作者:唐勇力
出版社:中国文史出版社
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为中国画增高扩试读:
作者简介
唐勇力,1951年生,籍贯河北省唐山市。中央美术学院教授、博士生导师。曾任中央美术学院中国画学院院长、中国美术家协会理事。享受政府特殊津贴。
中国人民政治协商会议第十一届至第十二届全国委员会委员。唐勇力(2016年)《敦煌之梦—观佛》 1996年
我的高校教学40年(代序)
从1977年大学毕业留校任教至今整40年了!
40年的高校教学,经历很多,感想也多,对人生有了更深刻的感悟与体会。从北到南,再从南至北,是人生中的北与南的大调动。从河北师范大学美术系任教,考研究生到杭州浙江美术学院留下任教,然后又调回到北京中央美术学院,走过了人生中高等院校教学的三个阶段转换。在河北师范大学美术系任教8年;1985年我考入浙江美术学院做研究生,留校在中国画系任教15年;2000年调入中央美术学院教学至今已经整整17年了,教学还在继续,还在指导十几名硕博士学生。三个阶段三所院校,结识了许多德高望重博学多识的老先生,受教于他们的指导,也结交了很多同道朋友,至今还常有交流。我也任过多种课程,教过许多才华橫溢的学生,如今遍及全国,同时我的艺术创作和追求也在不断提高和发展,并创作了许多作品,积累了丰富的教学经验,也总结了创作上和教学上的理论建树,也遇到很多事情,每一个人生阶段都有着不同的人生感受……时光荏苒,很多生活和工作的情景,记忆已经渐行渐远,模糊淡忘,然而又有许多恍如昨日发生,记忆犹新。
简单而单纯的学习与教学时光
1977年搞毕业创作时,我画了两幅画,一幅中国画,一幅油画。中国画就是以唐山开滦煤矿抗震救灾誓师大会为题材进行的创作,由于我亲历了大地震的全过程,感触很深。油画创作灵感来自于抗战时期的电影《钢铁战士》。这两幅毕业创作的效果都不错。尤其是描绘唐山大地震的作品《誓师大会》,刻画的是开滦煤矿工人在地震之后抓革命、促生产,恢复生产动员大会的情景。作品还被刊登在了当时的《工农兵画报》上。油画《钢铁战士》也参加过一个重要展览,可惜这两张画的原作都找不到了。在我的一本大画册里面,收录有这两张创作的黑白照片,印的都比较小,因为当时拍的照片像素不是很高。从这两张作品可以看到我当时的毕业创作水平和模式。那时还没有改革开放,耳闻目睹的只有那些政治性极强的红光亮、高大全的画作。创作可参考的东西很少,没有什么创作思考和理论指导,完全凭个人对生活的感受,凭着自己较好的绘画能力就这么硬画出来的。用现在的审美观来评判的话,还能够算是不错的叙事性主题创作吧。
留校对我来说又是一次很重要的人生转折。1977年夏天,“文化大革命”刚刚结束,已经粉碎了“四人帮”,整个社会的政治文化生活开始变化,不再像“文化大革命”时那么压抑,学校对专业开始有一定的重视了,需要吸纳绘画基础扎实、创作能力强的毕业生充实教师队伍。因为当时我在大学读书期间成绩一直优秀,又是班长,并且毕业创作也不错,尤其中国画创作还被当时的河北《工农兵画报》刊载了,那个时候被杂志刊载作品是件非常不容易的事情,也算是取得了一个比较引人瞩目的成绩。学校把我作为青年教师留校了。
留校之后,一开始并没有让我上课,而是让我先去学习外语。“文革”结束后,改革开放伊始,各地都开始了外语学习的热情。河北师范大学是所综合性大学,为此专门办了个外语学习班,系里让我学习外语也是对我的重视。学习班由外语系老师来教课。结果外语学了几个月,我什么都没有学会。原因是因为美术出版社让我画一套连环画,这是件自己非常愿意去做的事,那时发表作品是一件非常荣耀的事情。于是我白天上午去上外语课,下午和晚上画连环画。一套连环画画完了。可见,那个时候我完全痴迷于画画。
这年秋天,系里安排我带一个次年要毕业的班级去教育实习。其实严格算起来他们和我不是师生关系,而是我的同学,我比他们高一个年级,就是高年级学生带着低年级学生去教育实习这样的关系。我带着他们实习了一个多月,这算是我的第一个教学工作吧,和他们相处得很好,也得到了锻练。
1978年学校把我派到天津美术学院青年教师培训班参加学习。这样我在天津美术学院又学习了一年,和天美留校的年轻老师一起学习,主要以画素描为主。天津美术学院的老先生对我们这些青年教师的素描学习要求特别严格,一定要画得非常准确、生动、深入。这便是我学会的最重要的造型观念,以后我一直奉行这个造型观念,指导我在人物画道路上努力前行。我很用功地画素描写生,积极地向老师请教,向同班朋友学习,每幅素描都画到精微极致才罢手。课余一有空我就画各种石膏像,还画一些色彩写生。和天津美术学院的年轻教师一起画画受益很深,有的年轻教师画得很好,我向他们学习了很多,进步也非常大。
在天津美术学院学习的这一年我提高得特别快。原来我还不懂怎么巧妙地处理虚实关系,以及明暗交界线等在素描中所具有的作用,完全是凭着直觉去画,缺乏艺术的感觉。在学习过程中通过耳濡目染,观察、学习加体会,后来画素描的感觉就出来了,写生石膏绝对画得准确画到极致,尤其是注重对石膏像受光面和背光面明暗交界线、反光、投影的色调处理和微妙通透的韵致感的刻画,对形象也能做到准确,造型能力得到了极大提高。
一年后,我回到河北师范大学之后办了一个观摩展,向系里领导汇报进修一年学习的成果。领导觉得进步很大,画得很不错,于是马上就给我安排课程。安排了77级班8周的素描课。课程内容是画石膏大卫,头像、速写、半身像、全身像。这一班学生是“文革”后恢复高考后第一次正式招生考上来的学生。专业能力强,有才华,很多同学年龄和我差不多。在给这个班上素描课之前,我心里还挺没底的,有一些惶恐。那个时候对于教学我没有理念和方法,唯一的只有上课时和同学们一起画,在造型上认真辅导,第一张作业是石膏大卫头像,有实物摆在眼前,要求就是一个准字,我做的就是到每个同学旁检查准确度,指出不准的地方,然后帮助修正。这一方法算是蒙着了,十分有效,因为每个学生都或多或少地出现了形的问题,我指出来后学生也会发现错误,便即时改正,学生也服我的眼力。因为我的教学要求是准确、深入而且要生动,这三点也是素描画的根本,同学们很认可,所以他们之间互相比较,争强,拼命的想法画好。有的同学课后也不休息,这样的学习气氛一直高涨,所以教学效果很好,课程结束后的总结会上,同学们都表示满意,受到了领导的肯定与表扬。从这一次的教学中我收获了信心,懂得了教学方法和教学思想。以后我奉行教学要求要明确,因材施教,教学方法要得当。这便是我的最好财富,今后几十年的教学中一直这样做,成了我的座右铭。
