耦合与嬗变：21世纪合拍片的繁荣与华语电影新形态(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：程文

出版社：中国传媒大学出版社

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耦合与嬗变：21世纪合拍片的繁荣与华语电影新形态试读：

序言

随着中国内地电影产业改革带来的市场繁荣，随着两岸三地电影资源和电影市场的开放流通，随着台湾从本土电影的低谷中复苏，华语电影无疑已经成为世界电影格局中一支重要的甚至可以说是最重要的力量之一。《卧虎藏龙》作为这一轮“华语电影热”的标志，至今仍然高居北美外语片票房排行第一位；张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》以及周星驰的《功夫》等影片，也在北美票房排行榜上名列前30。从某种程度上说，在英语电影以外，华语电影俨然成为世界上观众规模最大、影响最大的电影力量，以至于任何一个重要的电影节，如果没有华语影片参赛参展，都会成为一种遗憾和缺失。

正是在这样的大背景下，程文女士这部研究本世纪两岸三地合拍电影的专著便显示出重要的现实意义和理论价值。近年来，越来越多的华语电影选择合拍，从张艺谋2002年的《英雄》到最近的《十二生肖》、《一代宗师》、《LOVE爱》等，合拍片都成为当年华语电影的热门片。大多数创造高票房、在两岸三地市场上都受到欢迎、在国际上有一定影响的影片，几乎都是合拍影片，过去主要是内地与香港合拍，现在台湾也越来越多地加入到华语片合拍格局中来。程文女士在本书中，用详尽的制片资料、市场数据和一些重要的访谈内容，支撑起自己对合拍形式的华语片的研究，对两岸三地合拍片的历史、现状、走向、规律、特点等等进行了全面、系统、深入的梳理和分析，多角度、多维度地关照和阐释了合拍片的商业价值与跨文化传播的意义，并将研究延伸拓展至“华语电影”在传播中有益于文化创意产业、软实力和国家形象塑造的大框架中，阐释了合拍对于华语电影的重大意义。

程文的著作尝试分析合拍片在中国电影产业化进程中由市场、资本等商业因素诱发的“量变”进而呈现转向跨区域文化融合的“质变”的现实，从资本市场与内容传播的相互作用中，探讨了近十年来在内容、生产、发行诸环节中以内地为核心、以两岸三地资源整合为标志的华语电影的发展，分析了华语电影概念与实践的空间重构与华语电影的新形态乃至文化转型。她认为，新世纪以来，内地电影市场繁荣与电影的产业化发展成为华语电影发展的驱动力，中国电影的市场拓展与文化传播成为华语电影发展中不容忽视的重要内容与环节，并认为以产业资源整合带动文化资源整合、空间资源整合的华语电影新形态已经形成。这些研究，不仅是近年来受人关注的华语电影研究领域的重要收获，也是中国电影产业研究的重要成果。

本书的主体部分，是作者在清华大学新闻与传播学院博士后工作站期间完成的。在进站期间，程文除参与组织一些学术活动以外，还与我共同合作撰写了两年的中国电影产业报告，一方面她为我提供了许多研究的协助和支持，另一方面这些研究也为她的思考打下了一些基础。程文并非电影研究“科班”出身，在她的履历中，既有传播学也有经济管理学的教育背景，既有创业经商的经历也有新媒体行业的磨练，既有在中国的各方面积累也有其毅然辞职去国外学习带来的新视角、新方法，这种知识结构和人生阅历，使她的研究少了一些学府气，多了一些踏实感，无论是我们合作撰写的电影产业报告还是她独立完成的出站报告，都显示了明晰、通达的研究特点，也使呈现在读者面前的这本书有了自己比较独特的个性。

程文说，因为父母的期望，她一直有个清华梦。进站两年，她把梦想变成了现实，这不仅意味着她在清华度过了两年难忘的岁月，更重要的是她融入了清华的文化，认真、负责、谦虚、致用，这些特点在她身上体现得十分明显。尽管这些特点，未必是清华人所独有，但却容易被多数清华人所认同。这既体现于为人处世，也体现在字里行间，从本书中，我们容易感受到这种“文如其人”的风格。

从2002年中国电影产业开始行业准入的全面市场化改革以来，中国作为仅次于北美地区的全球第二大电影市场，两岸三地电影得到了前所未有的发展机遇。10年来，先后出现了一批汇聚了三地电影资源的优秀华语电影。如今，随着全球电影市场格局的调整，3D技术对电影美学、商业和市场的影响以及两岸三地电影观众人群、习惯、趣味的变化，华语电影必然会面临许多新的挑战，合拍也会遇到新问题和新挑战，相信本书的研究能够为读者提供如何面对这些挑战的丰富启示。

华语电影之路才刚刚打开，一路走去，风光无限。尹鸿2013年1月于清华园

绪论 从合拍片的繁荣到华语电影形态——21世纪两岸三地华语电影的发展

2001年，新世纪的第一年。

这一年，中国正式加入世界贸易组织（WTO）。

这一年，华语电影的新起点。

2001年中国正式加入世界贸易组织，“电影业面对的首要问题是全面实行产业化和彻底改变电影观念”，“促使政府和本国电影业寻求新的电影制作模式来与大量的引进的外国影片尤其是好莱坞大片竞争”。合拍片，作为新世纪以来中国电影市场繁荣发展过程中重要而活跃的力量，已经成为实现中国电影崛起和跨界发展的主流制片模式与趋势：一方面，多元化的投资与管理、先进的制作理念和技术、丰富的市场运营经验通过合拍片的方式成为促进中国电影产业化发展的重要因素；另一方面，在带动国产片进入跨区域市场并参与国际竞争的同时，合拍片作为国产片在内地市场上与引进的好莱坞巨制大片竞争,在文化产业和文化传播中凸显着华语电影在社会文化生活中的重要意义。

2001年1月22日，李安导演的两岸三地合拍华语电影《卧虎藏龙》获得第58届金球奖最佳导演、最佳外语片奖；一个月之后的2001年2月25日，该片获得第53届英国影视艺术学院奖最佳外语片、最佳导演、最佳音乐、最佳服装设计奖；2001年3月25日，《卧虎藏龙》获得第73届奥斯卡最佳外语片奖，同时获得最佳摄影（鲍德熹）、最佳艺术指导（叶锦添）、最佳音乐（谭盾）奖，成为奥斯卡评选至今首部获得十项提名并最终摘下四个奖项的华语影片。《卧虎藏龙》作为“从台湾开始、以香港的创作班底、在大陆拍摄、到美国后制”的华语片，“首度打入美国大众院线、票房破亿，同时又被奥斯卡如此全面接受”。

进入21世纪以来，得益于国家经济的持续增长以及资本市场的活跃，政府制定的一系列扶植文化产业的政策也发挥了效力，中国电影得到了快速发展。与此同时，中国电影经过多年的产业化与市场化推进，产业模式与类型化生产已经形成，产业升级与市场结构进入立足长远的理性调整时期。2012年，中国电影保持了自2001年以来持续、跨越式发展的趋势，同时又面临着新的发展机遇和挑战。2012年2月18日，中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议，此协议内容包括三项：第一，中国将在原来每年引进美国电影配额约20部的基础上增加14部3D或IMAX电影；第二，美方票房分账从原来的13%升至25%；第三，增加中国民营企业发布进口片的机会。由此，好莱坞大片更大规模地输入我国市场，相比于1994年首次引进好莱坞大片与2001年入世后增加20部分账大片的市场开放不同，此次我国在美国WTO诉讼压力下被迫增加电影配额，在全球化背景下中国电影市场的竞争将更加激烈，合作拍摄成为中国电影产业化发展中由市场扩容、票房激增的“量变”转向以内容创作和技术进步为重要指标的“质变”的重要策略与途径。

面对合拍片实际上已经成为两岸三地电影市场重要组成部分的现实，如何协调这种生产制作模式、寻找文化融合的结合点，或在中国电影产业化发展的新格局中如何将合拍片作为对抗好莱坞大片的一种战略，探索有深度的积极合作，如何在进一步的合作中实现艺术、技术和人才的平等交流与互动，这些问题涉及合拍片的融资主体、制作格局、创作类型、文化内涵等制作层面的演进，在合拍片的市场价值和文化传播层面都具有深入研究的意义。

在中国，合拍片的历史同时也是中国电影业从计划体制向市场体制转型的历程，是中国电影内容从政治宣传到大众娱乐转型的历程，也是中国电影市场从内地空间向跨界空间转型的历程。呈现繁荣发展趋势的合拍片是内地电影产业化改革进程中不可或缺的驱动力，同时亦成为中国电影市场化运作走向成熟的重要因素，合拍片占据内地电影市场的主要地位和份额,成为票房的重要保证。更加值得关注的是，合拍片的人文价值和艺术品质不断提升，譬如，《建国大业》、《建党伟业》、《集结号》彰显的社会主流价值与商业元素的融合，《十月围城》、《叶问》、《风声》、《可可西里》、《海洋天堂》弘扬的可歌可泣的民族精神，《桃姐》展示的温暖人心的平淡和朴实。在全球化语境中，在华人社会走向文化融合的现实背景下，合拍片以其独特的文化内涵展示并传播着中国传统文化的魅力。

一、《英雄》之后的合拍片——问题、对象、范围

2001年由内地与香港合拍的古装动作片《英雄》作为艺术和商业相结合的中国武侠类型影片，在2002年上映后获得国产电影空前的商业成功，并成为我国内地电影产业化发展的标志。直至2012年北京电影节期间，《阿凡达》的导演詹姆斯·卡梅隆与张艺谋在中央电视台财经频道的访谈中依然对当年《英雄》的摄影技巧与画面生动的色彩赞不绝口，称“其华丽的摄影及令人赞叹的动作设计”足以和李安的《卧虎藏龙》相媲美。尽管《英雄》“并未摘得张艺谋想要的奖项，也无法与《卧虎藏龙》在国际市场上获得的成功相提并论，然而在中国政府有准备的打击盗版行动的保护下和有电脑统计销售数字的保障下，创下了中国内地电影史上前所未有的高票房。作为跨国及华语地区合作的产物和中国针对入世所做的首次回应，《英雄》在好莱坞电影雄踞中国本土电影市场的情况下激活了中国的民族电影。”

进入21世纪，中国电影产业的快速发展、合作制片的政策限制逐步放开、院线制改革的稳步推进，使得合拍片的创作空间和市场范围不断扩展。2002年以来我国故事片产量快速增长，对制片经营的经济性规制的开放使制片企业受益于产业化改革，合拍片尤其是内地与香港的合拍片，逐渐成为市场上的重要组成部分。

