作者：黄华莉,程通,郭玉洁,陶凤
出版社：四川大学出版社
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日本近现代作家与中国社会和文学之关系研究试读：
绪论
一衣带水关系的中国和日本在文学上的交流渊源已久，自近代以来，随着两国的交流和相互认知的不断增多，日本作家对中国的了解也更加多元化，许多日本作家也可以更加容易地来到中国，当他们来到中国时便是一番想象与现实的碰撞。
日本著名文学大师芥川龙之介热爱中国文学，从小就熟读《西游记》《聊斋志异》《水浒传》《剪灯新话》《新齐谐》《三国志》《三国演义》等中国古典名著。因此，芥川龙之介对中国有一种特殊的热爱之情，他根据中国古典文学，建构了一系列乌托邦化的中国人物形象，从而颠覆了当时大部分日本作家和学者作品中的不好的中国人形象。比如芥川龙之介前期创作的文学作品里，就塑造了许多性格鲜明的中国人形象。涉及中国人形象的主要有《女体》《英雄之器》《黄粱梦》《奇遇》《酒虫》《南京的基督》《杜子春》《秋山图》《奇异的重逢》《尾生之信》《仙人》《舞会》等，这些作品大都取材于中国古典文学和历史典籍。在芥川龙之介的这些作品中没有广阔的社会历史内容，他以历史为题材进行写作，而不是就历史写历史，不是以再现历史为目的，并且其表现了自身设定的主题，使之作为艺术的手段。他把现实中自己要表达的思想深邃地嵌入历史题材中，使历史作品升华到现实的高度。这些作品中的人物形象都是芥川龙之介通过书本中获得的人物形象加上自身的想象构建的，寄托了他对中国的理想与情感。然而1921年的中国之游，芥川并没有见到古典中的中国，并没有看见《水浒传》《三国志》等古典中的景象，映入眼帘的却是中国的破败肮脏，中国社会的混乱秩序，还有一些中国人的野蛮与粗鲁，乌托邦化的中国人形象成了海市蜃楼。而他又被中国到处充斥着的抗日情绪所感染，对中国人的感情可谓爱恨交织，这对他后期的文学创作产生了很大的影响，芥川的作品中不再有像《黄粱梦》《杜子春》等这样以中国典籍为材料，以山水田园式的古代“中国味”为背景的“中国物”了。他在小说《将军》《湖南的扇子》《来自第四丈夫的信》《马腿》等，散文、小品《线香》《鹭鸶与鸳鸯》《结婚难与恋爱难》《仙女》《春夜》等文学作品中建构了一系列爱恨交织中的意识形态化的中国人形象。
另一位对中国有特殊情愫的日本作家是横光利一。横光利一曾两度来到中国上海。第一次是1928年4月，一个月后回到日本，他创作了《上海》；第二次是1936年，他以《东京日日新闻》《大阪每日新闻》特派员身份赴欧洲采访时，坐船途经上海，有过短暂的停留。当时的上海就像世界的象征，是一个令人流连忘返的大都市。各党派的暗中政治活动、财阀的自我本位思想、亚洲主义者的理想等掺杂，阴谋、暴动、暗杀都司空见惯，市民也对尸体与枪声习以为常。劳资冲突最为尖锐，店铺里摆满了奢侈品，人们沉迷于赌博与花花世界，一切恶之花竞相开放。而另一方面，大街上到处是饥饿与贫穷的身影。这一切都强烈地刺激着横光，他的作品《上海》就是以“五卅惨案”时期的上海为舞台创作的。日本资本家、土耳其浴室的侍女、买卖尸体的东洋主义者、中国富商和情妇、国会议员派的印度人、俄罗斯女人、德国和美国的大公司职员以及与他们纠缠不休的日本舞女、中国共产党党员等各种人物在这个舞台上一一登场。舞厅的纺织工厂大暴动等场景规模宏大，被刻画得让读者有身临其境的感觉。通过对人物和事件的描写，也间接地体现出了其思想的局限性和对战争的偏颇认识，而作品更多的还是对他自己当时体会的一种纪实性描写。
本书所选的另一位作家石川达三在其作品《活着的士兵》中详细地描绘了日本士兵在战场上的生活，其中包含了士兵们的大量内心感受，也夹杂了作者对侵华战争的看法和议论。《活着的士兵》中通过石川达三对侵华战场的描述，大胆地披露了日军在战争中的暴行。在石川达三笔下日本士兵每到一个地方都会烧、杀、抢、掠，连老人、小孩和女人也不放过。另一方面作品也冷静、客观地描述了战场的气氛和环境，同时表现出了对战争的否定和哀伤的感情。虽然《活着的士兵》大多是对战争的客观描述，但是，更重要的是他还借着日本士兵的视角来看中国，透露出战时日本士兵们对中国人和中国文化的态度，这也有助于我们借助小说来了理解日本人的行为和战争观。小说里的士兵们对中国普通百姓既蔑视又同情，对中国的物资充满着贪婪的占有欲，但对中华文明却又充满着憧憬之情。他的另一部小说《风中芦苇》主要是叙述他对战争的反思。在《风中芦苇》中，作者石川达三确实通过主人公的遭遇和言行提出了对战争的控诉和对天皇等战争发动者的质问和责难，但其局限性就是自始至终都以受害者的角度在思考和叙述。
本书的最后一章是从比较文学影响研究的维度出发，研究日本文学对中国近现代著名作家郁达夫的影响。郁达夫是中国新文学中卓有建树的开拓者与践行者，其创作内容和创作风格丰富多彩，在中国近现代文学史上具有不可撼动的地位。郁达夫有着十年的留日经历，无论是日本文学的直接影响，或是以日本文学为中介的西洋文学的间接影响，还是日本的炼狱般的经历，都培养了郁达夫敏感、忧郁且多愁善感的气质，同时也激发了他的爱国主义热情，更重要的是对郁达夫的创作也产生了不可磨灭的影响。因此，从他的作品中可以看出他的创作明显地受到了日本人的生死观、日本私小说和唯美主义文学的影响。第一章海市蜃楼的轰然崩塌——论芥川龙之介文学作品中的中国人形象
芥川龙之介从小就受到中国古典文学的熏陶，这对他的世界观、人生观的形成都有着很大的影响。在中国文学的影响下，他塑造了一系列取材于中国古籍的乌托邦化的、诗化的中国人形象。中国之游使芥川心中构筑的文本幻想被现实的丑陋所取代，诗化的中国人形象犹如海市蜃楼般崩塌。面对现实，他以一种文化回归的心态，塑造了另一群意识形态化的中国人形象。第一节研究意义及理论基础一、研究意义