1979年我和宁大明老师共同合作了一幅描绘宋庆龄肖像的中国画《高风亮节》,参加了第五届全国美展,从那时开始我便每届都有作品参加全国美展,五、六、七、八、九、十、十一,至最近的第十二届。
1980年之后,每年学校都会给我安排比较长的课程,上学期一次,下学期一次,成为名副其实的青年骨干教师。那时候我和学生们亦师亦友,教学相长,感情融洽,就像同学一样。因为教学认真,指导有方,总是受到表扬。在河北师范大学美术系任教的那段时期,我主要在素描上下了很大功夫,授课任务基本都是在教素描课,那时对素描的认识还是在以光影与明暗虚实的素描观念上,追求的依然是三大面五大调,认为明暗交界线是素描的钥匙,记住的是“宁方勿圆,宁脏勿净”“素描是一切造型艺术的基础”的金科玉律。因为我的专业是中国人物画,在人物写生中自然会把线条用上,虽然方法生硬些,但还是潜意识地追求线的作用。长期的素描造型训练造就了我的一双敏锐的眼睛。这为我现在能够完成像《新中国诞生》这样大难度的绘画打下了基础。到了1982年,中央美术学院在改革开放后第一次面向全国招研修班,并且要经过考试选拔。美术系领导同意我报考,我记得是6月份考试,来参加考试的人很多,我被录取了。就这样,从1982年到1984年,在中央美术学院研修班学习了两年,那是我艺术道路上极为重要的两年。
1982年到1984年是“85思潮”的前奏,也是艺术思潮变化的萌动期,中央美术学院是新艺术思潮的领头羊,学术争鸣也开始增多,国内也开始出现各种各样的学术观点。那个时期,中央美术学院每个星期都会有一个学术讲座,同学们都早早去占座位。每次听完讲座都会造成我们内心的激动和波澜,并对我们头脑中固有的艺术观念形成巨大冲击。大家回来之后就会热烈讨论,分析主讲人的观点,交流互相之间对艺术的看法。那短短的两年时间,传递和争论的大都是西方艺术思想和观念,因为受到了西方艺术的影响,我的艺术观念产生了重大的改变。如果说1982年之前我的艺术思想很简单,只是单纯地学习,对艺术的看法只是造型准确和现实主义的创作理念的话,那么1984年以后,我在学术上、思想上、艺术观念上被西方文化影响而产生了重大变化。坦白说,反传统的观念产生了,认为传统过时了,传统在我们的创作中无用。后来才认识到我们反传统恰恰是因为对传统不甚了解,认识不深。现在年轻人反传统也是因为同样的原因,他并不了解传统,仅凭一些皮毛印象,就觉得传统不好。我认为主要原因是因为西方的绘画样式多,存在各种形式的探索、各种各样的风格,像万花筒一样,很容易吸引年轻人的目光。相比而言,中国的传统绘画是在同中求异。比如中国画强调的是笔墨变化,这需要观者有足够深的文化修养才能真正理解,而你一旦进入这个体系,就会被它独特的魅力所深深吸引,一生都痴迷其中。越老越会深爱中国传统艺术。前面讲过,我们这代人在80年代之前,很难见到中国传统的艺术精粹和西方现代绘画,对艺术的了解与学习,完全是出于一种本能的热爱,容易一味追求纯粹绘画技能的提高,没有什么更多思考。所以当那么多新奇的西方现代观念一下子涌进来,直接刺激了我们的大脑,对艺术开始有所思考,对创作问题开始有分析了,这对于艺术家来讲恰恰是最重要的。也许是物极必反的心理吧,那个时期无论从教学的角度也好,从自己的艺术创作也好,对原有的造型方式开始有新的想法。从严谨开始向夸张变形转变,努力追求形式意味,进而进行各种各样的艺术探索。
从中央美术学院进修班两年学习完成之后,也就是1984年9月份,我就又回到河北师范大学。同年给国画专业三年级学生上了两个月的工笔人物写生课程,我把在央美接受的最新的艺术思想灌输给了他们,从艺术思想到绘画语言,使学生打开了新的知识天窗,对他们产生了非常大的触动,思想豁然开朗:原来艺术不是单一的画面准确,还有很多的形式可以探讨,还有很多不同的技法语言可以表达。年轻人接受能力强,他们尝试用各种各样的表现方法来表达他们各种各样的想法,课程结束后他们的作品展览一出来,其具有的不同寻常的艺术表现力当时就在学校内产生了强烈冲击,美术系领导还请我专门做了一次面对全系学生的讲座,对河北师范大学后来的教学都产生了很重要和长久的影响。这次课程他们在艺术上所进行的探索、所取得的成绩一点都不比同期中央美院或者浙江美院的学生差,由此可见,教师在教育中起着多么重要的作用:一个好的老师,一个有思想的老师,可以仅仅通过一门课就改变学生的思想,开阔他们的视野。这次充满新观念的教学实践在河北师范大学产生了深远的影响力,直到现在同学们见面还津津乐道那次的课程给他们带来的一生的影响。我在河北师范大学整整工作了8年时间。这8年,可以说是我人生当中重要的成长阶段。从上大学到留校,留校后领导对我的重视,让我先后参加天津美院青年教师班和中央美术学院首届进修班的学习,在业务上、思想上都有了巨大的进步,我感恩我的领导和同事们!在河北师范大学美术系的生活与工作,使我充分地认识到,年轻的艺术家首先要奠定扎实的造型基本功,要具有超强的绘画能力,又不能把自己局限在一种思维和画法形式里,一定要尽可能地扩大自己的视野,在整体的艺术视野中在艺术发展的语境下进行比较与研究,凡是属于艺术领域内的内容,包括国画、油画、版画、雕塑、建筑、民间艺术等,都应关注学习,对其他领域的优秀人才、优秀作品和艺术理念都要研究,这样,才会具有更广阔的视野。在河北师范大学美术系任教的时间虽然不长,但那是我成长的重要而关键的时期,我很怀念那个时期。
勤奋而平静的教学时光
1985年我带着艺术理想的追求考取了研究生,迈进了浙江美术学院(中国美术学院)的大门。
学校的一切对于我都是全新的感觉,生活和工作都是从零开始,努力学习、努力工作是我的生活全部,开始还带着北方美术的思想观念,然而随着时间的推移,在浙江美术学院中国画重传统的学术风气的影响下,绘画的观念与思想也慢慢地起了变化,尤其是潘天寿对素描教学的论述,“把脸洗洗干净”“多画些少明暗和线条多的时间少的速写”对我的素描教学观念具有重大的指导意义。
