作者：董务刚
出版社：光明日报出版社
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美学与翻译研究试读：
前言
翻译研究与很多学科都有着密切的联系，其中与哲学、美学、语言学的关系应该说最为紧密。在专著《翻译学的建构研究》（线装书局，2007年）中，我从哲学、美学、语言学、文艺理论等的角度探讨了翻译学的建构问题。从他学科吸取理论营养来丰富和充实自己学科的研究，这种跨学科、跨理论的研究方法对译学建构无疑是非常有益的。然而，诚如杨自俭先生所说的那样，“虽然有许多文章都强调要重视从相关学科中吸收新的理论与方法，但大都只是提提而已，很少有人从哲学、文化学、心理学、社会学、美学、认知科学等学科中借来新的理论与方法进行系统研究，发现新的问题，开拓新的研究领
［1］域”。近些年来，不少学者对这种跨学科的研究有所重视，如讨论美学对翻译研究的重要意义，有不少学者都曾撰文作过一定的探讨。但时至今日，有些领域，国内外的学界似乎仍未进行深入、细致的研究，还有些领域，学者们虽有所触及，但研究得不够完整、系统，未能形成一个较为完整的理论体系。故此，从美学角度来讨论翻译研究问题，探究其对翻译学建构的意义，仍有着很大的必要性。
本书共六章，这是笔者自《翻译学的建构研究》一书出版以来对美学、翻译理论作进一步的学习和研究的结果。在第一章中，本书探讨了中国古代阐释学理论与翻译研究的关系。阐释学为美学的组成部分，中国古代阐释学应该是中国古代美学、文艺学的重要的组成部分。阐释学与翻译研究的关系甚为密切，这是人所皆知的，因为翻译研究要涉及到对艺术文本的理解与阐释的问题，而阐释学即是一门理解和解释的艺术。但很长时期以来，尤其是在西方语言哲学理论引进到国内学界，并对国内的文艺研究、语言研究，以及社科研究产生重要影响以来，人们一提到阐释学，即会想起发源于德国的伽达默尔阐释学（德文称Hermeneutik，英文称hermeneutics）。近十多年来，在翻译研究领域，学者们从伽达默尔阐释学角度对翻译理论和翻译实践中的问题进行了较为广泛、深入的探讨，有些研究，虽然非常微观，但却解决了翻译研究领域中一直悬而未决，长期争论不休的问题，如我在《四川外语学院学报》2001年第4期上所发表的“从哲学解释学理论看优势竞赛论”一文，便是应用伽达默尔阐释学理论来论证许渊冲先生优势竞赛论的合理性的一个范例，该文为许渊冲的这一翻译理论寻找到了它的哲学基础。应该说，近些年来，学者们在这方面的研究突破了传统翻译研究的思维模式和方法，为翻译研究注入了新鲜的活力和方法，为翻译研究指明了新的前进方向。阐释学作为一种学术理论的确起源于德国文化传统，也发展于这一文化传统，但在中国文化传统中也存在着一系列有关文本理解和阐释的真知灼见，这些闪光的思想和理论散见于中国卷帙浩繁的经史子集四部典籍中，“完全可以和［2］西方由圣经诠释发展起来的阐释学传统相媲美”。周裕锴先生通过对中国古代哲人的一些睿思隽语的精湛研究，认为“中国古代自有一套内在具足的阐释学理论和诞生于中国古代文化土壤的阐释学传
［2：3］统”。他的专著《中国古代阐释学研究》（上海人民出版社，2003）是他在这方面研究的重要结晶。本书第一章“中国古代阐释学理论与翻译研究”主要吸取了周裕锴先生对中国古代阐释学理论进行研究所提出的一些重要观点以及中国古代哲人就文本理解和阐释所发表的重要论见，并应用这些观点和论见来探讨译学建构的问题。在这一章中，我从六个方面来探讨这一问题：一、先秦诸子百家有关“名”与“实”及其关系的论说对翻译研究的指导性；二、孟子、孔子的阐释学观与翻译研究；三、《诗经》原典意义的政治诠释法对翻译研究的负面效应及东汉经学大师对之的反动于翻译研究的意义；四、董仲舒“诗无达诂”理论与翻译研究；五、魏晋的名理学对翻译研究的意义；六、宋人的阐释学思想与译学研究。
在第一节中，我国先秦诸子在名与实关系的问题上发表了一些重要主张，他们所提出的名与实必须是一致的观点启示译者，译文必须忠实地再现原文。及至老子、庄子时，他们对名实对应的传统进行了解构，这一解构张扬了译者阐释文本所应有的主体性、主动性。但庄子对名实一致性的解构也包含着否定语言具有认知功能这一因素。庄子的这一观点无疑会造就出一大批翻译懒汉。因此，这一观念在译学研究中是应予以批判的。庄子的另一思想，“得意忘言”观与中国传统美学中重内容、轻形式的观点是密切相关的，译学研究中，我们可以依据翻译的类别进行适度的汲纳。及至清乾嘉年间，“得意忘言”观遭到了乾嘉学者的否定，依据乾嘉学者的观点，要阐释书面文本，首先得理解语言文字，因此，译学研究中，我们应对庄子的观点加以批评和扬弃，我们应认识到，内容是蕴涵于形式之中的。翻译时，若要译出原文的内容，则艺术形式亦应译出。翻译文艺作品应将内容和形式结合起来考虑。庄子等人重内容、轻形式，乃至否定形式的观点于翻译研究是不足取的。在第二节中，孟子的“不以文害辞”的观点启示译者在翻译文学作品时，不可泥于其局部意义，不可断章取义，译前译前应了解作家、作品的背景资料，通读整部文本，然后才能进行逐词逐句的翻译。孟子的“不以辞害志”的观点启示译者在翻译诗歌文本时，不能泥于诗歌语言的表层意义，要能透过表层，进入深层，把握内涵。依据孟子的“以意逆志”说，译者可依凭自己的测度来考察作者的创作意图，这一观点会放任阐释者主体意识的膨胀扩张，于翻译研究不足取。孟子的“以意逆志”说的理论缺陷被其著名的“知人论世”说所弥补。这一论说揭示了理解的循环过程，从这一过程，我们可以得知，孟子是强调了解作者的背景情况及作者所处的时代环境在理解和阐释文本过程中的重要性的。这一过程启迪译者要将理解作者及其所生活的时代同理解作品文本结合起来，二者应是有机统一的。孟子的“《小弁》之怨，亲亲也。亲，仁也”的观点启示译者在译时要了解话语言说对象所指是谁，他与言说者之间的关系如何，这样可传译出话语言说者的思想感情、内容和神韵。