词学十讲(“民国四大词人”之一的词学讲义，一本书读懂词的起源、赏析与创作词学大师毕生治词的心血结晶，全面深刻的词学入门指导。全新编校无删节，新增四篇龙榆生经典篇(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：龙榆生

出版社：江苏人民出版社

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词学十讲(“民国四大词人”之一的词学讲义，一本书读懂词的起源、赏析与创作词学大师毕生治词的心血结晶，全面深刻的词学入门指导。全新编校无删节，新增四篇龙榆生经典篇试读：

出版说明

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希望你不论是在研究之时还是在闲暇之余，都能够从本书中收获更多；希望它是漫漫长路上的一盏灯，助你在低头时，丰富自己，抬头时，砥砺前行。“大家谈”编辑部松声云影图　祁昆此图为中国现代画家祁昆创作后期的精心之作。画中山峦巍峨，瀑布倾泻直下，云雾升腾，宛如仙境一般，意境深远而又气势恢宏。历代文人墨客常寄情于山水，因此诗词中描绘山水的句子不计其数，一如姜夔《翠楼吟·淳熙丙午冬》“西山外，晚来还卷，一帘秋霁”便表达了对盛衰迭变的历史与人生的慨叹。墨梅图　元　王冕“倚东风、一笑嫣然，转盼万花羞落。”此句出自辛弃疾《瑞鹤仙·赋梅》。辛弃疾的忧国壮怀和忧谗隐痛，贯穿在他所有的代表词作中，是不能分割开来看的。他的结构严密而又声情郁勃的作品，也以表达这类的思想感情为最多，也最耐人寻味。眭明永草书柳永词轴　明　眭明永此句出自宋柳永《雨霖铃》词下半阕中的一句“杨柳岸，晓风残月”，眭明永写成“杨柳外，晓风残月”。柳永深通音律，擅于在“转折跌宕处”运用去声字，该词中的“对”“竟”“念”“更”“便”等字，都是去声，在转接提顿处都发挥着重大的作用，加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏，就会体会到的。竹禽图　明　吕纪此图为明代画家吕纪所作。画幅简洁，竹干秀挺，呈对角线构图，竹叶疏密有致。姜夔在《小重山令·赋潭州红梅》一词中有“九疑云杳断魂啼。相思血，都沁绿筠枝”一句，引用《博物志》“舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑”的民间传说故事以相衬托，缴足题旨。这种比兴手法较为隐晦，意味却是深长的。杏花图　北宋　赵昌“杏花疏影里，吹笛到天明”，此句出自陈与义的《临江仙》。刘熙载曾拈出“杏花疏影里，吹笛到天明”两句的好处，就是因为它仰承“忆昔”，俯注“一梦”，所以“不觉豪酣，转成怅悒”。刺绣赤壁夜游图轴　清　佚名此图描绘了苏轼与友人佛印、黄庭坚泛舟赤壁的情景。画面月色朦胧，松柏苍劲，水波浩荡，苏轼与友人观胜景、论千古，感人生风云变幻。大文豪苏轼被贬湖北后，游赤壁之时借物咏怀，作《念奴娇·赤壁怀古》词一首，成千古绝唱。被后人称为“声情并茂”的激昂慷慨的杰作。第一讲　唐宋歌词的特殊形式和发展规律

词不称“作”而称“填”，因为它要受声律的严格约束，不像散文可以自由抒写。它的每一曲调都有固定形式，而这种特殊形式，是经过音乐的陶冶，在句读和韵位上都得和乐曲的节拍恰相谐会，有它整体的结构，不容任意破坏的。

每一曲调的构成，它的轻重缓急和节奏关系，必得和作者所要表达的起伏变化的感情相应。这种“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”（见《元氏长庆集》卷二十三《乐府古题序》）的歌词形式，原来是古已有之的。“由乐以定词，非选词以配乐”，就是我国文学史上所习用的词曲名称，也是从古乐府中所有“操”“引”“谣”“讴”“歌”“曲”“词”“调”八种名称中拈取出来的。清人宋翔凤说：“宋、元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”（《乐府余论》）因为这两种形式都得受曲调的制约，所以在声韵方面都是要特别讲究的。

词和曲的体制既然是由来已久，为什么直到唐宋以后才大量发展成为定式呢？这就得追溯到声律论的发明和它在诗歌上的普遍应用，才能予以充分说明。梁代沈约早就说过：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（《宋书》卷六十七《谢灵运传论》）根据这个原则，积累了将近二百年的经验，才完成了“回忌声病、约句准篇”（见《新唐书》卷二百二《文艺列传（中）》）的唐人所谓近体诗。这种近体诗，本身就富有它的铿锵抑扬的节奏感，音乐性异常浓厚。恰巧我国的音乐，到了这时，也在呈现着融合古今中外、推陈出新、逐步达到最高峰的繁荣景象。这样相挟俱变，推动了燕乐杂曲和长短句歌词向前发展。据宋人郭茂倩《乐府诗集》卷七十九所标举的《近代曲辞》，表明了“倚声填词”由民间尝试而普遍流行的关键所在。郭茂倩说：

唐武德（唐高祖李渊年号）初，因隋旧制，用九部乐。太宗（李世民）增《高昌乐》，又造《燕乐》而去《礼毕曲》。其著令者十部：一曰《燕乐》，二曰《清商》，三曰《西凉》，四曰《天竺》，五曰《高丽》，六曰《龟兹》，七曰《安国》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康国》，而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观（太宗年号），盛于开元、天宝（明皇李隆基年号）。其著录者十四调，二百二十二曲。