1987年9月,我任教本科一年级素描,我不再像以前那样教授那种准确死抠造型的素描了,也不是让学生仅仅强调素描中的艺术表现丢了造型,而要求他们不能仅仅抓住造型的准确,还要有艺术表现与个人风格相结合,形神兼备的造型风格。教学中我要求也非常明确,对不同的模特儿要有不同的感受和表现方法。我也和他们一起画,把自己对艺术的理解和能力表达出来,尤其强化线条在体面之间的主体地位,以线条的表现带动块面的结构关系,认识线在素描中的重要性,认识中国画专业素描具有的特殊性,以自己的作品带动学生思考。上课时从早上8点到中午12点,全力给学生讲课和现场辅导,上完课后再进行讲评,教学方法多样。明确的教学思想和灵活的指导方式,受到了学生的欢迎,课程结束后系领导和老先生来教学观摩,受到了系领导的表扬和鼓励。这是我第一次在浙江美院上素描课,这个课为我在浙江美术学院奠定了一个很好的基础。因此年底还被评为教学优秀。通过这个课程的经历我的自信心进一步加强,更加愿意上课了。大量的教学任务是从1989年开始,通过教学,我很快就融入浙江美术学院的教学思想和艺术体系里面了。
中国画不适合用光影素描的造型方式培养学生,在潘天寿绘画思想的影响下,素描教学进行了大幅的调整,浙江美院提倡的结构素描观念把西画的光影素描进行了大幅度的改革,强调结构性,同时也在线的表现上进行了探索,取得了很好的效果!在全国美术学院的中国画造型教学中取得了领先的地位。通过几年的素描教学,我开始认识到中国画的素描造型教学必须要在线与面的关系上找到最佳的表现手法和理论支持,结构素描的方式虽然有它的优势,但是在造型上过于强调物体结构和解剖透视关系,也不完全符和中国画传统的空间观念,结构素描的概念对于中国画造型也不准确。根据我的创作和写生经验,在教学中也取得了素描造型中的理论基础,开始有意识地思考总结“线性素描”观念了。在一次教学座谈会上提出了线性素描概念的想法。从此我有意识地建构理论上的阐述。除了素描课,我还教工笔课、创作课、临摹课,文化考查,下乡写生,毕业指导等课,对课程的思考也就丰富起来。后来的授课当中,我不断地以课题研究的方式上课。每次课之前先和学生对话,了解学生的内心活动,我会提出一些学术观点和问题,能够使学生课前思考,鼓励每个同学的个性发展。
1989年我38岁时,领导让我担任人物画教研室主任。在这期间教学活动开展得很活跃,我很年轻,很注意有事请教老先生和系领导,老师们也都非常支持!就我个人而言在教学上的课题意识更强了,对教学方式的选择也会根据学生的情况和课程内容进行变换,我记得在1994年一年级的素描课,做了一个大胆的教学尝试,让学生们在一张整开素描纸上画一个头像,比真人头大几倍,而且我十分强调绘画线条形式上的张力感,这个难度是比较大的,因为如果细节刻画的不够,画面会显得空洞;细节太多把握不好,又容易太过琐碎,要求同学们对形象进行整体的观察。学生平时的训练画比真人头部小的作品成为习惯,这次突然画超大的画面,对于学生们是一个从来没有尝试过的挑战,学生的兴趣倍增,通过我认真辅导并讲座,结果这次尝试特别成功,很多学生都画得非常精彩,他们的素描作业还作为一个优秀课程刊登在《新美术》上。
浙江美术学院一直延续着潘天寿先生制定下来的教学方针:中西绘画拉开距离,教学机制是分专业而宽基础、以造型为基础以笔墨为核心的这样一个教学体系。十分注重诗书画印四绝的学术建构和修养,对书法的要求很高,讲究笔墨气韵的精到,在这一学术风气之下,我一直专心学习和创作,有了飞跃性的进步。当时我已经清醒地认识到在中国画发展的过程中,我们所处的是一个多元化多样式多审美批评标准的时代,处于文艺生存环境更加宽松,自由度更大的争鸣局面,然而坚持中国画的独立地位并融通世界的一切优秀文化,保持开放的姿态,建构新时代中国画思想体系,是时代对我们的要求。1996年我担任主抓教学的国画系副主任,那时我45岁,当时我的学术思想和教学思考可以由四个部分组成。
1.对传统的真正领悟,即是掌握传统的绘画技法和写意精神的理解,可解释为传统基础。
2.对两个文化源及中西绘画比较研究深刻的领悟,掌握对客观物象描写的能力,可解释为造型基础。
3.对文学、历史、哲学、诗歌的学习和领悟,建立一个健全的人格价值观,可解释为诗文史学基础。
4.对象形文字和书法的学习领悟,书画同源,书法学的水准代表着绘画的品格。可解释为书法基础。从实践的角度来看,立足传统,坚持中西绘画拉开距离,两端深入的学术思考,以笔墨为核心,以线造型为中囯画之本,切合了中国美院的教学传统。我虚心地向前辈请教学习,协助系主任做了力所能及的工作。我的能力得到了锻炼,教学管理能力也得到了很大提高。
我一直认为艺术家的成长主要不是靠教出来的,而是靠优秀的环境不断熏陶出来的。浙江美术学院具有独特的学术环境,有学识渊博的老先生和思想活跃的中青年教师,还有丰富多元的学术观点的碰撞,同学之间的竞争比拼。如果身处一个有学术思想争鸣的环境当中,就会促使艺术家不断地去思考问题,在思考中产生悟性,疏理对于某些问题的看法,然后会不断提高自己。在浙江美院的15年,我逐渐对传统的写意精神、传统的技法、诗书画印一体等传统文化越来越重视,感悟也越来越深。中国绘画史上著名的“浙派”开创人戴进即是杭州(古称钱塘)人。“浙派”绘画在明代前期和中期对中国绘画产生过重大影响,虽然明后期略有式微,但书画的文脉从没有断过。明清以来,“浙派”前有徐渭、陈洪绶、任颐、吴昌硕、赵之谦等大师的递接,近有黄宾虹、潘天寿、陆俨少、吴茀之等艺术大家的传承,可以说,浙江一直是传统中国笔墨精神与形态最醇正的保持者和传承者。浙江美术学院处在杭州西子湖畔,又集结了新浙派的大批优秀艺术家,在这样的环境中,对于中国传统笔墨和精神,自然会慢慢得以熏陶。所以我对中国传统写意精神的本质也不断地加深领悟。90年代初期在创作上我就开始提出“工笔写意性”的观点。出版社就找我出书。1992年的时候,我出了本小册子《工笔画写意性》,虽然是本三十几页的小册子,仍然体现了我的学术追求,率先提出工笔画写意性研究及写意工笔画的绘画表现形式和语言技法的探索。小册子在当时还是挺有影响的。“线性素描”和“工笔写意性”这两个学术课题都是在中国美术学院15年中通过我在课题式的教学过程中不断体悟出来的:比如说素描怎么能和专业结合起来?它能不能适应专业的转型?能不能迅速提高学生的创作能力、艺术表现力和造型能力?