2003年以来，合拍片《天地英雄》、《手机》、《功夫》、《可可西里》等按照国际上流行的商业运作模式操作，其中大部分能够在主流院线上映。合拍片平均每年的生产量超过30部，其票房收入成为快速增长的国产片票房的重要组成部分。在2010年内地电影“百亿票房”中，65%的份额由合拍片贡献，年度票房前20名的国产影片中有11部是内地与香港合拍片，中外合拍片有2部（《锦衣卫》为中国与新加坡合拍、《杜拉拉升职记》为中美合拍）；2011年合拍片立项数目增长30%，内地与香港的合拍片数量占年度合拍片的70%，并且出现更多的国际合拍片。

中国电影的产业化发展成为世界电影市场的活跃因素和重要力量，资本对合拍片的投入不断加大，间接促成了合拍片研究在广度和深度上的不断延展。从2006年起，上海电影节开辟“中欧电影合作论坛”等中外合作论坛，来自政府、海内外制片机构、科研单位的各界人士纵论中外合拍电影，总结实践中的经验和教训。2006年第一届中欧电影合作论坛的实录，以《碰撞：中国电影对话世界》为题结集成书，成为合拍片研究的重要文献之一。2008年前后，在纪念中国改革开放三十周年以及香港回归十周年的大背景下，内地电影理论期刊集中刊发文章，多角度探讨合拍片的发展与变迁，涉及合拍片的影评和新闻报道开始涌现，研究扩展至从叙事、电影、艺术、美学、市场、产业化发展等角度对合拍片特别是内地与香港合拍片展开探讨。合拍片体现出的跨文化传播的魅力与困惑，成为人们在研究中关注较多的问题。2009年以来，有关合拍片的研究出现了从“跨文化传播”的角度对合拍片的社会功能进行深入探讨和分析的趋势。近年来，以华语电影为核心话题的大型学术研讨会多次召开，例如，2008年7月由上海大学影视学院和《电影艺术》联合举办的“全球化、地域性与跨地域性：华语电影的文化、美学和工业”大型国际学术研讨会，2010年6月由暨南大学和《文艺研究》等单位联合主办的“世界华语电影：诗学·文化·产业”国际学术研讨会，2011年11月由北京大学、暨南大学和深圳文化产业研究院等联合主办的第二届世界华语电影论坛“华语电影：新媒介、新美学、新思维”等。2011年1月，第23届哈尔滨冰雪电影节专门举行了有关华语电影的讨论——以整个华语影坛为背景举办“合拍片黄金十年”影片展映，进而探讨华语电影发展的相关问题。2012年3月、5月，两岸三地“华语电影高峰论坛”和“第12届华语电影传媒大奖”分别在海南举行，两岸三地的电影人和电影作品接受来自业界、学界和媒体的评选。2012年4月北京国际电影节和6月上海国际电影节的主要论坛也更多地涉及了跨界、跨文化合作的话题，探讨合拍片的跨文化命题。

以合拍片为开端和研究对象，关涉到电影研究、美学研究、叙事研究、文化研究等理论探索，本书通过系统的调查汇总、研究分析并反思合拍片的过去、追寻合拍片的发展与演进过程，多角度、多维度地关照和阐释合拍片的商业价值及其跨文化传播的意义，并将研究延伸、拓展至华语电影在传播中有益于软实力和国家形象塑造的共识与特征。本书回顾了2001年至2012年间合拍片的演进过程,深入分析了合拍片在中国电影产业化进程中由市场、资本等商业因素诱发的“量变”转向跨区域、跨文化融合的“质变”，进而从美学特征和文化内涵角度剖析了合拍片的内容生产，并与好莱坞、欧洲及香港等合拍片盛行的地区进行参照,分析合拍片中存在的问题和不足。

二、《画皮Ⅱ》——市场空间、文化传播与合拍片演进

在世界多极化、经济全球化背景下，电影日益成为全球化的产业，合拍电影成为全球电影创作的方向和趋势。在中国，合拍片的投资效益显著，合拍片市场与发展前景逐渐被国内外电影界所关注。我国政府对合拍片给予了一系列的政策优惠，使得全球范围内，各国各地区对于中国电影广阔市场和潜力的关注成为合拍片发展中不可忽视的商业利益与文化传播的现实存在。

1.市场拓展与资源整合

2000年，国家广电总局、文化部联合下发《关于进一步深化电影业改革的若干意见》，提出组建电影集团和实现股份制改革，使制片、发行、放映一体化，并倡议建立以院线为主的供片机制。2001年，我国加入世贸组织协议中关于电影产业的三项规定开始实施。2002年以来，我国出台的一系列电影产业化改革政策法规，促进了产业的发展繁荣，增强了本土制片业的竞争力，其中有2002年的《电影管理条例》（国务院第342号令）、2003年的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）和《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》、2004年的《关于加快电影产业发展的若干意见》、2010年的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》以及2011年12月15日国务院正式发布的《中华人民共和国电影产业促进法（征求意见稿）》。

将电影的制作、生产作为整体研究对象，合拍片只是其中的一个分支，或者，合拍片只是制作方式的一种。新世纪以来在我国电影产业化发展中，在电影的发行和放映领域，合拍片享受到国家政策的优惠，并以“国产片”的身份进入市场，多数时候“国产片”成为了合拍片的代名词。面对中国电影产业资源整合带动的文化资源整合、空间资源整合，合拍片的商业价值体现在优势资源的整合上，包括人才优势、技术优势和资金优势。合作遵循共同投资、共同创作、风险共担的原则：第一，合作制片可以实现分散资金、降低投资风险的目的；第二，影片发行公司的资金注入，直接影响影片上映的档期、宣传以及票房；第三，成本回收途径增多，相对降低投资风险；第四，人才与技术整合。因此，合拍片可以依托更多合作方的明星效应、发行渠道，在区域内或者全球范围内扩大华语电影的国际影响。

自2001年以来，合拍片平均每年的生产量超过30部，其票房收入成为快速增长的国产片票房的主要组成部分，香港电影人的集体“北上”成为内地电影产业化发展不可或缺的“助推器”。合拍片的合拍模式包括：第一，内地为主的制作模式：以内地创作人员为主体，香港提供资金、技术和市场资源，如《英雄》、《天下无贼》、《集结号》；第二，香港为主的制作模式，以香港创作人员为主体，内地提供劳务、资金、场地、服务和发行方面的合作，如《神话》、《如果·爱》、《宝贝计划》；第三，内地资金、香港制作模式,新世纪以来涌现出内地商业投资、香港主创完成的模式，如《墨攻》、《投名状》；第四，混合制作模式，内地与香港、与台湾、与带有国际背景的主创人员、资金等以商业投资占股的方式形成多方合作，如《无极》、《夜宴》、《太阳照常升起》、《蓝莓之夜》、《色·戒》、《让子弹飞》、《金陵十三钗》、《龙门飞甲》、《画皮Ⅱ》等。

2011年，内地市场加速扩容、港台电影市场复苏繁荣，成为华语电影市场发展的新起点，两岸三地的电影企业与电影人的合作方式更加多元化，合拍片成为中国电影市场的票房主力。得益于2010年6月29日台湾与大陆签署《海峡两岸经济合作框架协议》（ECFA）中的大陆取消“台湾华语电影片进口大陆配额限制”，2011年成为台湾电影进入大陆市场的标志性时间节点。由华谊兄弟投资、台湾导演钮承泽执导的爱情题材合拍片《LOVE爱》表现了两岸男女的感情纠葛，影片《星空》、《幸福额度》由大陆投资、台湾制作，《转山》的导演杜家毅是上海人，编剧张家鲁、程孝泽来自台湾。毋庸置疑，新一代台湾电影人已经成为两岸合拍片中的“生力军”。2012年5月10日，台湾导演魏德圣的《赛德克·巴莱》在大陆上映，尽管由于网络观看、电影宣传策略、周期短等因素影响了票房收入，导演魏德圣仍表示期待与大陆的合拍：“观众除了需要视听觉享受，也需要大脑的思考和心灵的感动，能做到后者的，肯定是自己人拍的电影能更让自己人感动。观众需要培养，如果院线总是大小眼姿态急着撤掉，使大家都去拍、去看模仿好莱坞声光效果华而不实的电影，那我还是蛮难过、着急的”，他期待“《赛德克·巴莱》在大陆的上映，可以像片尾那道划过山川天空的彩虹——又长又久又美”。

出于对小成本优秀影片的热爱，江苏省电影电视评论学会秘书长舒克以个人购票包场的方式，连续两天为南京观众推介了《转山》，这种做法得到了制片方的支持与协作。像这种小范围内的交流活动虽然不具备推广的可能，但是它犹如毛细血管一样，使电影文化得以触及社会各个角落，其功能和意义显然不容忽视。业界人士赵军特别强调电影消费在实质上是“大众在一起的消费，这种消费有明显的草根特征，而社会价值观的主流表达则站在中产阶级一边，这中间的落差或许可以解释那些所谓的黑马电影，如《疯狂的石头》和《失恋33天》等”，“作品本身的内容存在于生活却不高于生活”的特征成就了这两部影片的票房“奇迹”。又如，魏德圣有感于《赛德克·巴莱》在大陆上映后的遭遇在2012年5月18日的个人微博上感慨道：“屌丝和高帅富、白富美、干爹、御姐……从这些名词看来，我可能真的离大陆市场很远，我会努力重修这些课程。”

客观上，合拍片演进过程中体现出的跨文化传播的魅力与困惑、市场需求的细分与多元化，已经成为电影产业化发展和跨文化传播研究中需要给予关注的重要问题。在涉及市场拓展和文化传播的中国当代电影空间重构的语境中，产业资源整合推动的中国电影的空间资源整合与文化资源整合成为合拍片研究必须面对的现实。

2.合拍片的繁荣与研究瓶颈

自2001年中国加入WTO以后，中国电影产业的快速发展、政策环境的日渐宽松、院线制改革的稳步推进，使得合拍片的创作空间和市场范围不断扩展。坚持展现中国元素成为国家电影产业发展的策略之一，通过合拍片来促进对外文化交流，培养国内电影人才，推进中国电影参与全球电影市场竞争的进程。