这和《旧唐书·音乐志》所称“又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，都可说明词所依的声究竟是些什么。燕乐诸曲，既然在开元、天宝间就已“声辞繁杂，不可胜纪”，这也说明唐宋间所习用的“曲子词”一直跟着隋唐燕乐的普遍流行而不断发展。民间艺人或失意文士，按照这种新兴曲调的节拍填上歌词，以便配合管弦，递相传唱。在明皇时代就已有了大量创作，如敦煌所发现的《云谣集杂曲子》，只是仅存的沧海一粟而已。由于无名作者的文学修养不够，对声辞配合也还不能做到恰如其分，因而暂时难以引起诗人们的重视。一般仍多用五、七言近体诗或摘取长篇欲行中的一段，加上虚声，凑合着配上参差复杂的新兴曲调，把来应歌。如王维《送元二使安西》一绝句衍为《渭城曲》或《阳关三叠》，和李峤《汾阴行》中的“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时？不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。”这种过渡办法，大概流行于宫廷宴会和士大夫间。至于市井间的歌唱，必然早已改用了适合“胡夷里巷之曲”的长短句形式。唐中叶诗人，如韦应物、刘禹锡、白居易等，是比较留心民间文艺和新兴乐曲的。他们开始应用新兴曲调依声填词。例如刘禹锡《和乐天春词》：

春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰露似沾巾，独坐亦含。—《刘梦得外集》卷四

他就在题内说明“依《忆江南》曲拍为句”。这是身负重名的诗人有意依照新兴曲调的节拍来填写长短句歌词的有力证据。但刘禹锡的采用民间歌曲形式，也是分两个步骤来进行的。一个是沿用五、七言近体诗形式，略加变化，仍由唱者杂用虚声，有如《竹枝》《杨柳枝》《浪淘沙》《抛球乐》之类。其《竹枝》引说到：

余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》词九篇，俾善歌者扬之，附于末，后之聆巴，知变风之自焉。—《刘梦得文集》卷九

从这里可以看出他的学作《竹枝》，还只是揣摩这种民间歌曲的声容态度，而不是依它的节拍，所以要“俾善歌者扬之”，也就是加上虚声以应节的意思。在这基础上进一步索性按着民歌曲拍填写长短句歌词，除上举《忆江南》外，还有《潇湘神》词二首：

湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。君问二妃何处所？零陵香草露中秋。

斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。—《刘梦得文集》卷九

唐代民间歌曲，经过刘、白一类大诗人的赏音重视，解散近体诗的整齐形式以应参差变化的新兴曲调，于是对“句度短长之数、声韵平上之差”越来越讲究了。到了晚唐诗人温庭筠“能逐弦吹之音、为侧艳之词”（《旧唐书》列传卷一百四十下），遂成花间词派之祖。北宋“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》卷三）。《乐章》一集，遂使“凡有井水饮处，即能歌柳词”（并见前者）。从此，由隋唐燕乐曲调所孳乳浸多的急慢诸曲，以及结合近体诗的声韵安排，因而错综变化作为长短句，以应各种曲拍的小令、长调，也就有如“百花齐放”，呈现着繁荣璀璨之大观了。

由于这类歌曲多流行于市井间，以渐跻于士大夫的歌筵舞席上，作为娱宾遣兴之资，内容是比较贫乏的。从范仲淹、王安石开始，借用这个新兴体制来发抒个人的壮烈抱负，遂开苏轼一派“横放杰出、是曲子中缚不住”（见宋吴曾《能改斋漫录》卷十六引晁补之语）之风。王灼亦称：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》卷二）尽管李清照讥笑它是“句读不葺之诗”（宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三引），但能使“倚声填词”保持万古常新的光彩，正赖苏、辛（弃疾）一派的大力振奋，不为声律所压倒，这是我们所应特别注意学习的。第二讲　唐人近体诗和曲子词的演化

要学填词，首先要学作所谓近体诗。因为这两者的形式之美，都是利用平仄两类长短不同的字调，两两相间地联缀起来，构成平调与升降调或促调递相使用的高低抑扬的和谐音节，都得把“奇偶相生，轻重相权”八个字作为调整音韵的法则，不过长短句词曲比较更为错综复杂，变化特多而已。

近体诗的格式，主要为五、七言绝句和五、七言律诗两种。古有“两句一联，四句一绝”之说。而这四句之中，起承转合，构成一个整体，和我国民间广泛流行的曲调是恰相符合的。律诗例为八句，首尾单行，中间两个对偶，也和另一种流行曲调同其结构。所以这近体诗的组织形式，虽然貌似简单，而在声韵上的调整安排，是和音乐紧密结合，经过无数作者的苦心实践，才逐渐臻于完美，不是偶然的。

兹将近体诗的几种定格列举如下：（一）五言绝句

1．平起顺黏格：平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。

例如，皇甫冉《婕妤怨》：花枝出建章，凤管发昭阳。借问承恩者，双蛾几许长？

2．仄起顺黏格：仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。

例如，卢纶《塞下曲》：月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

3．平起偏格：平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。

例如，李端《听筝》：鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。

4．仄起偏格：仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。

例如，李益《江南曲》：嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。（二）七言绝句

1．平起顺黏格：平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。仄仄平平平仄仄（韵），平平仄仄仄平平（韵）。