中日两国一衣带水，睦邻友好，从古代开始，中日文化和文学就开始了相互的交流与影响。古代，日本文化和文学就从中国文化和文学中吸取养料，日本文人作家更是读着汉诗、汉文典籍长大，因此古代的日本文人作家就对中国文化怀有敬仰之情，对他们来说中国就代表着文明与强盛。近代以来，中日两国既有政治、经济、文化的相互交流，也有对立与战争。由于中国的闭关锁国导致的文化落后和甲午战争的惨败使文明强盛的中国形象在日本人心中轰然崩塌，而经过“西化”洗礼的日本逐渐在政治、经济上走向了全盛，在“大日本帝国”充斥着居高临下、蔑视和丑化中国形象的民族浪潮。因此在从古至今的中日文化的交往中，日本文人作家对中国人无论是实际的接触或是缺席的想象，都有通过文学作品描写出或美化或丑化的中国人形象。近代以来，日本的一些文人作家，如国木田独步、樱井中温、德富苏峰、夏目漱石、木下杢太郎、谷崎润一郎等为了衬托日本民族自身的强大而竭力贬损和丑化中国人形象，芥川龙之介则为了颠覆他们笔下的中国人形象，重新构建他心中的中国人形象，表达出了爱恨交织的感情。
芥川龙之介（1892—1927），是日本大正时代新思想派的主要作家，具有日本文学“鬼才”之称，其代表作品如《罗生门》《竹林中》等已经成为世界性的经典之作。汉学对芥川的影响至为深刻，他自幼喜欢读中国的作品《西游记》《水浒传》《聊斋志异》等，受到中国古典文学的熏陶。他精通汉文，能赋汉诗；芥川的中国情愫使他的大量作品涉及中国人形象。早期创作中芥川心中有一个由汉文典籍构筑的如诗如画的古代中国及中国人形象。1921年芥川曾游历中国，之后他笔下的中国人形象发生了很大变化，复杂而矛盾。
在全球化文化交流与合作中，对异国形象的研究已成为热潮，比较文学形象学理论方兴未艾。本书试图从比较文学形象学入手，以芥川的所有文学作品为研究对象，探讨研究芥川龙之介文学作品中的中国人形象，分析芥川龙之介是如何颠覆近代以来一些日本文人作家笔下的中国人形象，重新构建中国人形象的；并以他的中国游为界，探讨分析芥川作品中中国人形象在不同阶段的变化和特点，深入挖掘“自我”—芥川与“他者”—中国，其中的文化关系和中国人形象塑造的成因。通过对芥川作品中中国人形象的研究和对芥川作品中的思想进行更加深入的解读和挖掘，并管窥一豹，对日本的作家乃至整个日本民族的中国视野进行更深入的了解。二、比较文学形象学相关理论（一）形象学的界定
形象学是比较文学的一个研究领域，属于国际文学关系研究的范畴。巴柔（Daniel-Henri Pageaux）说过：对异国形象或描述的研究，即形象学。“比较文学形象学并不完全等同于一般意义上的形象研究，它是对一部作品、一种文学中异国形象的研究”，主要以文学作品为研究对象，以其他文学研究资料为辅助，对其中所出现的异国形象进行研究。这种形象“是异国形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象”。“形象一词首先指称的是对缺席的，然而在异地确存的事物的任意展现，但这种展现并不引起缺席事物与此时此地在场事物的混淆。”“‘形象’一词被用在幻觉领域，即再现领域。对一个外部观察者或对事后反思而言，再现的对象是缺席的或不存在的事物；而对主体而言，且在主体沉湎于再现之时，再现使人相信他们描写的客体是真实的。”
比较文学形象学研究包含着文本内部研究和文本外部研究。“文本内部研究是形象研究的基础，它要回答的是形象研究中最基本的问题之一，即一部作品中的 ‘文学形象是怎样的’。”“与文本内部研究相连的另一个问题是形象的多样性。既然 ‘形象是情感与思想的混合物’，而情感和思想是世间最复杂、最变化多端的东西，因此就难以用固定的模式来套用。”对文学形象的研究还得从文本中走出来，“一个作家（读者）对异国现实的感知与其隶属的群体或社会的集体想象密不可分”。作家（读者）也是社会中的人，即使他们有机会亲赴异国，但他们也是社会之中的人，与其具体的社会、历史语境等有着千丝万缕的联系，多多少少自觉不自觉地都会在这种文化大背景中来解读异国。（二）异国形象与他者
巴柔认为文学形象就是“在文学化，同时也是社会化的运作过程中对异国看法的总和。这种研究要求比较学者重视文学作品，重视其生产、传播、接受的条件……”异国形象是形象学研究的基本对象。所谓异国形象“是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后由一个作家特殊感受所创作的形象。从这个简单的定义可以看出，一个具体的异国形象在文本中的形成经历了并不简单的过程，首先它有一个原型，即现实存在的异国；其次这个异国和本国有了接触并在本国民众中形成了一定印象；然后本国中有人以这种印象为基础塑造出一个形象”。这种形象并非异国现实的复呈，而是形象塑造者根据自己的理解和欲求创造出来的。“异国形象应被作为一个广泛且复杂的总体——想象物的一部分来研究。更确切地说，它是社会集体想象物的一种特殊表现形态，对他者的描述。”“形象是加入了文化的和情感的、客观的和主观的因素的个人的或集体的表现。任何一个外国人对一个国家永远也看不到像当地人希望他看到的那样。这就是说情感因素胜过客观因素。”（三）意识形态和乌托邦
保罗·利科（Paul Ricoeur）首先论证了社会想象实践的多样性可在两极间来理解：意识形态和乌托邦。意识形态与任何自塑自我形象、进行喜剧意义上的“自我表演”、主动参与游戏和表演的社会群体的需求相连，它具有一种整合功能。意识形态较少由内容来定义，而主要是由它对一个特定群体所起的整合功能来定义。我们看到什么样的异国描写都可被称为意识形态的。这是对相异性进行“整合”后的形象，它使人们从该群体关于自身起源、身份，并使其确信自我在世界史中地位的观念出发去读解异国。
