作者：(英)大卫·汤姆森(David Thomson)
出版社：世界图书出版有限公司北京分公司
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如何看电影试读：
1．看得开心吗？
在某些人的概念里，影评人尽是些冷血的家伙。许多观众走进影院都是冲着找刺激、寻开心或是提升幸福感。但影评人不同，他离场时偷偷摸摸地，微弓着背，脸上暗露笑容。那感觉就像是，他刚才看的不是电影，而是一次爆炸。没错，爆炸，一次艺术的爆炸。而他也并非影评人，更像是特工。是他预先安下的炸弹，此刻又悄然地带着自豪离去。他为炸弹起了作用，以及它起作用的方式而感到自豪。但观众总觉得，既然来看电影，就理应看得开心。所以在有些人看来，看电影还要打破砂锅问到底，那只会让人扫兴。
上述就是那些人的想法，好在你与他们不同。否则你也不会把我这本书捧在手里、抱在怀里了；否则，你没理由会看这么一本关于如何看电影的书。你愿意听我说下去，那便意味着你也感觉到了，这事情其实还挺复杂的，得细细琢磨一下才行。自打电影这种媒介诞生之后，在它的头60年历史里，人们留下的是这样一种印象：看电影似乎就是为了开心，不为了别的。但在那之后又过了60年，电影产生了各种崭新的可能性。其中之一便是，电影不光只有诸如《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）或《第三个人》（The Third Man）那样的悬疑片，同样也有了类似《放大》（Blow-Up）或《假面》（Persona）、《木兰花》（Magnolia）或《爱》（Amour）那样的悬疑片。后者的悬疑在于，这些电影里究竟发生了些什么事，其隐晦的片名又代表什么意思，《木兰花》里那些青蛙到底怎么解释？电影发展的新可能还在于：一代又一代的新观众如今也都觉得，某些电影或许就和我们生命中所有美好的东西一样——所有那些令你无法忘怀的好东西，就和冰激凌或是桑德海姆（Stephen Sondheim，美国音乐剧大师）一样。于是，看（或者说全情投入）电影这件事也变得复杂起来，而且成了一种长期行为，所以你很可能觉得需要一些引导。
20世纪60年代，“电影研究”终于开始在学术界扎根，于是有了一些出发点很好的书籍。它们图文并茂，试图解释何为远景镜头，何为特写镜头，其用途又各是什么。但类似这样的规则怎么说都让人觉得不太靠谱，那感觉就像是由思想警察组装出来的玩意儿。一旦遇上类似《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde）那种在大银幕上毫无拘束的冲动性，你的兴致刚被撩起，但碰上这种规则，那感觉就像是被兜头浇了一盆冷水。我之所以拿《雌雄大盗》举例，原因在于它恰好代表了电影里那种60年代的能量，代表了对危险和冒险的向往。它在提醒你：手抓牢，这一路会很颠簸。它在向你提问：看他们杀人杀得那么开心，这么做到底应不应该？还有，这究竟是一部关于1932年的类型片，又或者它是在暗度陈仓，真正的目的是要说说1967年的事情？
针对上述那种体验展开讨论，那才是我更感兴趣的。谈谈电影的亦真亦假，它能同时兼具这两点；谈谈镜头是什么，它能达成什么效果，剪接又是什么；谈谈如何靠着电影信息和我们无法改变的窥淫癖来推进故事；谈谈声音能起什么作用（包括它对现实明显的补充作用，以及音乐声忽然传来的那种疯狂）；谈谈电影里的金钱本色（面对金钱，从来没有哪种艺术形式能像电影这样毫不掩饰，但电影也最受制于金钱）；谈谈电影拍摄过程中永远不会缺席的创作权、归属权争议；谈谈所谓的纪录片神话（它真的是电影未来的出路，抑或纯粹只是换种方式来讲故事的花招？）。
但还不止这些，因为这本书的终极主题是关于看——或者说关注——这个动作本身（这其中还包括了倾听、幻想、对下个礼拜的盼望），所以我们的讨论范围还会延伸，将看这个动作当成整个大行动或是承诺来做讨论。和看电影一样，开车也可以是一件开心的事，它们都具有一个富有情感的进程——其动作本身就能激发情感。但司机不能只关注自己正在开车的这个动作，他还得看路、看信号灯、看天气、看陌生人的突然举动。既然不能用开车来做比较，那我就试着用读书、欣赏画作、观察海边的野生动物或是你身边比野生动物更狂野的人类，以及我们对自己人生的整体考量来和电影作比较。比较出来的结果就是：150年前，人们过着自己的日子，并且以书本、游戏以及道德规范作为参照物。但在那之后我们拥有了电影这个途径，它可以从整体上模拟我们的处世之道。很多时候，它取代了生活本身，道德规范就更不用提了。所以说，我们在看，但看的是正在看的我们自己。
想一下这样的情况。有时候看就是一种监视，或者是冷静客观的见证：你看碧浪拍岸，看花开花谢，看孩子们长大成人。类似这种看的动作，持续经年累月，你一辈子都在做。但就算持续时间再长，大多数情况下你都不会去做评判。可如果眼前发生了什么事：碧浪拍岸拍上来一个人——那究竟是尸体还是美人鱼？你看的那朵花被一个长着漂亮脸蛋的人摘走了。你的孩子正在做危险动作。故事的戏剧性就从这里开始了，而电影牢牢抓住的正是戏剧性。
曾几何时，构成电影的是一些基本的、吸引人的悬疑成分或求索过程，例如“迷路的姑娘”。很多电影里都有这种神话式的追寻：在电影《赖婚》（Way Down East）里，丽莲·吉许（Lillian Gish）饰演了一个失贞的女人——她会得到拯救吗？在《日出》（Sunrise）里，珍妮·盖诺（Janet Gaynor）饰演的妻子命悬一线——她会获救吗？还有《城市之光》（City Lights），盲女一旦复明，流浪汉便失去了她。而在《北非谍影》（Casablanca）里，英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）本已从亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）的生命中消失不见，此时却又重新出现在他面前——她能拯救他吗？还有《旋涡之外》（Out of the Past），罗伯特·米彻姆（Robert Mitchum）本已失去了简·格里尔（Jane Greer），可他运气够差，竟又和她重逢了。而《消失的爱人》（Gone Girl）说的则是一位人间蒸发的妻子，她留下的巨大黑洞，只能由她丈夫来做解释。