例如，王翰《凉州词》：葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！

2．仄起顺黏格：仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

例如，刘长卿《送李判官之润州行营》：万里辞家事鼓鼙，金陵驿路楚云西。江春不肯留行客，草色青青送马蹄。

3．平起偏格：平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

例如，杜甫《江南逢李龟年》：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君！

4．仄起偏格：仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

例如，白居易《对酒》：百岁无多时壮健，一春能几日晴明！相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。

在上述八个例子中，五言每句的第一字，七言每句的第一、第三两字，一般是可以自由变化的。但变动过多就得上下相救，如上句既改为“平仄仄平”，下句最好得变成“仄平平仄”之类。五言句的第三、第四两字，七言句的第五、第六两字，也可以平仄互换，如原该用“平仄仄”，也可以改成“仄平仄”，这也是另一种救法。至于词的格式，随着各个曲调所表现的感情起伏而相与起伏变化，就更错综复杂了。

一般所谓律诗，也只是把绝句的平仄安排重复一次。但中间四句必须运用对偶，使胸腹饱满，符合奇偶相生的法则。这对偶的构成，在词义上要虚实相当，铢两悉称，在字调上却要平仄相反，刚柔相济。兹更举例如下：（三）五言律诗

1．平起偏格：平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。

例如，孟浩然《过故人庄》：故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

2．仄起偏格：仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。

例如，骆宾王《在狱咏蝉》：西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。雾重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？

3．平起正格：平平仄仄平（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。

例如，杜甫《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》：依沙宿舸船，石濑月娟娟。风起春灯乱，江鸣夜雨悬。晨钟云岸湿，胜地石堂烟。柔橹轻鸥外，含凄觉汝贤。

4．仄起正格：仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。平平平仄仄（句），仄仄仄午平（韵）。

例如，王维《观猎》：风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。（四）七言律诗

1．平起偏格：平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

例如，杜甫《恨别》：洛城一别三千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。

2．仄起偏格：仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

例如，杜甫《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

3．平起正格：平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

例如，杜甫《江村》：清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。乡病所须惟药物，微躯此外更何求。

4．仄起正格：仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

例如，李商隐《马嵬》：海外徒闻更九州，他生未卜此生休。空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。

上面所列举的格式，都是遵循沈约“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的基本法则而调整建立起来的。它的平仄安排，虽然有些可以自由出入，但得衡量整体的音节关系，务必使它既利于喉吻，又能与所表达的感情起伏恰相适应，才算合乎规矩，达到谐协美听的程度。

我们如能掌握近体诗关于声韵安排的基本法则，并且予以实际锻炼，就会明白怎样运用汉语的不同字调来填写各种不同曲调的歌词，使之和谐悦耳，适合配曲者和歌唱者的要求，进而达到“字正腔圆”的境界。

打破近体律、绝诗的整齐形式，演化成为句读参差、声韵复杂的曲子词，最初还只是就原有句式酌加增减，期与杂曲小令的节拍相应，有如第一讲所曾提到的刘禹锡《忆江南》和《潇湘神》等。此外，如张志和的《渔歌子》：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。　　青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。—《尊前集》

俨然一首七绝，不过破第三句的七言为三言两句，并增一韵而已。又如韩的《浣溪沙》：

拢鬓新收玉步摇，背灯初解绣裙腰，枕寒衾冷异香焦。　　深院不关春寂寂，落花和雨夜迢迢，恨情残醉却无聊。—《尊前集》

又是一首七律，减去一联；或两首七绝，各减一句；平仄声韵都和近体律、绝没有多大变化。至于北宋词家一般经常使用的《鹧鸪天》：

林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。　　村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。—苏轼《东坡乐府》

这又是一首七律，不过破第五句的七言为三言偶句，并增一韵而已。又如《定风波》：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。　　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。—苏轼《东坡乐府》

俨然两首完整的失黏格七绝，不过上半阕增一个两言短韵句，下半阕增两个两言短韵句而已。

至于《浪淘沙》一曲，唐人原多沿用七绝形式，加虚声以应节拍，例如刘禹锡所作：

日照澄洲江雾开，淘金女伴满江隈。美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来。—《刘宾客文集》

后来演化成为长短句的《浪淘沙》：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。　　独自莫凭栏。无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。—《李后主词》

在四个七言句子之外，增加了四言四句、五言两句，就变得复杂多了。但在每句中的平仄安排，仍然和绝句没甚差别，不过上下阕前三句都是句句协韵，表示情感的迫促，至第四句才用仄收，隔句一协，略转和婉，与七绝情调有所不同而已。

再如《菩萨蛮》：

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。　　玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。—传为李白作，见《唐宋诸贤绝妙词选》

这是混合五、七言绝句形式而加以错综变化，组织成功的。前后阕都用两句换韵，平仄互转；开首两个七言句的平仄安排又违反近体诗的惯例，是适宜于表现迫促情绪的。

又如《卜算子》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。—苏轼《东坡乐府》

这也是参用五、七言近体诗的句式组成的，而两句一联中的平仄安排全部违反近体诗的惯例，并且韵部都得用上、去声，所以和婉之中，微带拗怒，适宜表达高峭郁勃的特殊情调，和《菩萨蛮》显示的声情又有差别。

上面约略举了几个例子，以说明近体诗和曲子词在句式和声韵上的演化关系。这只是就短调小令来讲，至于慢曲长调，那它的变化就更加错综复杂得多了。

谈到慢曲长调，有的原是单独存在的杂曲，有的却从整套大曲中抽出一遍来，配上歌词，独立演唱。王灼就曾说过：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”（《碧鸡漫志》卷三）例如《水调歌》，据《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》解题：“唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破，其歌第五叠五言，调声最为怨切。”当时所配歌词，前五叠为七绝四首、五绝一首，后六叠为七绝五首、五绝一首。怎样缀合虚声以应曲拍，以音谱无存，无法考查。至填词所用《水调歌头》，该是摘用《水调歌》前五叠的曲拍，演成下面这种格式：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。—苏轼《东坡乐府》