“工笔写意性”主要来自于我在创作和教学当中的感悟。在技法上,“工写意染”技巧语言概念是我工笔画创新并提出的,比如“虚染法”和“脱落法”的绘画技法语言就是典型的“工写意染”理论的具体表现。相比较而言,“脱落法”个性非常鲜明,是唐勇力的(技法),很容易被贴上标签。“虚染法”则不同,它的程序性和规范性更加合理,适用范围也比较广泛,掌握起来也比较容易,适合普通的画家来学,掌握后可以根据自己的感受略有改变。因为“虚染法”超越了线条对物象边缘线的限制,比较自由,艺术家可以根据自己绘画的实际情况来决定虚染的范围,展现自己的个性。因此,“虚染法”是一种可以“(变)动”的技法,具有可学性、可续性、可拓展性、传承性。多年来很多学生画的画受到我的“工写意染”观念影响。这是一个工笔画发展的新空间。教工笔课的时候,我和学生一起画,再和学生一起去食堂吃饭。我也住在学校里,对面的楼便是学生宿舍,总能听到他们的歌声,很是热闹,有一种特别融洽的气氛和欢乐的生活。我的生活很简单,每天除了上课,就在工作室里画画,勤奋而平静。
从34岁到49岁,我就这样在浙江美术学院度过了整整15年。从教学到创作,从创作到教学,就这样一点一滴走过来,逐渐形成了自己的学术思想、教学思想,以及自己的创作风格,积累了相当丰盛的创作成果和教学经验,并在全国产生了一定的影响。对传统精神的认识、理解与感悟开始深入到我艺术思想的深处。还是那句话,反传统是因为对传统的不认识、不理解,所以人们一定要对那些所谓反传统搞新派当代艺术的人有一个正确的认识。正因为他们对传统不是真正的理解,才反传统,才走这种逆向的思维。当他真正理解了传统,就不会去反对它,而是会在传统的基础上去扩展、提高。“为中国画增高阔”,就是要跟随时代在传统的基础上增加新的高度,扩展新的宽度(阔,即内容),而不是削弱它。
总的来说,在浙江美术学院的这15年是我人生走得最好而最具成果的15年。
成熟而奋进的时光
1999年12月底我正式到中央美术学院报到,进入中央美术学院,对我来说应该是艺术旅途和人生的双重转折,也是人生中最重要的最后的选择。起因也很巧合,因为北京的学术活动和各种展览很多,我经常被邀参加中青年艺术家的各种展览学术交流活动来到北京。和中央美术学院也有不少学术交流,央美的领导非常认同我的专业水平,希望我能够调过来。就个人而言,由于之前在央美学习过,很多的老师和朋友都熟悉,北京又是文化中心,交流广泛,非常有利于艺术的发展,也就动心了,然而也充满了矛盾心理。我把自己的简历和学术材料递报了一份过去。在中央美院学术委员会会议上反响非常好,认为“这个中青年老师是一位非常难得的人才,应该把他调过来”,党委会也顺利通过了。
不久之后便接到了文化部人事司的调令函,过了元旦,我自己一人先回到北京,在潘家园附近租了房子住下,到学校也报了到。北京1月份的冬天,北风凌厉,是最寒冷的季节。有一天我外出办事,回来天已黑了,街上人很少,北风呼啸,地上的树叶和塑料袋被风刮起来飘在空中,沙土也会飞到脸上,眼前的一切都看不清楚,周围的环境很陌生,失去了方向感,找不到自己租住的小区在何处,东走西走的大概走了一个半小时才找到住处,心里突然觉得很茫然,有一种孤独感……之后两三年的时间里心中都不平静。这一段时间里经常和画友们相聚在一起,在学术上相互切磋提高,聚餐办展览,算是我来北京最大的收获和安慰了。到央美上课时我已经49岁了,对艺术和美术教育的认识更加成熟。提倡严谨认真的态度与不断探索相结合,艺术理念是开放的,创作实践探索是一丝不苟的,希望让学生们自由思考认真创作。
在教学上我是一贯地奉行认真而且因材施教的原则,老师教授给学生的应该是思想方法、问题意识、深度思考的能力和规律性的绘画方法,鼓励学生发现自己的个性。而不是把自己的一套画法教给学生,让学生画画时模仿老师的画风和画法,这是十分要不得的。如果一个学生模仿老师的技巧做画,画出来的作品像老师,那么这个学生是个笨蛋,如果老师愿意学生模仿自己,那么这个老师也是不负责任的。要把每一次的授课内容都作为一项课题研究,从教学思想到教学方式要做研究式的尝试。这期间我的教学很多次被评为优秀。我也多次被评为最受学生欢迎的老师。
2002年开始,院里让我当国画系主抓教学的副主任。我结合中国美院的教学经验,把比较适合中央美院的教学管理和教学思想借鉴过来,与这边的教学实际结合起来。为此,多次召开教学研讨会,请教众多的老先生,请他们出谋划策,从教学方向、教学思想、教学理念和教学机制上进行了深入的讨论,针对已经开始的扩大招生做了教学机制和教学方式的改革,按写意、工笔、山水、花鸟、书法、综合艺术工作室来分类。从2002年到2005年,这三年期间,我主要做教学结构的调整和教学大纲的制定。把本科一年级定位为基础教学,人物、山水、花鸟全部在一起上课,二年级以后才开始分为工笔、写意、山水、花鸟四个专业。在师资结构上也进行了合理的调整,同时以专业命名工作室,工作室的机制形式逐步完善形成。2003年又开始招收书法本科班。这样,中国画系新的教学结构就形成了,一年级基础,二三四年级分专业:工笔、写意、山水、花鸟、书法。当新的教学机制形成之后,为了不降低教学质量,进一步完善教学大纲的系统性、科学性、严谨性和规范性,中国画教学成为结构完善、教学思想明确、教学安排合理的科学规范状态。这样,学生该学的知识层层递进,接触到的教学经典作品更加规范系统,学生们在四年的时间内可以完善系统地学习到中国画学的基础学问。但是容易出现另外一个问题,规范的课程下,学生的个性往往无形中会被削弱。艺术的特殊性在于艺术必须有个性,艺术教育也必须培养和包容学生的艺术个性。所以针对这个问题,我在教学大纲中也提出了很明确的要求——提倡老师因材施教,对不同的学生要有不同的教法,发挥个人的主观能动性。
2005年中国画学院进入了全新风貌的阶段,特别是经过高校评估工作之后,全体教师共同配合,中国画学院的教学进入了严谨而有秩序的轨道,取得了很大成绩。