孔子的“不知言，无以知人也”，及“听其言而观其行”也揭示了理解的循环过程，这一过程启迪译者要了解作者的人生观，必须首先考察文本的内容、风格，而要探讨文本的内容、风格，又必须首先了解作者。孔子的“察言观色”对口头翻译也很有意义。除了能以“理解的循环”法进行阐释的文本外，还有象喻性文本。象喻性文本的语言具有模糊性、不确定性、变动性的特点，译者译时应充分发挥自己的主观能动性，不能援用“理解的循环”方法译之。在第三节中，《毛诗》学者将孔子的“《诗》可以怨”的功能无限止地强化，从而将“比兴”视为“美刺”，这样的思维模式制约了他们对原文意义的正确理解，译者若以此种思维模式去解读源语文本，则原文的优美的艺术意境会遭到破坏，原文多方面的认识功能也不能得以再现。东汉古文经学大师对《诗经》原典意义的政治诠释法进行了反动，这一反动启迪译者在翻译时应坚持忠实标准，力图再现源语文本的美学含蕴，政治道德意义，不能因后者而舍弃前者。在第四节中，根据董仲舒的“诗无达诂”理论，任何文学文本都没有单一的、恒定不变的意义，它具有一定的通达性。董仲舒的理论启迪译者在理解阐释原文文本时，应把握原文的不确定性、模糊性、无限衍义性的特点，在翻译时，以再现原文的文学性为旨归，译作应同原作一样为读者留下多种阐释的机会。在第五节中，魏晋的名理学所倡导的辨名析理“侧重于探求事物的规律及与［2：138］其他事物的关系问题，侧重于运用判断和推理”。辨名析理对于译学研究者研究翻译的规律，运用综合比较、判断推理、归纳总结等方法探讨翻译学与其它学科之间的内在联系，同时讨论翻译作为一门独立学科所具有的典型特征是具有重要意义的。在第六节中，宋儒从禅宗中所吸取的怀疑精神启示译学研究者应提倡疑古精神，决不盲从权威。在翻译实践方面，我们应提倡和鼓励复译。怀疑精神在翻译实践研究方面可以体现为对不同的译本进行对比研究，并作出反应。宋人解经的第二种阐释倾向与“诗言志”的精神一致，于译学研究来说它强调了翻译标准中“忠实”的重要性。强调忠实固然重要，但要实现“心同，志斯同矣”并非易事，因此翻译研究中应允许译者们对同一问题存在着认识上的差异性。为了实现“心”和“志”的一致，宋人在阐释学思路上遵循本事→本意→本义的模式。译者译前对“本事”进行分析，对“本意”做些探讨，这非常必要，但不应一味执着于斯，译者译时应依据文本语言的表层意义和深层内涵，调动主动性，挖掘语言符号中所隐藏的意义。宋人曾提出“以才学为诗”的主张，这使任何一个读者都难以做到“以意逆志”，这也为译者从事翻译工作提出了一些必要条件。传统的“以意逆志”法受到了“活参”理论的反拨。“活参”阐释学观与接受美学理论同声相应，为译者调动自身的主动性，致力于发掘文本的潜在意义，起到了重要作用。在肯定“活参”理论积极作用的同时，要防止全面扩大“诗无达诂”的效用。在翻译活动这一结构中，正确处理好世界、作家、作品、读者（译者）、译文读者之间的关系，努力使翻译活动在主体对象化和对象主体化的交互运动中进行。译者应从自己的存在体验出发来领会文本的意义，捕捉作者对世界的感受与反应。译者应努力与作者实现“视域的融合”，从而获得对作品意义的深切理解。
中国古代阐释学理论对翻译研究的确具有极其重要的意义。我在从这一理论视角研究翻译问题时，能注重借用一些西方美学理论来使研究更为深入，论述更为明确透彻。目前，中西方由于政治制度、意识形态方面的不同而使文化在很多方面存在着很大的差异性，但全球化又导致了中国与西方国家在文化和思想境遇方面存在着巨大的共同性。随着全球化的加快和深入，这种境遇也在不断的趋同。杰姆逊曾指出：“在一种全球性的境遇中，我们都关心理论的翻译性这一事实表明，我们已经在运用理论，已经在跨越国界分享这些理论的条件。”［3］
境遇的趋同使我们不仅关注西方的当代理论，同时还关注西方的古代理论，并能努力探究这些理论与中国古代阐释学理论在讨论同一问题或类似问题上所存在的共同或相似之处。西方理论跨越国界，与中国古代阐释学理论一道，释解翻译研究领域中的一些突出问题，形成了翻译学构建中一道亮丽的风景线。
本书第二章讨论了中国古代美学中的一些重要思想与翻译研究的关系。该章第一节探讨了超象表现观与翻译研究的关系。超象表现是文学文本中的艺术形象所具有的一个重要的审美特征。“超以象外”要求艺术家在文艺创作时能有深远的寄托，深刻的蕴含，读者在阅读欣赏时，应能超趋象表。翻译时，译者可采用意译法，努力再现原文的深层意蕴。该章第二节探讨了意境理论与翻译研究的关系。意境为中国古代美学中的一个重要范畴。它与情感、形象、韵律等有着密切的联系，本节从意境与情感、意境与形象、意境与韵律三个方面来探讨翻译研究中如何传达原文的艺术意境问题。要译出意境，须译出原文的思想情感、艺术形象及音律美。
本书第三章探讨了美感论与翻译研究的关系。美学是研究美的。说到美，自然也就触及到美感的问题，那么什么是美感呢？美感是人在自己本质力量对象化于审美对象的过程之中，以及在这一本质力量于审美对象上得到自由显现之后，人在心理上产生的一种满足感、愉悦感，在精神上所得到的享受。美感是一种心理活动。本章主要根据蒋孔阳先生在《美学新论》（人民文学出版社，2006）中对美感的研究所提出的一些重要论点，从美感的生理基础，即语言对感官的刺激，美学中的感觉、直觉观，知觉和表象观，联想与记忆观，想象观，思维与灵感观，通感观的角度探讨翻译研究问题，还将深入研究审美欣赏活动的心理特征与翻译研究的关系；美学中的几大矛盾统一性，如个性与社会性的矛盾的统一、具象性与抽象性的矛盾的统一、自觉性与非自觉性的矛盾的统一、功利性与非功利性的矛盾的统一与翻译活动的关系，最后还将探究翻译活动中的美感教育与人的心理气质和精神面貌。
应该说，本章的论述皆属于美学的一个重要分支——文艺心理学的主要内容。尤其是直觉观、想象观、灵感观等在文艺心理学中有着深入细致的阐述和论证（详见《文艺心理学》，朱光潜著，安徽教育出版社，1996年；《文艺心理学》，陆一帆著，江苏文艺出版社，1985年）。那么，我为什么要从直觉观、想象观、灵感观这一角度来讨论翻译研究问题呢？