2001年由内地与香港合拍的古装动作片《英雄》，作为艺术和商业相结合的中国武侠类型影片，在2002年上映后获得国产电影空前的商业成功，并成为我国内地电影产业化发展的标志，《英雄》单片票房收入2.5亿元，占年度9亿元总票房的27.8%。由此开始，合拍片成为历年国产影片票房收入的主要来源。2007年国产电影票房前10名中有9部合拍片，其中合拍片《投名状》、《集结号》、《色·戒》是前3名。2008年，《赤壁》（上）成为“亚洲区域内合拍”电影的“代表”。

自2009年成为国产影片年度产量和票房的主力以来，合拍片就成为中国电影产业化发展中不可忽视的重要部分。2009年进入内地主流院线放映的国产影片有百余部（2009年国产故事片共456部），其中合拍片达40部。年度合拍影片不仅产量丰富，而且票房延续了之前多年的优异表现，成为国产片票房的重要来源。据国家广电总局统计数据，2009年中国电影的票房总额已经达到62.06亿元，其中超过一半的票房来自占影片数量10%的合拍片；2009年有21部中外影片票房过亿元，国产影片12部中有8部是内地与香港的合拍片。8部过亿元合拍片总票房收入超16亿元，占国产片总票房的45.7%。在2010年票房前20名的影片中，内地与香港合拍片有11部，中外合拍片2部，其中《锦衣卫》由中国和新加坡合拍、《杜拉拉升职记》为中美合拍。合拍片占据年度票房65%的份额，其中票房过亿的13部，占本年度整个17部过亿国产影片的76%，合拍片的票房收益已经成为稳固本土电影市场的中坚力量。2011年中国电影合作制片公司受理合拍影片93部，协拍片6部，共计99部；获准立项合拍影片69部、协拍片4部，共计73部；审查通过合拍影片58部。

近年来中国电影市场快速成长，合拍片在数量不断增加的同时，合拍模式也在不断发生实质改变。一方面，合拍片逐渐转向由内地主导制作的模式，内地在电影的投融资、制片、导演、演员方面逐渐掌握主动权和话语权，如2011年张艺谋导演的《金陵十三钗》和2012年乌尔善导演的《画皮Ⅱ》。在2002年之前，合拍大多实质上是“协拍”，内地更多承担的是技术支持和场地支持，在编剧、演员、文化输出、版权经营等方面不掌握主动权。另一方面，合拍影片向多样化、多类型、多国别发展，反映中国主流价值观的电影得到境外合作者的重视，展现中国优秀传统文化的“中国元素”愈发重要。

中国电影产业化发展借助两岸三地资源互补、风险分担、利益共享的合拍模式，成为世界电影制片业发展中不可忽视的“中国元素”。以中国传统文化为内涵，以反映华人社会风貌、历史变迁、生活情趣为传播内容的华语电影正在成为世界电影市场上的“中国力量”。本书使用“华语电影”的概念，原因在于这一概念更恰当地界定了研究的对象，事实上，在涉及市场拓展和文化传播的中国当代电影空间重构的语境中，华语电影还是一个处在发展中的事物，华语电影概念的批评性内涵也有待进一步阐发。

三、概念的演变

新世纪以来的华语电影（Chinese Cinema），已不再限于特指两岸三地以及全球华人社会的华文电影。

1.概念的初衷与演变

从宏观角度看，华语电影的概念具有更为明晰的层次，可以根据侧重点的不同将其分为空间资源整合和文化资源整合前后两个阶段。这其中，空间资源整合阶段大致对应于最早的华语电影概念，即是在“华语”基础上对两岸三地电影的一个“统称”，亦可以称之为“泛华语电影”。北京大学王一川教授则强调华语电影与非华语电影、非华语世界电影的差异，视野因而更为开阔。

在全球化背景下“跨地性”（Translocality）、“多地性”（Polylocality）观点的提出，为广泛地研究华语电影的创作、生产和市场以及华语文化的传播与发展提供了多元化路径。从两岸三地的交流到全球范围内的跨地发展，华语电影研究中所选样本与中国内地电影市场的相关性以及作为例证的典型意义，均涉及资本（商业资本、技术资本、人才资本）的流动、传播空间（跨界传播、跨地传播、跨媒介传播）的延伸以及华语电影研究的总体性与一致性，亦即华语电影研究的基础和边界。

华语电影作为一个概念和研究范畴的肇始，是1992年由台湾学者李天铎在“中国电影·电影中国”主题学术研讨会上提出来的，其出发点在于“规避意识形态给学术研究带来的不快……希望以此奠定正常的学术对话和交流的基础。”显然，“用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视”是特殊语境下两岸三地学者均能接受的一种妥协方案。它的重要价值不仅在于一个方便的名称，更为重要的是在深层次上呼应了“一个宏观的历史和时代变迁”，是对“中国电影”适应政治、经济、文化和学术环境的全新调整和定义，使得传统的中国电影研究更加符合当代电影产业、市场的客观现实。

2.观点：从合拍片到华语电影新形态

新世纪以来，合拍片由量变到质变的演进已经成为中国电影形态发展变化的重要指标之一。在内地电影产业化发展的过程中，以两岸三地的产业资源整合带动文化资源整合、空间资源整合的华语电影新形态已经形成，即指以两岸三地电影市场为核心、覆盖东南亚电影市场并辐射全球电影市场的中国当代电影创作、生产、发行、放映的电影产业化发展模式。

新背景下的两岸三地电影的性质、发展的趋势以及未来的可能性，要求有一种关于“华语电影”的新概念、新思路和新方法，在一个更广阔、更具前瞻性的发展文化产业和跨文化传播的视野中对两岸三地的电影进行整合性思考，这对于理解特定背景下华语电影的发展和性质，以及全球化背景下华语电影的整体状态和前途都是至关重要的。

上篇 合拍片——重构中国当代电影新空间

第一章 现状与问题

自2009年成为国产影片年度产量和票房的主力以来，合拍片就成为中国电影产业化发展中不可忽视的重要部分。2009、2010、2011连续三年的数据凸显出合拍片由量变到质变的演进已然成为中国主流电影形态发展变化的重要指标之一。近年来，中国的合拍政策逐渐放宽，推动了合拍片数量和质量的增长与提高：2011年合拍片在市场上表现优异，年度立项报批的合拍片比上年增长30%。随着内地电影市场的不断开放，内地电影人在合拍片的前期筹备、剧本开发、演员选择、拍摄制作到发行的诸环节中更有作为，开始掌握更多主动权，更多合拍项目由投资双方共同起草剧本、商定故事的背景和情节，这体现了合拍片合作模式和内地电影人主动性、能动性、职业化的变化和发展。

合拍片在带动国产片进入跨区域市场并参与国际竞争的同时，已经作为国产片在内地市场上与引进的好莱坞巨制大片展开竞争（表0-1）,在文化产业和文化传播中凸显华语电影在社会文化生活中的重要意义。中国电影市场高速发展，吸引了越来越多的国际资本进入或投资国内市场，合作、合拍影片使得全球电影业越来越多地关注中国电影市场和中国电影人，并通过合拍、合作参与中国电影产业的发展与电影空间的拓展，开始主动了解、思考、尊重中国的法律法规和中国社会的文化与传统。表0-1 2002-2010年国产片票房前十名第一章 现状与问题

在电影产量和票房快速增长的同时，中国电影产业还不够成熟，尚处于成长的阶段。电影产业在制片、发行、放映、周边衍生产品等各个环节尚不完善，收入来源主要依赖电影院的票房，电影产业结构不完整，产业链条不完善，超过半数的影片进不了影院，电影行业的整体回报不容乐观。尽管两岸三地电影人面对的是不断增长的已经超过百亿票房的市场，但电影产业化发展的现状却不容乐观：一是“大片”继续占据票房的大部分，中小成本制作大多只能保本甚至亏损；二是真正具有票房号召力的明星不多并且被过度“消费”，演员片酬上涨过快，投资方投资大部分被明星的片酬挤占，制作费用越来越少；三是影片题材重复，投资方更看重演员而非剧本创作，导致创意和创新动力不足；四是盗版严重，电影的知识产权无法实现价值最大化，投资收益、附加价值不高，不能带动周边产业的发展。

中国电影产业尚未进入可持续增长的良性循环状态。电影产业的良性发展需要电影产业链完善、知识产权得到良好保护、拥有充足的人才储备以及具有国际竞争力等综合因素。合拍片面临着挑战和机遇，需要突破当前内地和香港固有的合拍合作模式，立足两岸三地的电影市场，拓展合拍片的范围，整合产业资源，或能形成对抗好莱坞电影垄断全球市场的新生力量。

第一节 全球视野内的缺失

一、销售渠道不畅，海外市场多以文化交流为主

2001年以来，中国内地电影业经历了超过十年的高速、持续增长,2010年票房超过百亿元人民币，成为中国电影产业爆发式增长的历史性标志。2011年中国内地全年生产各类电影791部，包括故事影片558部（图1-1）、动画片24部、纪录片26部、科教片76部以及特种影片5部，电影频道出品数字电影102部；票房过亿元的国产影片20部，院线可统计票房总额达到131.15亿元，其中国产影片70.31亿元，占全年总票房的53.61%。截至2011年12月31日，年度电影综合收入约为175亿元，其中包括大约22亿元的电视频道及广告收入和海外销售的20.46亿元（2011年55部影片销往22个国家和地区的总收入）。海外销售收入自2003年以来首次出现了明显的下降（图1-3），这既反映了海外市场流年不利、国产影片表现低迷的事实，同时更加凸显出中国电影产业发展过度依赖国内影院市场的现状（图1-2、图1-3）。图1-1 2001-2011年内地故事片产量（部）图1-2 2002-2011年内地影院与银幕数量增长趋势图1-3 2003-2011年中国电影产业综合效益增长示意图