这种神话式的追寻有它的潜力，随着电影越来越具有探索性，它也跟着起了变化。寻找或是拯救那个姑娘的过程，不再是通往幸福的捷径。在《迷魂记》（Vertigo）中，詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）爱上了一个迷失的灵魂，然后又失去了她，随后又出现了和她像是双胞胎的另一个姑娘——这究竟是要拯救他还是毁灭他？而在《奇遇》（L’Avventura）里，先是一个女人不见了，我们到处找她……结果找着找着就把这事给忘了，因为又有一个新的女人出现了。还有《假面》，一位优秀女演员的人生，忽然就在某个夜晚于舞台上停滞了，然后由一名女护士接替了她。而在《唐人街》（Chinatown）里，消失的姑娘获得拯救之时，恰恰也是悲剧全面爆发之际。还有路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的《朦胧的欲望》（That Obscure Object of Desire），男人在寻找一个充满魔力的女人，却以失败告终，因为这世上根本就有两个她。（就像是《迷魂记》里那样？）以上提到的这些电影，它们所传递的信息不再仅仅只是“电影让人看了开心吧？”，而是“你看的时候够不够仔细呢？”。
我建议你还是要仔细，因为你也知道，如今这年头，一不小心，你就会成为被看的对象。
看的方式有很多种——就像电影的定义也可以有很多种。你可以像无能为力的旁观者那样进行观察，甚至就像是摄影机那样保持中立或被动。但摄影机记录的内容会被分离出来接受检视，许多人看了可能会说，“瞧，这就是摄影机的力量！”为了弄明白这种力量，有时候我们必须要看看其他人，看看他们正在做的这个看的动作。
写到此处，我要提醒你们留心我的某些用词了。就从“开心”说起，直到今天仍有许多人想当然地觉得，我们去看电影就是为了“开心”——尽管也有另一些人认为，过去几十年里的“娱乐”产业已尽其所能地消灭了这种习惯。但“娱乐”又是一个容易迷惑人的词，很容易被解释成获得“一段快乐时光”或是被给予“一段快乐时光”的意思。而且这门产业历来就爱将它描述成一种避世主义、休闲活动，说可以用那九十分钟来躲开现实生活，逃避现实中无法解决的难题——生活的重担有时会压得人喘不过气来，何不借此机会稍稍喘口气。
在普莱斯顿·斯特奇斯（Preston Sturges）1942年的影片《苏利文的旅行》（Sullivan’s Travels）中，我们遇见一位事业有成的好莱坞导演，由乔尔·麦克雷（Joel McCrea）饰演的约翰·L.苏利文，他曾导过诸如《坐立不安》（Ants in Your Pants，1939）等热门影片。苏利文的内心其实很烦恼——麦克雷那张大圆脸上心烦意乱的表情，是影片开始时的几处喜剧效果之一。他想走严肃路线，希望能受人尊敬……是不是还想别人替他著书立说来着？他想了解什么是真实的人生，想把生活之艰辛搬上银幕。于是，他扮成流浪汉的样子上路了。之后的事长话短说，他最终被判入狱，发配南部服刑六年（这事搁现在都够难熬的，更别说1942年了）。
他在狱中过得相当凄惨，看不到希望。每周日犯人都会被带到附近一所教堂，看场电影。那天放的是小狗布鲁托当主角的迪士尼卡通片，苏利文和周围那些同样失去生活希望的人一块儿放声大笑，心情也变好了。
我想说的就是，斯特奇斯是位了不起的导演，《苏利文的旅行》针对好莱坞和它的自命不凡，做了一通畅快的讽刺，但它同时又是一出编排妥帖的喜剧。再者，它制作的年代，正是全世界都被绝望情绪笼罩的时候，电影安慰人心的作用，一如既往地备受珍视。斯特奇斯通过这部电影提醒同侪，小心别太过严肃，太拿自己当回事了。为什么就不能让那些呆瓜也乐一乐，让他们也享受一段快乐时光呢？这种态度我喜欢（我生于1941年，成长过程中伴随着一种奇特的念旧情绪，怀念战争年代以及那种幸福来之不易的感觉），而且我至今依然固执地希望能有这样一种好电影：不用装傻，也无须骗人，它就能让几乎所有人都获得娱乐。
可别忘了，即便是在1940年到1945年的战争年代，全世界电影人还是拍出了一些足以跻身影史上最佳影片行列的作品，而且它们还都是影史上最历久弥新的作品：恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的《街角商店》（The Shop Around the Corner）、普莱斯顿·斯特奇斯的《淑女伊芙》（The Lady Eve）、霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的《星期五女郎》（His Girl Friday）和《江湖侠侣》（To Have and Have Not）、威廉·怀勒（William Wyler）的《香笺泪》（The Letter）、约翰·休斯顿（John Huston）的《马耳他之鹰》、奥托·普雷明格（Otto Preminger）的《罗拉秘史》（Laura）和文森特·明内利（Vincente Minnelli）的《相逢圣路易》（Meet Me in St．Louis）。
