《红楼梦》与《金瓶梅》艺术论·傅憎享文集(辽宁社会科学院学者文库)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：傅憎享

出版社：社会科学文献出版社

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《红楼梦》与《金瓶梅》艺术论·傅憎享文集(辽宁社会科学院学者文库)试读：

作者简介

傅憎享，1931年7月6日生于黑龙江省阿城县，中共党员，辽宁社会科学院研究员，享受国务院特殊津贴。原《社会科学辑刊》副总编辑，中国红楼梦学会理事。1947年参加东北民主联军，后经东北、华北、中南、海南战役。锦州战役立过战功。抗美援朝时，任志愿军后勤文工团创作组长，从事专业创作。1951年入东北鲁迅文艺学院创作研究班学习。1957年至1979年因众所周知的原因弃笔从农、从工22年。1979年受聘辽宁社会科学院研究员。辽宁省作家协会会员、大连明清小说研究中心特约研究员。著作有《红楼梦艺术技巧论》（辽宁春风出版社，1986）、《金瓶梅书话》（辽宁人民出版社，1993）、《金瓶梅隐语揭秘》（天津百花出版社，1993）、《金瓶梅妙语》（辽海出版社，1998）、《中国文学史书 金瓶梅分卷》（辽宁春风出版社，1998）。在核心期刊上发表论文180多篇。

总序

时值壬辰，辽宁社会科学院走过了波澜壮阔的五十年征程。经过精心策划和编排，“辽宁社会科学院学者文库”终呈其面，令人欣喜，从中不难窥见中国学术传统的映像和传承，感知社会科学工作者栉风沐雨、砥砺研磨的艰辛劳苦，雄立潮头、凯歌行进的激情与欢乐。

社会科学研究事业于人类的生存发展意义重大。自有人类社会起，就开始了各种方式的对社会规律的探索，以叩问社会之道，寻求社会的良性发展。这些探索已成为人类探索自身的一部分。社会是人的活动域，有关这一场域的属性、构造、关系、机能等的规律性的研讨构成了社会科学的内容。康德生动、精准而有趣地表述了自然、人、社会的关联：“大自然迫使人类去加以解决的最大问题，就是建立起一个普遍法治的公民社会。”（《历史理性批判文集》）人类结成社会以解决来自大自然的威胁，或者说人类以社会的方式告别了自己的自然之属。从那一刻起，社会就作为人的结构的一部分而存在，它和人的关系是那样的密切，以至于建设社会就是建设人自身，研究社会就是研究人自己，在对社会的研究中寄托着人类的希望。一个充满活力和希望的社会关联着人类的未来，在马克思的理想中，“人的社会”将“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会”，理想社会“将是这样一个联合体，在那里，每一个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”（《共产党宣言》）；社会“创造着具有人的本质的这种全部丰富性的人，创造着具有丰富的全面而深刻的感觉的人作为这个社会的恒久的现实”（《1844年经济学哲学手稿》）。对人类未来的期许成就了社会科学研究充类至尽的学术积淀，成就了社会科学研究事业的光昌流丽、兴旺发达。

社会科学研究事业有着不可忽视的学理传统，即要着眼于基础理论的研究。人类社会代有其变，但有着基本的规律贯穿其间，对这些基本规律的研究延续在数千年来对人类社会的体认之中，其成果构成了社会科学理论的深厚传统，凝聚为人类文明的珍贵积淀，影响着各个时代、各种体制下的社会建设。“天有显道，厥类惟彰”（《周书·泰誓》）。分门别类，彰显根本，对社会之道的追问是社会科学工作者的职责；对人类文明成果的积淀与守护，探索人类社会的运行法则和进步理念，是繁荣发展哲学社会科学研究的题中应有之义。