我们知道，人类的翻译活动是在自觉意识状态下进行的。因自觉意识是人类在物质生产劳动的实践中，通过对自然、社会及自身进行改造，并对之加以认识，还通过对自身接触自然、深入社会而摄取到的丰富的直觉体验进行反思、体察而逐渐形成和发展起来的。在这样一种充满理性精神的自觉意识状态下，人类可以从事理性的、自觉的、需要逻辑思维活动的翻译实践。但翻译是要创新的，因译文不是原文简单机械的复制品，而翻译的创新又离不开人类的非自觉意识。根据陈传才先生对人类的意识结构的研究，人的审美意识系统“可以分为［4］三个层面：无意识、非自觉意识和自觉意识”。作为无意识与自觉意识的中介，非自觉意识“继承了原始意识的特征，是一种现实的［4：28］直觉、想象和灵感，以意象活动来把握世界。”非自觉意识中包含着人类丰富具体、鲜明生动的无意识内容，这些内容发自于人类的天性，经过漫长的物质生产劳动，逐渐从混沌蒙昧的原始意识结构转化积淀而为无意识结构。它们在社会现实、时代生活提供的一定的可能条件下，能突破自觉意识所设置的旧有的模式和价值规范的桎梏，而建立起崭新的自觉意识的模式和规范，而这种崭新的模式和规范又会为翻译创新提供条件和可能。由此可以看出，非自觉意识具有创新、进取、消解旧有结构和秩序的特点，这些特点是翻译研究中所必不可少的。这些特点因受到以现实为依据的自觉意识的抑制，而会具有积极的意义。它们并非是非理性的。高尔基先生就曾反对把直觉［4：29］称做无意识的东西。同样，想象力也并非无意识的东西。想象力对于人们认识自然和社会，掌握世界，并对之进行不自觉的艺术加工，起着很重要的作用。马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中说道：在野蛮时期的低级阶段，“想象力，这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋，这时候已经开始创造出了还不是用文字来记载的［5］神话、传奇和传说的文学，并且给予了人类以强大的影响”。一个能对人类的发展起着强烈的促进作用并曾创造出光辉灿烂、照耀千古的神话传说文学的想象力——一种非自觉的艺术形式，它所起的作用无疑是人类的意识结构中最低层次的无意识所无法担负的。其实，非自觉意识在审美感知中所起的促发审美主体创造性想象的作用，也就如同五官感觉的形成那样，“是迄今为止全部世界历史的产物”［6］
。这些非自觉意识乃是属于“社会的人”的“本质客观地展开的［6：87］丰富性”，并能“确证自己是人的本质力量的感觉”的重要部分。因此，从文艺心理学所探讨的直觉观，想象观，灵感观等的内容的角度来讨论翻译研究，便显得十分重要，因它们能揭示出翻译研究在人的心理层面所呈现出的各式特点，这些特点能体现出人的本质力量的一些重要特征，它们是具有理性精神的非自觉意识对翻译研究的重要启迪，也应成为翻译学的一个重要的组成部分。
本章共十三节，第一节探讨了语言对感官的刺激与翻译中再现音形意美的重要性。自然界中的光、色、声、形等形式因素会从生理上给人们以感官上的刺激，而美感是离不开这些形式因素的。文学是集形、音、意三美于一身的。翻译时若不考虑这些形式因素，则译文读者的美感的生理基础也就不复存在。译者翻译时应将形似和神似统一起来，这样才能再现原诗的艺术美感。第二节讨论了美学中的感觉、直觉观对翻译研究的启迪。美学认为，美感的起点是感受，译者须不断地对原文文本的意义进行感受才能获得美感，并创造性地复现美感。翻译美感需理性思维，但翻译美感也需要直觉。翻译中，译者须根据直觉所具有的不同特点，进行各具特色的捕捉。要培养直觉能力，译者须博览群书、勤于思考、深入生活，并努力从生活中获得睿思哲理。第三节研究了美学中的知觉和表象观于翻译研究的启迪。由知觉和表象对于客观世界的感应所实现的心物之间的交流，便于翻译研究者以理性的态度进入源语文本，并吃透文本的精神内容。根据知觉和表象对于客观世界的转化所表现而为的完形作用，译者对文艺作品应从完形上来把握，译前应通读原文文本，力求把握一部作品的整体意义、整体的风格特征，然后再逐词逐句地翻译。译者应将捕捉到的零散的美感形象统一到文本的整体意义当中去，应使局部消融于整体当中。根据知觉和表象对于客观世界的转化所表现而为的选择作用，译学研究者在译学构建中应对不同的学科、不同的理论进行积极的选择，对各种观点进行“简化、抽象、分析、综合、补足、纠正、比较”［7］
进而形成一定的概念。译者对作品的选择应是自由的，译者应选择适合的作品来翻译，以产生良好的社会效应。根据知觉和表象对于客观世界的转化所表现而为的意向性，译家翻译时要寻绎并把握好作家的意向，以理解作品的美学意蕴。
第四节探讨了美学有关联想和记忆的论述对翻译研究的意义。联想分近似联想、相似联想、对比联想。翻译中运用近似联想，可以有助于真切传达原文的内涵、比喻意义。对于相似联想，翻译时一般可采取直译法。相似联想，在翻译中有时可表现为跨文化联想。翻译时，可以目的语文化术语替代出发语文化术语，只要替代后两种术语在内涵、风格、神韵上相似或大体相似，且各自的民族文化色彩并不浓，这样的翻译便可成立。对比联想，在译学研究中用得很普遍。有时为了说明某翻译理论的正确性，译学研究者可以从反面来论证；翻译实践中，译者有时会利用正反译法来译出原文的内涵意义、美学意蕴，并能收到意想不到的接受效果。第五节研究了美学中的想象观对翻译研究的启示。想象是心与物的一种交融，美感离不开想象。对作品中的想象，翻译时一般可采用直译法来处理。有时译者应与作者一样发挥艺术想象力，采用意译法，以实现翻译的目的。有时作家是通过托物喻意的方法，把眼前的一些生活情景和形象变成某种暗喻或象征来实现想象的目的。译者应通过对原文的美学意蕴的深刻理解及恰当的选词来再现原文的艺术意境。想象是有理性和情感共同参与的活动，译者译时应合乎艺术形象的实际。有时作家会把陌生的事物与人们所熟悉的事物相比较，借以突出陌生事物之奇绝和美艳，对于这中间所牵涉到的作家想象力的运用，译者宜采用直译法处理。