这些好莱坞电影很容易被算作是“娱乐片”，它们也确实都在当年广受欢迎。这个片单并不仅限于此，还可以把这段危难时期里其他国家拍的一些更具有冒险性的作品也都算进去：劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier）的《亨利五世》（Henry V）、罗贝托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的《罗马，不设防的城市》（Rome，Open City）、马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）的《天堂的孩子》（Les Enfants du Paradis）、迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）与艾姆利克·普莱斯伯格（Emeric Pressburger）的《百战将军》（The Life and Deathof Colonel Blimp）、罗贝尔·布列松（Robert Bresson）的《布劳涅森林的女人们》（Les Dames du Bois de Boulogne）以及奥逊·威尔斯（Orson Welles）的《公民凯恩》（Citizen Kane）。这些电影并非每一部当初都卖座，也并非每一部都能让人心情愉快，但它们也都作为经典被载入了史册。因为电影不仅仅是为了寻开心，已经有足够多的人熟悉了这个道理，他们期待能获得更多。电影也可能是艺术。可别被“艺术”这个词给吓住了：艺术也可以是吸引人的、增广见闻的（换种说法也就是娱乐的）。艺术也可以是让人开心的。“开心”也无法准确概括战争年代的电影。1945年，英军和美军的电影组开进了那些刚解放的纳粹集中营：伯根-贝尔森集中营、达豪集中营、布痕瓦尔德集中营。苏联电影组也已经到了奥斯维辛集中营。他们在那些地方拍摄的素材，看了完全不会让人觉得开心，但我们有理由要求它们被人看到。电影就是具有那种力量：眼见可以为实。在心理战作战部的西德尼·伯恩斯坦（Sidney Bernstein）的领导下，英国计划将这个名为“德国集中营实情调查”的报告，以电影的形式拍出来。他们为此找了一些专业人士过来帮忙，其中就有阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）。这些画面看了会让人觉得恶心、恐惧，但它们也是对人类历史中一个转折点的如实记载和必要证明。你不可能看过比它更黑暗的东西，绝对有必要看一看。
战后进入恢复时期，当局对这部计划中的电影又有了新的想法，认定它存在着颠覆观众情绪、影响进步和谐大局的危险性。于是它被束之高阁。直至2014年，通过安德烈·辛格（André Singer）执导的关于1945年那次拍摄计划的纪录片《夜幕会降临》（Night Will Fall），这些素材才又有了与广大观众见面的机会。相隔几十年，它仍是所有人都应该要见到、要看、要谈论的东西。
人生中就是会有这样的情形，我们看世界的方式很可能是延续生命所必需的。《如何看电影》便是一本研究电影的指南，能让你看得更开心、更受感动。看这个动作，也是构成公民身份的决定性要件。看就是见证。当初住在纳粹集中营附近的那些普通德国人，他们做出的选择是眼里“看不见”那些人。而《夜幕会降临》中最触目惊心的场景，其中就包括了这个：终于，那些德国平民也走进了集中营，也行走在恶臭与恐怖之中。如果你没法看，或者说不去看，那就不可能了解正在发生些什么。而电影的全部用处里，就有这么一项：它能提供某种契机，让我们看见事实。毕竟，摄影机是部机器，而你不是。
现如今，电影的时长可短至90秒，画面可小至4英寸（10厘米）乘3英寸（7厘米），你在电脑上就能看。所以后面我就会提到，我们原本对“一部电影”所下的全部定义，现在差不多都已经没用了。过去的几十年里，我们曾对“电影”这个词有过共通的认识：它拍出来之后再经过广告宣传，最终在各家影院里获得放映；它的长度（曾经）是90分钟，后来变得两个小时都不止；它按照某些惯例来讲故事，这些惯例我们过去都能理解。但是现在……
现在这些惯例已经都乱套了，而且不少人所谓的看了“一部电影”，其实都不是真的去影院看，他们看的电影，或者说他们看的动态画面，可能只是某位朋友在iPhone上朝他做鬼脸，可能只是电视上的广告片，可能只是他在互联网上找到的某些时长20秒的怪异梦境，又或者只是2014年巨人队迎战国民队的第18局比赛。就说这比赛吧，很明显，它具有统一性，或者说有故事，但同时也因为插播的广告、统计图和慢动作赛事分析，而变得支离破碎、混乱不堪。许多类似这样的东西，也都被当成了“电影”。
某次我和朋友为了哥伦比亚大学是否应该授予德瑞克·基特（Derek Jeter）——纽约洋基队的王牌游击手——荣誉学位的事争了起来。2014年是他的告别赛季，当时就快要迎来整个赛季的高潮了。我朋友觉得那是理所当然的事，但我没那么肯定，而且我对荣誉学位这东西，本身就很有看法。就在这时，又有个朋友问我是否看过基特拍的那个“佳得乐”广告。我上YouTube搜了一下，结果发现在那一年的所有影视作品里，它的艺术性足以名列前茅。
那是个小制作，而且有种泰伦·鲍华（Tyrone Power）的老味道。它是黑白片，拍摄时挑了个晴朗的夏日。画面带着一种“金子般的”光泽，给人留下安乐、满足、清爽的幸福感。整个画面持续地强调这种感觉，具体到运镜上，这种光泽持续地由画面右侧向左侧涌动，构成人物的行为，或者说人物的命运。这些手法在电影里已经用了上百年了，但对有些观众来说，那都是从来就没怎么注意过的东西。因为他们的注意力都放在了由这些动势所激发的情绪上。
主人公正是德瑞克·基特：身材高大，看着仍很年轻，他剃了个光头，穿着一件清爽的圆领衬衫，整个人看上去非常随和友善。一开始，他坐在出租车里，正在去洋基体育场参加比赛的路上（这条路他曾走过上千次，但难得会坐出租车去）。还没到球场，他就让司机把车停了下来，他说剩下的路要自己走过去。
德瑞克平时是不是经常会这么做，这一点我不清楚，但我可以肯定的是，他平时去球场的路上，周围肯定不会在大声播放弗兰克·辛纳特拉（Frank Sinatra）的《我的路》（My Way）。而在这里，辛纳特拉充满自信的歌声与画面中的暖意、画面运动的方向协调一致。