2008年,我担任了中国画学院的院长职务,全面领导和管理中国画教学,继承央美中国画教学的优秀传统,坚持中西融合的徐蒋体系的学术思想,其主要任务就是扩大中国画学院对社会的强大学术影响,选拔与培养青年师资人才,全面优化教学课程内容,建立科学的系统的规范的教学体系,构筑良好的学术空气与人际关系。并身体力行担任本科生基础教学,深化和扩大教学经验。并于2009年在国家画院美术馆举办了一次唐勇力教学成果展,展出了200多幅学生作品,在社会上和专业领域产生了非常好的效果。召开教学研讨会,总结了教学经验与成果,其中我在写生课的教学中提出创意写生的教学方式引起了理论家的注意和赞同。创意写生课要求学生面对模特有自己的独特感受,以一种构想式的设计理念创意出有主题内容的写生作品,不同的同学都以自己的生活认识来写生创作,一幅幅相同模特而不同色调和内容的画面展示了自己的想法,创意写生课取得了成功。又一次证明课题式的授课方式是非常值得运用的!在展览会期间的研讨会议上理论家们给予了充分的肯定。此外,我和其他几位班子成员商量决定2010年在中国美术馆举办一次大型的以“为中国画”为题的中国画学院教师作品展,“为中国画”之主题词是经过多次讨论深思熟虑后提出的,有两层含义:一是为中国而画,讲好中国故事。二是为了中国画,承担传承与发展的历史责任。此次展览多次召开筹备会议讨论商量,做了大量的准备工作,是史上最大规模的,参展的艺术家从徐悲鸿、齐白石、李可染、蒋兆和、叶浅予、李苦蝉等大家到刚刚留校的青年教师,其参展作品也是各时期的精品力作,尤其是现任教师的作品都是代表性作品,同时出版了大型画册,画册的体量是央美从来没有过的,可以说是纪录了。开幕式邀请有国家领导人和各界著名人士出席,观众数量史无前例,用盛况空前来描述也不为过,并召开了理论研讨会。研讨会上专家对“为中国画”之题给予了热情的赞扬和充分的肯定,一致认为画展取得了巨大的成功,在社会上产生了深远的影响,也推进了教学的深度与广度的发展。之后由我提议:以2010年始每五年举行一次中国画学院的全体教师作品展,来展现教师们在五年中取得的创作学术成果。(“于2015年在央美美术馆举办了展览”)
这时候我的工作基本上以研究生教学和教学管理为主,同时也尽力担任本科生的教学任务,有时候也会负责本科生的毕业创作,主要加强中国画造型基础的线性素描教学。线性素描是一种非常适合中国画造型训练的专业基础课程,对人物画来说尤为重要。如果不能在人物画的造型上很好地塑造自己的话,很难在人物画上有发展。对此我专门写了一篇关于线性素描和线描教学的文章,同时以线性素描为研究方向招收了两届研究生,专题对线性素描的绘画形式技巧语言进行研究和探讨。
2008年中国画学院被评为教育部“特色中国画专业教学单位”,是件非常令人兴奋和鼓舞的大喜事,我和新一届领导班子进行了深入研究,继承央美中国画教学的老传统,制定了中国画学院办学思想、办学定位、办学特色,坚持“传统为本,兼容并蓄”的教学指导思想,即坚持中国画文脉的本体性和纯正性,崇尚学术研究,坚持“中学为体,西学为用”的包容性学术原则,坚持“传统出新,中西融合”的学术方向,也就是说,山水、花鸟、书法这三个专业以传统为根本,追求“笔墨当随时代”;人物和材料工作室在这个基础上,兼顾“中学为体,西学为用”,在传统的基础上两端深入、融合借鉴,主张民族性、时代性、个性相结合的创新理念。除此之外,在教学方式上提倡三位一体的学术策略,“传统、生活、创造”和“临摹、写生、创作”两个方针。在教学原则上制定了四大基础——传统绘画基础、写生造型基础、书法篆刻基础、诗文史学基础。写生造型基础是人物画最重要的基础;笔墨是山水画和花鸟画最重要的基础,笔墨对于人物画也是非常重要的专业修养;文史哲的基础对于拓宽艺术修养和艺术视野也是非常重要的。同时提出了四个稳定:“教学思想的稳定、师资结构的稳定、教学结构的稳定、课程结构的稳定”,另外强调了两个核心:“笔墨为核心,造型为核心”,这是中国画学院不可或缺的中心学术思想。以加强基础教学思想的中心意识,巩固“四个基础”的确实效果:山水花鸟教学以“笔墨”为核心,人物画教学以“造型”为核心,出作品、出人才,这两者相辅相成,是我们的目标。在教学结构上,以本科基础教学教研室制为主体,研究生工作室教学为标杆两大板块的教学模式,是中国画学院的基础教学建制。本科教学的建制细分为中国画基础教研室、中国画写意人物教研室、中国画工笔人物教研室、中国画山水画教研室、中国画花鸟画教研室、书法教研室和材料表现工作室。而为了提高全国成人专业人才的培养,成立了研修部,用来作为一种辅助性的教学,整个教学结构就比较完善了。
教学研究这方面特别重要。为了推进教学研究自觉性的良好学风,国画学院经常组织教师梳理教学思想,研究教学方法,树立学术品格,总结教学成果与经验,加强有针对性的课程教学研讨会,以促进学术质量的真正提高。为此,我们专门成立了“课程研究室”,推动教师课题化教学热情,鼓励有风格的教学方式、方法,以形成自己的教学特色,援助教师著书立说,充分发挥教师个人的专业特性及能力,有计划、有组织地培育“特色课程、精品课程、优秀课程”在实际操作中,“课程研究室”根据教学情况和各教研室协商,制定“精品课程、特色课程、优秀课程”的培育计划、研讨计划、出书计划等。中国画学院依托“特、精、优”课程的学术平台,建构起完整的教学体系,成为引领全国中国画教学发展方向和示范作用的领军者。
可能很多人不了解央美国画院的“特色课程、精品课程、优秀课程”到底是怎么一回事儿。“优秀课程”是教师在教学中以自觉的品格和热情,以老师的责任感圆满完成教学任务,课程教学效果优秀,学生作业成绩突出,在教学检查中被推选出来的课程,优秀课程每年都会评选。“精品课程”的标准是以教师多年来自觉地、深入地进行教学研究,以自身的专业教学方向为主导,把自己所教授的专业课程经过多年的锤炼、巩固、深化、完善,使得这一门课程具有很高的学术品格和学术价值,具有示范性和样板性。同一个老师多次被评为优秀课程之后不断深化完善而形成的精品课程,是教师数年努力的成果。“特色课程”首先也必须是优秀课程,在此基础上,特色课程还必须具有以下特点:1.课程内容和安排是其他院校其他老师所没有的;2.是在长期的教学传统上形成的独特教学风格、教学方式、教学模式,并取得了优秀成果;3.任课教师在长期教学实践中,深入研究教学,以课题性研究的思路和方式进入教学,形成课题化教学,具有前沿性、理论性的特点,教学效果优秀,并取得突出成果。这三种课程的制定是希望并促进每位任课老师在三至五年内完成一门精品课程,这样才能成为一名真正的美术教育家。我执教多年的“线性素描课程”就具有这三类课程的属性。