进入新世纪,中国电影海外销售累计收入已经超过百亿元人民币，2010年超过35亿元（图1-3）。自2002年以来，尽管中国电影海外销售仍然呈现增长态势，但具有国际影响力的作品不多，中国电影的海外表现整体低迷。在好莱坞票房榜官方网站外语片排行榜中，2010年在北美地区上映的华语片仅有《三枪拍案惊奇》、《投名状》和《春风沉醉的晚上》三部，成绩最好的《三枪拍案惊奇》以19万美元（约140万元人民币）的票房在美国2010年上映的519部电影中排276位，当年中国电影的海外票房收入一半来自由索尼哥伦比亚公司在北美主导发行的中美合拍片《功夫梦》（The Karate Kid）。2010年9月初，张艺谋导演的贺岁片《三枪拍案惊奇》在美国5家影院点映，每家影院首映周末平均票房为5500美元；内地与香港的合拍片《唐山大地震》和《非诚勿扰2》先后在AMC商业院线上映，《非诚勿扰2》在平安夜的洛杉矶、纽约、旧金山、温哥华等北美主要华人聚居地的23家AMC影院上映，这也是中国国产电影在北美市场首次与中国内地同步上映，其观众对象主要是华人。2011年在北美上映的亚洲电影，票房榜前20名中有两部华语片，分列第6和第19位，一部是中美合拍的《雪花秘扇》，另一部是《狄仁杰之通天帝国》（第19名）；印度电影共有17部，并且包揽前5名；日本影片1部。在北美电影年度票房榜上，《雪花秘扇》、《狄仁杰之通天帝国》分别排在198名和254名。

在2011年的中国电影国际交流中，共有485部次国产电影在境外44个国家和港澳台地区举办了75次中国电影展及专题活动，有55部次影片在18个电影节上获得82个奖项,但是2011年度大片《龙门飞甲》、《金陵十三钗》以及跨年度的《让子弹飞》海外市场收益不佳。2011年度合拍片立项增长30%，中国电影合作制片公司受理合拍影片93部，协拍片6部，共计99部；获准立项合拍影片69部，协拍片4部，共计73部；审查通过合拍影片58部；内地与香港合拍影片占全年合拍片数量的70%，国际合拍片的数量有所增加。

与新世纪之初的合拍片《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》的国际影响相比，这些合拍片在国际市场上的影响力却差强人意。合拍对于中国电影走向世界而言依然是文化交流为主，销售渠道不畅与市场收益不佳成为国产电影在国际电影市场全球化视野中缺席的重要因素。

二、国际电影节的导向性与合拍片的多元化创作

上世纪80、90年代，国产电影在国际电影节——奥斯卡金像奖和欧洲（柏林、戛纳、威尼斯）三大电影节——上崭露头角、迅速崛起，令世人侧目。但不能否认的现实是，在欧洲三大电影节入围或得奖的华语影片大多是武打片和文艺片，在美国奥斯卡金像奖的评选中也是如此（表1-1，其中2001年《卧虎藏龙》和2007年《颍州的孩子》为获奖影片及其所获奖项，其他影片是年度参评影片及其所获提名奖项）。与2001年李安导演的华语合拍片《卧虎藏龙》获得五项奥斯卡奖的成就相比，与十年来内地电影产业化发展、合拍片创作多元化的现实相对照，自2008年中国电影实现跨越式发展以来直到2012年3月的第84届奥斯卡金像奖，华语影片已经连续五年没有入围奥斯卡金像奖评选。表1-1 1991-2012年历届奥斯卡入围、获奖华语影片

另一方面，参加欧洲三大电影节主竞赛单元并入围的华语影片在国内的票房却不佳。例如，导演王小帅第一部进入商业院线上映的作品《日照重庆》入围2010年戛纳电影节竞赛单元，在国内仅上映三天，其最终票房不足400万元人民币，与其投资1800万元人民币相去甚远。此外，在柏林、威尼斯等几个国际级电影节上获过奖的《人山人海》、《倭寇的踪迹》等在内地电影市场中的票房表现也是不尽如人意。

2011年，华语电影缺席年初柏林和五月份戛纳两大电影节的主竞赛单元，当年8月，有四部华语影片入围第68届威尼斯国际电影节的主竞赛单元，分别是：由香港导演许鞍华执导，刘德华、叶德娴、秦海璐等出演，以描写“特殊母子情”为题材的小成本剧情片《桃姐》；香港导演杜琪峰的《夺命金》；台湾导演魏德圣的新作《赛德克·巴莱》和内地导演蔡尚君的《人山人海》。威尼斯电影节一向有推举青年导演的“传统”，使得魏德圣、蔡尚君的新作得以入围，并有两部影片获奖：叶德娴获得最佳女演员奖，蔡尚君获得最佳导演银狮奖。尽管第68届威尼斯电影节有多部华语片参赛并有两部获奖，但并不能真实反映中国电影人集体转向商业片的现实、合拍片类型多样化的趋势与影片质量良莠不齐的窘境。换言之，华语电影全面缺席2012年第69届威尼斯电影节的主竞赛单元似乎是一种必然。

2012年2月9日，第62届柏林电影节在德国开幕。中国导演王全安的新作品《白鹿原》通过国家广电总局的审查后在最后时刻入围竞赛单元，成为年度唯一参与金熊奖角逐的华语电影并获得最佳摄影奖（摄影卢茨·赖特迈尔），似乎弥补了2011年第61届柏林电影节没有华语影片入围竞赛单元的遗憾。而在此之前，两岸三地的华语电影曾多次参加柏林电影节并且获得大奖，例如，2007年王全安导演的《图雅的婚事》获得第57届柏林电影节金熊奖，2005年顾长卫导演的《孔雀》获得第55届柏林电影节评审团大奖银熊奖，2001年王小帅导演的《十七岁的单车》获得第51届柏林电影节评审团大奖银熊奖，2000年张艺谋导演的《我的父亲母亲》获得第50届柏林电影节银熊奖。近几年的华语电影与早期参加国际电影节的华语电影“致力于”评奖、“追求”获奖的初衷形成鲜明对比，如今参加国际电影节的目的更加注重市场发行，期望借助国际电影节开拓海外发行市场。

2012年柏林电影节的全景单元参赛片、展映片、主竞赛单元参赛片、非参评片等都有华语影片参与展映，而且本届柏林电影节上多部华语影片，包括两部年度贺岁大片（张艺谋导演的《金陵十三钗》和徐克导演的《龙门飞甲》）以及《10+10》、《LOVE爱》、《饮食男女2》、《大闹天宫3D》等只参展，不参赛，借助国际电影节的营销平台积极拓展海外市场。合拍片集体赴欧洲参加国际电影节，在某种程度上反映了两岸三地华语电影市场的融合与拓展国际市场的意愿以及合拍片创作多元化的发展趋势。特别是由知名度高的摄制团队、导演以及具有国际知名度的中外明星演员参与的合拍片大制作，使得中国大片的投资越来越大，各方都期望通过拓展国际市场补充国内市场的收入，因此积极拓展融资、发行、放映和销售渠道。但不争的事实是，“近年来的海外市场销售低于预期，国产电影海外市场逐渐萎缩”。

进入21世纪以来，多以古装、武侠、魔幻为题材的华语片远离当下华人社会的现实，具有国际影响力、反映现代生活的华语电影不多已是客观事实。2002年以来，更多华语影片和中国电影人在参加国际电影节、推动文化交流的同时，更加注重国产电影的商业推广。在中国电影进入工业化、流程化发展的“转型期”，尽管多部合拍影片实现了全球同步放映和国际版权交易，但在题材选择、价值观念、制作水准和营销运营等方面缺乏国际竞争的意识和能力，合拍片以海外华人为主要观众群体的现状未有实质性改观。

当前，华语片在两岸三地电影市场繁荣和内地电影产业化高速发展的背景下，大多只注重商业化，而缺乏艺术创新。尽管华语电影文化的传统植根在两岸三地，代表中国电影创作较高水准的《红高粱》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》、《老井》、《卧虎藏龙》、《英雄》和《桃姐》等华语电影成为当代中国电影史上艺术创作与商业运作俱佳的经典案例，但是，如今华语电影在柏林、戛纳、威尼斯欧洲三大电影节和美国奥斯卡金像奖等上世纪中国电影人、华语电影作品崭露头角的国际电影节上鲜有作品入围及获奖却已成为不能回避的现实问题。

2012年5月16日至27日，第65届戛纳电影节举行。华语电影参加戛纳电影节始于上世纪60年代，陈凯歌、张艺谋、杨德昌、侯孝贤、王家卫以及相对年轻的姜文、王小帅等一批可以代表中国电影创作风貌的导演都有参加戛纳电影节或获得最高奖项金棕榈奖的记录和荣誉。戛纳电影节作为欧洲三大电影节之一，相对于柏林电影节关注影片的题材，较为严肃，偏重政治性，以及威尼斯电影节旨在鼓励电影人中的实验者以新颖的形式和独特的手法拍摄电影，它更加注重电影创作的艺术性和人文情怀，以鼓励艺术电影创作，吸引电影人参与展演、展映，历届戛纳电影节最高奖项都以颁给业内公认（但未必卖座）的经典电影为荣。2012年4月20日，戛纳电影节组委会公布了主竞赛单元和其他单元的入围片目，仅有娄烨导演的《浮城谜事》入围“一种关注”单元。这是自2010年王小帅导演的《日照重庆》入围主竞赛单元并获金棕榈奖提名之后，华语电影连续两年缺席戛纳电影节的主竞赛单元。

此外，在一些较少受到媒体关注的海外电影节上，中国电影也以新的形象展开交流。区别于《花腰新娘》这类明显带有主旋律印迹的影片经常出现在中美电影交流活动中的一贯做法，像《Hello!树先生》这样的小成本并带有些许独立意味的影片在第五届亚太地区电影节上收获好评，主演王宝强在激烈角逐中力压风头正劲、获2012年奥斯卡最佳外语片奖的影片《纳德和西敏：一次别离》中男主角的扮演者莫迪荣获最佳男演员奖，并且被澳大利亚评委用来和卓别林比较，盛赞其表演“夸张而真实”。亚太地区电影节在历史和影响力方面固然不能和欧洲三大电影节相比，但这样的交流因为较少经济上的压力而更有其可贵之处，在地区内的文化交流中意义非凡。

由远及近，华语电影在参与世界各国与地区具有代表性、呈现文化多样性、题材和类型丰富性、地域广泛性的电影跨文化传播和全球电影市场的竞争时，在人才培养机制、产业资源整合、渠道整合与市场营销等方面并不具备优势。“入世”给中国电影工业带来的最大影响是使国内的电影工业和国际的电影工业进一步“接轨”，进口影片带来的激烈竞争以及进入全球电影市场参与国际竞争成为两岸三地电影人共同面对的压力。“后WTO时期的竞争，主要是比人才，比文化，比艺术创新……才能切实推进本土电影产业化的历史进程，真正开拓出一片健康的、可持续发展的电影市场。”