路人发现了德瑞克——全国人民都认识他这个名人，更别说在布朗克斯区了。他冲着路人微笑、点头，还和球迷聊天。我得承认，看到这里我没理由怀疑他不是个可爱的好人。《我的路》逐渐走向高潮。德瑞克进了球员休息室，穿上他的细条纹队服，准备上场。他抬起手来，触摸着球员通道上方铭刻的巨人队口号。那是乔·迪马乔（Joe DiMaggio，洋基队传奇明星）的名言——“感谢上帝，让我成为洋基人”。这时镜头从德瑞克身后以低角度仰拍上去，充满敬意。他站在球场中央的空地上，周围座无虚席。德瑞克举手示意，感谢球迷的拥戴。在这期间甚至有那么一瞬间，他冲着镜头点了点头，似乎是在说：我知道你们这一路都在跟着我。这时候我们意识到——因为同样的事我们这辈子总在不断经历——它不可能就这样结束，于是那个代表着“佳得乐”的彩色G字标记出现了。他很可能是历史上最优秀的游击手——德瑞克·基特的职业生涯数据与霍纳斯·瓦格纳（Honus Wagner，匹兹堡海盗队明星游击手）和卡尔·瑞普肯（Cal Ripken，巴尔的摩金莺队明星球员）不相上下，但这一次向他致敬的告别会其实只是个电视广告。我们都被骗了。
德瑞克·基特是个“名人堂”球员，他也赢得了相应的回报：金钱自然不在话下（其身价估计可达1.8亿美元），更有球迷的真诚拥戴、数不胜数的比赛胜利、加入母队后从一而终的职业生涯以及毫无瑕疵的个人声誉——最后这点在如今的竞技体育领域实属凤毛麟角。但我向朋友提出的问题却是，假设把这支广告挪到哥伦比亚大学来拍，拍他决定步行来校园，于是沿途受到了学生和教师的致敬，他获得荣誉学位这件事会因此变得更具有说服力还是效果适得其反？我想问的是，拍摄过程中产生的这些商业作用和提升作用，会不会给一所名校带来伤害？
或许应该给这部电影的制作者发个什么东西才对。他，或者是她，说不定是从哥伦比亚大学电影课程毕业的高才生？
之所以挑选这部迷你电影来举例，原因在于它制作得确实很棒，但最终又让人看得胸闷。而且它也可以证明我观点中的很大一部分，想要正确地看电影，你就得看你自己正在做出的这个看的动作。
这不过是部小小的宣传片，对于它里面让人“开心”的地方，我是不是太严苛了？想当初在YouTube上，倏忽之间它就有了两百万次点击，许多人看完后觉得拍得很好，鼓舞人心。纽约人也好，其余地方的美国人也好，德瑞克以及他身上那种不张扬的魅力，难道不应该给我们留下好感吗？那我这么说吧，如果你看完这段广告觉得特别振奋，那不管我再说什么，也都不会改变这一点。但辛纳特拉那首歌（一曲我行我素的宣言）所造成的震动，还有它画面上的质感，都令我想起另一部不同一般的电影作品——莱妮·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）1935年那部充满启发性却又遭人唾弃的“纪录片”《意志的胜利》（Triumph of the Will）。我想到了里面希特勒坐飞机到达纽伦堡的那一段。你是不是觉得我想象力太丰富了？别急，你先看一下我说的那段（《意志的胜利》在YouTube上也能找到）。那阳光、被神圣化了的黑白色、动态、音乐和人群的渐渐累积以及那些被当成神的人，他们脸上露出的奇怪的温和伪装——真是相似的配方。还得再加上这条：我们一边看着，一边情绪完全跟着它在走。
电影人总爱说，新闻片和纪录片是神圣的、不容亵渎的。但就我们现在看到的这些东西而言，神圣的它们也早已渗透进了商业主义、政治宣传和戏说历史的手段。
2．屏幕
屏幕是种奇怪的工具，既能展现又可隐藏。毕竟，电影屏幕就是电影呈现行为的承受者，所以绝大多数的谋杀也好，裸体也罢，我们都是在银幕上看到的。那效果和银幕上出现的煎蛋一样，看得到，吃不着。但有些时候，生活中乃至电影里的屏幕，也是女性可以用来悄褪罗衫的隐蔽工具。在《赤胆屠龙》（Rio Bravo）里，安姬·迪金森（Angie Dickinson）饰演的“小羽毛”就走到一块幕后，脱下了让警长不悦的紧身裤。屏幕带着模棱两可的味道，像是家具摆设，又像是惹火的防护设施。现在，它也越来越多地出现在了我们的生活中。想想看，你一天之中要和屏幕打多长时间的交道？要知道，回到20世纪60年代，当我们由统计得知自己的孩子平均每天要看六小时电视时，我们曾是多么地震惊。
如果你在1942年时就看过《苏利文的旅行》，我想那你肯定是走路去家附近的电影院，在一块大银幕上看的。你会知道影院里当时正在放什么电影，那是因为你之前经过了影院大门。影院就像是壳，像包裹珍珠那样包裹着银幕。你可能还在当地报纸上读到了这部电影的宣传广告，又或是通过别人的口耳相传，听别人向你推荐了它。所以你才会去电影院。直至今天，电影人依然保持着这种陈旧的传统，期待观众会被这种冲动所引诱，也不顾事实上对于我们中的许多人来说，如今自己兜里就随时随地带着一块屏幕，对于“去看电影”这件事的认识，也早就不是那么简单的“进（影院）”和“出（影院）”了。
电影院是一种为特定目的而建造的建筑物，过去常使用宫（Palace）、广场（Plaza）、皇家（Regal）、大戏院（Odeon）、贵族（Astoria）、钻石（Lux）、帝国（Imperial）、电气（Electric）和格拉纳达（Granada）等名称，可以用流光溢彩、引人入胜、浪漫多情、笑声满堂来形容。［这些名称如今听来充满怀旧气息，但假设如果电影是门全新产业，诞生才不久，那这些放电影的地方就得换批名字了：剪接（Cut）、特效（FX）、尖叫（Scream）、谋杀（Murder）、追逐（Chase）、裸体（Naked）、i银幕（iScreen）……有什么好的建议欢迎推荐哦。］我小时候的英国，城市商业大街上最色彩艳俗、引人侧目的建筑物，就是那些老影院。当时“二战”才刚结束，多数店铺还显得一片萧条，教堂也给人留下冷若冰霜的感觉。电影院却散发着芳香——虽然那很可能只是用来杀菌的药水，但电影院的空气里确实有香味。那些地方的装修有点过犹不及：埃及风、阿兹特克风、摩洛哥风、东方风、西班牙风全都有，可又都缺乏史实考据，就和它们里头当时正在放映的——《常胜将军》（Captain from Castille）、《阿里巴巴的儿子》（Son of Ali Baba）、《宝殿神弓》（The Flame and the Arrow）——那些古装爱情冒险片一个毛病。
至于那些更大规模的城市剧院，那就和美国这边一样，地上铺着地毯，座位都装上了软垫。尤其是到了晚上，如果你想成功看上电影的话，那最好是早点去。因为全国人口中大约有一半的人，每周都会去看一次电影。那个时代的电影观众，人人都有过吃闭门羹的经历。失落是肯定的，但也更吊人胃口。大多数时候，这些地方看上去都人满为患，这种情况至少持续到了20世纪50年代早期。手持电筒的女引座员或许会给你安排某一排里仅剩的那个空座，于是你两旁都挤满了陌生人。氤氲的香烟和共同的期待，将所有人变成了一个整体。
