本也”之意，取名南社，主要成员均为同盟会会员，主要作者则除了陈、高、柳之外，尚有苏曼殊、马君武、周实、宁调元、吴梅等人。对于南社及其文学，钱基博给予这样的评价：“为东南革命诸巨子所组合，虽衡政好言革命，而文学依然笃古；诗唱唐音，不尚西江，文喜掞藻，亦非桐城，无一定宗派，初以推倒满清为主，故多叫嚣亢厉之音。又一派则喜学为龚自珍之体，徒为貌似而失其胜概。其下者，更辞无涓选，殊足为玷！但就其铮铮者而论，亦足各自成家。”

民国初期，中国的电影业出现。第一部电影故事片《难夫难妻》在1913年上映。它的编剧郑正秋（1888—1935）是一位弃商从文的广东人，长于编导、演出新戏，也是中国电影业的开拓者之一。《难夫难妻》虽然诞生在鸳鸯蝴蝶派小说盛行的时代，但主题却是批评封建婚姻制度的不合理，有“教化社会”的正面意义。

中国传统戏剧从杂剧、传奇下来，总称为戏曲，与西洋歌剧、话剧、芭蕾舞剧均不同，故而所谓中国歌剧和中国话剧都具有进口性质。话剧传入最早，1906年成立于日本东京的春柳社，其成员曾存吴（孝谷）、李叔同等“留学扶桑，慨祖国文艺之堕落，亟思有以振之”，先后上演了法国名剧《茶花女》和改编自美国斯托夫人小说《汤姆叔叔的小屋》的《黑奴吁天录》。民国成立前几年，上海已经出现了众多的话剧演出团体，影响较大的有上海演剧联合会（1909）、文艺新剧场（1910）、进化团（1910）等，辛亥革命后又陆续成立了郑正秋的新民社以及民鸣社、启民社、移风社，出现了“甲寅中兴”（1914）的局面。这时候还没有“话剧”一说，而只叫做上海新剧或文明剧，社会对新剧、文明剧的评价也不高。苏曼殊有文章评论说：

余羁沪向不观新剧。间尝被校书辈强余赴肇明观《拿破伦》一出，节奏支离，茫无神采；新剧不昌，亦宜然矣。前数年，东京留学者创春柳社，以提倡新剧自命，曾演《黑奴吁天录》、《茶花女遗事》、《新蝶梦》、《血蓑衣》、《生相怜》诸剧，都属幼稚，无甚可观，兼时作粗劣语句，盖多浮躁少年羼入耳。今海上梨园所排新戏，俱漫衍成篇；间有动人之处，亦断章取义而已，于世道人心何补毫末？……

不过这尚不成熟的新剧，倒给了烂熟的京剧以启发。梅兰芳和王凤卿到上海演出时看了以现实生活为内容的文明戏，又结识了新戏剧家欧阳予倩，回到北京就着手京剧改革，创作了《孽海波澜》、《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》这些反对包办婚姻、揭露官场黑暗的时装新戏。

新剧的创作和演出甚至进入了校园。就在所谓“甲寅中兴”的1914年，天津南开学校的新剧团成立了，南开校长张伯苓的弟弟张彭春1916年自美归国，担任南开新剧团的副团长，编导了写实剧《新村正》，而1913年考入南开学校的周恩来，也是新剧演出的活跃分子，举凡《一元钱》、《一念差》、《新村正》、《理想中的女子》诸剧，他都先后参与编、导、演。因为缺少女演员，周恩来常常扮演女主角，“粉墨登场，倾倒全座。原是凡津人士之曾观南开新剧者，无不耳君之名”（1917年南开《毕业同学录》）。北京清华学校的业余演剧也很活跃，1914年级的学生洪深先后编排了《侠盗罗宾汉》、《卖梨人》和《贫民惨剧》，而“话剧”这个新名词，就是洪深引入汉语的。

但是，更新的文学理念正在大洋彼岸酝酿着，“新文学”将要随着《新青年》出场了。第三节 新文学运动的酝酿与发生、发展

两个黄蝴蝶，双双飞上天。

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一个，孤单又可怜。

也无心上天，天上太孤单。

胡适这首《蝴蝶》诗，写于1916年8月23日，后收入《尝试集》，初版时题作《朋友》，约莫可以揣测作者的创作动机。事实上，1916年正在美国纽约哥伦比亚大学哲学系师从杜威的胡适，的确正“感触到一种寂寞的难受”, 《蝴蝶》不过是借景抒情，表达的却是在这一年探讨白话文学过程中得不到同学们理解的寂寞。就诗论诗，《蝴蝶》可谓不新不旧，或者半新半旧，语言算是“白话”，诗体依旧五言八句，并不脱古诗窠臼。要说这就是“新诗”，有些勉强，因为唐朝王梵志的诗就已经十分“白话”了。“新文学”之“新”，应该还有一些其他因素。

不过1916年前后倒真是新文学即将登场的紧要时刻了。《新青年》杂志1915年在上海办起来了，蔡元培1916年底就任北京大学校长了，钱玄同、陈独秀、李大钊、刘半农、周作人、沈尹默、胡适陆续来到北大任职，郭沫若、郁达夫正在日本，包括在民国教育部工作的周树人，他们大都有着留学日本或留学英美的知识背景，都已经积蓄了足够多的革新热情。就在写了《蝴蝶》之后的10月，还在纽约的胡适给上海的陈独秀写信时提出：“今日欲言文学革命，须从八事入手”, “形式上之革命”有五条：“一曰，不用典。二曰，不用陈

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