乌托邦的定义并不比意识形态更依靠其内容。但是乌托邦是意识形态形象的必要补充。乌托邦本质上是质疑现实的，而意识形态恰要维护和保存现实。乌托邦具有“社会颠覆的功能”。卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）将乌托邦定义为：“在想象和现实之间的一道壕沟，它对这个现实的稳定性和持久性构成了一种威胁。”“一个异国形象，当它偏向于相异性，并将相异性再现为一个替换的社会、富含被群体抑制的潜能时，就是乌托邦式的。从形象为建立一个彻底相异性而背离自身文化观念的意义上说，这是一个颠覆性形象。”
因此意识形态形象的特点是对群体（或社会、文化）起整合作用。它按照群体对自身起源、特性及其在历史中所占地位的主导性阐释将异国置于舞台上。这些形象将群体基本的价值观投身在他者身上，通过调节现实以适应群体中通行的象征性模式的方法，取消或改造他者，从而消解了他者。而乌托邦形象则具有颠覆群体价值观的功能。这种由于向往一个根本不同的他者社会而对异国的表现，是对群体的象征性模式所做的离心描写。第二节近代日本作家文学作品中的中国人形象
在漫长的古代历史中，中国的经典文本大量传入日本，日本的文人大多数都会汉文、能作汉诗，古代中国对他们来说是理想之邦，代表着高尚的情趣，是他们遥不可及的梦。但随着在甲午战争和日俄战争中日本的获胜，日本国内“大日本帝国”的民族意识高度膨胀，昔日在他们眼中的天国——古代中国，那种如神话般的、富有而文明的形象轰然坍塌；为了衬托出日本的强大，呈现于许多日本作家笔下的中国形象是一个贫穷、脏乱、混乱、市侩的半殖民地国家，中国人则显得愚昧、懦弱、贪婪而丑陋。
在甲午、日俄战场上日本各大报社纷纷派遣了记者随同军舰进行战地报道。这些战地记者看到的尽是中国的贫穷与破败，一些中国人的懦弱、贪婪与丑陋。到了19世纪末20世纪初，日本文学中掀起了“中国情趣”的热潮。当时许多作家纷纷撰写中国题材的小说，并且大多以记者的身份到中国旅游，归国后都撰写了中国游记或以此为题材的文学作品。这一现象的出现，并不是一时兴起，而是与当时的日本国情息息相关的。这一时期的日本处于明治维新运动后不久，资产阶级革命的不彻底导致当时先进的知识分子在面对全盘西化和全盘否定传统文化这样不伦不类的日本时，感觉到希望破灭之后的惶恐与不安。在这种情况下，深受中国传统文化影响的知识分子，特别是文人们，都纷纷不自觉地把目光转向一直以来景仰的中国，希望从中获得解脱。因此在芥川的中国游之前已经有很多作家学者来到了中国，这些学者作家的中国纪行及中国见闻，对中国的观察和评论的角度有所不同，都以自己的足之所至、目之所及，一定程度地记录了当时中国的状况，并表现出鲜明的个人色彩和时代特征。总体上看，他们都对中国的历史文化表现了浓厚兴趣，给予了很高评价，却对现实的中国感到失望，自觉不自觉地更多地注目于中国的丑陋与黑暗，对现实的中国人表示不屑与蔑视。一、国木田独步、樱井中温“从军记”中的中国人形象
在中日甲午战争、日俄战争中，日本各大报社纷纷派遣记者随同军舰到战场上作了战地报道。其中有国木田独步的《爱弟通信》、樱井中温的《肉弹》、平田骨仙的《黄海大海战》、田岗岭云的《战袍余尘》等。在以国木田独步为首的战地记者的笔下，清朝北洋舰队不堪一击，中国人是愚昧、懦弱而贪婪的。“我军轻而易举地取得了大连湾。这过分的轻易，不要说军人，就连我这样的旁观者，也觉得反而扫兴。”在他们的字里行间尽显日军的威仪和昔日辉煌的古代中国在落日余晖中苟延残喘。这也可以看出作为日本人心中涌起的骄傲与自信，无疑为在日本国内刚开始膨胀的民族意识添加了一把柴，在中国的衰败中看到了自己的强大。
樱井中温的《肉弹》出版于日俄战争结束后的第二年，虽是日俄战争，主战场却是在大清国的辽东半岛，是中日甲午战争的延续。在《肉弹》中，中国基本上是缺席的，而中国人，则以愚昧、肮脏、爱财如命的配角形象出现。《肉弹》中樱井写道：“尽管如此，本来都是些在赚钱方面精明过人的家伙，为钱舍命是祖传的吝啬根性，节俭无度，怀里塞着一万元也会龟缩在粪坑里。因为是这种东西，所以常常给我军带来意外之灾，并非敌人，却让我们吃苦头。”在说到有中国人为了金钱而给俄军发情报当间谍时，时常大骂：“他们是老废国的愚民，贪得无厌，只知道金钱的重要，却不懂得根本的利害得失。日俄交战使他们的田园荒废，这究竟是为什么，这种事情他们根本不加考虑。”此外对一些中国人贪财性格的认识在当时的日本具有普遍性。日语チヤンコロ（读“抢恩拷捞”），是明治末期之后日本人对中国人的一种蔑称，该词本是钱的异称，因其发音与“清国奴”相近，故用来蔑称中国人。樱井中温对王家屯村民作过这样的描述：“呆脸老爷爷，拖鼻涕的小孩子，从此处彼处的房中爬出，好奇地仰视我们。漫不经心地叼着长烟袋，只有此处天下太平，本国之骚乱乃远天之云。其悠闲之态毋宁说令人悲哀。”樱井中温认为当时的中国人即使老人或小孩都可以为金银献上生命，对领土之得失无所谓，对国家之存亡漠不关心，他带有强烈的民族偏见与帝国主义心态，用“爬”与“仰视”这种词汇来标出日本人与中国人之间的界限和等级。二、夏目漱石、德富苏峰中国游记中的中国人形象
日本近代文学泰斗夏目漱石是来过中国的日本作家中对中国了解最少，对中国的兴趣也不大的一位。1909年，夏目漱石因为接受别人的邀请来到中国，并以那次旅行的见闻为题材，写了长篇游记《满韩处处》。在《满韩处处》中，夏目漱石描写的是一个受伤的老人，被黑压压的一群人包围着，却没有一个人关心他，更没人替他喊医生，连为夏目漱石赶马的人，也甩开鞭子赶着马飞快地离开的故事。由此可以看到作为一个来自发达国家的知识分子，对20世纪初尚处于开发状态的一片蛮荒的中国东北，感到的一种文明的落差。等车来到了住处门口的时候，夏目漱石感到：“终于远离了那些残酷的支那人，我的心情好多了。”可见，踏入中国东北的夏目漱石，在《满韩处处》中表现出的是一个“文明人”踏入“原始部落”时的那种感受与心情。在他看来当中国人是野蛮而残酷的。