社会科学研究事业是与时俱进的，这是它的时代性，它由此建立起有差异的合法性、权威性，建立起与所处时代的血脉关联，并以此回应时代之问。时代精神赋予了哲学社会科学分析现实的视角和解决问题的能力，它必须与时代一同发展，葆有向新而在的敏锐性、先锋性，敏锐地在学理传统中整合进时代的质素，以此推进社会的积极发展。对于当下的中国社会科学研究工作者而言，要处理好八种关系，即学术与政治的关系、继承与创新的关系、求真与务实的关系、动机与效果的关系、调查与研究的关系、科研与科普的关系、有为与有位的关系、治学与修身的关系，在全面建设小康社会、开创中国特色社会主义事业新局面的伟大历史进程中，做好本职工作，积极推进哲学社会科学事业发展。

社会科学研究又是一项脚踏实地的事业，它的理论不是面向空中筑楼阁，而是朝向坚实大地的实践结晶，呈具象于大地上繁衍生息的各个人类共同体之中，与具体的生活、建设、发展相联结。它的应用性体现在作为社会管理、政策制定的智库，为具体的社会发展服务。由此，社会科学研究要继续“大兴调查研究之风”的光荣传统。事实上，倡导调查研究是现代中国社会科学研究固有的学术传统，早在20世纪初，中国大地上开展的一系列社会调查孕育了现代形态的中国社会科学研究事业，其卓越的成果不仅构架了中国社会科学的基架，而且为中国社会的大变革提供了学理上的合法性依据。当下，中国社会科学研究机构也必须在调查研究中切实致力于发现、认识并解决中国社会的现实问题，把自己打造成党和政府的智囊团。这是它安身立命的价值所在，任何一种脱离了社会现实和应用的社会科学都是没有作为、没有生命力的。

辽宁社会科学院起步于新中国社会主义建设时期的1962年，其前身是辽宁省哲学社会科学研究所；迅速发展于改革开放之后，进而蔚为大观。五十春秋，筚路蓝缕，薪火传承，为中国哲学社会科学事业奉献了弥足珍贵的学术成果，并作为辽宁省委、省政府的智囊团，为推动辽宁的经济建设、社会发展和文化繁荣作出了应有的贡献，并在此过程中，造就了一支学有专攻、术有所长的学者队伍，涌现出一批学术精英人才。以我国全面建设小康社会关键的“十一五”时期为例。辽宁社会科学院共完成学术成果3500项，出版著作104部，发表论文、研究报告3266篇，有236项成果获胡锦涛、李长春、刘云山等国家领导人及省部级领导批示，总字数达5056万字。诸多成果不仅显示了特有的学术价值，而且被转化为新政策、新举措付诸实施，带来可观的社会经济效益。有关专家成为辽宁省重点学科——马克思主义哲学、世界经济、金融学、社会学、民俗学、中国语言文学、东北边疆史地史、明清史、东北近现代史、区域经济学的学术带头人。

展望未来，刚刚踏入“十二五”时期的辽宁社会科学院，志在通过五年的努力，建成体制完善、机制灵活、人才聚集、学科布局合理、在国际上有一定影响、在国内位居上游水平、在辽宁省内具有权威地位的哲学社会科学综合性研究机构，成为马克思主义中国化最新成果研究和传播中心、经济社会文化发展战略咨询服务中心、哲学社会科学学术和信息交流中心、地方党委与政府名副其实的思想库和智囊团。

辽宁社会科学院因时而生，为民而谋；孜孜以求，唯兴国以为宏志。共襄五秩盛典，无不鼓舞欢欣，豪情满怀。往事可追，前程在望。感慨系之，谨以为序。

原野泥深老亦耕

家乡，一望无际的沃土平原。虽然远离大海，然而阿拉楚喀河却拥抱着小城；小城因之得名为“阿城”。河水，对爱水的人是爱抚、是拥抱；对我这眷恋泥土的土命人，不是热吻，而是吞噬。10岁那年，酷暑，三五同学结伴柳荫垂钓。钓竿相挨，小伙伴们一条接一条，似乎我的鱼钩儿是直的，就是没有鱼儿来咬钩。为洗酷暑，小伙伴儿们纷纷入水。我孤零零地，在柳荫下，守着直钩。上流漂下来放排散落的原木，小伙伴把粗大的原木推到我眼前，说抱上它学水万无一失。有了他们的护持，有了救生原木，胆儿壮了几分，战战兢兢地下了水。没料想，旋涡冲击原木旋转着，弃我而去。小伙伴儿没让我遭灭顶之灾，却也呛了几口河水。这是第一次，也就是最后的一次。从此，对潮、对水望而生畏。不要说弄潮，观潮也不曾，看上几眼，不说胆战，却也心惊呢！