这是用三、四、五、六、七言的不同句式混合组成，而以五言为主，副以两个六言偶句。其五言或六言偶句的平仄安排，亦皆违反近体律诗的惯例，它的音节高亢而稍带凄音，殆仍符合“第五叠五言调声最为怨切”的遗响。

又如《梁州》大曲，据王灼称，曾见一本，有二十四段，叫作《凉州排遍》。他说：“后世就大曲制词者类皆简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”（《碧鸡漫志》卷三）他所见到的《凉州排遍》，大概也就是元稹《琵琶歌》里面所提“梁州大遍最豪嘈”的《梁州大遍》中的一部分。这排遍竟有二十四段之多，而《乐府诗集》卷七十九所载《凉州歌》只存五段，前三段配以七绝二首、五绝一首，后排遍二段，都配上一首七绝。后来有人从其中摘出一两段，演出成为《梁州令叠韵》：

田野闲来惯，睡起初惊晓燕。樵青走挂小帘钩，南园昨夜，细雨红芳遍。　　平芜一带烟光浅，过尽南归雁。江云渭树俱远，凭阑送目空肠断。　　好景难常占，过眼韶华如箭。莫教送韶华，多情杨柳，为把长条绊。　　清尊满酌谁为伴？花下提壶劝。何妨醉卧花底，愁容不上春风面。—晁补之《晁氏琴趣外篇》卷一

这前两段和后两段的句式和声韵安排完全一样，可能是就原有曲拍截取一、二段制为小令，再在填词时重复一次，所以叫作《梁州令叠韵》。把它和《乐府诗集》所传五段歌词来相对照，这种错综变化是无任何迹象可寻了。

又如《霓裳羽衣曲》，据白居易和元微之《霓裳羽衣舞歌》自注：“散序六遍，无拍，故不舞也。中序始有拍，亦名拍序。”又说：“《霓裳》曲十二遍而终。凡曲将毕，皆声拍促速，惟《霓裳》之末，长引一声也。”（《白氏长庆集》）从这些话里面，可以推测到唐大曲的一般结构；而这《霓裳羽衣曲》的节奏，恰如白氏此歌所形容：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮！”又称“中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼”，正可推想到这一套最负重名的大曲的声容态度是怎样动人的。南宋音乐家姜夔曾称：“于乐工故书中得《商调·霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞。……予不暇尽作，作‘中序’一阕，传于世。”他所作的《霓裳中序第一》，其词如下：

亭皋正望极，乱落江莲归未得。多病却无气力，况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙，叹杏梁双燕如客。人何在？一帘淡月，仿佛照颜色。　　幽寂，乱蛩吟壁，动庾信清愁似织。沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息，漫暗水涓涓溜碧。漂零久，而今何意？醉卧酒垆侧。—《白石道人歌曲》

细玩姜词的音节，在韵位和平仄安排上，都使人有“秋竹竿裂春冰坼”的感觉。这些曲词是紧密结合原有曲调的抑扬抗坠，巧妙运用四声字调而组成，非一般近体诗的格律所能概括得了的。第三讲　选调和选韵

填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫作词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致“能移我情”的效果。北宋音乐理论家沈括就曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”（《梦溪笔谈》卷五《乐律》）“声与意不相谐”，由于填词者对每一曲调的声容不曾作过深入的体味，尤其在词体逐渐脱离音乐不复可歌之后，学者只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了，那当然是很难感动人心的。譬如《六州歌头》，只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情，如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词，那就必然要导致“声与意不相谐”的结果。南宋初期的程大昌就曾提到：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”（《词林纪事》卷九引《演繁露》）这就说明此一曲调的声情是只适宜于表达激越怀抱的。现存宋人作品以贺铸为最早。南宋初期此词填得最多，也恰怡反映了时代特点。兹举贺铸和张孝祥所作各一阕为例：

1.贺作

少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。　　似黄粱梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。—《东山乐府》

2.张作

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。　　念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神京，干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情？闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。—《于湖居士长短句》

从这个词牌的声韵安排上来谈，它连用了大量的三言短句，一气驱使，旋折而下，构成了它的“繁音促节”，恰宜表达紧张急迫激昂慷慨的壮烈情绪。贺铸掌握了这一特点，选用了音色洪亮的“东钟”韵部，更以平、上、去三声互协，几乎句句押韵，增加了它那“繁音促节”的声容之美，恰与作者所要发抒的奇情壮采相称，烘出一种苍凉郁勃的不平之鸣，和元杂剧家关汉卿《不伏老》北曲散套的气派差相仿佛，是值得我们深入探讨的。张孝祥把这词牌用来抒写个人对南宋初期强敌压境而统治阶级却一味屈辱求和的悲愤感情，改用了清劲的“庚青”韵部，也能显示出本曲的激壮情调，具有强烈的感染力。但他忽略了仄韵部分，对“繁音促节”的声容之美是较欠缺的。和辛弃疾同时的韩元吉，也曾选用过这一词牌来表达个人的柔情别绪：