总之，译家应发挥艺术想象力，这样，原文中的想象才能在译文中得以忠实再现。第六节探究了美学中有关思维与灵感的论述对翻译研究的启示。思维有助于人们理解审美对象中的美学信息，培养审美感情。译者应充分发挥思维的功能，深挖其中的美学含蕴，进行创造性的传译。要把握文艺作品中的美学神韵，需要思维的深化，译家应发扬刻苦精神，反复思考，再三重译，以弄懂原文的深刻含义，拿出高质量的译文。译者在对原文的美感进行思维时，应化抽象为具体，努力再现其中的深邃情感。作家创作和译家翻译，其思维都会进入灵感阶段。灵感源于生活，译家应努力培植灵感，做到翻译创新。第七节探讨了通感与翻译研究的关系。通感能使各种不同的感觉互相融通，从而整合出一种崭新的艺术形象和玄妙新奇的精神境界。针对通感所具有的不同情形，翻译时，一般都可采用直译法，这样可以真切、生动地传译出原文的美感。第八节讨论了审美欣赏活动的心理特征与翻译研究的关系。审美主体面对审美对象所最初表现出来的心理活动形式是形象的直觉性，这是译者进入翻译过程进行审美欣赏所具有的一种心理特征。下一步是注意力的高度集中。译者应全身心地投入到审美对象中，以达到与其交融契合境界。译者在感受审美对象时要注意其完整性，要从整体上去理解艺术形象，将全部的思想感情融化到审美对象上去，以创造性地复现原著的艺术形象。审美欣赏心理活动的最后一个心理特征是“想象的生动性”，译者应发挥艺术想象力，努力再现原文艺术形象的美感。第九节讨论了翻译研究中个性与社会性的矛盾的统一。根据一个具有个性的人在精神上必须具有独立自主性这一特点，译者在翻译中也应体现出自己独特的个性，不能人云亦云。根据个性在表现形式上应具有自由性这一特点，译者在选择作品翻译时应按自己所习惯表现的风格来挑选合适的作品来翻译。我们提倡翻译中要弘扬译者的个性，但个性须受到社会性的制约。译者应将个性与社会性统一起来，这样译作才会拥有审美欣赏者。第十节研究翻译研究中的具象性与抽象性的矛盾的统一。审美欣赏的心理活动包含具象性和抽象性的成分。抽象性与具象性相交相融，可加强审美的感受和美感。翻译研究中，译者要试图捕捉具象性的形象身上所蕴含的抽象性的因素，在自己的内心把具象性的形象与抽象性的概念统一起来，使无生命的形象赋有生机。具象的东西之所以美，是与它的形式密不可分的。形式中蕴含着艺术的内在意蕴，译者在对抽象化的艺术形式进行深入研究的基础上应努力译出艺术内容的独特美感。第十一节讨论了翻译研究中自觉性与非自觉性的矛盾的统一。人类的美感欣赏有非自觉的一面，但这一面是与自觉的一面统一在一起的。译者应着力提高自己的审美自觉性，如译一部作品前，应对作家及作品作一些探析，这对理解作品的美感是有积极意义的。第十二节探讨了翻译活动中功利性与非功利性的矛盾的统一。美感欣赏有非功利性的一面，也有它的功利性的一面。翻译活动中，我们应倡导具有积极意义的功利性一面，而对其具有消极意义的功利性一面应加以抵制。
译者应把功利性与非功利性的矛盾统一起来，做社会主义精神文明的建设者。第十三节研究了翻译活动中的美感教育与人的心理气质和精神面貌。美育对人的精神情操具有净化作用。翻译研究中的美感教育一方面体现在作品的选择上，另一方面还体现在对译者的要求上。另外，深度的审美体验可使译者获得深度的美感教育。译者注重人生经验的积淀，可使其获得美感教育，也有助于其对文本的内容和风格的理解及对文本精神实质的审美体验的深化。
本书第四章讨论了符号论哲学对翻译研究的意义。符号学为艺术心理学一个很重要的分支。我们讨论从美学角度来建构翻译学是不可能不触及符号论哲学对翻译研究的意义这一重要论题的。因此，本章将就这一问题做深入探讨。本章第一节简单地介绍了符号论哲学理论并论证了其对翻译研究的启示性。根据卡西尔的观点，一切在某种形式上能为知觉揭示出意义的现象，皆可称之为符号，人即是通过符号这一媒介来认识世界、交流思想的。卡西尔、苏珊.朗格的哲学思想在很多方面都能为翻译研究提供理论上的支撑。第二节讨论了符号论哲学对科学符号与艺术符号的界定及科学文献与文学文本的翻译策略。科学的符号以客观的方式描绘现实事物，准确地反映现实世界的真实性和内部规律，研究事物的效果和性质，而艺术是以艺术符号重构世界，进行艺术创造和发现事物形式的。它们之间的差异性使得科学文献和文学文本在语言风格和文体方面具有了不同的特点，也使我们在翻译时须采取相应的不同策略。第三节讨论了符号论哲学对艺术形式中情感内容的强调与翻译研究的关系。卡西尔和苏珊.朗格都充分肯定艺术形式中所包蕴的情感内容。译者须以理性的精神对待原文的艺术形式，努力体察蕴藏于艺术形式中的情感内容。苏珊.朗格的艺术符号观将表现主义与形式主义综合了起来，对于前些年盛行的解构主义翻译观有纠偏的作用。朗格批驳了克罗齐与柏格森的直觉非理性观，其所倡导的理性的直觉观对解构主义翻译观的偏狭性起到了纠正作用。第四节研究了符号论哲学对情感与理性关系的论说与翻译过程的关系。卡西尔有关读者须与艺术家合作的论点揭示出翻译过程第一阶段的主旨，即译者须深入作家和作品，以深入理解作家和作品。译者应善于从作品中走出，对艺术符号的情感内容进行理性的思考、再现和解释，由此进入翻译过程的第二阶段。在这一阶段，译者应着力把握艺术品的意味。第五节讨论了符号论哲学的艺术创造论对翻译研究的意义。
卡西尔的艺术创造论与马克思列宁的反映论有着相似的特质。它们启迪译者，翻译艺术是创造的。第六节探讨了苏珊.朗格对艺术符号与艺术中使用的符号的区分于翻译研究的意义。苏珊.朗格对艺术符号与艺术中使用的符号的区分启示译者在译前应对源语文本的意味有着透彻的了解和把握，对艺术符号的意义应成竹在胸，而那种对文本的意义采取割裂式的翻译方法是无法再现源语文本的艺术符号的。