1.我对《红楼梦》像对河水一般，只在荫下看着人们中流击水。自知钩直，连垂钓之奢想也并未萌生。仍然是偶然的机缘，1979年戴不凡先生在《北方论丛》上发表了《红楼梦》不是曹雪芹所作的长文。长文却与40年前从大森林中漂入阿什河的原木相似，把我这年近半百的人带入了《红楼梦》旋涡之中。戴先生判定是操吴语的吴侬之作，先生所据的吴语，依我之见多为北语。信笔写下了《莫将北调作南腔》。此文与悼先生的讣文同时发表在《红楼梦学刊》上。戴先生像我依恃的原木飘逝，我淹没在《红》水之中，扎挣了五六年。从六年间稚拙的论文中，选出22万字集结为《红楼梦艺术技巧论》，辽宁春风文艺出版社于1986年初出版。书的内容包括：色彩、绘声、人心、外貌、动态、道具、退场、省笔、悬念、幽默、趣笔、谐偶、比喻、夸张、炼字、炼话，以及继承与创新、艺术之真假，等等。因为是从芥豆之微的小处谈艺术技法，出于主题的集中，戴先生未能看到的那篇《莫将北调作南腔》，未能收进，这是双重遗憾的事。

2.土命人，性畏水。有时，怕也没用，非得与水周旋不可。1947年，还是酷暑的7月，我离开了小伙伴和阿什河，投身“东北民主联军”。那时，刚满16岁，三八大盖儿比我还高呢！秋天，驻在松花江南岸的小村：聂司马。一天，深夜紧急命令，火速撤回江北。我和一块儿入伍的同乡同学王子瑜奉命检查撤离的群众纪律。还真多长了个心眼，跑步奔向村西头，从西向东逐户征求意见。刚到村东口，敌人就从村西进了村。刚踏上接应的小舢板儿，到了江心，追兵就到了江边。漆黑的夜、漆黑的江水，神秘莫测，哗哗的江水声比追兵的喊叫、枪声更可怖。我俩有幸没葬身江底，多年之后子瑜却埋葬在朝鲜的冻土中。1950年4月30日，进军海南。也是漆黑的夜、漆黑的南海。怕水的人由阿什河转至松花江，这回升级到南海。夜似乎把海扩大了，登陆艇在漆黑无际的海面，显得无着无落。越怕越吓，吃水量很浅的登陆艇竟搁浅在海中突出的礁石上。战事不容畏惧，下去推艇。顺水推舟的瞬间，重新燃火的艇身剧烈抖动，把我抖落在海里，又呛了几口水。此后，对潮、对海畏怯之心有增无减。

本来想不再研读《红楼梦》了，想从彼岸撤回到此岸。踏上土地，尽管平原一如大海也是一望无际，然而脚踏实地，心也有了着落。不料想，读《红楼梦》不能不读《金瓶梅》，这又像进军海南那夜下海顺水推舟；不因不由地，把我推向了一个新的滩头：《金瓶梅》。