我当时住在伦敦南部，位于图汀（Tooting）区的格拉纳达电影院是我们那片的黄金戏院。为了符合摩尔人时代的西班牙风格（或者说是好莱坞眼中的摩尔人时代的西班牙风格），电影院里还设有人工洞穴和小教堂。要是让我猜的话，我会说那家影院能容纳2000人。在它座无虚席的岁月里，我常去那儿。不过我还是查了一下，发现它其实有3000个座位。所以说，我当时是和2999个陌生人一起，在那儿看到了维克托·迈彻（Victor Mature）饰演的个性鲁莽、伟岸如青铜雕像的参孙和海蒂·拉玛（Hedy Lamarr）饰演的扭曲、狡诈的大利拉（这一度让我不太敢去理发店剃头）。那一刻，我们近乎像是一个人。那种销魂的快感，让人难以抵抗、无法拒绝。
格林纳达电影院里当时挂着的那块屏幕，具体尺寸我不太清楚，只能根据一张老照片来估量，我猜是30英尺（9.14米）高、60英尺（18.28米）宽，面积大过了影院周围那些街道上的房子。放映间就在观众席后方的高处，就是在那里，通过一支大功率碳弧灯，一卷又一卷的胶片被投射在那块白色屏幕上。放完一卷胶片需10分钟，所以要两台35毫米放映机并排放置。然后就看放映员的了。看到画面右上角出现的换片标记，他就知道该启动第二台放映机了。把一部电影顺利放完，全程不跑焦，灯泡不烧掉，那是一项集合了魔术、技术和手艺的大成就。不过这种放映机现在已经废弃了，就连放映员这个职业也正在消失。这些你已经都知道了，但你并不一定了解注入其中的爱和骄傲，以及那种不管看什么电影都让人无法摆脱的心醉神迷。
你觉得电影的重点是明星也好、故事也罢，说穿了电影其实就是一场灯光秀，从这一点上来说，它和那些后起之秀的新科技并无多大区别。当电视出现的时候，其实也只是点亮了又一盏灯。你可以在郊区找一条街道，挑晚上的时候从这头走到那头，你会看见同样的光芒出现在众多的房屋中，那是一种充满了关注或崇敬的冰冷光芒，如火焰一般燃烧，却又不至于烧光整栋屋子。现如今即便是在电影院里，在那人数还不算太少的观众席里，你都有可能会看见一张张低垂的面孔被四周里宛若萤火虫一般的iPhone手机照亮。我们都爱光。不妨想象一下，倘若失去了光，整个文化——更别说个人了——将会陷入何等危境。这种依赖性让我们脆弱。如果说电影“出故障”时，电影院里的失望情绪还可以想象，那倘若全世界的电脑和iPhone手机都无法运行了，那种对于“死机”的恐惧、对于接踵而至的混乱的恐惧，足以解释为什么我们中间有那么多人拥有枪支了（我指的是美国人）。
以前的观众习惯于告诉自己，他们在银幕上看到的故事，其实都是些极度逼真的幻象，但事实上，电影技术的深奥丝毫不亚于小说的魔法。当银幕的主动性达到前所未有的高度，当它变得越来越难以忽视，上述的事实也随之变得越来越明晰。过去几十年里，出于故事为王的信念，公众对于业界拿出的3D这类东西总是视而不见，但再看看现在，当代人对于IMAX和3D的接受程度早已超越上述阶段。可是，在YouTube上看德瑞克·基特，其实和1942年时在电影院里看《苏利文的旅行》并没有那么大的区别。观众的好奇心是一样的，而屏幕所扮演的角色，也同样地还是未经细察。我们看到的基特很小——前面我说过了，3英寸乘4英寸——但画面尺寸的大小似乎丝毫不影响年轻人对它的痴迷。是不是有这种可能，他们并不怎么在看，而是更多地在感受这种“联系”？
当我浏览YouTube时，我信赖的是一种无形的代理。如果非得用我之前解释电影放映的那种方式来解释这个过程的话，这话听上去或许会有些含混：我打开机器，即我的电脑；我键入YouTube，搜索“德瑞克·基特佳得乐”，然后他那部小电影就迅速出现了。如果非要我向你或者向一个幼童解释这个过程，我只能说，那是某种瞬间的电子交流，是打入某个数据库，那就是互联网。其实我也不知道它真正的工作原理，所以万一它哪天出错了，我就麻烦了。而且这意味着我和这个进程本身是割裂的。你可以说那是因为我年纪太大了，或者我太蠢了，所以没法给出完整解释。但我相信这样的人并不止我一个。而且这种神秘性具有重大意义。小时候最早去看电影的时候，银幕上的“现实”让我看得忘乎所以。当时我觉得幕布后面或是幕布上一定有人，父亲随随便便地给了我一个还算说得过去的解释。他指了指放映间的窗户，还有那伴随香烟烟雾旋转的光束。这样我就能追踪到它的物理过程了，而我对于放映员的情感也就此再也不曾放下过。我从不放过任何可能的机会，我喜欢待在放映间里，看着那些放35毫米胶片的铁盒，看着那些赛璐珞胶片依次滚入放映机中，感受着那些机器的热与能量。
相比之下，YouTube（或其变种）有更多的自由度和缺席感。我能获得我想要的东西（其过程就像是拨通一个电话），却不一定非要看它，不一定非要专注于它。在此过程中我可以打个电话，吃片比萨，爱抚一下我的姑娘（或是我的小狗）。这片子是我的玩物或者说宠物，而去电影院看的电影，它却像是一头野兽，是它控制着我。一部老电影，它关乎的是尺寸大小和亮度，那上面的人脸可以有30英尺高（看电影本就是一种脸对脸的互动，所以千万别忘了尺寸上的悬殊）。电影有属于它自身的生命或者说动态。它一路向前，毫无停歇。而且我很快就发现了，在我眨眼的一瞬间，画面就可以从x变到y。这里的x可以是贝佛利山庄高雅别墅里的约翰·苏利文，而y则可以是某些近似于解放伯根-贝尔森集中营的画面。十有八九的情况下，我坐的这一排全都满了，如果我感到痛苦（最初去看电影的时候，我常常会看得坐立不安、泪流满面）想要出去，如何跟那些陌生人打招呼，如何起身离开这个地方，肯定会让我手忙脚乱、困窘难堪。