除此之外,定期召开教学工作会议,总结教学经验,检查工作中出现的问题,加强资料室的建设,规范聘任外教事宜,希望学生能够广泛接触具有不同艺术主张的老师和艺术思想,这样他们的艺术视野才会更加广泛一些。在创作研究方面,中国画学院的办学定位是教学型、研究型综合一体的教学单位,除了教学,创作研究也是教师必须担当的重任,创作能力和研究能力是教学质量的基础,也是学术水平的标志。美院教师不仅是美术教育家,同时是优秀的艺术家。教师是否能够创作出优秀的作品,也关系到中国画学院的社会声誉和社会影响力。因而,大力推动教师积极创作和学术研究非常重要。在教学上我们有“中国画学院课程研究室”,在创作上我们成立了“创作研究部”,有计划、有组织地开展创作研究活动:组织各种类型的教师作品展和学术活动;针对学生组织各种类型的学生创作展和学术活动;组织出版各种类型的画集、论文集等。我记起一件事自己也很感慨,我任院长之后真心的希望中青年教师好好发展,便陆续地和中青年教师交流谈心,鼓励并支持他们上好课后努力创作,拿出好作品来,好画才是自己的立身之本,努力扩大社会影响。我说:你们做好三件事,一是上好课认真教学;二是每年画一幅大些的创作;三是每年写一至两篇论文,十年下来看成果,我和所有的中青年教师都交谈了,不知现在或是数年后他们会不会记得此事。2012年学院院长办公会批准了中国画学院申报的由教研室升级为专业系的申请报告,从此中国画学院教学建制为人物画系、山水画系、花鸟画系、书法系。为全国各美术学院的中国画教学做出了表率,教学体系更加合理完善。各专业系可以开展各种不同类型的学术研究交流等活动,2012年开始我便策划了以“为中国画”为题,以各专业系为主导的全国美术院校的教学展和学术研讨会,先行由山水画系举办了全国高等美术院校山水画专业教师作品展和学生作品展及教学研讨会。之后又举办了花鸟画专业的全国美术院校花鸟画专业教师作品展和学生作品展及教学研讨会,现在已经成为了中央美术学院中国画学院的一个教学与学术品牌。“为中国画”便成为了中国画学院的历史承担与院训,之后的学术活动都以此为名。就我个人的艺术发展来讲,2011年我在唐山博物馆举办了个人画展;2012年由文化部主办,在中国美术馆举办了我的大型个展“再创唐风”。这期间,我在学术研究上也做了很多工作,不断地往前推进,还画了国内最大的一幅大型工笔人物画作品《新中国诞生》,它也是我艺术历程当中非常重要的一幅作品。
在教学管理工作中,师资队伍的建设是非常重要的。在我任职中国画学院院长期间,不管是调人还是留人都采取了严格公正的程序,从专业发展趋向、专业水平、学术水平、人品素质等多方面考察,留下了一批年轻老师,补充了一些教学岗位,也希望他们今后能成才,能够成为央美国画院重要的中坚力量。“人才立校”是中国画学院立足之本,我们一直奉行高标准培养人才、选拔人才、推出人才,我们的目标是建立一支老中青结合、结构合理,具有创造能力、研究能力、发展潜力的学者型教师队伍。在工作原则上我特别提出了几条:团结、和谐、合作;共同努力、共同创作;真诚、友善、尊重、互相关心;实事求是,做一名真正的知者、善者。我在工作中坚守原则、担当责任、情理相和;做事公平、公正、公开,重大事项要民主决策、民主管理、民主监督,做到政务公开、财务公开等。另外要求自己恕道待人,这是人生修养的道理。孔子讲出“恕道”,就是推己及人,替自己想也替别人想,做人为本,经常内讼和自省,以“宽、柔、温、恭、敬、廉、义、刚、简”的中国传统文化内蕴修身自己。比如老师们评职称,每年都有很多达到要求的,但是名额有限,我会尽量协调好各方面,尽力推举多年教学成果而且资历丰厚的教师,这对他们来说是人生中很关键的时候。
我在中国画学院作为院长努力做事,自问无愧。到2014年底换届的时候,因为年龄关系我肯定是要退的,院里进行民意选票,选下一届院长,结果组织部和党委告诉我说我的票数还是最多的,通过换届选举我体会到老师们对我的一份情义还是很深的,但是因为年龄原因我必须退下来,现在我担任中央美术学院学术委员会的副主任。
从2002年到2014年,我在中央美术学院做了12年的管理工作,回忆起来,能够尽心尽力,我还是非常欣慰的。这期间除了我个人的学术活动之外,我还带硕士研究生和博士研究生。我非常期望我的学生们除了勤奋以外,还要有非常深入的思考,知道怎么表达自己,今后怎么去画画。期望他们有“自我思考”和“自我评定”的思想意识,能够独立思考和深度思考。从学术创作来回顾一下,40年来创作了数千幅画,但是主要有两个课题研究,一是工笔画写意性与写意性工笔画的理论建构,二是线性素描教学的理论建构,这是我多年来在创作和教学实践中发现并总结出的美术理论成果。我画了数百幅线性素描和敦煌之梦系列的工笔画作品,都是这两个课题的实践成果,并撰写了50余万字的教学与学术论文,作品参加了数十次的各种不同类型的美术大展和学术研讨会,获得各种奖项也很多,当然还有我用了十年磨一剑的功夫创作完成了新中国诞生的巨幅工笔画(17米×5米),永久陈列在国家博物馆中央大厅正中间位置,这真的是我为之自豪的成绩。其实我做的还不够,自知天赋与才能有许多不足之处,在艺术旅途中遗憾之处也有许多。从1977年留在高校做教师到2017年9月份就整整40周年了。一路下来,走了一条学习、提高、创作、教学、管理的道路。这40年我的生活有很多次转折,1977年留校,1985年去浙江美院,2000年到中央美院,给我的启示是一个有天赋有能力的人始终能被社会发现的。只要有天赋,能勤奋,够努力,就可以得到回报。当然,仅仅死用功不思考也是不行的,当我们接触了中西文化的碰撞之后,独立的艺术思想也是非常重要的。每个人的成长都会有所不同,现在是一个知识爆炸的时期,无论社会怎样变化,最关键的就是要学会深度的独立思考,勤奋努力,成功总会青睐于你的,命运不会亏待任何一个既努力而又有才华的人。