第五章讨论了审美范畴论与翻译研究的关系。第一节研究了崇高美与翻译研究的关系。作家应具有崇高的思想，才能创作出风格崇高的作品。这对译者也是适合的。译者应追求高尚的东西，努力做人类灵魂的塑造者，这样才能译出精品。译者要培养崇高的品质，须深入生活，作细致的观察，捕捉其中的美。这有助于他透彻地理解作品中的美。译者观察生活中的崇高美时，应细致描绘自己的心理变化过程，这对提高其赏析文艺作品中的崇高美的能力大有裨益。译家要培养崇高品质，须善于养气。气体现在文体风格上，译家经常养气，能理解文艺作品中的崇高风格。第二节探讨了翻译活动中“丑”的形象再现。文艺作品中除崇高的典型外，还有丑的典型。译家要忠实地再现文艺作品中丑的艺术形象，须善于观察深入生活，要熟悉、了解生活中的丑，并作研究，这对其理解和再现文艺作品中的“丑”大有益处。译家要理解文艺作品中的丑的形象，要做到反思。译家深入生活时，要能透过现象看本质，认清美丑，这对其解读和再现文艺作品中的人物形象会很有帮助。另外，译家要忠实地再现文艺作品中丑的艺术形象，还应同现实生活中的丑恶及自己潜意识中的丑的力量作斗争，做一个情操高尚的人。
第六章探讨了文艺美学的“艺术真实观”与翻译研究的问题。本章的研究是对翻译标准中忠实性原则的强调，是从防止译者在翻译研究中会产生依仗自己的心理感受而忽视源语作品及作家这样的主观唯心主义错误这一角度出发的。第一节探讨了文艺美学的“艺术真实即艺术生命的敞亮”观与翻译研究的问题。文艺创作追求逼真地再现生活，及典型环境中的典型人物，翻译艺术应追求逼真地再现源语作品。重译者及译作的审美接受者在阅读某部作品的译作时要带着质疑的眼光，努力把被前译者所歪曲和掩盖了的东西发掘和揭示出来，并使之敞亮。胡经之先生的艺术真实观用于翻译中，即指翻译艺术必须真实地反映译家主体同作为客体的作家及作品之间的审美关系。译家对作家及作品的理解、阐释，对作家以及作品中的思想情感的体验应是真实的。译家与作为客体的作家及作品的审美关系应与历史发展的必然要求相符合。文艺美学就艺术真实与科学真实根本差异的论述启示译学研究者，翻译美学既是一门科学，又是一门艺术。第二节探讨了文艺美学有关“艺术真实在于作家主体体验评价的真实”与翻译研究的关系问题。翻译中，译者应具备审美体验的真情实感，以译出真情、真思、真境。译者不仅要深入文本世界，而且还要深入现实，体味人生百味，这样，才能理解源语文本，并对之加以忠实的再现。另外，翻译中，译者应努力实现翻译艺术意象的真实。第三节探讨了文艺美学有关艺术作品的本体层次的论述与翻译研究的问题。文艺作品包含四种层次结构，翻译作品也必须相应地包含四个层次结构。译作的四个层次是构成译作的本体，译作之所以具有真实性的原因就在于它能忠实生动地再现原作四个层次的艺术真实性。在第四节“小结”中，本章强调翻译艺术要做到具有真实性，译作必须满足原作艺术真实性的要求和条件，译家必须理解社会和人生。
本书运用中西方古代及现代当代的一些哲人就哲学、美学所发表的一些重要理论来研究译学构建问题。研究中，尤其注重马克思、恩格斯、列宁等人的一些重要的哲学美学思想对翻译研究的启迪。本书着力以马克思的辨证唯物主义和历史唯物主义作指导，吸纳中西方哲学美学思想中那些具有理性特色，洋溢着创新进取精神的思想理论的营养价值，结合翻译理论研究、翻译实践及翻译实践研究中的一些重要问题，进行具体、详细的阐述、分析和论证，以丰富和充实翻译学这门古老而又年青的学科，力图使翻译学的建构始终在科学的道路上前进和发展。
参考文献
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［7］阿恩海姆.视觉思维［M］.北京：光明日报出版社，1986：37.二、意境理论与翻译研究
意境是中国古代美学中的一个重要范畴。王国维在《人间词话》［4］中说道：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”意境包含着非常丰富的内容，与思想、情感、形象、韵律等有着密切的关联。在意境的状态中，情即景，景亦即情，情与景浑然一体，密不可分。在文学翻译中，意境的传达应是译者孜孜以求的最高目标。王科一同志认为：“译诗的起码的，但也是首要的要求，是传达原作［5］的境界，要入神，这也可以说是译诗的‘极致’。”茅盾则认为文学翻译的内涵即是意境的传达。他说：“文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够象读原［5：511］作时一样得到启发、感动和美的感受。”可见，要使译作具有与原作同等的审美价值，产生同等的审美效应，艺术意境的传达是必不可少的。
那么，诗的意境具体指什么呢？王国维认为：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。［4：258］古诗词之佳者，无不如是。”王国维将意境分为“有我之境”［6］与“无我之境”，亦即主观抒情与客观写景。也有人把它称之为“气象”、“兴趣”和“韵味”等。因此，我们在从事诗歌翻译时应力求把上述诸多因素考虑在内，准确地把握好艺术意境的传达。译者在翻译前须反复研读原文，透过字里行间体会语言所表达的思想感情，把握住原作的风格、基调、气氛，并在此基础上，认真地琢磨原作主要形象的移植，使用形象化的语言，配以优美的音韵，再现原作的意境。
1.意境与情感
艺术是要有感情的。始自《乐记》、《诗序》，我们在历朝历代的文论、乐论、诗论等的文艺作品中，一直可以领略到感情在艺术中的作用和意义。如白居易在《与元九书》中，指出：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，［4：243］实义。”在西方，艺术“表情说”也是有着深远的历史文化传统的。
如卢梭对古典主义和新古典主义的艺术理论表示了强烈的反对。“在他看来，艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情［7］的流溢”。始自亚里士多德的“卡塔西斯”说，直至批判现实主义作家托尔斯泰的“情感感染”说，艺术家们都非常强调艺术的情感表达作用。如托尔斯泰对艺术表情说推崇备至，他认为，艺术区别于非艺术的根本条件是是否传达了感情。他说道，艺术感染的深浅是由以下三个条件决定的：