东风着意，先上小桃枝。红粉腻，娇如醉，倚朱扉。记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖。斜桥转，夹城西。草软莎平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。认蛾眉凝笑，脸薄拂燕支。绣户曾窥，恨依依。　　共携手处，香如雾，红随步，怨春迟。消瘦损，凭谁问？只花知，泪空垂。旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。人自老，春长好，梦佳期。前度刘郎，几许风流地，花也应悲。但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。—《南涧诗余》

作者只体会到“繁音促节”适宜表现紧促心情的一面，同时也了解到兼协仄韵是可以增加本调的声容之美，他却选用了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵，虽然和他所要表达的感情是颇相适应的，但和本调的原有声情却是截然两回事了。

唐宋遗谱，在元明之后，几乎全部失传。敦煌发现的唐写本琵谱中还保存了若干曲调，而且标明急曲子的有《胡相问》一曲，标明慢曲子的有《西江月》《心事子》二曲，标明慢曲子和急曲子交递使用的有《倾杯乐》《伊州》二曲。大抵《倾杯乐》和《伊州》是属于成套的大曲，所以一段慢调、一段急调，更替着演奏，借以表达疾徐变化的不同情感。但这个琵琶谱都是有声无辞的，我们还没有办法拿来说明这些曲调的声词配合的关系。除此以外，就只有姜夔的十七支自度曲，旁缀音谱（并见《白石道人歌曲》）；又明人王骥德从文渊阁所藏《乐府浑成》录出小品谱两段（《方诸馆曲律》卷四《杂论》第三十九下），可供探讨。所以，要一一说明唐宋词所用曲调的声情究竟怎样，是有困难的。但就前人遗作予以参互比较，把每一曲调的句度长短、字音轻重、韵位疏密和它的整体结构弄个明白，也就可以仿佛每一曲调的声容，使“哀乐与声，尚相谐会”。例如短调中的《破阵子》，是适宜表达激昂情绪的。举辛弃疾所作《为陈同甫赋壮词以寄之》如下：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。　　马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。—《稼轩长短句》

我们仔细玩味一下，这个调子的声情所以激壮主要在前后阕的两个七言偶句，正和《满江红》的两个七言偶句性质相近。一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。这关键有显示在句子中间的，也有显示在句末一字的。单就《破阵子》和《满江红》两个曲调，可以窥探出这里面的一些消息。至于苏辛派词人所常使用的《水龙吟》《念奴娇》《贺新郎》《桂枝香》等曲调，所以构成拗怒音节，适宜于表现呼豪放一类的思想感情，它的关键在于几乎每句都用仄声收脚，而且除《水龙吟》例用上去声韵，声情较为郁勃外，余如《满江红》《念奴娇》《贺新郎》《桂枝香》等，如果用来抒写激壮情感，就必须选用短促的入声韵，才能情与声会，取得“读之使人慷慨”的效果。《满江红》也可改作平韵，姜夔曾在巢湖用为迎神送神的歌曲。列举如下：

仙姥来时，正一望、千顷翠澜。旌旗共、乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。（自注：庙中列坐如夫人者十三人。）向夜深、风定悄无人，闻佩环。　　神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间。—《白石道人歌曲》

作者把许多收脚的字调都改用了平声，就立刻使人感到音节谐婉，富有雍容华贵的情调。此作和岳飞的作品对读，一舒徐而一紧促，风致是绝不相同的了。

短调小令，那些声韵安排大致接近近体律、绝诗而例用平韵的，有如《忆江南》《浣溪沙》《鹧鸪天》《临江仙》《浪淘沙》之类，音节都是相当谐婉的，可以用来表达各种忧乐不同的思想感情，差别只在韵部的适当选用。这里暂不多谈了。

适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调的，有如：《满庭芳》：

山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共饮离樽。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。　　销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分。漫赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。—秦观《淮海居士长短句》《木兰花慢》：

拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀出郊垌。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。　　盈盈，斗草踏青，人艳冶，递逢迎。向路旁往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情，对佳丽地，信金磬竭玉山倾。拼却明朝永日，画堂一枕春醒。—柳永《乐章集》《凤凰台上忆吹箫》：

香冷金猊，被翻红浪。起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。　　休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段断愁。—《唐宋诸贤绝妙词选》卷十录　李清照《漱玉词》

我们只要约略检查一下上面三个长调的声韵组织、平仄安排以及对偶关系，就很清楚地看出它是适宜于表达柔情的。它在结构方面，尽管句度参差，有了许多变化，但在运用声律上，却是牢牢掌握住近体诗的基本法则，从而它所构成的音节也就特别和谐悦耳。当然，由于作者选用各个不同韵部，也就可以表现各类不同情感，然而基本情调却是一致的。

适宜表现苍凉郁勃情绪的长调的，有如《摸鱼儿》：

更能消、几番风雨，匆匆春又归去！惜春常怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。　　长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。—辛弃疾《淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋》，见《稼轩长短句》

这个长调的音节用“欲吞还吐”的吞咽式组成。关键在开端就运用一个上三下四的逆挽句式，再加上前后阕又都使用了三言短句，接着一个上三下七的特殊句式，从而呈现着一种低回往复、掩抑零乱的姿态。韵位安排又是那么忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的硬咽情调，而且必得选用上去声韵部，不能像用入声韵那样可以尽情发泄，使人低吟密咏，大有白居易“幽咽泉流冰下难”《《琵琶行》）之感。填写这长调的作品，最早见于晁补之：

买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。　　青绫被，莫忆金闺故步，儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。—《晁氏琴趣外篇》卷一《东皋寓居》