在YouTube上，不管是看基特还是看别的什么，它那种能带给你更多自由的局限性，还不仅于此。当我的选择结果出现时，一同出现的还有系统展现给我的很多别的东西。所以我从开始看的时候就已经在分心了。我很可能看了20秒的基特就会放弃，转而投奔我那台最基本款的电脑所能带给我的其他资源和机缘。我知道我没资格抱怨，因为我心里很清楚，互联网是我通往大千世界的一扇窗户，而且我一路走马观花地从金·卡戴珊（Kim Kardashian）看到苏珊·桑塔格（Susan Sontag），这几个小时里我也同样获得了快乐与消遣。我也不是要责备这种文明世界的无穷无尽的可能性，在这个世界里，我可以随时召唤德瑞克·基特、博尔赫斯的某段文字、最新的顶级色情片、塞拉利昂的人口统计数字或是《盗火线》（Heat）里德尼罗和帕西诺之间的那段对话。只是这个范围实在太厉害，足以带来困扰、造成消耗。打个比方，说到婚姻或是爱情，具有决定性的推动力就在于同一时间只能遇上一个对象。反之，如果同时存在那么多种可能性，婚姻本身、爱情本身可能反倒变得不那么紧迫和令人信服了。
现在的小孩很多都患有注意力缺陷症，倘若我们对此感到痛心疾首，那首先就得认识到，在我们的科技中，已经没有了注意力（或者说看这个动作）的位置。如果这么说听起来太笼统，那不妨想一想从个人和商业机构再到政府和意识形态的那些代理，他们都更希望我们在关注的时候不要带有太多具有批判性的注意力，他们更希望正在发生的景观悄然流逝，而不必经受任何挑战。
也正是在这种情况下，看这个动作不能仅仅满足于看到东西，而应当是看到之后再将它转化为美学判断和道德辨别，并且以更复杂的方式参与到社会中。我估计这话听着会让人觉得不太舒服，但它又确实是我的隐忧，我担心互联网会变成某种带着观赏性的体育运动。面对我们注意力不够集中的问题，它表现得非常宽容；更有甚之，它还会加深我们面对真实世界时的挫败感。所以才会有电影评论家哀叹大银幕的消失，哀叹银幕上那些火车头的消失，哀叹我们因惊奇而高度集中的注意力也随之一同消失。消失的东西已然消失，但我现在不得不提出我最具挑战性的观点：电影、影片（随便你怎么称呼）身上一直都有着错位的种子。
刚开始接触电影的时候，人们常被它的真实感慑服。1895年12月，卢米埃尔兄弟为一群付费入场的观众放映短片。据说当时有人尖叫着逃出了沙龙，因为他们以为那台冲着镜头缓缓移动而来的蒸汽机车，最终会破幕而出，碾压到他们。他们的害怕是不是装出来的？或许他们只是不太有把握。从看电影的层面上来说，他们都是“原始人”，有时甚至还会害怕看到面部特写画面，会以为那是有人被斩首了。我4岁时看劳伦斯·奥利佛的《亨利五世》，“看到”阿金库尔之战中着火的英军营地中那些男孩的表情。我吓得大哭，大人只好把我抱了出去。这样的事，对当时的我来说，还不是唯一的一次。长大之后我才知道，让我做出那种反应的，是一个溶镜效果——人脸和火焰叠加在了一起。面对这种银幕上的奇迹，所有人一开始都是“原始人”，都会迟疑不决：那究竟是真东西还是在变戏法？
只要是真正能叫人感到震惊的景观，它的力量永远都不会消失。堆积在达豪集中营里的尸体以及他们留下的那些无助的身外之物，便是证明。只要这样的画面继续停留在大银幕上，我们就会提心吊胆地随时准备迎接真正的灾难。而卢米埃尔兄弟的首次电影放映，则是将生活中司空见惯的日常事件，郑重其事地带到了数百万观众的眼前：火车进站、工人下班、家庭野餐。相比之下，1895年之后乔治·梅里爱（Georges Méliès）在法国拍的那些电影，则出自另一种真实——想象出来的真实。没错，梅里爱的这些电影确实魅力巨大，但在我看来，那也比不上卢米埃尔兄弟的作品所展现出的那种未经雕琢的自然主义。作为一名舞台魔术师，心灵手巧的梅里爱视电影为他新发现的一件玩具；而卢米埃尔兄弟却只有一个目标，那便是证明他们的机器——活动电影机（cinematographe）——能正常使用。
2014年，英国电影学院办了个影展，将1914年时观众有可能会在电影院里看到的各种东西收集在一起。在那个时代的电影院里，充斥着各种新闻片段、短片、短新闻、笑话段子、新闻纪录片、新闻快照和“大开眼界”式的短片。既有《宝琳历险记》（Perils of Pauline）那样的系列电影和卓别林主演的短片，也有哈普斯堡王室成员面对镜头拘束不安的画面，以及兴致勃发的士兵向着某个地方齐齐行军的片段，真可谓无所不有、包罗万象。银幕上能看见总爱大惊小怪、手忙脚乱的宝琳，以及老是一副精明模样、待人冷淡的卓别林，还有可能是受命为了拍电影而集体行军的士兵们。我们看不出他们此时距离“一战”前线还有多远，也没发现战争的苗头。但那些士兵长期忍受痛苦煎熬的消瘦脸庞，是你看过之后便无法遗忘的，正如哈普斯堡王室成员所表现出的不耐烦，折射出他们足以导致灾难的优越感。这里还有埃及和金字塔的画面，绝美程度堪比赫伯特·庞汀（Herbert Ponting）在1911年至1912年间，随同斯科特队长（Captain R.F.Scott）探险南极时拍摄的那些素材。之所以说“绝美”，指的并不仅是它那漂亮的构图——当然，这里的南极确实拍得风景如画，仿佛它正静静等待着人类的征服（结果却并非如此，包括斯科特队长在内，有五人为此付出了生命的代价）。事实上，它最能抓住眼球的地方还在于，在此之前人们根本就从未见过这样的画面。无论是国王苍白清瘦的脸庞，还是北非的沙漠，或是2011年3月时发生在日本福岛的超现实的灾难场面，带给我们的都是惊奇、信息和关联性。还记得当时的画面吗？多层停车场被洪水卷走，车辆像是玩具车模一样在激流中顺势打转。在这些案例中，恐怖与美紧紧地交织在了一起。在那些达豪集中营的画面里，枯槁的尸体让人看了作呕，但这并不能抹杀任何一具尸体身上纯粹的人体之美。没错，那是一个关于折磨、谋杀的场景，但它或许也能让弗朗西斯·培根（Francis Bacon）或埃贡·席勒（Egon Schiele）看了都觉得眩晕。
这种复杂情绪里的诚实反应，来自摄影的即时性，而且这种过程几十年来都极少受到外力的影响。我们看到纪录片先驱罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）里爱斯基摩人的日常生活，看到加里·库珀（Gary Cooper）在他那许多作品中无声的优雅，看到弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）在那些精致的作品中所展现出的优雅、流畅的高难度舞步，令观众感到目眩神迷。