三、产业化发展与文化传播

电影是传承民族文化的重要工具，电影不只是一种产业，影片不仅仅是一种商品，它还是国际政治、经济与外交等势力相互较量的重要工具，牵涉到复杂的国际政治关系、外交网络与全球贸易等相关议题。中国电影作为文化产业，需要为民族文化传承做出正确的导向和选择。

中国电影以合拍片的形式参与电影市场的全球化竞争，应摒弃单一的视角和过重的本土情结，发掘和重视中国传统文化主体的优势和特色。“如何使不同文化的民族、国家和地域能够在差别中得到共同发展，并相互吸收，以便造成全球意识下文化的多元发展的新形势呢？中国‘和而不同’的原则或许可能为我们提供正面价值的资源。”

新世纪以来，处于全球化语境中的中国电影，参与跨文化传播已经成为国家文化产业发展的重要内容。面对好莱坞电影的激烈竞争以及印度、韩国等亚洲新电影的崛起，两岸三地的电影人在电影产业、空间、文化资源整合的互动中秉持电影艺术创作的坦诚，以“和而不同”的态度在电影时空中传达跨界的华语社会的传统文化诉求。“各种文化在浅层次、在表面上虽然千差万别，但当涉及人本身，人本性，比如亲情、家庭层面时，则是相通的”，“文化的发展是通过外来与本土文化的融合和相互借鉴而实现的。文化的发展是一个动态多元竞逐的过程”。“中国电影是属于中国的，但它们也是电影。电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界所接受”。

合拍影片从剧本题材、价值观、文化背景等创作角度寻找民族化与国际化之间文化反思与人文关怀的“契合点”，是中国电影全球传播的重要文化策略，“和而不同”是信息流动全球化与价值观博弈的文化传播中华语电影参与国际竞争的传统文化内涵，更是两岸三地电影在资源、空间、文化融合的背景下的优势。

第二节 合拍片在两岸三地的市场表现

进入21世纪，合拍片成为中国电影海外收入主要来源的同时，也逐渐成为内地与香港电影市场的重要组成部分，市场竞争优势显著。中国每年对外输出的影片中，票房和发行收入主要来源于合拍片。2011年销往海外的影片仍然以合拍片为主，其中销往美国的14部影片有13部是合拍片，7部合拍片销往欧洲。两岸三地电影人依托市场拓展、产业资源整合与空间资源整合的合拍片创作生产，已经逐渐成为中国电影市场上的中坚力量。

一、合拍片逐渐占据香港票房的主流

上世纪90年代中期以后，港产影片的票房收入由1997年的5.4亿元骤减至2006年的2.53亿元，香港本地上映影片的年产量也由近100部下跌到50多部。1997年以来中央政府出台的一系列关于合拍片的条例、政策、规定，内容主要涉及香港电影人“协助”内地电影人拍片。2003年6月开始，《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）及其附件陆续签订，内地与香港的合拍片进入快速发展的时期，合作的方式和影片的类型渐趋多元化。尽管根据“当时香港批评界的反馈来看，合拍似乎总携带着一种暧昧复杂的色彩：它既被当做挽救香港电影的济世良药，也被视为消弭香港文化特性的加速器”。此后，2009年5月《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(CEPA)补充协议签署，国产影片及内地与香港合拍片由内地第一出品单位提出申请并经国家广电总局批准后，可以在香港进行后期制作。根据CEPA的相关规定，港方主创人员所占比例不受限制，但内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一；对故事发生地无限制，但故事情节或主要人物应与内地有关。与政策出台相对应的是，2003年后两地合拍计划逐渐增加（详见表1-2），年均合拍片数量由10部增长至30部。表1-2 2004-2010年香港电影、合拍片数量与票房表1-3 2010-2011年香港电影上映数量比较

截至2011年12月31日香港影业协会公布的2011年全年电影票房及上映影片数量，“年度首轮上映的影片总数为276部，香港影片占56部，非香港影片占220部；与2010年上映的286部电影相比，数量虽然下降了3.5%，但全年票房总收入达港币1,392,173,468港元，比上年度的1,339,103,136港元上升了近4%”，2011年香港票房前10名中有6部是香港与内地的合拍片（表1-4）。表1-4 2011年香港票房前10名的影片资料

由于内地影片很难进入香港市场，所以内地与香港的合拍片便成为进入香港电影市场的主要类型。一方面，自2004年以来，内地与香港合拍片的数量和票房收入一直呈现增长的趋势，尤其是2008年、2009年以及2010年，由香港导演创作的合拍片成为香港与内地电影市场的主体。

2011年，内地与香港合拍片的票房占内地年度131.15亿元票房的70%，而且内地与香港合拍片还是香港电影票房的重要收入来源，如《窃听风云2》、《新少林寺》、《最强囍事2011》、《关云长》、《武侠》、《B+侦探》、《龙门飞甲》。2011年香港电影市场上映约80部华语片，票房约3.7亿港元，约占年度总票房13.5亿港元的27.4%。“港味”足的港产片年度票房不佳，《喜爱夜蒲》、《劲抽福禄寿》、《人约离婚后》票房在500万港元，《猛鬼爱情故事》、《爱很烂》等影片票房不到100万。目前，合拍片尚不能兼顾内地和香港市场的不同需求，在2011年的香港电影市场中，《画壁》、《白蛇传说》、《财神客栈》、《倩女幽魂》、《开心魔法》、《竞雄女侠秋瑾》、《鸿门宴传奇》等合拍片的票房与其内地票房都相差较远。表1-5 2010-2011年香港市场华语片票房前10名

另一方面，内地电影和台湾电影在香港市场上的表现差强人意，2010年陈凯歌导演的《赵氏孤儿》内地票房超过1.9亿元人民币，但在香港市场甚至不足50万港元；尽管台湾影片《那些年，我们一起追的女孩》在2011年底成为香港年度电影票房冠军，但是2011年台湾导演魏德圣的《赛德克·巴莱》（上、下）在台湾地区票房超过3亿新台币，在香港票房却只有约500万港元。

2012年，反映香港社会风情、温暖人心的小成本制作《桃姐》在两岸三地实现口碑、票房双赢。至此，尽管内地与香港的合拍片逐渐转向以内地市场为主导，但是“香港电影业已经在内地市场的成功拓展中重拾信心，批评者亦走出单边主义的狭隘情绪，开始理性而乐观地看待香港在未来大华语电影版图中的地位与作用”。

二、合拍片——内地电影市场的中坚力量

新世纪以来，与内地合作拍片的国家和地区逐渐增多，其中，内地与香港的合拍片数量占合拍片总量的60%以上，2011年内地与香港合拍片数量甚至占全年合拍片总数的近70%（图1-4），当年全国票房过亿的35部电影中有11部是内地与香港的合拍片。在2010年票房前20名的影片中，内地与香港合拍片计有11部，中外合拍片2部，其中《锦衣卫》由中国和新加坡合拍，《杜拉拉升职记》为中美合拍。合拍片占据年度票房65%的份额，其中票房过亿的13部，数量占本年度17部票房过亿国产影片的76%，合拍片的票房收益已经成为本土电影市场的中坚力量。图1-4 2001-2011年合拍片涉及的国家和地区分布比例

以2009年为例，全年进入内地主流院线放映的国产影片有百余部（2009年生产国产故事片共456部），其中合拍片达40部。合拍影片不仅产量丰富，而且票房延续了之前多年的优良表现，成为国产片票房的重要来源。据国家广电总局统计，2009年中国电影的票房总额已经达到62.06亿元，其中超过一半的票房来自于只占影片总量10%的合拍片。2009年有21部中外影片票房过亿元，国产影片12部中有8部是内地与香港的合拍片，8部过亿元合拍片的总票房超16亿元，占国产片总票房的45.7%（图1-5）。图1-5 2006-2011年内地票房过亿元影片数量图

在合拍片中，香港导演、明星及专业技术人员带来的较为规范化的运作方式对国产影片的制作助益良多，尤其是合拍片对于传统类型元素的重视和开发值得借鉴，如《叶问2》、《狄仁杰之通天帝国》、《枪王之王》、《大兵小将》、《全城热恋》等，观众通过片名就能大致推测出影片的内容、风格等，而这些都是合拍片成熟运作的基础条件。2009年，除内地和香港合作拍摄之外，大陆与台湾地区的合作也开始提速，如票房过亿的《大笑江湖》即由台湾导演朱延平执导。此外，中韩、中美、中澳、中新、中印等合拍合作也都在各个层面展开。表1-6 2003-2010年中国电影市场票房前10名影片

三、内地与香港合拍片成为两岸三地电影市场的“主角”

香港与台湾电影市场的复苏，为内地与香港、大陆与台湾的合拍片提供了更大的市场空间，香港影人、台湾影人先后集体“北上”，进入内地寻求合作机会。一方面，台湾和大陆的合拍影片《色·戒》、《剑雨》等相继取得不错票房，之后的《星空》、《转山》、《与时尚同居》、《幸福额度》等影片市场表现也很不俗；另一方面，香港影人“北上”后接连推出《无间道3》、《投名状》、《赤壁》（上、下）、《十月围城》和《龙门飞甲》等一批票房、口碑俱佳的合拍片，使得内地与香港的合拍片成为内地电影市场上的“中流砥柱”。据2011年香港国际电影节上的统计数字显示，自2004年以来，香港与内地合拍片票房占香港电影票房的比例逐年上升，2004年合拍片票房所占比例只有12.0%，2008年已经增长到创纪录的69.9%，这说明近几年香港观众看到的近七成电影是香港和内地的合拍片。表1-7 2011年台湾市场华语片票房前10名

合拍片也为台湾电影带来了新的发展机会。2010年之前，台湾电影在大陆市场上的表现一直不尽如人意，台湾电影人希望借助大陆电影市场的繁荣有所突破，但是台湾与大陆的合拍进展一直比较缓慢，自2007年李安导演的《色·戒》和2008年朱延平导演的《大灌篮》之后鲜有作品进入院线上映。在大陆市场影响较大的影片也只有2008年魏德圣导演的《海角七号》（大陆票房超过3500万）和2009年朱延平导演的《刺陵》（在大陆收获6000万票房），《剑雨》、《大笑江湖》、《恋爱通告》和《近在咫尺的爱恋》等票房收入不错的合拍片数量不多。