这情调和辛词基本上是一致的，不过辛词所感更深，情绪也更郁勃。刘熙载说：“辛词所本，即无咎（补之字）《摸鱼儿》‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜。”（《艺概》卷四《词曲概》）也只是就它的声容态度上来讲的。

短调小令类似上面这种适宜抒写幽咽情调的，有《蝶恋花》《青玉案》等，也都得选用上去声韵部。例如欧阳修的《蝶恋花》：

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。　　雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。—《六一词》

又如贺铸的《青玉案》：

凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。　　飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。—《东山乐府》

这两个短调所以适宜表达低回掩抑、哽咽幽怨的感情，是因为全阕除《蝶恋花》的四言句外，整个都用仄声字收脚，这就呈现一种拗怒的声容，也饱含欲吞还吐的情调。举一反三，对选调填词，是倚声家所宜细心体验的。

关于不同韵部表现不同情感，也就是掌握第一讲所提到的“由乎玄黄律吕，各适物宜”的基本法则来灵活运用，上面也曾约略举例说明过了。

那么，究竟各个韵部的性质有什么不同呢？词韵是平声和入声独用，上声和去声同用。清初黄周星论曲，有“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”的说法（见黄著《制曲枝语》）。这在填词时也得予以注意，且待第八讲中再为仔细分析。

词韵的分部，据所传南宋初期斐轩刊本《词林韵释》，并以平统上、去，又将入声派入其他三声。有人说是为填写北曲而设。它的韵目如下：（1）东红 　　（2）邦阳　　（3）支时　　（4）齐微（5）车夫　　（6）皆来　　（7）真文　　（8）寒间（9）鸾端　　（10）先元　 （11）萧韶　 （12）和何（13）嘉华　 （14）车邪　 （15）清明　 （16）幽游（17）金音　 （18）南山　 （19）占炎

把这韵目来和确为北曲而设的《中原音韵》（元高安周德清著）两相比较，还是颇有出入的。周的分部如下：（1）东钟　　（2）江阳　　（3）支思　　（4）齐徽（5）鱼模　　（6）皆来　　（7）真文　　（8）寒山（9）桓欢　　（10）先天　 （11）萧豪　 （12）歌戈（13）家麻　 （14）车遮　 （15）庚青　 （16）尤侯（17）侵寻　 （18）监咸　 （19）廉纤

这十九部韵的不同性质，据明人王骥德说：

各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”“皆来”“萧豪”之响，“歌戈”“家麻”之和，韵之最美听者。“寒山”“桓欢”“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齐微”之弱。“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”“监咸”“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。—《方诸馆曲律》卷三《杂论》第三十九上

他虽是为着唱曲来谈，而且谈得也很笼统，但各韵部的声情不同，确是事实，在填词选韵时也是值得参考的。

明末沈谦另编《词韵》，也分十九部，但平上去并为十四部，每部拈出平上各一字作为韵目，又别立入声韵五部。全目如下：（1）东董　　（2）江讲　　（3）支纸　　（4）鱼语（5）佳蟹　　（6）真轸　　（7）元阮　　（8）萧筱（9）歌哿　　（10）麻马　 （11）庚梗　 （12）尤有（13）侵寝　 （14）覃感　 （15）屋沃　 （16）觉药（17）质陌　 （18）物月　 （19）合洽

清道光间，吴人戈载又著《词林正韵》，虽比较精密，但也只是把唐韵二百六部合并为平上去十四部、入声五部，基本上还是和沈书相同的。

语言随着时代和地域的不同而不断发生变化，韵部也就跟着常有分合，但除《中原音韵》以下的北音系统消灭了入声，和词韵截然殊致外，其他各部还是差别不大的。第四讲　论句度长短与表情关系

长短句歌词的形式之美，是根据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则加以错综变化而构成的。它一方面依照每一曲调的抑扬抗坠的音节，参之以曲中所表感情的起伏动荡而给以妥善的安排；一方面吸收《诗经》《楚辞》以至汉魏六朝乐府诗和唐代各大诗家所创古、近体诗的特殊音节而予以“各适物宜”的调剂；这样取得音乐与语言的密切结合，经过无数诗人与民间艺人的不断实践，使得每一词牌的句式和韵位，都有了它的定型。我们要在有丰富遗产的古典诗词基础上推陈出新，以利新型格律诗和各种戏曲或曲艺唱词的发展，这问题是值得仔细探讨的。

根据个人对唐宋曲子词的学习经验，并以同一类型的词牌的分析比较，乃至同一词牌不同作家作品的对勘，深切感到这一特殊形式，虽然宋元以后已和原有曲调的音乐脱离，以至成为“句读不葺之诗”，但它的句式参差，看来好像非常自由，而实际得受多方面的制约，对表达喜怒哀乐等等不同情感，关系却是十分重大的。

一般说来，每一歌词的句式安排，在音节上总不出和谐与拗怒两种。而这种调节关系，有表现在整阕每个句子中间的，有表现在每个句子的落脚字的。表现在整体结构上的，首先要看它在句式奇偶和句度长短方面怎样配置，其次就看它对每个句末的字调怎样安排，从这上面显示语气的急促与舒徐，声情的激越与和婉。例如第三讲中所举的《六州歌头》，就因为它接连使用三言短句，构成繁音促节，所以适宜表达激昂慷慨的壮烈情感。在小令短调中，有如《钗头凤》：

红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！　　春如旧，人空瘦，泪痕红鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！—陆游《放翁词》