一、所传达的感情具有多大的独特性；二、这种感情的传达有多么清晰；三、艺术家真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他所传［4：243］达的那种感情的力量如何。
苏珊.朗格认为，“艺术品就是‘情感生活’在空间、时间或诗中［7：269］的投影。”“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形
［7：263］式”。由上面几位艺术大师的论述，我们可以得知，感情乃艺术之根本，没有了感情，艺术难以成其为艺术。在文学艺术中，艺术意境是构成它的主要内容，也是文学艺术具有艺术魅力的关键。艺术意境是情与景的交融，情理形神的统一，也是主观和客观的统一。意境的产生取决于诗人的内心体察和心灵感受。诗人对于外在的生活形象生发出情思理想，进行主观创造，于是产生出生动感人的艺术意境。可见，“情”是意境的主导因素。王国维在《人间词话》中说道：
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、［4：274］真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
正因为有了真情实感，意境才具有艺术感染力。
艺术意境是审美感情和审美思想的结合。诚如别林斯基所指出的［4：那样，“在艺术中，思想消融在情感里，情感消融在思想里。”232］这种思想和情感融合在一起的东西被别林斯基称为“情致”［4：232］［4：，巴甫洛夫曾将艺术家称做“有感情地思考着的人”232］。我国古代美学提倡所谓的“情理交至”、“理在情中”。所有这些观点都表明：任何一种思想都必须经过作家思想感情的孵化、孕育，情感乳汁的渗透和温润，惟有如此，思想与情感才会融为一体，思想也才会化为艺术意境的灵魂。而感情也只有受到思想的支持和提高，才会具有典型意义，并体现其重要的社会价值，获得震撼人心的艺术感染力。诗歌翻译要真切地传达出原文的艺术意境和思想内容，就必须译出洋溢于字里行间的“情”。无论是忧愁哀伤，还是愉悦兴奋皆应译得文情相生，曲尽其妙。正如埃文（Eveing）在其《翻译与情操》一书中所指出的那样，感情对于翻译犹如阳光对于万物那样重要。他说道：
翻译之所以是艺术，不仅由于它具有形式的美，而且还由于它具有情操的美。阳光赋予创造物以生命，情操供给翻译以热能。译者与作者必须心心相印，灵犀相通。翻译所需要的不是一支素描的笔，而是一颗燃烧的心。不仅要译出眼泪，而且要译出悲哀；不仅要译出笑声，而且要译出快乐；不仅要译出拍案而起，而且要译出义愤填膺；不仅要译出效命疆场，而且要译出赤胆忠心；不仅要译出有形之事物，［8］而且要译出无形之情操。
这段十分精辟的议论将翻译与情感之间的关系描述得淋漓尽致。文学作品中交织着各种各样微妙复杂的感情，译者如不能点出这种种情感，也就谈不上译出能使读者产生共鸣的艺术意境了。
黄龙先生在翻译毛泽东词《蝶恋花.答李淑一》时，为了确切地［9］传达出原文的意境，“力求突出情操与风格”。在该词中，有“吴刚捧出桂花酒”一句。“捧出”一词若译为“serve，则显得平平淡淡，因它只能体现出“捧出”字面上的意思，而不能译出深藏其中的丰富的思想感情。黄龙将其译为“serve out with open hands”［9：595］，该译由于加用了介词词组“with open hands”（慷慨地、大方地），则感情色彩顿现，它不仅仅译出了“捧出”字面上的意思，而更重要的是译出了原诗的意境，它将吴刚对两位烈士的慷慨和崇敬之情传达得十分逼真。真所谓“至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨［4：287］说尽而愈无尽”。这绵绵无尽、直率无私的的情语，直抒胸臆，再现了原诗深远而显豁的意境。
在审美感情和审美思想的统一体——艺术意境中，联想、想象往往起着重要的作用。但同审美思想相结合的审美感情在艺术意境中常常处于核心的地位，它对联想、想象起着支配统辖的作用，制约着意象的联接、融合，以抒发一种特定的审美感情。在黄龙所著的《翻译学》（Translatology）一书中，有这样两句佳译：
Alas！the afterglow，for all its splendor，
Is sinking near vesper.［10］（夕阳无限好，只是近黄昏）。［2：1136］
原诗选自李商隐的《乐游原》，它是作者在政治上屡遭排挤困顿失意时所作。作者通过夕阳、黄昏意象的融合，即景生情，发挥艺术想象力，表达出一种哀伤的情感，透露出作者忧国忧民，慨叹唐王朝大厦将倾，国柞将覆，而自己对此无能为力的颓伤情绪。译者成功地译出了作者的思想感情，再现了原诗的艺术意境，这从“Alas”和“sink near”两词的翻译上可以清楚地看出来。“Alas”系［11］表示“悲痛、遗憾”的惊叹词，在原文中虽无等值词，但它用于译文起首十分传神，再现了作者哀伤的情绪，为全译诗奠定了低沉的基调，这种为中外翻译家所提倡的“加词法”用在此处的确具有画龙点睛之妙。原诗中“近”若译为“approach ；move near to”或“set down”都不如“sink near”传神，因为前者都属中性词，只能译出“近”字面意思。查阅《新英汉词典》，“sink原指“（船等）下［11：1265］沉、沉没；（日、月）下落、沉”，而它还含有“堕落；［11：1265］衰微、衰弱；消沉”之意。后者带有鲜明的感情色彩。这样，在“sink”后加用介词“near”，则不仅译出“近”字面意思——夕阳西沉，黄昏将临，而更重要的是它真实而含蓄地再现了原诗的内涵——唐朝腐败堕落，摇摇欲坠，面临着覆没的危险。诗作者正是针对唐朝这种日薄西山的境况才生发出那样忧愁哀伤之情。这样在全译诗中，由于译者恰当地选用了“Alas”和“sink”这两个感情色彩浓厚的词，便将原诗的意境传达得惟妙惟肖。在艺术意境中蕴藏着一个艺术家的政治、道德、科学等方面的观点，如在李商隐的上述两句诗中，作者通过黄昏时分夕阳的简略描写，表达了对唐朝末年政治、社会形势的悲剧观念，作者的这种观念已转化为审美感情、审美思想，融汇在审美意境的总体之中。译者通过巧妙的增词和选词，译出了其中的感情，也再现了原文的艺术意境。