得益于2010年6月29日台湾与大陆签署《海峡两岸经济合作框架协议》（ECFA），两岸电影交流与合作进一步深入。2011年1月28日，叶天伦导演的《鸡排英雄》作为首部不受进口片配额限制、直接进入大陆市场的台湾电影，成为台湾电影发展的标志性事件。2011年是20年来台湾电影市场最繁荣的一年，共4部影片票房破亿元新台币，市场占有率达17.5%，是2010年的2.4倍。台湾“新闻局”报告中明确指出，ECFA签署后，共有5部台湾影片在大陆上映，包括《鸡排英雄》、《那些年，我们一起追的女孩》、《翻滚吧！阿信》、《杀手欧阳盆栽》与《爱到底》，总票房约5亿元新台币；两岸合拍上映的影片有9部，票房达18亿元新台币。

2008年以来，台湾本土电影不断发展，市场逐渐复苏，林育贤、魏德圣、林书宇、陈正道、戴立忍、钮承泽、钟孟宏等“70后”新导演登上舞台，给台湾电影带来了新气象。魏德圣导演的《赛德克·巴莱》在2011年11月获得第48届台湾电影金马奖最佳影片奖，成为台湾电影本土化回归的标志性事件。2011年共有4部台湾影片票房过亿：《鸡排英雄》（票房1.4亿元新台币，约合2900万元人民币）、《那些年，我们一起追的女孩》（票房4.2亿元新台币，约合9000万元人民币）、《赛德克·巴莱》（上、下）（总票房8亿元新台币，约合1.67亿元人民币，创造台湾本土电影票房新纪录）。与7亿元新台币投资、万余名演职员参与制作的《赛德克·巴莱》不同，由台湾畅销作家“九把刀”编、导的青春、爱情、怀旧影片《那些年，我们一起追的女孩》，票房在2011年台湾市场上超过同期上映的好莱坞大片，实现4.2亿元新台币的收入；11月20日在香港上映的《那些年，我们一起追的女孩》，首映周票房1151万港币，超过由《色·戒》保持的原纪录，创下了华语电影在香港的最佳首映周票房。之后，《那些年，我们一起追的女孩》连续5周票房居首位，12月31日片方正式宣布，该片在香港的总票房超过6128万港币，超越《功夫》成为香港有史以来最卖座的华语电影。

台湾导演林育贤的青春励志影片《翻滚吧！阿信》参加了大陆于2011年10月举办的第20届金鸡百花电影节展映，并于2011年12月9日在大陆上映。2012年1月6日，《那些年，我们一起追的女孩》在大陆上映，魏德圣导演的《赛德克·巴莱》也于2012年5月10日在大陆上映。在这些台湾影片能够在大陆发行之前，台湾电影人已经开始与大陆合作拍片。台湾导演陈国富作为华谊兄弟公司的股东之一，继与高群书联合导演《风声》之后，又监制了《唐山大地震》、《非诚勿扰2》、《转山》以及2012年6月上映的《画皮Ⅱ》等影片。由华谊兄弟投资、台湾导演钮承泽执导的爱情题材合拍片《LOVE爱》表现了两岸三地男女青年的感情纠葛；影片《星空》、《幸福额度》由大陆投资、台湾制作；陈国富与杜家毅合作推出了《转山》，其导演杜家毅是上海人，编剧张家鲁、程孝泽来自台湾。新一代台湾年轻演员成为合拍片中的主力军，曾出演钮承泽导演的《艋舺》的阮经天、赵又廷和主演《翻滚吧！阿信》的彭于晏参演了大陆与台湾合拍影片《LOVE爱》，阮经天又出演了刘伟强导演的《血滴子》，赵又廷则加入了陈凯歌导演的新片《搜索》。表1-8 2005—2011年台湾电影在大陆的票房收入

2005年至今，曾在台湾引起广泛影响的《海角七号》、《赛德克·巴莱》、《鸡排英雄》和《那些年，我们一起追的女孩》等台湾华语影片在大陆票房均未超过5000万元人民币。台湾与大陆的合拍片《色·戒》、《大灌篮》和《大笑江湖》票房过亿，《刺陵》、《剑雨》的票房在5000万以上，《星空》、《转山》等中小成本制作也取得了不错的成绩。大陆庞大的观众群和市场为合拍片提供了票房保证，在此背景下合拍成为台湾电影复兴与发展的有效途径。台湾知名电影人陈国富和青年导演钮承泽成为台湾电影人“北上”的领军人物。“没有人愿意放弃大陆这么庞大的市场，就算有导演和演员愿意，投资人也不答应。”这是魏德圣导演在《赛德克·巴莱》在大陆上映后的一番陈词。《星空》导演林书宇在接受记者采访时坦言，现在不少台湾电影人都有意“北上”：“有个很有意思的现象，一些对来大陆有很强欲望的台湾导演，当他们看到我也选择合拍时，甚至比我还开心，觉得多了一个人一起打拼。”

第三节 合拍片的主要类型与多元化创作局面的隐忧

电影类型的多元化和多层次建构是中国电影产业化发展的重要内容之一，2001年以来，反映现实生活的影片数量少、规模小，质量参差不齐，电影市场中的合拍商业大片以古装、动作、功夫片为主，电影创作类型单一与市场需求多元化、小众化及院线制改革后院线经营多样化的矛盾进一步加剧。因此，通过多元的创作主体的合作实现多元的创作取向，是合拍片的重要诉求。

一、《英雄》以来，古装、动作、功夫片成为合拍片的主要类型

尽管武侠功夫片在人文关怀和现实关照上的缺失曾被业界人士、学者与观众所诟病，但此类合拍片的商业成功却导致新世纪以来该类型成为电影创作和生产的热点，形成了合拍片长期以来类型单一的局面。从2002年到2008年，中国电影的创作一直以武侠功夫片为主，该类型片占据了每年票房排行榜的靠前位置，2005年和2006年甚至包揽了票房榜的前三名。单一形态的电影类型无法支撑中国电影产业格局的建构和产业化发展，多种门类的类型电影共存与持续发展需要合拍片发挥其灵活多变的优势。电影类型原是商业电影创作的基本原则，类型化的商业电影是一种针对不同观众群体生产不同影片的“差异化”策略，也是培养电影市场的有效途径。

通过多元的创作主体的合作实现多元的创作取向是合拍片的重要诉求。2009年以来，由合拍片引领的内地电影创作多元化的局面初现。2009年合拍片的数量在大幅增加的同时，题材类型趋向多元化，出现了时尚、谍战、古装、爱情、警匪、文艺等多种类型，改变了古装巨制独大的局面，同时涌现出古装片《赤壁》（下），浪漫喜剧《窈窕绅士》、《非常完美》，历史题材《建国大业》、《十月围城》、《金钱帝国》、《南京！南京！》、《拉贝日记》，谍战片《风声》，金融题材晋商历史片《白银帝国》，儿童片《麦兜响当当》，喜剧片《大内密探零零狗》、《跳出去》，动作片《刺陵》、《风云2》，艺术片《车票》、《奥戈》，以及都市爱情片《游龙戏凤》、《爱得起》、《七天爱上你》、《台北飘雪》等。

2010年，由大片支撑的中国电影产业格局面临变革的现实必要，合拍片的类型规划成为建构合理的产业格局以及推动中国电影产业化发展的核心内容之一。古装、动作、功夫片依然是合拍片的热门类型(表1-9)，《狄仁杰之通天帝国》、《剑雨》、《锦衣卫》、《精武风云》、《叶问2》等都有良好的市场表现；混杂风格的喜剧和浪漫爱情片，如《大笑江湖》、《大兵小将》、《龙凤店》、《刀见笑》、《决战刹马镇》等也受到制片方的青睐；《杜拉拉升职记》、《爱出色》等时尚都市片同样广受欢迎；此外，谍战、恐怖、警匪、枪战、歌舞、人物传记等类型也有着不错的表现。《西风烈》将警匪、枪战、动作以及公路片的一些元素熔于一炉，《孔子》则是近年来不多见的历史人物传记片，《人在囧途》、《海洋天堂》、《80’后》、《决战刹马镇》等中小成本影片也都各有特色，市场反应不俗。从2010年进入内地影院市场的合拍片来看，大中小影片结构渐趋合理，类型品种也更加丰富，但在全球市场上广受重视的科幻、战争、灾难等大型类型片和动画影片相对较少。表1-9 2010年内地与香港主要合拍片的票房、类型

2011年我国影院共放映中外新片248部（含69部外片，包括21部分账大片），其中国产片179部，题材、类型丰富多样，爱情片、动作片、喜剧片数量居多，此三种类型影片数量占上映影片数量的50%以上。合拍影片主要有历史片《建党伟业》，动作片《新少林寺》，武侠片《刀剑笑》，爱情片《将爱情进行到底》、《失恋33天》，喜剧片《武林外传》、《财神客栈》，文艺片《观音山》、《钢的琴》，战争片《金陵十三钗》，惊悚片《孤岛惊魂》与3D武侠动作片《龙门飞甲》等。2011年，战争、动作、古装片依然是合拍片的主流类型，但总体上古装影片质量不佳、市场表现不好。古装影片多数依靠大规模的宣传吸引观众进场，首映周后票房立即出现大幅下落，例如，《关云长》首映周票房过亿，第二周票房5030万，第三周票房锐减至670万；《战国》首映周票房4810万，第二周票房2420万；《杨门女将之军令如山》首映周票房2320万，第二周票房1420万；同类型影片《鸿门宴传奇》累计票房1.55亿，但同样是上映后三周票房连续下跌。

2011年有25部惊悚片上映，内地惊悚片潜在观众群规模有限，小制作惊悚片居多且“以小博大”成为普遍现象。暑期档上映的惊悚恐怖类型国产影片有5部，除《惊悚之夜》外均为合拍片，总票房为1.25亿元。一部两年前拍竣、由内地与香港合拍、投资500万元左右的《孤岛惊魂》票房超过9000多万元，尽管口碑不佳，但借助杨幂出演电视剧《宫》积聚的“粉丝”人气，影片仍创下内地惊悚类型片的票房新纪录。2011年7月1日上映的惊悚悬疑影片《夺命心跳》，实现票房1660多万元。2011年共上映国产惊悚类型片11部，票房累计超过2亿，约占全国总票房的2%。尽管成本低、票房好，但惊悚片作为类型片的市场前景仍然存在隐忧，业内人士和学者的观点与共识集中在国产惊悚片“只能靠突然插入的恐怖画面和音响效果吓人一跳”，影片品质“先天不足”。目前，我国的电影审查制度要求国产惊悚片不能出现超自然的现象，不能出现过于血腥和暴力的画面，不能以坏人获胜结尾，因此内地惊悚类型片生产尚且无法逾越电影不分级与审查制度的政策规制。