德富苏峰与夏目漱石不同的是没有那样的直观感受与心情的表达，他目睹了中国的衰弱与落后，直接地站在政治的层面，站在现实的立场上，发表了对中国的评论。他对现实的中国及中国人充满蔑视。德富苏峰在《七十八日游记》中多次写到中国就是一个“荒废”的大国，在他看来中国和中国人今后没有未来、没有希望，他的结论是：“支那”这个地方“没有国家”, “支那人”文弱不堪，男性弱得如同妇孺，中国人精于利害权衡，一生全为一个“利”字，即“我利我利”（意即“利己利己”），缺乏公德心，利己心达到了“病态”的程度，做事漫不经心，讲究虚伪礼节。他还写道：“在支那越看越觉得，支那的文学是写实的。虽然支那人喜欢玄言虚语，但想象力却不是他们的长处。总之他们是物质型的人，其文艺也不会超出物质以外。想想日本的画是多么富有想象力，而支那的绘画只不过是对眼前光景的摹写而已。”他不仅否定了中国人的人格，而且对一般日本人不得不承认的中国文学艺术的辉煌成就也给予了全盘否定。
德富苏峰在《支那漫游记》中还断言“支那是文明中的毒国”，中国人“国民精神完全丧失”, “尚武精神完全丧失”, “日本儿童做的是战争游戏，支那儿童模仿的是赌博游戏”, “支那的军人不过是拿着凶器的强盗”，中国不过是个“言论国、文字国、空论国”，善于辞令，喜欢饶舌，成为中国人的国民性格……从这些字里行间都看出了德富苏峰对中国、中国人的蔑视和全面否定。三、木下杢太郎、谷崎润一郎文学创作中的中国人形象
著名诗人、学者、剧作家、医生、画家木下杢太郎于1915年“以南蛮医学堂教授”的身份来到中国，在沈阳任教五年，期间到过中国各地游览，参观考察了各地的名胜古迹，写了许多中国题材的诗歌、中国纪行散文、随笔等。他在《北支那杂话》中写道：“我对中国的趣味，总的来说是在文化史的方面，根本上说是回顾性的。”木下杢太郎对中国的观察和描写总体上是比较冷静、客观的，不太带有一些日本作家常见的先入为主的偏见与傲慢。他主要是从中国的传统历史文化，特别是陶器工艺、绘画、喜剧、建筑艺术等角度来观察中国的传统文化，而对当时的中国人、中国现实关注不多。但从有限的关于现实的中国的描写中，也可以看到木下杢太郎对中国文化、中国人除了观察也有评价。对于中国的传统戏曲京剧，他觉得梅兰芳的扮相漂亮，但却认为中国戏剧“生硬的地方很多”、花脸等化装“有很多令人不愉快的地方”。关于中国的女人，木下杢太郎认为中国的女人由于缠足，由于长时间被封闭在家中，见识浅陋。他说：“我在支那的女人的眼神中，几乎看不到受到过文化教养所具有的那种光彩。”
作为日本近代唯美派代表作家，谷崎润一郎对中国及中国人，抱有对桃源乡一样的憧憬与向往之情。他从小就向往中国，喜欢阅读中国古典作品，在来中国之前发表过《麒麟》《秘密》《美人鱼的叹息》等中国题材的短篇小说。他的作品中都体现了唯美主义人生与艺术观，在谷崎润一郎的全部创作中塑造了为“好色”而无视道德、超越道德，为好色而生、为享乐而死的一系列人物形象。在《麒麟》中卫灵公在短暂疏远南子后，又迫不及待地回到南子身边，说道：“我恨你，你是个可怕的女人，你是让我毁灭的恶魔，然而，我却无论如何也离不开你！”孔子在离开卫国时候，感叹道：“吾未见好德如好色者也。”因此谷崎润一郎对中国的憧憬，或者说他的中国情结，在意识深处仍然是好色与享乐的密切的结合。怀着对中国及中国古典文化的憧憬， 1918年谷崎润一郎来到中国，短暂地逗留了三个月，然后回国后陆续写下了《一个漂泊者的面影》《支那的料理》《苏州纪行》《西湖之月》《秦淮之夜》等。从这些作品中可以看到，谷崎润一郎对中国传统戏剧、民俗风情、名胜古迹、自然风景、饮食文化还有中国的女人都怀有极大的兴趣。可中国对谷崎润一郎最大的诱惑还是“食”和“色”。而在中国期间，与美食比起来，似乎美色对于谷崎润一郎的诱惑更大。《秦淮之夜》就详细地记录了他在一个日本人的引导下，在南京秦淮河畔的花街柳巷寻花问柳的全部经过。从谷崎润一郎的作品中我们可以看出他就是把中国当成了世外桃源中的花街柳巷，他认为中国的女人就是这花街柳巷中的美色与风景。第三节芥川龙之介文学作品中构建的中国人形象
如此多的先行者先后来到中国，并对中国及中国人做了各种各样的评价与论说，这当然会给从小就熟读《西游记》《聊斋志异》《水浒传》《剪灯新话》《新齐谐》《三国志》《三国演义》等中国古典名著，对元代等画家如数家珍的芥川龙之介带来很大的震动。在《爱读书印象》中芥川写道：“我儿童时代爱读的书籍首推《西游记》”, “我曾将《水浒传》中一百零八将的名字全部背诵下来”。这些先行者的文学作品对在中国古代典籍中充分汲取养料的芥川龙之介产生了很大的影响与震撼。毕竟夏目漱石是芥川的恩师，木下杢太郎是当时站在时代思潮前列的“牧羊神之会”的创建者之一、唯美主义的代表人物之一，谷崎润一郎也是唯美主义的代表人物之一，而德富苏峰的《支那漫游记》《七十八日游记》在当时影响较大，阅读德富苏峰的中国纪行，似乎是来中国之前必做的准备。这些先辈对中国、中国人的评价与古典汉文诗词里构建的海市蜃楼里的中国人物形象发生了强烈的冲撞。芥川从中国古典文学与历史典籍中认识的中国、中国人不是那样的，于是他提笔建构了一系列源自中国古典的乌托邦化的中国人物形象，以期颠覆这些作家学者作品中的不好的中国人形象。形象学面对的首先是异国异族形象。异国异族形象，虽是经作家之手进行的创造，但绝不是一种单纯的个人行为。也就是说，作家对异国异族的理解不是直接的，而是根据作家本人所属的社会和群体所进行的想象而描绘出来的。文学作品中的异国异族形象是整个社会想象力参与创造的结晶，作家在其中只是充当一个媒介。法国学者把这种在“他者”形象创造中起支配作用的来自其所属社会的影响源称为“社会整体想象物”。社会整体想象物并不是统一的，他有认同作用和颠覆作用，存在于意识形态与乌托邦之间。于是在先辈的基础上，芥川构建了一系列乌托邦化的中国人形象，以期对他们所鄙视、看不起的中国人形象进行颠覆。在芥川龙之介的笔下，有关中国人的形象大多来自他对作为他者的中国的理想与情感的寄托。中国人形象对芥川来说，是作为异国形象来建构的，而比较文学形象学简单地说，就是研究一国文学中异国异族形象。