我们享受电影中的壮观景象，间接地感受到一种现实的错觉和间接参与感。面对这种程度的现实，观众打算如何调和它与幻想机制之间的关系，这是一个开放的、很大程度上尚未被研究过的问题。没错，弗雷德·阿斯泰尔能够那样跳舞——但我们不行。德尼罗和帕西诺或许可以喝着咖啡聊个没完，让我们畅想着警匪或许本就是同一所表演学校毕业的亲兄弟。约翰·韦恩（John Wayne）可以在各种各样的冒险经历中成为顶天立地的英雄汉——在西部，在战场上，甚至是在爱尔兰绿色的田野里——但我们若要想维持对于自己生活的英雄式诠释，那却不太容易。我们受到鼓励，在自己的人生中订立一份合同，用幻想的成功来抵消艰难的岁月。约翰·韦恩的荣耀成了我们合同里幽灵般的购入项目，只有到了后来我们才知道，他是如何完完整整地错过服兵役的。
这份银幕合同由电影开始，后来又成了广告业的引擎。在德瑞克·基特的佳得乐广告里就有这么一种如梦似幻的假设，不仅假设德瑞克犹如上帝（他自己可能并不赞同这一点——但我们有我们自己的想法），而且假设布朗克斯区的普通人只要跟他接触，也会得到拯救与祝福。在《意志的胜利》中，希特勒坐在敞篷车里，从机场出发，行进在人潮汹涌的纽伦堡街头，他的车停下，一位母亲带着孩子从人群中走上前来，向他致意。这一幕本意是想要看上去有种自发的、天然的味道，其实却是显而易见的摆拍。和元首见面之后，谦逊的两人转身离去，他们从阴影中走到了阳光底下。他们身上的光芒是真实的——阳光底下走在街上的一位母亲和她的孩子——但他们只存在于法西斯主义的剧场里，不管是过去还是现在。
莱妮·里芬施塔尔很清楚这套东西运作时的道理。倘若说这就是她最大的“罪行”或最玩世不恭的做法，我们大可以假设这是她从美国电影里学来的。在美国电影里，利用光线来突显某些人物，令其变得更高贵，那是最自然和最常见的做法。那也是拍摄基特的佳得乐广告的那些人DNA里就有的经验教训，观众却很少有人能了解其中的奥秘：看似有益身心的画面中暗藏着心机与操控。想想我们的这种文化，明明几十年来绝大多数孩子花在看影视作品上的时间都要多于读书看报，却没人教育他们要用上述方式去参透画面里的奥妙，可真够愚蠢的。
但事情已经起了变化，电影的技术障碍已经影响到了我们与现实的接触。这是一种在暗中起破坏作用的力量，想要谈如何看电影，就不可能绕开它。没错，屏幕看似是天堂里的一扇窗户，我们是它的受益者。但它的背景早已不再是个秘密，我们知道自己并非身处在这屏幕上的景观之中，我们处在一个怪异、享有特权的位置上，我们是秘密的旁观者。我们处于黑暗与隔离之中，这也暗示了我们难以抵御幻想的诱惑的弱点。屏幕是一扇窗户，但它同时也是一道屏障，把我们交给了某种毫无目的的无意识状态。
我想再稍稍深入地探究一下《盗火线》（1995）在银幕上的存在感。由迈克尔·曼（Michael Mann）编剧并执导的这部作品，在整整171分钟的长度内，始终保持引人入胜，故事讲得悬念迭起。这部电影我已反复看过许多遍，从理性角度分析，吸引我的可以是它的技巧、艺术性或是演员的精彩表演（它属于德尼罗最后几部好作品之一）。但我心里其实很清楚，它之所以吸引我，正是因为它让我可以心安理得地幻想自己正看着一些所谓的警察和强盗卖弄着他们那一套——卖弄的工具是手枪，但也有他们的三寸不烂之舌。它是一个强效的男性之梦。《盗火线》里的女性很多时候也很迷人，但即便如此，她们仍不被允许去挑战片中的男性意识。《盗火线》就像是一团火，但它烧不到我身上。我可以看它那些街头枪战的大场面看得兴奋不已，也可以为德尼罗和帕西诺相对立却又相接近的人物设定感到激动莫名，但生活中我妻子曾经有一次遭人打劫，所以我很清楚这种警匪的对等暗示，其实全无道理。现实生活中哪怕是一丁点的暴力犯罪，都会给人带来剧烈伤痛和无穷后患。只是到了银幕上，我们就能容忍暴力罪行。所以，电影里的事只有在一片黑暗的电影院里才能让人接受，那是它和现实生活之间的安全距离。
看电影这件事，它内在就包含着这样一种交易，只要花上很少一笔钱（比方说五分钱），你就能获得这样一次机会，不仅能看到各种人间奇迹，看到各种你难以想象的世间尤物，还可以见到一整套你所渴望的东西：华丽的性感、紧张的暴力、服装、道具、空间、时机以及终极的幸福。简单来说，那就是一次沐浴在阳光之中的机会。这是新时代的赏心乐事，而它的好处更在于：你可以放心地观看这些性与暴力，根本就不会有人认出你是谁或是知晓你的存在。那些漂亮的男男女女会径直出现在大银幕上，目光投向你身边那片被欲望和放松心情所照亮的黑暗地带。他们开始宽衣解带，卸下心防，他们完全不会注意到你，他们不会大叫“有人偷窥”，不会让你丢脸。你因窥伺而获得的喜悦会得到宽恕，你想咳嗽就咳嗽，想叹气就叹气，电影配乐会掩盖所有内疚的声音。要说缺点的话，那只有一个：你也没法进到银幕里，或者说没法捅破那层窗户纸。你只能待在黑暗里，你是隐形的、匿名的。电影是由光构成的大众媒介，而你只是这大众里的一员。
从历史角度来讲，这仍是一个了不起的谜，但我们也可以试着追踪一下那随之发生的觉醒过程。我猜觉醒是因有声片的出现而开始的，因为那代表着我们对现实之爱的大大增强，有很多纯真的东西似乎也就因此被抹去了。不妨想一想弗里茨·朗（Fritz Lang）的第一部有声片《M就是凶手》（1931）。
默片时代的弗里茨·朗远见卓著，胆色过人且有野心，说起构图的本领来，在整个影史中他都能位居前列。朗在此之前已拍过《尼伯龙根1：西格弗里德》（Siegfried）和《尼伯龙根2：克里姆希尔德的复仇》（Kriemhild’s Revenge）；他还在《赌徒马布斯博士》（Dr．Mabuse，the Gambler）里创造了一位当时最具观赏性的疯狂天才型罪犯；而在《大都会》（Metropolis）中，他又设计出一个未来世界，在那里只有极少数人能生活在光线充足的顶层，劳苦大众只能住在地底。此外，他还拍过科幻电影《月里嫦娥》（Woman in the Moon），而到了1931年，德国爆发的一系列连环杀人案件，引起了他和他那位编剧妻子特娅·冯·哈堡（Thea von Harbou）的注意。他们自问，讲连环杀人犯的电影，又该怎么拍？