翻译意境贵在探幽发微，“于细微毫末处见精神”。作者的思想感情往往就寄托在一词一字之中，译者必须反复吟哦，细细体会，才能吃透蕴藏其中的“庄严伟大的思想”以及“强烈而激动的情感”［12］。费尔巴哈曾指出：“感情的对象就是对象化的感情，……因此感情只是向感情说话，因此感情只能为感情所了解——因为感情的［13］对象本身只是感情。”由此可见，作家在文艺创作时，会将自己的情感活动留在文艺作品中，文本中的语言文字符号会浸润着作家的人格品性、情感兴趣、审美价值取向。这种情感化了的语言文字符号能对译者产生情感对应效应，在译者的心灵中唤起相近或相应的审美体验，译家通过“玩迹探情”，就能领略到作家的人格抱负、满腔激情，及审美思想和审美趣味，并在美的陶冶中将原文的思想感情译出。若思想感情译不出，则意境亦荡然无存。
2.意境与形象
艺术意境是文学艺术对现实生活进行反映的一种独特形式。意境中的“意”是诗人的思想观念、爱憎情欲、喜怒哀乐的艺术表现，而其中的“境”则是客观世界、社会生活在诗人的头脑中所产生的主观映像。在艺术意境中所出现的人、事、物、景等虽可能与现实生活中的人、事、物、景相一致，但却并不是物质世界本身，它属于客观世界在人的心中的一种反映和再现。诚如章学诚所言，艺术意境乃“人［4：276］心营构之象”。因此，要译出艺术意境，就必须译出艺术意境中所出现的人、事、物、景等艺术形象。而要译好文学形象，又离不开凝练的形象化语言，因它是诗的精髓。“诗要创造出意境，还［4：280］是要着力于用形象的语言呈现直接意象”。诗人们总是设法运用能诱发读者想象和联想的形象化语言，采用比喻、拟人等形象化手段来描绘文艺作品中的文学形象。文学形象新鲜生动，则精妙的意境便跃然而出。译者在翻译过程中，要特别注意文学形象的移植及语言的形象化，唯有如此，才能充分地体现出意境之美。下面我们来分析两句汉诗的英译：［2：1172］
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
The silkworm till its death spins silk from love－sick heart；［3：347］
The candle only when burned has no tears to shed.
原诗句选自李商隐的“无题”，为诗中的颔联，是经久传颂的千古名句。原诗中的“春蚕”为很重要的艺术形象，春蚕满腹柔情，丝丝情意，悠悠不绝，生为尽吐。绛蜡自燃，满腔热泪，泪流既干，身成灰烬。诗人对心目中的恋人那种至死不渝、铭心刻骨的柔情蜜意通过春蚕这一形象生动逼真地再现了出来，这一艺术形象的再现也使原诗那种缠绵悱恻、沉痛凄美的意境变得鲜明突出。诗人对自己思念的生动描绘是通过恰当的选词来实现的。诗中，作者以“思”的谐音字“丝”来喻指诗人那绵延无尽、悠长不绝的思念之情。翻译时，如何译好“丝”，对再现原诗的艺术意境是至关重要的。译者将“丝”译为“silk”，同时又以“love－sick”译“思”，喻指诗人因爱而抑郁寡欢，疾病缠身，而“sick”和“silk”无论从音上，还是从形上来说都很相似、接近。译者选词精妙、贴切，完好地再现了原诗的艺术意境。
由上可知，译好重要的形象有助于意境的传达，而要恰当、生动地译出文学形象又取决于形象语言的选用和锤炼。古今中外的翻译大［14］师们往往在一词一句上细心钻研，“一名之立，旬月踟蹰”。如果没有这样艰苦细致的劳动，便译不出一部部形象鲜明、意境独特的艺术精品了。
3.意境与韵律
无论在中国还是在西方，诗和音乐都是密不可分的。罗曼.罗兰在《论音乐在世界通史中所占的地位》中这样指出：
音乐的实质，它的最大的意义不就是在于它纯粹地表现出人的灵魂，表现出那些在流露出来之前长久地在心中积累和动荡的内心生活的秘密吗？……音乐——这首先是个人的感受，内心的体验，这种感［4：336—受和体验的产生，除了灵魂和歌声之外再不需要什么。337］“音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，它使［4：337］我们发现我们自身最神秘的深奥之处”。诗中的音韵、节奏赋予了诗的生命。不仅如此，音韵、节奏还有助于诗人抒发自己的思想感情，烘染诗歌的情调和气氛，以致表现出诗歌独特的意境。诗人创作时往往随情选韵，音义相生，情由声出。如汉诗中，声音响亮的韵辙可以用来表达热烈的情感，而声音低沉的韵辙可以倾吐沉痛的哀思。英诗对音韵也极其考究。如罗伯特.彭斯的诗歌大部分取材于民歌，音韵优美，节奏感强。读他的诗，读者在流畅的音韵中能领略到诗中那纯朴自然的乡土气息和田园风光，体味到作者对自然和人类的爱。
由此可见，音韵对于诗歌创作，对于表达诗歌的意境是何等的重要。既然如此，我们在翻译时，便需以韵译韵，将词义和韵律巧妙地结合起来，以便体现出诗味，再现原诗的独特的意境美。否则，原著的艺术效果便会大大地削弱，读者也因此感受不到原著的艺术魅力了。古今中外的翻译家们为了挖掘出和谐的声韵，再现原文的意境常常悉心钻研，苦心锤炼，以使自己的译文具有韵味。请看下面两个例子。（1）When we two parted
In silence and tears，
Half broken－hearted
To sever for years，
Pale grew thy cheek and cold，
Colder thy kiss；
Truly that hour foretold［15］
sorrow to this.