这一曲调，上下阕各叠用四个三言短句，两个四言偶句，一个三字叠句，而且每句都用仄声收脚，尽管全阕四换韵，但不使用平仄互换来取得和婉，却在上半阕以上换入，下半阕以去换入，这就构成整体的拗怒音节，显示一种情急调苦的姿态，是恰宜表达作者当时当地的苦痛心情的。

又如《撼庭秋》：

别来音信千里，恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐。　　楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。—晏殊《珠玉词》

这一曲调的组成几乎全部都是用的偶句，而上半阕在开首一个六言偶句之后，接上一个改用逆入的上一下四句式，把冲动的感情勉强拽住，恰如书法家所谓“无垂不缩”的道理，以下接着三个四言偶句，句句仄收，显示一种倔强的情调。下半阕在前后重复运用这个形式中间，只加一个承上领下的去声字（“念”字），使整个音节呈现着一种劲挺的姿势。应用这类的曲调来表达离情，是不会流于软媚的。

推演这类句式的节奏声容，从而构成适宜抒写凄壮郁勃情绪的长调，有如《水龙吟》是最好的范例：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。　　休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，英雄泪？—辛弃疾《登建康赏心亭》，见《稼轩长短句》

这一长调的整体结构主要是以十七个四言偶句构成，而上下阕各以三个偶句组成一个片段。但从整体上看，又复偶中有奇，俨然如岑参《走马川行》中“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”那样三句一气联翩直下的变格，和《撼庭秋》的句式配置则完全相同。除了前半阕的句脚字用了两个平声，后半阕又用一个平声，从而使音节略转谐婉外，其余并用仄声收脚。而在前半阕的后段，用了一个“把”字，领下两个四言偶句、两个三言奇句；后半阕的后段，用了一个“倩”字，领下三个四言偶句，结尾更用上一下三的特殊句式，予以逆折顿挫，恰好显示本曲的凄壮郁勃的声容态度。

至于多用三言短句构成短调小令，乍看有些和《钗头凤》组织形式相像的，有如《更漏子》：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。　　梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。—温庭筠《花间集》

这一短调虽然上下阕同样用了四个三言奇句，但落脚则一平一仄更迭使用，韵部亦平仄互转，这就构成和婉音节，情调迥不相同了。

连用多数仄声收脚而又杂有特殊句式组成的短调小令，常是显示拗峭劲挺的声情，适宜表达“孤标耸立”和激越不平的情调。例如《好事近》：

春路雨添花，花动一山春色。行到小溪深处，有黄鹂数百。　　飞云当面化龙蛇，夭矫转空碧。醉卧古藤阴下，了不知南北。—秦观《梦中作》，见《淮海居士长短句》

摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。　　晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。—朱教儒《渔父词》，见《樵歌》

凝碧旧池头，一听管弦凄切。多少梨园声在，总不堪华发。　　杏花无处避春愁，也傍野烟发。惟有御沟声断，似知人呜咽。—韩元吉《汴京赐宴，闻教坊乐，有感》，见《南涧诗余》

这一短调的声容所以拗峭激越，主要关键在上下阕除第一句落脚字用平声外，以下连用仄收，而且下半阕的第二句必得使用“仄仄仄平仄”，构成拗怒的音节，两结句又必须用逆入的上一下四句式。全阕必须选用短促的入声韵部，才能使“情与声会”，恰好烘托出上面所举诸例的特定内容。

还有和《撼庭秋》同一类型而和《钗头凤》《好事近》的声容态度差相仿佛的短调，例如《盐角儿》：

开时似雪，谢时似雪，花中奇绝。香非在蕊，香非在萼，骨中香彻。　　占溪风，留溪月，堪羞损、山桃如血。直饶更疏疏淡淡，终有一般情别。—晁补之《亳社观梅》，见《晁氏琴趣外篇》

又如《忆少年》：

无穷官柳，无情画舸，无根行客。南山尚相送，只高城人隔。　　罨画园林溪绀碧，算重来、尽成陈迹。刘郎鬓如此，况桃花颜色！—晁补之《别历下》，见《晁氏琴趣外篇》

这《盐角儿》上半阕的句式和声韵组织，几乎全部和《撼庭秋》的下半阕相同；下半阕虽然开首就用了两个三言对句，而且句脚用了平仄声递收，似乎转入谐婉，但接着连用两个上三下四的特殊句式，直到末了，都用仄声收脚；韵部又选用短促的入声，这就充分显示着拗峭劲挺的激越情调，怡称梅花标格。《忆少年》的上半阕连用三个四言偶句，和《盐角儿》同一机杼；接着又用一个“平平去平仄”的拗句，一个逆入的上一下四句式，它那激越的情调已经充分呈现出来了。下半阕第二句又运用了上三下四的特殊句式；接着又是一个“平平去平仄”的拗句和一个上一下四的顿挫句；加上整个仄声收脚，而且用的都是入声韵，这就构成它那迫切凄厉的声容，恰好表达出作者的万般感慨。

至于平仄韵互换，和《更漏子》略相仿佛的单调小令，有如《调笑令》：

河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。离别，离别，河汉虽同路绝。—韦应物《韦江州集》

杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，商人少妇断肠。肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。—《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》录王建作

这一曲调，首尾并用两个二言叠句，接着一个六言偶句，中腰又用两个六言偶句，违反了“奇偶相生”的和谐法则。虽然韵部平仄略见谐调，取得婉转相应的效果，总的说来，情调是迫促的。