在芥川龙之介前期创作的文学作品里，塑造了许多性格鲜明的中国人形象。涉及中国人形象的主要有《女体》《英雄之器》《黄粱梦》《奇遇》《酒虫》《南京的基督》《杜子春》《秋山图》《奇异的重逢》《尾生之信》《仙人》《舞会》等，这些作品大都取材于中国古典文学和历史典籍。在芥川龙之介的这些作品中没有广阔的社会历史内容，他以历史为题材进行写作，而不是就历史写历史，不是以再现历史为目的，并且其表现了自身设定的主题，使之作为艺术的手段。他把现实中自己要表达的思想深邃地嵌入其中，使历史作品升华到现实的高度。因此芥川不是那种以自己丰富的阅历进行创作的作家，他只活了短短三十五年，人生经历并不复杂，也就只是一介书生，是坐在书斋里以堆砌文字为生的文人，他的所有知识都来源于书本。因此此时的芥川对中国的认知全来自中国古典文学或历史典籍，于是他借助作品建构了一系列的乌托邦化的中国人形象。卡雷（Jean-Marie Carre）将形象定义为“各民族间的、各种游记、想象的互相诠释”。由此我们可以看出形象注重的并不是形象是否真实地反映了异国文化的真实面目，而是从文化交流的视角去探究考查形象的形成过程，再加以“想象”在文本中进行“诠释”。“想象”作为一种重要的思想活动，有天马行空、无拘无束、随心所欲的特点，所以对异国形象的想象肯定不会是对异国形象的真实再现，而是加入了大量物质方面的、个人精神的需求成分。而“诠释”又不能脱离本民族的文化现实与传统，任何个人和集体不管是对什么事物做出什么样的解释和再现，都必须以自身的文化知识为出发点，因此不可避免地带有某种偏见。布吕奈尔（P.Brunel）在《形象与人民心理学》中也指出：“形象是加入了文化的和情感的、客观的和主观的因素的个人的或集体的表现。任何一个外国人对一个国家永远也看不到像当地人希望其看到的那样。这就是说情感因素胜过客观因素。”因此芥川企图构建一系列乌托邦形象来维护自己曾经从古典中获取的关于中国人的美好形象，维护自己的精神家园。
然而1921年的中国之游，芥川没有见到古典中的中国，没有出现《水浒传》《三国志》等古典中的景象，映入眼帘的却是中国的破败和肮脏，中国社会的混乱秩序，还有一些中国人的野蛮与粗鲁，乌托邦化的中国人形象成了海市蜃楼。而他又被中国到处充斥着的抗日情绪所感染，对中国人的感情爱恨交织，这对他后期的文学创作产生了很大的影响。芥川的作品中不再有像《黄粱梦》《杜子春》等这样以中国典籍为材料，以山水田园式的古代中国味为背景的“中国物”了。在小说《将军》《湖南的扇子》《来自第四丈夫的信》《马腿》等，散文、小品《线香》《鹭鸶与鸳鸯》《结婚难与恋爱难》《仙女》《春夜》等文学作品中，他建构了一系列爱恨交织中的意识形态化的中国人形象。
比较文学形象学并不完全等同于一般意义上的形象研究，它是对一部作品、一种文学中异国形象的研究。这种形象是“异国的形象”，是出自一个民族、社会、文化的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。不难发现，芥川龙之介笔下的中国人形象并不是芥川对中国人形象的真实再现，而是来自他所处的日本民族、社会、文化对中国人形象的集体想象，并且通过芥川自身特殊的感受创作出来。保尔·利科把他者形象分为“乌托邦”化的形象和“意识形态”化的形象。他认为如果注视者向往相异性的社会模式来建构异国形象就是乌托邦化的形象，它就具有社会颠覆功能。若注视者按照本社会的模式来建构异国形象就是意识形态化的形象，它具有社会整合功能。当经过“西化”洗礼的日本在政治、经济上走上了全盛，文学思潮也相当大的程度上全盘西化，而深受汉文学影响的芥川，无法接受先辈们文中所陈述的那一切，仍然留念心目中的那个理想的桃源之乡，对他来说是一个观念的“中国”，哪怕它只是想象中的乌托邦。一、诗化的古代中国人形象
所谓乌托邦化指的是当异国形象建构者对本国的社会现实不满时，采用“一种离心的、合乎注视者对相异性向往的话语塑造的他者形象”。这种乌托邦化形象具有社会颠覆的功能。芥川在前期的文学作品中所塑造的古代中国人形象中，赋予了绝大部分中国人以积极向上的品质，都有着诗化的美丽。这是芥川探寻人生积极意义、思考人性善恶的结果，通过塑造这部分乌托邦化的中国人形象寄托了他对美好人生、人性的向往之情。（一）善良、重情，自我、抗争的古典中国人形象
芥川龙之介是一位孜孜不倦地探索人生、人性的作家。在他的作品中，对于人生的深入思考、人性的善恶的探讨是基本主题之一，并且这一主题始终贯穿于芥川小说创作的一生。芥川的大多数作品都对人性进行了尖锐的剖析，剖析得尖锐而透明。芥川自己曾经说过：“我经常对 ‘人性’表示轻蔑，那是事实。但又常常对 ‘人性’感到喜爱，那也是事实。轻蔑，是因为看到人性的弱点；喜爱，是借故事新编能写出新意来。”世间的尔虞我诈，人性的自私自利，芥川都有深切的了解，所以常常通过不同题材来挖掘人性中的这种利己本质。正如鲁迅所说，芥川的作品，“所用的主题最多的是希望之后的不安，或者正不安时之心情”。通观芥川的所有作品，其创作的基本主题，直到他最后的遗稿都贯穿着这种对人性利己的剖析，对丑恶现实的揭露，以及对生存的不安和苦恼。