他想起了几年前在柏林见过的一位话剧演员，当时他演的是魏德金（Wedekind）的《春之苏醒》（Spring Awakening）。那人身形粗短，长相也和通常概念里的英俊二字相距甚远，以至于让旁观者都看得内心不安起来。但你的眼神完全被他吸引，难以甩脱，正如他自己那对水泡眼不管望着什么，也都像是看在眼里再也拔不出来一样。他整个人的形象近乎怪诞，但又给人留下了风趣、好玩、飘忽的感觉，甚至从某些角度看上去，他那张脸还有点像是个受了伤的天使。此人绝非俗物，弗里茨·朗活了半辈子，从没见过这样的人，而电影一直以来想要做的，正是要让观众见识一下他们前所未见的东西。这人的名字是彼得·洛瑞（Peter Lorre）。弗里茨·朗找到了他，“你过去拍过电影吗？”洛瑞回答说没有。于是导演说自己想找他演部电影，但他必须保证，在此之前绝不能接拍别人的电影。“没问题啊，”洛瑞回复他，“那你要找我演什么电影呢？”朗告诉他，“我现在还不知道。”
最终，洛瑞在这部原本会被称作《凶手就在我们中间》（Murderers Among Us）的电影里，化身为汉斯·贝克特（Hans Beckert）。之后弗里茨·朗灵机一动，决定化繁为简，就以M作为片名，代表那种拒绝被黑暗物质吓倒的无礼的傲慢。电影里不是有那么一个关键时刻吗？那个盲乞丐认出了贝克特——因为他吹口哨时吹着格里格（Greig）的《培尔·金特》（Peer Gynt）里的主题旋律（这可是部有声片）——另一个黑帮分子用白色粉笔在自己掌心写了个字母M，然后把手摁在了贝克特的肩膀上。这也引出了影史上最知名的镜头之一：贝克特照着镜子，看到自己背上的M（就像是一个受到惊吓的人凝视着银幕）。
如今《M就是凶手》已成经典，名垂影史，但放在当时，观众对影片产生认同感的这样一个常规过程，在此处被推向了一个前所未有的新极致。主角贝克特也杀孩子，而我们心里很清楚，这是无法接受的。在1931年，任何一部电影里都不可能呈现这样的一个行为——现在我们已变得见多识广，承受能力更强。但《M就是凶手》里仍出现了让人提心吊胆的一刻：导演忽然将画面切至贝克特的特写，只见他从兜里掏出一把刀来，随后将它打开，替小女孩削橙子的皮。即便放在现在，这样的暗示也已足够明显，而回到1931年，想必更能让人看了不寒而栗（看电影时我们都能感觉到类似这样的某一时刻，我们能猜得出，有些事即将发生，它是如此糟糕以至于我们可能没法真的在银幕上看到它）。
在影片中，这个连孩子都不放过的杀手对黑社会产生了巨大影响，于是连他们都和警方合作，共同追捕杀手。最终他被抓到，由黑社会组织了假冒的审判大会对他提出控诉。贝克特精神崩溃，承认自己内心有着难以抗拒的冲动——他是疯子，但他能解释自己的疯狂。他或许是当时人们所见过的最骇人听闻的银幕杀手，但另一边，他也是潜意识中最能引发观众同情的反面人物，杀人犯的病态与洛瑞作为演员的绝佳口才全都糅合在了一起。
贝克特在镜子里（或者说是在一块屏幕上）看见自己的刺眼的形象，我怀疑那是出自朗的本能，但另一方面，他又是位热忱的心理学家，专攻银幕动力学，他能以他诗人的自发性——尽管他是个冷静的诗人——来塑造意象。这画面对应了M在自己身上发现的新的暧昧以及我们凝视他的方式和我们开始想要理解他的方式，他这样一个人物，换了别的情形，绝大多数情况下都会给人格格不入、小心提防的感觉。假设在柏林某家影院，银幕上正在放映《M就是凶手》，观众席里有个男人袭击小孩当场被大家抓住，群众的怒火一定会全部烧在他头上，毫无怜悯之情（弗里茨·朗是表现群众怒火的高手）。但同样的一群观众，之前还冒险地揣测着，贝克特是否值得他们同情。“平凡的”现实状态因为一种崭新的抽离状态而被削弱。类似这样的左右为难，在本书中还会反复出现，但《M就是凶手》是这种心理偏差浮出水面的首例之一。而且这确实是一部伟大的电影，如此邪恶而又如此美丽。将这两者混合在一起，真的可能吗？抑或那只是电影里才有的新发明？人人都爱这部电影，从格雷厄姆·格林（Graham Greene）到戈培尔，后者曾在日记中写道：“妙不可言！跟人道主义的小情小调唱了反调。还有死刑那里，拍得好。弗里茨·朗终有一日会成为我们的导演。”
之后发生的事也和这部电影本身一样奇妙。对于彼得·洛瑞而言，这既是一次突破，同时也是个诅咒。没有哪个业内人士会忘记他在这里的表演，所有人都坚信这就是他应有的戏路。人们都相信，找他演杀人犯就是绝配，而他自己却因为这种误会而苦不堪言。至于弗里茨·朗，他在大约两年之后，也就是1933年的春天，终于被戈培尔找去谈话。新上任的宣传部部长以及元首本人，一直以来都为他的电影着迷。所以他们希望能让他来负责第三帝国的电影事业。没过多久（但也不像他后来所声称的那么迅速），弗里茨·朗离开了德国（洛瑞也走了）。两人各走各路，虽然最终都到了好莱坞，却再也没有合作过。至于《M就是凶手》本身，它的出现来得有些太早，片中那些东西要想开花结果，还得再等上一段时间——因为有为保护我们而设立的审查制度拦路。但久而久之，电影摆脱了这种束缚，于是我们有了机会看到这一大批同样非凡的电影和电视节目：《精神病患者》（Psycho，学习弗里茨·朗，没有哪位导演能比希区柯克学得更多了）、《教父》（The Godfather）、《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）、《七宗罪》（Se7en）、《龙文身的女孩》（The Girl with the Dragon Tattoo）、《黑道家族》（The Sopranos）、《嗜血法医》（Dexter）、《绝命毒师》（Breaking Bad）。
觉得这些看着太黑暗了？你目睹过多少真正的杀人事件？我猜应该很少吧，但愿如此——或许一件都没有吧。但你又在屏幕上看到过多少所谓的杀人事件？我估计，如果你是美国人，如果你30多岁，那数字应该在三万左右。这种失衡累积起来，是否会导致注意力的障碍问题？
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