3.欲研读《金瓶梅》而无书，真应了我撰文所署的“无书斋”三个字。汉字如诗，诗无达诂，实因字无达诂。会不会以为我发没书房的牢骚？会不会以为尽信书不如无书？会不会以为是胸中书多、案头书少？“无书斋”是写实的真话：室徒四壁，确实无书。先时，书虽不多，却也曾经有过。“文革”时期，被洗劫一空。从此，便没有了书，便也不再买书：买不起，也买不齐。“无书斋”是名正且也言顺的了。随着书的被抄没，人也被下放到沈阳线材厂，当了轧钢工。从1969年10月到1978年初，一干就是10年。“文革”时期及以后的一段日子，不要说个人无书，图书馆的书也封了。我老伴工作的商店与沈阳铁路图书馆比邻。她为我走后门借书，以补我无书之苦。当时可以借阅的是甲骨卜辞、吉金文字、语音方言等冷僻的书。其时，改职“更夫”，看郊外仓库，名曰库，实为库址的一片空地，看管好自己就算尽职了。值班一天一夜，休两天两夜，其实一样，都在休息。其时，凡能借到的什么书都读，饥不择食、虎咽狼吞。写出了心得《论汉语词汇规范化》和《形声字问难》两篇（分别发表在《社会科学辑刊》1979年第1期和第4期上），因为有这些文字，我才进入了辽宁社会科学院。

4.欲研读《金瓶梅》而无书。不仅我个人无书，我所在的社科院只有一部香港的坊间本，陈湘记书局的《真本金瓶梅》。印刷质量糟得很，“土兵”误植为“士兵”，“嚼倒泰山不谢土”误作“推倒泰山不谢土”之类的错误百出。“真本”似为崇祯系统之删节本，虽不足据，然无书也只好权且为据，据此写出：《论〈金瓶梅〉对〈水浒传〉的归化与异化》。怕有闪失，将文稿寄呈正在校勘崇祯本的王汝梅兄，请他据书檠正。虽则如此，今天重读仍觉汗颜：仍有“呛水”之感。读“真本”的《词话》，只有求援于辽宁大学图书馆了。我经由后门，入辽大读书了。又是酷暑。每天，按时到馆，闭馆归家。书，是特藏，锁在兴老先生的专柜里。到馆，只发给一卷，读完再换下一卷。先生办事离开正巧终卷，也只好翘首等待。只好利用待读时间，摘录卡片。渐熟，一次可借阅两卷了。突然发现，有的书页被撕走；为避嫌赶紧声明。答以缺页均登录在案，方始放下心来。尽管如此，我还是选择与先生距离最近的座位，以避不虞。经历半个月酷暑的考（烤）验，随后写出了《〈红楼梦〉诲淫辨诬——与〈金瓶梅〉比较兼论性描写》一篇长文。

继之，又写出了《〈红楼梦〉与〈金瓶梅〉求同比较异议》。我无意贬低《金瓶梅》对《红楼梦》的影响，然而不赞成简单地类比求同。相似的，未必是等同的；不应静止求同，而应以发展的观点做出动态的研究。不可以在《红》《金》两者间搞滴血认亲，《金》不是《红》的母体，充其量只不过是哺育过他的乳娘而已。在1986年哈尔滨国际红楼梦学术研讨会上，我讲述了上述异议。《异议》先发表在《社会科学辑刊》（1987年第1期）上，后收入香港百姓版《红楼梦大观》书中。

5.欲研究一部书，先须读懂这部书。“读书先须识字”，因为书是积字而成。我十分羡慕大家，每每从宏观上把握。小学生的我，只好从微观入手，识见皆小。生性好“拔树寻根”，一字不辨，寝食不安。《金瓶梅》是俗文化，粗粗看去，并不难懂，细细考较，又十分难懂。谓陈湘记书局《真本金瓶梅》是粗糙的坊间本，《词话》其实也是万历时的坊刻。坊间本的共同点是为了牟利，因而刊刻之误颇多。如错不纠、衍不除、夺不补，很难说读懂了《词话》。为了读懂，又是冒着酷暑，把戴校本与日本大安本比勘。高血压体表发热，体胖汗腺发达；校书时，豆粒般的汗珠顺着脊梁流淌。那时，北大、人民文学出版社还没有出影印本的拟议；便是出版，也要自己校书，也仍然不买书。似乎是莱辛说过：“一本大书，就是一种罪过！”两种影印本，一千多元是我半年工资的总和。精印的书，他人借阅，甚是心痛，不借又开罪于人。借，又恐怕担“污染源”之名。为此，莫如校书。酷暑校书虽苦，每弄懂一个难解的字，却也乐在其中。细细体味刊刻错误的动因，也是蛮有趣味的。