但是在这一系列以中国古典历史为题材的作品中有芥川对利己主义、丑恶的人性进行的探索、思考，但更多呈现在我们眼前的是一群与生活命运抗争，真实生活的、善良而注重人间亲情的中国人形象。《杜子春》讲的在大唐年间一个叫杜子春的后生，本是财主之子，却家财荡尽，无以度日，境况堪怜，后来遇到一个独眼老人。独眼老人本是仙人，其前后三次给予的赠金都被杜子春挥霍尽。几次往返于富裕与贫穷的境况，让杜子春看尽了人间薄情，欲跟老人成仙。第一次老人让杜子春站在夕阳下，等到影子映到地上，等半夜时分，将影子的头部挖开，就可以得到满满一车黄金。第二次用相同的方法，可挖开的是胸部，第三次仍然采取同样的方法，只不过挖开的是腹部。老人的赠金方式从头、胸再到腹部，说明杜子春在出卖自己的影子、灵魂。为了换取金钱，连自己的影子、灵魂都可以出卖的杜子春，却在即将成仙之际，看到地狱魔怪将自己已经变成了马的父母带到他眼前百般折磨时，忍不住叫了一声“妈妈！”从而失去了成仙的可能。但杜子春并没有后悔，反为自己不能成仙感到高兴，他不为自己看到父母受折磨而叫出声来而后悔。独眼老人铁冠子也说：“我当时想，如果你真不作声，我会立即取你性命。”当杜子春表示自己还是愿意过普通人的生活时，铁冠子再次帮助他，并把自己在泰山南麓的房子送给他。由此我们看到了亲情的难能可贵，亲情胜于成仙，有了亲情的陪伴比成仙之道更快乐，仙人也看重亲情。文中芥川对人性进行了探索，进行了思考。“人皆薄情寡义。想在下身为大财主时，人人百般奉承，个个追随左右。一旦落魄，你瞧，连个好脸都不给。想到这些，即便再成首富，又有何趣！”人间薄情，世态炎凉，但试图逃避现实世界、进入神秘飘忽的神仙世界，则徒劳无益，几不可能。人由于有亲情羁绊不能成仙，不是人的遗憾，而是人的本质，是人性之所在。
在《奇遇》中却洋溢着满满的人间之爱，通过王生与少女的结合，看出了深明大义的父母对子女的慈爱、子女对父母的孝敬之爱，还有夫妻、恋人之间的互敬互爱。可在这里芥川的怀疑之心也有一定的体现，父母、子女之间为了表达爱，却要用谎言来包装，让人感到有一丝的不安。这些都透出了从小缺少母爱亲情的芥川对人间亲情、天伦之乐的向往。《仙人》中的主人公是不向命运屈服、善良的李小二。李小二是靠老鼠演戏营生的街头艺人，过着有一顿没一顿的日子。“活着为什么这么苦？这么苦为何还要活着？”虽然他从未考虑过这样的问题，但在无意识中憎恨这种不公平的苦难。尽管如此“李小二却像所有的东方人一样，无意在命运面前屈服”。在一个酷寒的雪日下午，走投无路的小二投靠到一座破旧不堪的山神庙，很意外地遇到了一位比他还寒碜的老道士。出于同情之心，善良的小二向老道士诉说自己的生活苦难，甚至还有意地夸大。让人意外的是，这位道士并非凡人，而是最后让李小二获得了陶朱之富的仙人。然而，小说的最终目的并不是在讲一个民间故事，而是在结尾道出了其真实的意图：“人生有苦当求乐，人间有死方知生，脱离死苦多平淡，凡人死苦胜神仙。”人生本来就是有苦有乐的，有苦有乐，这才是人生。李小二在面对生活的贫穷时苦苦挣扎，也在绝望中怀疑上天的不公平，可当他看到比他更寒碜的老人时，他具有一颗善良的心，他还有不向命运屈服的勇气。
在《英雄之器》中有敢于与天抗衡的项羽。项羽在开战前明知“此天之亡我，非人力之不足也”，在乌江畔明知“当忍辱渡江，待他日卷土重来”，明知天要亡之而为之，此乃英雄之器也，不愿苟且偷生，也是英雄之器也。
或许有人会认为作为人有了人间亲情，善良的心，有了与生活、命运、与天抗衡的勇气便已足够，可芥川觉得还需要自我，人不能丧失自我、丧失个性地生活着，个性也是人之本性。《酒虫》中的刘某本过着衣食无忧的生活，喜欢喝酒，但从未喝醉过。可经过蛮僧的指点，取出了他肚中的酒虫。但从此之后刘某便走向了人生的下坡路，最后身体家业都垮了。酒虫对刘某来说，是祸是福？其实“酒虫既非刘大成之病，亦非其福。……刘大成就是酒虫，酒虫就是刘大成。所以，他除掉酒虫，无异于自杀。就是说，从他不能喝酒的那一天开始，刘大成就不复存在”。《酒虫》就是刘大成之为刘大成的独特个性、自我，扼杀个性、自我就等于扼杀人的生命。
拥有个性、自我，拥有人间亲情，拥有与生活、命运，与天抗衡的勇气，还拥有一颗善良的心，这就是人们为之追逐的人性，也是芥川所向往的人性，在芥川的这些作品里的人物身上都有所展现。呈现在我们面前的就是这样的一群拥有个性、自我、善良，看重人间亲情，与生活、命运和与天抗衡的中国人物形象。（二）执着追求理想的古典中国人形象
大凡一个有成就的作家，创作上都不会无视技巧的锤炼，芥川也不例外。芥川认为艺事除了人力，还要靠天分，并在《侏儒的话》中引赵瓯北七绝云：“少时学语苦难圆，唯道功夫半未全。到老始知非力取，三分人事七分天。”在日本，一向有“鬼才”之称的芥川非常重视艺术的表现，他在《艺术及其他》一文中说，任何一种艺术活动都是艺术家“有意识”的创造。“艺术家首先应尽力使作品完美”，芥川“不赞成为了艺术而艺术”，但在艺术上始终做不懈的追求，“把创作视为生命”（《齿轮》）。甚至说，为了写出“非凡的作品，有时难免要把灵魂出卖给魔鬼”（《艺术及其他》）。芥川作为一个正直的作家，面对龌龊鄙俗的现实，有着不肯随波逐流、屈从时势的狷介态度。所以他才说：“人生还不如波德莱尔的一行诗。”好友菊池宽说：“他的死因，一多半或可归于使其心力交瘁的神经衰弱，但剩下的大约一半似乎在于他对人生及艺术的过于真诚、过于神经过敏。”事实上芥川也对作品的艺术性采取了极其严肃和虔诚的态度，苦心孤诣，一丝不苟。他对艺术执着地追求着，无论所用语言的洗练典雅，还是心理刻画的细腻入微，抑或情节设计的无懈可击，都显示出芥川高超的文学造诣和独特的艺术风格。尤为可贵的是，中村真一郎说过：“他有意识地创造了文体——不是陈陈相因的文体，而是一扫庸俗气味的艺术文体。”堪称典型的艺术至上主义者。芥川在其古典历史小说中也塑造了一系列同他一样执着的中国人。