对于中国画的未来是人们很关心的议题,在当下西方文化全面入侵和中华民族文化强烈碰撞的时代,生活方式已大幅度西方化,在这样的社会文化状态下,虽然不能预测中国画的未来,但我们还是应该冷静思考,以中西绘画艺术深入学习比较的思维方法去研究历史和现状,坚持“中西绘画拉开距离”的观念,坚定中华文化自信,立足民族艺术传统,借鉴吸纳西方艺术的可能用的东西,革新创新中国画,在传统基础上拓展,保持中国画传统的本质不变,即“六法不变”,坚定地守护中国画“笔墨”为核心的语言技法和文化内涵,展现丰富多彩的时代性绘画样式,只要我们有众多的有天赋才能的热爱中国画的青年画家义无反顾地投身到中国画的创作中,中国画的发展将是世界上最辉煌的绘画艺术!为中国画增高阔是我一生努力的方向和座右铭!2017年于紫竹听雨轩 辑一 教学篇线性素描与线描——兼谈中国人物画专业造型基础教学
在中国人物画专业造型基础教学中,素描是长久以来争论不止的一个问题。持不同观点的教授、学者都有自己的独立主张,各美术院校的中国人物画素描教学也就出现了学派纷呈的状态。因此各美术院校的中国人物画创作风格也有着较大的差别。
引进西方素描教学,用科学的方法去分析、认识、理解人物造型,可以说对中国人物画的发展起着改变面貌的重要作用,完全不同于古人,也不同于西方的新中国人物画已经取得了巨大成就,不能不说直接面对真人写生的素描教学方法起着支柱性的作用。我们研究中国画教学时常常把人物、山水、花鸟混作一谈,谈共性的东西多,个性的东西少,忽视了各自画科的特点。三个不同画科之间的差异还是非常大的,譬如对造型的认识和理解就非常不同。人物画家其根本是造型能力的造就,山水花鸟画家其根本是笔墨的灵性与修养。人物画家如何解决好造型问题是美术学院教学最重要的一环,直接写生的素描教学为我们提供了行之有效的方法。回顾一下凡是有成就的人物画大家无一不是造型能力的高手,近二十几年中凡是在校期间素描成绩优秀的毕业生,走向社会之后,经过自己的再努力,大多取得了可喜的成绩。
我在一次教学研讨上的发言中强调,解决人物画造型的最好方法就是直接写生的素描教学。有的专家提出为什么不用传统人物画目识心记,写意造型的方法进行造型教学。现在可以谈一下:以主观意向的造型观念和默记的造型方式,决定了中国传统人物画线描的造型风格。古代人物画在唐代已经走向高峰,是写意造型的经典,历代也出现许多人物画大家,明清以来因因相袭,千人一面,造型程式化,终未有开拓性的发展,其原因是没有对人本体的直接研究,对人的造型理解及能力的掌握均从前人成熟的造型临摹而来。就是到了清代,人物画家也大多以画仕女为主,不做直接写生的训练。任伯年是一代人物画大家,然而他笔下许多的肖像人物画面部是写实的,而身体还是概念的,尤其是手的描画还是传统的一种模式,这就充分说明了传统人物画的造型方法只是表现出一种雷同式的写意,失掉人物本体具体细微的特征差别,造成人物画发展的困境。西方艺术写生的造型训练方法解决了这个问题,弥补了这个缺憾。直接写生的造型方法和目识心记,以默写其大意的造型方法相结合作为教学中的一个环节是可以的,但是直接写生的素描教学,仍然是美术学院培养优秀人物画家的最好方法,而要用自识心记以夺生气之象不做直接写生的训练是难以达到的。因此,中国人物画造型能力的培养方法不可脱离素描教学,重要的是中国画专业的素描教学应采取什么样的方法进行。几十年来美术学院的中国画专业素描教学已经积累了丰富的经验,探索出了不同学术观点的教学方法,素描写生的表现语言和手法多种多样,但以线为主,线面结合的表现方式是中国人物画教学的基本表现方式。
以线为主的表现手法,抛弃物象所处的光的环境,基本拒绝光影感、立体感、空间感,表现客观物象的同时进行大胆的主观处理,强调线的意识,形成一种适合写意中国画的造型形式。这一学术成果不同院校的专家、教授都是认同的,中国人物画专业的素描教学有其专业特点,已经没有分歧,也无须再进行讨论,然而这并不是说中国画专业的素描教学就没有问题,反而值得研究探索的课题,还有许多没有深入的研究下去。
线描是中国绘画中一种极为重要的艺术语言。它的鲜明特征是以书法勾勒的方法,勾描墨线作为塑造艺术形象的基本手段。线的造型手法在西方文艺复兴以后的许多绘画大师手下都留下了经典的作品,然而西方绘画的线和中国画的线是不同的,但又是能相互融合的。客观物象的外表并没有线的存在,是画家通过观察物象,认识分析而主观模拟性的用线来表现物象的结构形态,质感、量感和神情,同时也传达出画家的思想感情,并体现画家的绘画风格,线的造型显然具有智慧和自由创造的灵性。
中国线描艺术的发展源远流长,中国画线描从认识到实践再到理论的飞跃,已有两千年的历史,“骨法用笔”的观念强调了线条的书写性。前人创造的“十八描”的线条技法可分为三大类:第一,线条无粗细变化,瘦硬而绵长;第二,顿挫鲜明,起落有致,行笔有方圆粗细变化;第三,粗犷厚重,简练明快。所以这些线的勾勒法都是画家根据不同对象以及个人感情气质而提炼创造总结,而成为经典。然而线描的表现范围及手法、样式随时代的发展而产生新体。中国画是线的艺术,中国画的线和西方的调子相融合,从而推动了中国画的人物画飞速发展。
线性素描:提出线性素描这一概念也不是一个新鲜的定语,1993年我在中国美术学院任教时根据我的教学经验曾经提出过线性素描的概念,并积累了一定的教学经验,重新提出这一概念是为了从理论和实践相结合方面更加的清晰一些。
线性素描的基本内涵就是中国画的线和西方素描的体面相结合,以线感性的浮雕式造型形式表现物象,其根本体现是线条的表现力,色调是为了更充分更深入更细微地刻画物象,两种手段相融互补更丰富了中国画“尽精微,致广大”的美学思想。中国画创作将以本体的自律性向前开拓演进。
线性素描是以线面结合的方法去深入地观察认识,研究物象,从而深刻地表现物象,线描是白描,是毛笔或者也可拓展为硬笔线,如钢笔、铅笔等,以描写的方式简约概括地表现物象。速写是以速度见长,即短时间内完成表现物象,其绘画手段可是纯线条的也可是线面相结合的,三者都是互相关联的,而且是一致的,其核心就是训练观察方法和磨炼造型技巧,三者合为一而练就的功底深浅几乎决定了画家最终可能达到的艺术高度。线性素描、线描、速写三合一的功底和创作之间的关系就如种子和果实,有什么样风格的种子,就结什么样的创作果实,翻开画册即一目了然。黄胄速写的直线快速用笔就决定了他的笔墨语言,周思聪的较为慢速,圆中具方的素描造型风格也决定了她朴素、积点成线的笔墨风格,如此等等,叶浅予、蒋兆和、方增先、卢沉……那么什么样式的素描为线性素描?其实并不难理解,众多优秀画家的作品早已证明了这种样式,如西方的安格尔、荷尔拜因、席勒、萨金帕·费钦、霍克尼,他们的作品都可称为具有线感的素描,是我们线性素描教学中最能吸收借鉴的范典。线性素描的面貌是多元的,它容纳了结构素描、意象素描、全因素素描的有益因素。作为研究造型,磨炼功力,训练观察能力,调整造型观念和造型方法,培养中国人物画内在素质而生成绘画风格,线性素描是最有效的途径。