提到慢曲长调，在音节上呈现拗怒激越声情的，一般更是多用仄声收脚的四言和六言偶句，杂以二言或三言短句，并押入声部韵。例如《兰陵王》：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？登临望故国。谁识，京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。　　闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。　　凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。—周邦彦《清真集》

据毛《樵隐笔录》：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这《兰陵王》的曲谱，现仍保留于日本，灌有留声机片。我们单就周词的句度安排和声韵组织来试探它的“至末段，声尤激越”的原因。在句式上，末段用了一个二言、三个三言短句，又以一个去声“渐”字领两个四言偶句，一个去声“念”字也领两个四言偶句；而在一句之中的平仄安排，又故意违反调声常例，有如“津堠岑寂”的“平去平入”，“月榭携手”的“入去平上”，“似梦里”的“上去上”，“泪暗滴”的“去去入”；又在每句的落脚字，除“渐别浦萦回”独用平声，较为和婉外，其余并用仄收：这就构成它的拗怒音节，显示激越声情，适宜表达苍凉激越的情调。再看它的整体结构。第一段用了一个二言、三个三言短句和三个四言、一个六言偶句，虽然中间参错着一个五言、两个七言奇句，好像符合“奇偶相生”的调整规律，但在句中的平仄安排，却又违反调声常例，有如“拂水飘绵送行色”的“入上平平去平入”，“登临望故国”的“平平去去入”，“应折柔条过千尺”的“平入平平去平入”，又都构成拗怒的音节。第二段用了一个以去声“又”字领两个四言偶句和一个以平声“愁”字领两个四言偶句，虽然参错着两个五言、两个七言奇句，似乎有了“奇偶相生”的谐婉音节，但句中的平仄安排却又违反调声常例，有如“闲寻旧踪迹”的“平平去平入”，“回头迢递便数驿”的“平平平去去去入”，“望人在天北”的“去平去平入”，加上偶句“灯照离席”的“平去平入”，“一箭风快”的“入去平去”，都是一些不能自由变更的拗句。把这三段的声韵组织联系起来，仔细体昧，确是越来越紧，充分显示激越声情，和一种软媚的靡靡之音是截然殊致的。

有的慢曲长调，虽然在句度上显示“奇偶相生”之关美，但奇句多用逆入式的特殊句法，偶句多用六言句式，而且在句中的平仄安排上又多拗犯，也一样可以构成激越的声情。例如《浪淘沙慢》：

晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。　　情切，望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠樽未竭，凭断云、留取西楼残月。　　罗带光销纹衾叠，连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。—周邦彦《清真集》

这一长调的句法变化和拗句太多了。有如“掩红泪玉手亲折”（上平去入上平入）是上三下四的拗句，“连环解旧香顿歇”（平平上去平去入）和“恨春去不与人期”（去平去入上平平）是上三下四的平句。又如“正拂面垂杨堪揽结”（去入去平平平上入）是以一领七的平句，“念汉浦离鸿去何许”（去去上平平去平上）和“向露冷风清无人处”（去去上平平平平去）是以一领七的拗句，“凭断云留取西楼残月”（平去平平上平平平入）是上三下六的平句，“怨歌永琼壶敲尽缺”（去平上平平平去入）是上三下五的平句。这都是一些错综变化的特殊句式。还有一些拗句，如“雾隐城堞”的“去上平入”，“东门帐饮乍阕”的“平平去上去入”，“望中地远天阔”的“去平去上平入”，“耿耿寒漏咽”的“上上平去入”，“唯是轻别”的“平去平入”，“罗带光销纹衾叠”的“平去平平平平入”，“弄夜色”的“去去入”，都是构成拗怒音节的主要条件。把这许多拗句和特殊句式联系起来，取得和谐与拗怒的矛盾的统一。这也就是王国维所称：“读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”（《清真先生遗事》）这一切都是由原有曲调错综变化的节奏来决定的。

现在回过头来看看，要构成和婉的音节，在长短句的安排上，怎样最为适合“奇偶相生、轻重相权”的八字法则？我们首先就得注意哪些调子是最接近近体诗的形式，哪些是掺杂了其他不同句式，它的落脚字的平仄又是怎样安排的，就可以推测到每一音节和婉的曲调，哪种比较适宜抒写缠绵凄艳的感情，哪种比较适宜抒写雍容华贵的风度，哪种比较适宜抒写波澜壮阔的襟抱，哪种比较适宜抒写跌宕开扩的胸怀。这一切都得先仔细体会它们的声容，才可以够得上具备“倚声”的条件。

例如以三、五、七言句式构成而又使用平韵的词牌调，音节是最流美的。前几讲中所提到的《忆江南》《浣溪沙》《鹧鸪天》一类短调，它们的句式都属奇数，而在整体上看，必得加上一两个对称的句子，这就使参差和整齐取得一种调剂，而使它们的声容态度趋于流丽谐婉。在五、七言近体诗的基础上再加变化，藉以增加它的声情之美的，有如下举诸调：

1.《小重山》：

春到长门春草青。玉阶华露滴，月胧明。东风吹断紫箫声。官漏促，帘外晓啼莺。　　愁极梦难成。红妆流宿泪，不胜情。手裙带绕阶行。思君切，罗幌暗尘生。—薛昭蕴《花间集》

2.《南乡子》：

回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。　　归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。—苏轼《东坡乐府·送述古》

3.《南歌子》：

雨暗初疑夜，风回便报晴。淡云斜照著山明，细草软沙溪路马蹄轻。　　卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。—苏轼《东坡乐府》

4.《江城子》：

十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。　　夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松岗。

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