在《秋山图》中，烟客翁为了看神韵缥缈的秋山图，煞费苦心，辗转五十载终得再见一面。《秋山图》喻示了理想永远存在于追求之中，也许有“大业完成后的幻灭感”:“那幅奇妙的《秋山图》，不是明明留在烟客先生的心里么？而且，你心里也……”“青绿的山石，朱红的红叶，即使现在，也历历如在眼前。”《秋山图》暗喻了要用心创造艺术，用心追求艺术。《女体》则要求不断地发现美，美就在身边。《女体》中中国人杨某借助虱子的视角，“杨的灵魂已经进入那虱的体内”，他的目光随着虱子作了一次美的旅程：“在他行进的前方，是一座高高的山脉。那山脉温暖，浑圆，自然天成。山体高大，望不见顶。仿佛一块巨大的钟乳石，悬垂到寝床之上。紧挨着寝床部位，仿佛是微微泛红的石榴籽儿，暖暖地像似包容着火焰。……那洁白是柔润的，圆滑的，像凝脂一般。和缓的山腰起伏有致，又仿佛月光照耀的白雪上，微微泛出蓝色的阴影。……遥远的天际，描画着弯弓似的美丽曲线。这样的山脉，堪谓天下仅有……”通过虱子的视角，重新发现、认识到它的美，并且夸大它的美，给人以全新的艺术感受。当杨某知道这美丽的山就是他妻子的乳房时，惊讶不已。杨某蓦然有了美的发现，美就在他的身边。“杨盯视着虱子缓慢的步伐，心中猜想那虱子的世界。人类仅需两步三步跨到的距离，虱子竟要爬上一个钟点……”这还可以说明发现美的过程是艰辛而曲折的，发现美的路途是遥远的，关键在于能否坚持，能否执着地追求美，去发现美。
人对美好的事物都有一种向往，有向往就应该执着地去追求。《舞会》中作为文明开化后的日本美少女明子小姐在去鹿鸣馆参加有生以来的第一次舞会时，原本很紧张，可是她刚进鹿鸣馆，就遇到了一件让她安心的事，就是“她走到楼梯一半时赶上了一位中国高官。这位高官闪开肥胖的身躯，让他们父女先过了，眼睛痴痴地望着明子”。这位原本走在前面的高官由于踯躅不前，被后来的日本的明子小姐超过，就只有自己仍然拖着那象征落后的长长的辫子，眼睛痴痴地望着走到了前面去的明子小姐。也就如，在文明发展的进程中原本一直走在文明前列的中国，由于一直闭关锁国，就只有被后来的日本超越，等到文明开化后的日本走到文明前面去的时候，中国就只有对日本投去向往的目光。
即使“人生如梦”，也决不能踯躅不前。有了美好的向往，就要执着地去追求。《黄粱梦》中吕翁道：“夫宠辱之道，穷达之运，个中滋味，可说尽已尝之。妙哉。人生与子之所梦并无二致。据此，子对人生之执着与热情，该可减却几分吧？既知得失之理，死生之情，人生诚无意义耳。然否？”美梦醒来的卢生在吕翁的反复启发下，悟出人生如梦。虽然人生如梦，卢生却说：“唯因是梦，尤需真话。彼梦会醒，此梦亦有醒来之时。人生在世，要活得无愧于说：此生确曾活过。先生不以为然乎？”正因为人生如梦，才要好好的生活，就如刚才的梦一样，人生之梦也必然有结束的时候。要生活得充实，一直到人生之梦结束为止。人生是虚幻的，也是充实的。在人生之路上我们不能消极地苟且偷生，应该积极地活着，要为自己所需去执着追求，无愧于此生。《南京的基督》中十五岁的少女宋金花因为生活所逼出卖肉体，可一直都没有放弃对基督的执着的信念。《南京的基督》中所刻画的宋金花形象是芥川文学作品中的第一个女性形象。这篇小说发表于1920年6月，是他到中国旅行前一年的作品。从芥川的注记中的说明可以看出，作品的形成得益于谷崎润一郎的《秦淮之夜》。也就是说对中国女性没有感性认识的芥川，在谷崎的游记里找到了创作的契机和素材，小说的女主人公宋金花完全是虚构的人物。十五岁的少女宋金花是个私娼，家住南京奇望街，为生活所迫出卖肉体，但她相貌虽平常，心地却善良，性格温柔远近第一。她既不任性，也不说谎，接客时总是面带微笑，更重要的是受死去母亲的影响，她是个虔诚的基督徒。作为妓女，金花是个另类，这也是其成为小说故事的起点。当她不幸染上梅毒后，用了各种民间疗法都不见效。同为妓女的朋友就劝她只要和嫖客同床就可以把这染自嫖客的梅毒还给嫖客。她们相信，这样做的话金花的病就会很快好起来，金花却执意不从。她面对着受难的耶稣像祷告：“圣父的在天之灵：为了奉养父亲，我做了这种下贱营生。可我做的事，我自己担待，绝不给任何人麻烦。所以，即便这么死去，我想也准能进天国。可眼下，要不把病传给客人，这营生就没法儿做下去了。这样看来，哪怕饿死——如果传给客人，说是这病就能好——我想，我得下狠心，决不和客人同床。要不然，我只顾自己的好，就会让一个无冤无仇的人倒霉。可不管怎么说，我毕竟是个女人啊，没准什么时候，又会上钩呢。圣父的在天之灵呀，保佑我吧！除了您，我没别人可依靠了。”这番独白，让她的形象平添了几分义妓的风采。作为一个私娼，能有如此的见识，除“天性使然”外，应该还与其信仰有关。可以说是天性的善良和宗教信仰成就了妓女金花的高尚。也就是说私娼加善良的少女、虔诚的教徒，两者互为表里又合二为一，造就了一个可怜而又可敬的少女娼妇形象。
在追求艺术、追求人生之路上有《秋山图》中的烟客翁、《女体》中的杨某、《黄粱梦》中卢生的执着，《南京的基督》中有善良的金花对自己信仰的执着，而在《奇异的重逢》《尾生之信》中还有阿莲、尾生对爱情的执着。《奇异的重逢》中塑造了对爱情矢志不渝、多愁善感的妓女阿莲形象。阿莲被拐卖到日本后，从来没有忘记自己的中国情人阿金，一直执着地等待着道人说的“沧桑之变”，等待着有朝一日偌大的东京变成一座森林，期待着与阿金的重逢。对阿金的长期相思和对于过去生活的久日沉湎，思念最终转化为幻觉，阿莲最终抑郁成疾、精神失常。一开始阿莲的身份并不明朗，直到最后她被送进精神病医院，她的真实姓名和过去才为读者所知，作者显然是有意模糊了她的背景和来历。可以说阿莲的发狂过程就是还原她过去的过程，通过她幻觉中的“重逢”，即先隐去她的过去，让她在思念和重逢中从现在的阿莲回到过去的阿莲。以“奇异的重逢”模糊幻想和现实的界限，象征过去生活的小狗反复出现，这类表现手法是受了《聊斋志异》等小说的影响。