二、多元化类型创作不力与产业链上下游布局不合理

自2002年《英雄》上映以来，十年间国产大片的投资不断增加，演员阵容也愈加强大，在电影形态、技术工艺等方面都有明显提高，但是，国产大片亟须创新，以面对电影市场和观众需求的变化，并打破以古装、武侠片为主的题材单一的局限。2011年票房过亿的20部国产影片中，古装、武侠类型的有8部，累计票房超过15亿元（表1-10），约占年度总票房的12%，古装、武侠片依然是市场上重要的商业类型片。但古装、武侠大片对档期、资金等方面的垄断，挤压了中小成本影片的生存空间。一方面，银幕数的增长以及观众对进影院观影方式的认可度和期待值都在持续攀升，这些构成了票房增长的基础；另一方面，大量合拍片几乎是同样的历史题材和明星组合，观众已经略显审美疲劳。表1-10 2011年票房过亿元的古装、武侠类型影片

曾经的港片带给观众无比的精神享受，盛极一时的“香港制造”由盛而衰的历程令观众与电影人唏嘘感慨。香港电影曾经过往的辉煌——明星赶场、题材扎堆、热钱涌入，如同历史的镜子一般隐约投射出快速发展的中国内地电影存在的隐忧：第一，具有票房号召力的明星不多，2011年的合拍片依旧新人缺乏，刘德华、梁朝伟、刘青云等毫无疑问继续成为合拍片的争抢对象，如新片《一代宗师》、《大魔师》和《听风者》，在香港电影节期间，古天乐和吴彦祖两人几乎每天都能在各类影片的发布会上见面；第二，题材重复和撞车等问题严重，导致观众审美疲劳；第三，投资方对电影项目的选择越发趋于保守，导演们只能在规定范围内走创新之路，即便是“票房”导演也不能幸免，如凭《叶问》系列跨入“亿元导演俱乐部”的叶伟信的新作是老题材的故事《倩女幽魂》，相比之下，刘伟强、杜琪峰和张之亮则纷纷将题材选定为都市爱情故事；第四，好莱坞片商已经开始参与华语电影制作，好莱坞电影公司被快速扩容的中国市场所吸引而强势进入，例如《阿凡达》和《盗梦空间》的票房约占2010年中国电影票房百亿总额的20%，成熟的电影叙事和领先的特效制作将使其成为两岸三地华语电影强有力的竞争者。2011年，《功夫熊猫2》内地首映票房甚至高于北美票房。

2012年上半年全球数字银幕数已经比2011年底增加了20.7%，亚太地区半年增长的数量超过了北美地区，其数字银幕数首次超过西欧地区。我国的数字银幕已超过11000块，3D银幕也已超过8000块。根据国家广电总局公布的数据，2010年和2011年上半年的引进片分别为28部和24部，而2012年全年引进片数量或将超过40部。因此，尽管国内电影市场表面繁荣，但实际上国产电影的市场份额明显减少。以2012年上半年为例，全国电影票房收入80.7185亿元，比2011年同期增长18%，其中国产电影的市场份额被严重挤压，票房收入为28.0524亿元，好莱坞进口片票房收入则达52.6661亿元，比去年同期猛增41.65%。尽管2012年6月下旬上映的《画皮Ⅱ》借助3D技术带来的观影效果创下超过7亿元的国产电影票房新高，但是2012年上半年票房收入前5名的进口影片计有：《泰坦尼克号3D》（9.34亿元）；《碟中谍4》（6.79亿元）；《复仇者联盟》（5.64亿元）；《黑衣人3》（4.96亿元）；《地心历险记2：神秘岛》（3.87亿元），其中仅仅一部3D版《泰坦尼克号》的票房就超过上半年国产片前5名票房的总和。至此，自2002年起同期国产电影票房超过进口电影票房的优势不再（表1-11），这也更加凸显出中国电影产业化发展过程中所存在的多元化类型创作不力、产业链上下游布局不合理、政策扶持与资本投机性进入之间的矛盾等问题，电影艺术创作多元化、产业运营商业化、标准化和从业人员职业化将成为未来政策扶持与政府引导的重点。表1-11 2012年（1-6月）国产、进口影片票房收入前10名

第二章 产业化发展与市场扩容

第一节 内地市场

得益于国家大力发展文化产业政策的推动，进入新世纪后的中国电影呈现出前所未有的生机与活力，电影创作和票房收入十年来快速增长。2011年，实现年度票房131.15亿元，其中国产片票房70.31亿元，占年度总票房的53.61%，并且有20部影片票房过亿元，《建党伟业》、《金陵十三钗》、《龙门飞甲》、《失恋33天》等成为单片票房超过3亿元的国产影片，合拍片《龙门飞甲》创造了国产3D影片的年度票房新纪录。2011年底，全国农村组建数字院线246条，数字放映队47692支，放映影片812.3万场，观众17.53亿人。截至2011年底，内地电影银幕增加至9286块、IMAX银幕48块、3D银幕数量翻倍，市场加速扩容。市场的扩容和已经爆发的市场需求在客观上为中小成本电影提供了生存空间。2011年，内地电影观众规模增幅约28%，城市影院观影人次3.7亿左右，同比增长8000多万人次（图2-1）。2008年以来的影院投资、建设热潮，成为中国内地银幕数量爆发式增长的重要原因。

尽管我国2010年超过100亿的票房和157.21亿的年度电影产业综合收益尚无法与美国、日本、印度相提并论，但中国电影产业的发展速度令世界瞩目。自2002到2011年，中国电影产量连续十年保持增长，2002—2010年票房收入年均增速超过35%，2011年票房收入比2010年增长28%。相比欧美日韩，中国电影，无论国内还是海外，影院还是非影院，其市场的潜力都远未得到开发。图2-1 2007-2011年内地电影观影人次增长趋势

一、院线建设与电影市场扩容

影院建设成为新世纪以来我国电影产业发展的热点，自2002年6月1日根据《关于改革电影发行放映机制的实施细则》而实施的院线制改革，使得内地影院和银幕的数量大幅度增加（图2-2）。十年来，影院投资管理公司对影院建设和管理起到了重要作用，较有代表性的是中影影院投资公司、UME影院投资管理公司和安乐影业投资管理公司。中影集团在制片、发行、院线方面皆有投资与布局，2007年中影与时代今典联合收购华纳四家影院，加大终端市场建设的投入。UME影院投资管理公司是最早进入内地的香港电影公司。香港安乐影业投资管理公司十年前在内地建立第一家多厅影城——北京新东安影城，2010年安乐公司在内地共有影院15家、96块银幕，影院品牌包括百老汇、百丽宫、AMC，分属七条院线，安乐公司在北京和香港各有一个以放映艺术电影为主的百老汇电影艺术放映中心。除这三大影院投资公司以外，卢米埃影院投资公司、韩国希杰影院投资公司、左岸影院投资管理公司、北京耀莱影业投资公司等，也都以多元资本方式进入影院建设中。2010年全国新增影院313家，新增银幕数1533块，平均每天新增4.2块银幕，银幕年增长率32.5%，2010年全国城市影院银幕总数达6200块，其中3D数字银幕1100块；截至2012年6月份,我国的数字银幕已超过11000块，3D银幕也已超过8000块。图2-2 2002-2011年中国内地影院与银幕数量增长趋势表2-1 2011年全国院线票房收入前10名

截至2011年底，内地电影市场中院线的月票房与年度累计票房排名可以分为三个梯队（表2-1、图2-3）。第一梯队是年度票房超过10亿的院线：万达、中影星美、上海联和、深圳中影南方新干线，四条院线的票房收入占内地年度总票房的42%；第二梯队是年度票房在4至9亿元之间的五条院线：广州金逸珠江院线、北京新影联、广东大地电影院线、浙江时代和四川太平洋院线，五条院线票房收入约30亿，占内地总票房的25%；第三梯队的票房收入占年度总票房的10%，由辽宁北方、浙江横店院线、时代华夏金典、河南奥斯卡组成，四条院线年度票房收入均在3亿元左右。图2-3 2011年度各院线月票房趋势图

2011年我国新增影院803家，新增银幕数3030块，平均每天新增8.3块银幕，全国城市影院银幕总数突破9200块，比2010年增加约50%，90%的银幕具备数字放映条件。截至2011年底，中国3D数字银幕数已发展到约3000块，IMAX银幕由2011年初的33块增加至48块。2008-2010年内地上映3D影片共计22部，平均票价42.5元。2010年1月《阿凡达》上映后，各地影院紧急添置3D设备。中国目前是全球3D数字银幕增长最快的国家，成为亚洲3D银幕大国，3D数字银幕数量仅次于美国。2011年全年上映3D影片超过30部，1-7月内地上映的3D电影《变形金刚3》、《功夫熊猫2》、《加勒比海盗4》、《青蜂侠》、《哈利·波特7》（下）、中德合拍的动画电影《动物总动员》等进口大片，严重挤压了原本就在资金和技术方面处于劣势的国产3D影片的市场生存空间，国产3D动画影片《兔侠传奇》、《五月天追梦3DNA》等票房差强人意；下半年，贺岁档期上映的合拍商业大片《龙门飞甲》创造了国产3D影片的票房新纪录。

2011年，内地电影市场的重要指标参数,如票房、观影人次、银幕数、影院数量等都有了明显增长。其中，电影银幕数量已经位居全球第三，内地观影人数升至全球第二,电影消费持续增长。2011年上半年全国票房为56.98亿，超过2010年同期48.41亿的成绩，票房同比增幅为17.7%；观影人次为1.51794亿，比2010年的1.25148亿增长21.29%；平均票价从38.68元下降到35.67元。2011年下半年，全国票房为74.17亿元，年度总票房较2010年增长28.93%，内地市场的单日最高票房和首映日票房均创新高，《变形金刚3》的首映日和单日最高票房均超过1亿元（表2-2、2-3）。表2-2 2011年电影首映日票房排行（1000万元以上）表2-3 2011年单日最高票房排行（前5位）