素描是用最单纯、最简洁、最直接的绘画语言以最本质的方式表现物象的造型,展现画家情感的表达。因此是最基本的也是最难的。
我们学习绘画是要学习掌握一套绘画艺术语言,而绘画艺术语言最本质的就是形,绘事之本,即是绘形。学习线性素描,线和面就是绘形语言,线和面的语言又是预先设定的,是主观推理中的思维。线性素描和其他绘画一样,眼睛的“看”决定了“画法”,怎么看即是观察,观即是观看,察即是察觉,用什么样的方法去观看、去察觉。比如,客观存在有自身的形体状态,它必须处在光的环境中才能看得见,用主观意念采取的是“看得见”和“看不见”的方法去感知物象的存在,用判断的态度去认识物象,因此用线的观念去观察物象,我们找到了永远物象的“边”,由形体结构转折而产生的边,“边”在主观中即变成了线,用平面的观念去观察物象,我们就看不到光影,也看不见由光影作用于物象而产生的明暗感,在主观意向中即变成了色调形成的面,各种不同形状大小深浅的面,使我们在观赏中不知不觉的于思维中形成了线与面结成的图像。这图像的生成仍然是朦胧的不清晰的,线和面是从物象的形体变化中分解出来的抽象因素,因此这只是认识方式,而不是认识的客观物象。研究物象具体细节的过程,就是培养提高分辨力的过程,使自然存在的物象从整体到局部都转化为一种方式,使这种方式再转化为表达画家情感的语言,特别要懂得表达我们的情感是追求的目标,否则会把技巧语言当作本质而陷入“方法”的误区,是非常危险的。眼睛在同一角度同一瞬间能看到多个方面,如形态、结构、特征、色彩、质地、明暗、光感及其所属空间环境等。线性素描的要求是有预先设定研究的方法,即平面。因为人的眼睛只能看见平面,一切纠缠在幻觉中的空间及深度都认知为平面,在研究物象的形体结构时,线性素描如同传统绘画一样,是可以多角度散点的观看,研究物象任何细节特征所产生的来龙去脉,并把这些经过头脑过滤的因素,转化为平面的感觉之中,从客观世界转向主观世界,画家更多强调的是个人体验,个人感知,独到的见解,服务于主观情感的表现。
学院主义的素描教学中透视和解剖使我们把看见的物象更能完整立体的理解和认识,这一知识使线性素描的作画方法和步骤更加从感性反射为理性再回到感性的真实中。画家表现眼中的物象,其实都是主观认为的。那么观察和认识是非常的重要,每个人所面对物象的真实都是各自认为的,其表现的语言技法就不可能是一致的。在作画的过程中,想一想你的观察认识和作画方法,会有什么因果关系呢?有了自己的观察认识和理解,工具材料就显得不那么重要了。在教学中,我不断地提醒学生不能站在一个视点上,边看边画看一点画一点,而是要不断地交替进行着,远看近看,左看右看,启发同学远看,去体会形体完整的样子,包括它的形状、体积、态势等;近看,就是要贴得非常近,就如放大镜一样慢慢地局部观察,体味细微的形体变化;左看右看,即是联系看,整体关联的看,从理解的角度上观照完整的画面组合。我允许学生用自己的理解方式去作画,允许学生不控制自己。作为教师最重要的是调动培养他们描绘物象的兴趣,对学生每取得的一点改观都应予以充分的肯定,对于他们所出现的问题教师要启发他们凭自己的直觉去改变,使学生始终充满热情,感觉到解决问题的无穷趣味。
线性素描以线的审美形式训练和培养学生坚实严格、灵动准确的造型基本功深,它必须有自成一体的科学而系统完善的教学程序,由简入繁,由浅入深,由慢到快,循序渐进,有明确的教学规范性,有步骤、有方法,同时保护和启示学生们自身个性素质的发展。如何把知识性和技能性的教学向课题研究性教学推进。
以线造型的自觉意识去感受对象,并敏锐地觉察边线和形体之间的关系,在脑海中形成一种图影,这就是形的意识,也称为造型意识,没有美妙的造型意识就不会产生美妙的造型。作为画家,应树立造型意识,这是画家的本能,而造型意识是从绘画实践中不断提升的,培养造型意识是极其重要的,是素描教学中重要的目的。回顾一下中国画专业的学生,都经过素描的训练,但真正培养出良好造型意识的并不多,我们通过素描训练写实能力比古人强,但艺术的造型意识未必比古人强,这一点我们要向古人学习。造型意识是我们的“绘画之眼”,在造型意识的“眼”中,各种物象被净化成各种不同几何图形组合的形,只要明晰了头脑中的图形,绘画中的形态就体现了你的造型意识。有意味的造型来自感悟深切的造型意识,造型意识又能产生有意味的形式,形式会产生情感。用绘画的眼光敏锐地扫描物象,注重自己的感受和直觉,尽量展开想象力,开拓自己的创造潜能,为造型意识注入情感,使形式产生更深远的意味。造型意识的培养离不开研究自然和研究画面,当观赏客体物象的自然状态时你可以冥思静想仿佛一幅画面就在眼前,这是一种训练,久而久之,就能培养自己富有个性的造型意识。在实践中每完成一幅作业就审视研究绘画中的造型意识,画面的形态构成是否体现了你的造型意识,研究自然和研究画面是培养造型意识不可分割、不能偏废的两个重要环节,两者反复循环,将能快速提升造型意识。
造型能力和写生能力是不同的,造型能力指在画上创造有意味图形构成的能力,写生能力指在画面上描写客观存在的能力。然而造型能力的培养主要来自写生能力的提高。在我们的素描教学中,写生能力的培养是主攻方向,而写生教学中,最重要的一环是解决造型的基本结构规律。有一种现象只顾表面绘画效果,而忽视研究造型的基本规律,在许多看似很有效果的作品面前,稍加注意就不难发现,造型中的基本规律的缺憾,基本形体结构的不准确,就如平常说的一句话,“造型不舒服”,问题出现了,要研究,我以为素描教学必须要严格,对基本形的结构规律要花大力气。教师要把好这个关口,不能松懈,教师要有方法来培养学生掌握基本规律,对一年级的学生吃纯正的第一口奶是十分重要的,要强调纯正的重要性。一年级入学的素描第一课,首先要教会学生的是正确的观察方法,学会用造型意识去感悟物象。对学生要进行观察方法的硬性训练,用透视解剖的知识,从不同
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