神田由美子说过：芥川欲借了苦思恋人至神经错乱的中国女性阿莲及将她掠夺来的日本军人牧野这两个人物，来描写“中国”这个“梦幻世界”在“日本”这个“现实世界”的邋遢、卑鄙中被凌辱的悲哀。只是我们在作品中读到的不仅仅是悲哀。阿莲的幻觉始于与阿金的重逢，即使牧野把阿莲掠夺到日本占有了她的身体，却没有得到她的感情，我们看到了她的不可征服性。还有在最后阿莲被送到医院后仍不肯脱下中国服装，由此我们看出了阿莲对自己祖国的忠诚。从《奇异的重逢》中我们不仅仅看到了一个多愁善感、执着爱情的妓女，还看到一个地位虽然卑贱精神却不可征服的中国女子。《尾生之信》中尾生与自己心爱的女人约会于桥下，久久不见思念的人儿前来，不料河中涨水，尾生宁愿被河水渐渐吞没，也不挪动脚步改变约会的地点，执着地等待着迟迟不按约前来的恋人，及至尾生被河水淹死，而那女子最终也没有赴约。尾生死了，可魂魄还在。“尾生的魂魄却像在恋慕当空的皓月，悄然脱了尸骸，向着微明天空的远方朗朗飘升。又仿佛水气和草香，默默地笼罩着河面……”斗转星移几千年后的今天，尾生还在执着地等待着恋人的到来吧！末了芥川还发出了一番感慨：“此后星移斗转数千年，那魂魄历经无数颠沛流离，又不得不托生于人世之间，栖宿于我的体内。因此，虽然我转生于现代却一事无成，过着昼夜不分、梦里梦外的日子，痴情苦等似将到来的神妙尤物。正如尾生在薄暮中桥栏下，痴等那永久不到的恋人一样。”人生就是无望、无意义的等待。二、诗化的古代中国人形象的幻灭
从小深受汉学熏陶的芥川一直都对中国有一种向往，古诗词里的中国、中国人处于“别样乾坤”之中，即使有其恩师夏目漱石，在日本影响很大的德富苏峰，以及木下杢太郎、谷崎润一郎等对中国和中国人的颇多负面的叙述，但芥川仍然创作了一系列中国历史题材的作品，勾勒了一系列他想象中的中国人形象，企图对前人的叙述进行颠覆。1921年3月，芥川终于踏上了中国这片他向往已久的土地。他作为《大阪每日新闻》社特派员来华旅行，先后到了上海、杭州、苏州、扬州、南京、芜湖、庐山、汉口、北京和天津等地，历时4个月，足迹遍及大半个中国。在上海他见到了章太炎和李人杰，在北京见到了胡适等人，芥川对当时中国的政治和社会中出现的积极动向，很多时候表现出看似心不在焉的态度，但实际上对他的思想以及以后的创作还是有很大的影响。
然而1921年芥川在中国游中没有见到古典中的中国，没有出现《水浒传》《三国志》中的景象，映入眼帘的却是中国的破败肮脏，中国社会的混乱秩序，还有部分中国人的野蛮、粗鲁，乌托邦化的中国人形象成了海市蜃楼。但他又被中国到处充斥着的抗日情绪所感染，对中国人的感情爱恨交织，这对他后期的文学创作产生了很大的影响。芥川的作品中不再有像《黄粱梦》《杜子春》等这样以中国典籍为材料，以山水田园式的古代中国味为背景的“中国物”。他的作品不再是他曾经构建的乌托邦形象的王国了，在小说《将军》《湖南的扇子》《来自第四丈夫的信》《马腿》等，散文、小品《线香》《鹭鸶与鸳鸯》《结婚难与恋爱难》《仙女》《春夜》等文学作品中他建构了一系列意识形态化的中国人形象。
在《中国游记》中他所津津乐道的大多是“支那”和“支那人”落后、颓废、粗俗、脏污、贫穷等“丑陋”的一面，说了很多中国的坏话。对中国古典的向往和对中国现实的鄙视是芥川“中国认识”的一对矛盾。前者使之怀有文化上的自卑，后者催生其现实中的傲慢。从他脚踩在中国土地上那一刻起，其心中的乌托邦化的中国人形象就开始慢慢颠覆，汉文典籍中所构建的如诗如画的古代中国开始解体。《中国游记》传递给人的最主要的印象，就是中国的破败、肮脏、混乱的社会秩序，还有部分中国人的野蛮、粗鲁、贪婪。“脚刚跨出码头，我们就被几十个黄包车夫团团围住”, “中国的黄包车夫，说他们是肮脏的代名词也不为过”。见了客人就一哄而上、强行拉客，脏兮兮、相貌丑陋、说话泡沫飞溅的上海黄包车夫；浑身溃烂、伸长舌头舔自己的腐肉的马路边的乞丐；后脑勺拖着一条长辫子的中国人，站在湖心亭边悠悠然地向池子里撒尿，在戏院包厢中相貌堂堂的中国人却把鼻涕擤在戏院送上来的用来擦脸的热毛巾里；把洗碗池下的水槽当着小便池的上海菜馆；用手指擤了鼻涕随便甩在地上的名角绿牡丹；卖花的老太婆得到了一枚银币后仍“像乞丐似地伸着手”；随处可见的“野鸡”、魔镜堂、“男堂子”；还有遍地的瘾君子……在上海那样的国际性大都市的人们尚且如此，何况其他。虽然这只是第一印象，但芥川已经产生了幻灭感。他仍然不愿将古典诗词中的中国人从思维和观念的世界驱赶到现实世界，也不甘心自己一再描绘与维护的中国人形象只是一个虚幻的海市蜃楼，所以他在旅途中仍苦苦追寻，不断搜寻古典典籍中描绘过的美好，希望能发现“赵瘦”“杨肥”，或者随处碰见个《水浒传》中的一百单八将的梁山好汉。他觉得石桥、系在水边的船只、柳枝构成的画面才应该是典型的中国风景；或者“脑后拖着长辫的老人，以柳枝作鞭，在那儿悠悠地遛马”,这也算一种诗意。但这些他从古典诗文中读出的诗情画意是如此的难见，他的努力成了徒劳，相对于文学作品中夸张而唯美的描述，没经过艺术处理的现实是丑陋而令人失望的，现实中看到的中国及一些中国人显现得更加的狼狈与不堪。
在《江南游记》中，他写道：“……《金瓶梅》中的陈敬济、《品花宝鉴》中的奚十一，——在这人群当中，这号人物似乎不少。但是，什么杜甫，什么岳飞，什么王阳明，什么诸葛亮，却似乎一个都找不出来。换句话说，现在的所谓支那，已不是从前诗文中的支那，而是猥亵、残忍、贪婪的小说中表现的支那了。”连坐在神殿里的佛像都成了“蓝面赤发，背上生出好几只手，脖子上挂着无数人头作为项链，都是些丑陋无双的怪物”。佛堂的守楼人也居然利用佛堂陈设的图腾男根去赚取香烟钱，“一具隆隆男根，不去生儿育女，却枉自在此成为守楼的赚取香烟钱。悲夫，喇嘛男的男根啊”。
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