中国电影的生产数量和制片规模稳步提升，电影创作生产力不断增强。2010年，中国电影多元投资主体活跃，年度生产故事影片526部，动画片16部，纪录片16部，科教片54部，特种影片9部，电影频道出品数字电影100部。2011年，中国电影的生产数量和制片规模继续保持快速增长，全年生产各类电影共计791部，包括故事影片558部，动画片24部，纪录片26部，科教片76部，特种影片5部，电影频道出品数字电影102部。其中，票房过亿元的国产影片20部，院线可统计票房总额达到131.15亿元，国产影片票房70.31亿元，占全年总票房的53.61%。在全年上映的215部影片中，《变形金刚3》、《功夫熊猫2》、《加勒比海盗4》、《哈利·波特7》(下)、《蓝精灵》、《建党伟业》、《失恋33天》、《金陵十三钗》和《龙门飞甲》等超过30部电影的票房收入过亿，约占年度总票房的70%。2011年有20部国产影片的票房过亿，总票房超过40亿，占年度票房的三分之一，其中9部影片票房超过2亿；2011年有20部进口片票房过亿，总票房超过47亿,票房榜前5名中，《变形金刚3》以10.8亿元成为年度票房冠军，第二名的《功夫熊猫2》票房超过6亿，《加勒比海盗4》、《哈利·波特7》(下)、《建党伟业》、《金陵十三钗》和《龙门飞甲》票房均超过4亿。

2011年以来影院投资热逐步减退，影院建设更趋理性。截至2012年6月底，国内新开业影院共345座（2011年同期为472座），院线建设和文化消费市场的多元化竞争使得总票房快速增长的同时各院线单块屏幕的平均票房收入在2007年以后首次出现减少（图2-4）。中国电影产业发展单纯依靠简单扩张，靠填补空白市场、增加银幕数来达到高收益的阶段将成为历史。随着新兴技术的发展和应用，电影、游戏、动漫、出版等行业谋求健全产业链的发展模式，尝试打通内容生产的各个环节，渠道多元化融合促使产业链不断产生新的组合模式，由垂直型向复合型转变。在新型业态中，生产、市场交易和盈利模式随之调整，传统产业链架构也随之发生变化。新业态借助自有技术平台和多元化渠道尝试发行内容的多元化，以期实现内容价值的深度挖掘和品牌附加值的增长，完善产业链结构。国家文化产业政策的扶持使得行业外资金得以进入电影业，“谋利”与“谋影响力”的资本成为中国电影产业化发展和市场扩容的重要因素和驱动力。图2-4 2002-2011年银幕增长与单块银幕平均票房变化趋势

二、资本涌动与香港影人的“集体北上”

随着电影市场的进一步放开，国家允许社会、个人、境外资本进入电影制作、发行与放映领域，使得资本市场对电影行业的关注度进一步提升。加入WTO十年后，一方面，银行等金融机构加大了对电影公司的信贷支持。例如，民生银行以版权质押的方式为《金陵十三钗》的拍摄和宣传提供贷款1.5亿元；北京银行朝外支行一次性贷款给博纳影业1亿元，用于《龙门飞甲》等影视作品的拍摄。只是目前我国影视业投融资体系尚不健全，银行与影视业的融合依然处在探索、调适的阶段，实际操作中仍然面临诸多问题。与此同时，风险投资、私募资本等进一步从资本层面深度介入中国电影产业的发展，资本由以往主要集中在电影项目与电影制作层面转向规模性的战略投资和产业投资布局。另一方面，新媒体入股影视公司、投资电影制作发行成为2011年电影市场的热点，两部国产动画电影《摩尔庄园》和《洛克王国》统借网络游戏内容在电影细分市场上继续深耕细作。《摩尔庄园》、《赛尔号》、《洛克王国》三部电影的第二部分别在2011年第三、四季度进入筹拍阶段，体现出新媒体在电影制作、发行与衍生品市场营销上的资源整合优势以及探索互联网背景下全产业链发展的策略与意愿。

内地电影市场的扩容，使得大量香港的电影制作机构和人才“集体北上”，成为内地电影生产、创作、发行诸环节中的生力军，内地与香港合拍片成为主流以及“港味”影片创作复苏成为2011年香港电影市场的主要特征。特别是内地与香港合拍片《桃姐》在2012年4月15日第31届香港电影金像奖上获得最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳女主角等多个奖项，成为金像奖甚至整个香港电影界鼓励“港味”制作的标志性事件。

2002年，《英雄》开启了内地电影急剧扩张的产业化发展阶段，尽管尚处于初级阶段，整体商业运作不成熟，但市场的扩容已成为内地电影产业发展的必然趋势。产量和票房的激增以及对从业人员的需求，使得自2003年以来从美工、武指、摄影、剪辑到导演、制片“港人北上”打工的现象成为一种趋势。曾经香港电影“黄金时代”的中坚，如徐克、刘镇伟、叶伟信、尔冬生、刘伟强、陈可辛、陈嘉上等人在尝试之后，开启了以北京为创作中心、深度参与内地电影市场的合作进程（表2-4、2-5、2-6）。由此，合拍片数量在逐年增加的同时，以内地市场为主导成为合拍片制作形态转变的重要特征之一。表2-4 2008-2010年香港导演内地上映影片票房统计表表2-5 2010年内地、香港市场十大华语片票房表2-6 2002-2010年合拍片香港票房前10名

参与合拍片制作的香港导演的新作大多以内地为主要发行市场(详见表2-7)，与此相应，内地与香港合拍片在香港市场上的表现可能会有所“欠佳”。譬如，内地票房超过2亿元人民币的程小东导演、李连杰主演的《白蛇传说》（2011），在香港票房低于500万港元；陈嘉上导演的影片《画壁》（2011）内地票房超过1.7亿元人民币，而香港票房只有四五十万；其他香港知名导演的合拍片，如《不再让你孤单》（刘伟强）、《财神客栈》（王晶）、《倩女幽魂》（叶伟信）等票房大都收于300万至500万港元之间，《梦游》、《开心魔法》、《竞雄女侠秋瑾》、《鸿门宴传奇》等影片甚至不足300万港元。2011年香港电影票房约14亿港元，相比之下，超过130亿元的内地市场更有吸引力。表2-7 2011年国产影片票房前10名

第二节 合拍片的类型创新与市场需求

2003年CEPA签署生效之后，不同的合拍模式导致了影片截然不同的气质类型、价值取向乃至基本形态。2003年，《无间道3》在内地的票房表现已经证明借由上世纪80年代“录影带”培育起来的港味警匪类型片已然具备相当的市场容量。2003年国产电影内地票房前10名有《手机》(5600万元)、《天地英雄》(3500万元)、《无间道3》(3200万元)、《老鼠爱上猫》(2200万元)、《周渔的火车》(2000万元)、《双雄》(1400万元)、《卡拉是条狗》(1300万元)、《暖春》(1200万元)、《邓小平》(1100万元)、《百年好合》(1000万元)。2003和2004年，内地与香港合拍片占据内地票房的主要份额,并且都具有比较自觉的类型取向。表2-8 2003-2004年内地市场票房前10名

一、港味“漂白”——《无间道3》的类型化创新

2003年12月8日，由香港环亚电影有限公司和天津电影制片厂合拍的《无间道3》在人民大会堂举行全亚洲首映礼，内地三大门户网站同时现场直播，导演、演员、制作方、发行方配合全国数百家媒体采访。《无间道3》作为集合了梁朝伟、刘德华、黎明、黄秋生、曾志伟、陈道明“六大影帝”并且配搭陈慧琳、刘嘉玲、郑秀文等著名演员的警匪动作类型片，角色归宿的处理符合主流价值观的取向，并带有明显的批判现实主义的意味。可以说，导演刘伟强和杜琪峰代表当时香港电影警匪片或黑帮片的“高度”。一方面，杜琪峰导演的《枪火》、《全职杀手》、《PTU机动部队》仍在继续发扬香港黑帮片“狠、酷、黑”的特色并努力追求营造好莱坞式的大场面视觉效果；另一方面，刘伟强导演的《无间道》系列中对于人物复杂关系及悬疑情节的着力营造，加之其为顺应“港片北上”在编剧方面兼顾内地电影审查机制的要求而做出的改变，将香港黑帮片引向另一条轨道：制作团队的融合化、拍摄技巧的精细化、编剧手法的“欧洲化”、商业运作的“美国化”。首部《无间道》以6000万港元的票房刷新了香港票房纪录，《无间道2》香港票房收获3000万港元，而经过“漂白”的《无间道3》，虽然影片的气质与传统黑帮警匪片的气质一脉相承，但内容的严肃性增加，与之相伴的是具有显著文化标志的香港本土地域特征的消减。这其中内地演员陈道明的加入不只是凸显剧情与内地的相关性，影片更可以据此占据一个“政治正确”的先在立场。《无间道》在经历了前两次合拍的“失败”后，最终搭上了CEPA的“顺风车”。富于戏剧性的是，《无间道》前后三部恰好经历了港产片进入内地的放宽优惠政策出台前、酝酿中和出台后三个阶段以及内地电影市场逐渐开放的时期。

2004年，周星驰自导自演的《功夫》则保持了相对“纯正”的港味,影片沿用了“功夫”这个中国传统文化中最具标志性的符号，也沿袭了“周星驰”电影一贯的无厘头、夸张、拼盘式的喜剧风格，并由此打通了华语或泛亚地区的电影市场。陈木胜导演的《新警察故事》亦是经过“漂白”后的港片，警匪片的节奏依然刺激、紧张、明快，将两代人同时又是中、西不同价值观之间的激烈冲撞外化为警察和小偷的故事，用警匪动作的外形包装了一个文化冲突的故事。影片在主流价值观的取向上积极健康，符合东方文化传统习惯，同时亦能够呈现一定的视觉刺激，是一个将矛盾元素协调得较好的“类型改装”案例。

与此同时，内地与香港合拍的《天下无贼》、《十面埋伏》等影片，则更多地具有内地的文化气质，以符合内地电影市场的文化消费需求。这其中，前者将传统的警匪故事预先内置在一个理想化的“天下无贼”的伦理价值观中；后者则令传统武侠片中的情爱因素凌驾于江湖与庙堂、自由与秩序的二元对立之上。显然，传统类型的换装是基于市场需求的类型化创新，尽管类型演化带来的深层文化落差问题时时刻刻都存在，但其令人满意的票房数字也从另一侧面反映了受众对类型创新的适度认可。

2005年，刘伟强、麦兆辉导演的《头文字D》具有典型的“不服输”的港味儿，并且放弃常规的街道追车传统，将之放大重置在封闭的山区公路上，疯狂飙车与人生起落之间的隐喻相得益彰；传统追车场面中人与车的危险关系也已经不再是重点，甚至可以说《头文字D》完美地实现了飙车电影向青春励志电影的“漂移”。在重新改版

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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