——Byron“When We Two Parted”
那年离别日，
默默双泪垂，
远别将经年，
我心已半碎。
君颊苍且冷，
君吻犹如冰，
当彼别离时，［16］
已兆今日情。
英诗音谐韵美，间行押韵，押得工整而又自然。英诗韵辙低沉，颇能给人一种凄美、哀伤之感。译诗中“垂”与“碎”，“冰”与“情”分别押韵，它们也属间行押韵。另外，译诗中，“日”与“时”押韵，而它们与“垂”和“碎”又分别押了半韵。在‘日”、“时”、“垂”、“碎”中，我们发现它们的韵辙皆短促或偏短，且“时”（阳平字）和“垂”（阳平字）以及“远别将经年”中的“年”（阳平字）、“君颊苍且冷”中的“冷”（上声字）、“已兆今日情”中的“情”（阳平字）字调皆很低沉——汉语中，“阴平和去声读得比一般要高，阳［17］平和上声读得比一般要低”，这种短促和诗行末尾以低沉为主的音调与诗中所抒发的离情别意无疑是极其吻合的，真可谓音义相谐。再者，我们分析一下译诗的前六行。我们且用古汉语中的平仄声调来研究每行的尾字。其中，“日”为仄声，“垂”为平声，“年”为平声，“碎”为仄声，“冷”为仄声，“冰”为平声。每两行平仄交错或对立，扬抑或抑扬相间，声调跌荡起伏，错落有致。这种有扬有抑，和谐悦耳的音乐美感极有助于传达原诗中那种沉痛哽咽、哀戚凄惋的情绪。译诗音韵的巧妙使用对于原诗中的情感再现、艺术意境的传达起到了有力的促进作用。诚如苏珊.朗格所言，“音乐本来就是最高级生命的反应，即人类情感生活的符号性表现”；“音乐的最大作用就是把我们的情感概念组织成一个感情激动的非偶然的认识，也就是使［18］我们透彻地了解什么是真正的情感生命”。译诗再现了原诗的伤离之情及回环悦耳的音乐美。（2）春眠不觉晓，处处闻啼鸟。［2：95］
夜来风雨声，花落知多少？
My vernal slumber tarries till the break of day.
Everywhere is audible the warbler’s lay.
In the yesternight’s showery gust，［10：222
How many flowers，I wonder，have fallen into decay？—223］
原诗为写景诗。春夜静谧而安详，人们沉浸在香甜和美的春睡中。婉转悦耳的鸟声啁啾起落，增添了春夜的美丽和诱人。但飘飘洒洒的春雨，在春天的和风中不知击落了多少娇艳多姿的春花，那沙沙声响又将人带入无限的凄惘和伤感的意境之中，人们不禁产生爱花、惜花、伤花的惆怅情绪。整首诗的基调，虽然在前两句能给人一种欣悦之感，但在后两句，则让人颇感凄迷。该诗为汉语四行韵诗，“晓”、“鸟”、“少”押韵，韵脚中的“ao”很容易让人想起汉语中的“懊”，而“懊”又含有“悔恨”、“懊丧”之意，这与原诗的基本基调是一致的。而译诗中“day”、“lay”、“decay”韵脚相谐。韵脚/ei/，［19］音同汉语中的“欸”，表达一种“诧异”之感，同时它又音近叹［19：4］词“唉”，表达一种“伤感或惋惜”之意。这些皆与原诗的基调相似或相同。此外，译诗中还巧妙地运用了英诗中常用的“头韵”，如：“tarrie”和“till”中的“t”，“flower”和“fallen”中的“f”头韵相协，使诗味增强。“tarrie”和“till”中的“t”让人联想起春花落地的声响，而“flower”和“fallen”中的“f”音同“拂”，让人想起春风吹拂的声音。整首译诗同原诗一样读起来抑扬顿挫，流畅自如。苏珊.朗格曾指出：“在我看来，艺术符号的情绪内容不是标示出来的，而是接合或呈现出来的。一件艺术品总是给人一种奇特的印象，觉得情感似乎是直接存在于它那美的或完整的形式之中。”她还说道：“一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来符号与符号表现［7：269］的意义似乎就是同一种东西。”作家在创作原诗时，将自己的情感凝铸在诗的韵律中，译家在译文中完好地再现了原诗艺术形式与艺术情感的统一性。
译诗同原诗一样都能通过音美来传达和烘托意美。
以上译例充分地说明了音韵对原文意境传达的重要性。当然，我们在选词协韵时切不可因韵害义，以上译例皆遵循了“守信保韵”的原则。翻译大师们在选词协韵方面常狠下功夫。郭沫若在《浮士德》第一部译后记中说：他为要寻出相当字句和韵脚，竟有为一两行便费［20］了半天功夫的时候。郭沫若之所以如此煞费苦心，是因为他深知，诗歌是靠声韵的魅力抓住人心的，若音韵美译不出，则诗歌的意境便不能得到完满的再现。翻译诗歌应遵循以歌译歌，以韵译韵的原则，因为在诗歌中，“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗，［21］有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局”。音韵美的再现，有助于原诗隽永的意蕴，深遂的寓意的传达。
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