二十五回“顿腹之言”，字义难明，应是“肺腑之言”。刊版时，字须反写，而正写的习惯又难于控制，反写的“肺”遂变成了“顿”。“腹”字则是“腑”的借字记音。普通的“肺腑之言”变成了难解的“顿腹之言”。

六十七回“只当利钱，不算发了眼”，发眼为发狠，形近致误。书中有相同的语证：“老儿不发狠，婆儿没布裙”。“发狠”是心黑手狠，不是陆澹安《小说词语汇释》“生发赚钱”，这是有内证的，可以前后参验。

对于无内证的，可以证之以他籍。“隔墙掠肝，能死心塌地？”虽亦通，然不符合潘金莲语境，她的一串话都是没绊（盼）无望，死心塌地不再等候西门庆了。故而此语应是“隔墙掠肝花，死心塌地！”。俗语今犹称“肝”为“肝花”，或为“肝货”（下货）之音变。谓“能”为“花”之误刊，书有内证。书中引用杜甫诗：“笑时花近眼”即误为“笑时能近眼”。《词话》本，错误奇多。有的既无内证又无外证，正字是困难的：“宁逢虎摘三生路，休遇人前两面刀”只第四十六回一见，求之以他书，《增广贤文》“进山不怕伤人虎，只怕人情两面刀”，不全同难以为证。疑“虎摘”或为“虎拦”，形近致误。“虎拦三生路”，三生：佛家语，前生、今生、来生。宁愿三生都被恶虎拦住去路，也不愿与恶人相与，以示：“虎犹可近，人不可亲”。

根据校书所见写录之误，写出了《用字流俗：〈金瓶梅〉非文人之作》（《学习与探索》1988年第6期）。从书中用字习惯，判定《金瓶梅》为说话人的述录。我曾对钧韬兄玩笑地说：这等“错别”字，如“灌药”记音作“灌月”，在王世贞、李渔、冯梦龙、屠隆、李开先等文人的文集中找不到相同的例证，因为文人习惯于正字律词。山东籍的文人口说“灌月”，手写定是“灌药”的。

6.训诂文人之作，有书为证。而训释俗人之《词话》，“俗语无典”。中外学者慨叹：《金瓶梅》解语难。日下翠先生交给徐州国际金瓶梅研讨会的文章，把它和埃及罗杰塔碑文之谜相提并论。他担心“语言的难解将会使这难得的极其珍贵的纪念碑成为一块无字碑”。人们多以为《金瓶梅》写的是凡人小事，是里程碑之作，这不免陷入“题材决定论”的窠臼。一部伟大的作品，不在于写什么，而在于怎么写。《金瓶梅》独异与超越，首先在于语言的贡献。里程碑的界标，理应奠定在语言上。它是以俗语写俗事，四百年来，时移俗逝、时移语变，不明其俗，便难解其语了。

由于历史的误会，社会大学我占了三个系：工、农、兵。当了五年兵（1947～1952年），当了八年农民（1958～1962年）（1966～1969年），又当了十年工人（1969～1978年）。我只能老实地承认，如果不是误会的历史，从生命的长度上，二十年而且是盛年，可能有效地延伸。当然，工农兵的社会大学，入乡随俗，对于以俗解语也不无益处，并不把它看成偏得，因为失去的更多。只得聊以自慰：逝去的无法追回，得到的尚有小补。

7. 身处逆境，沉重的劳动与精神的重负，只有书还可以聊作解忧消乏之药剂。辽宁南大荒的农场，入夜，蚊阵轰鸣，南北大炕排列着二十几号人，人声嘈杂。钻进蚊帐，就着帐外墨水瓶自制小油灯读书，然而帐子减弱了本已昏黄的灯光，且人声、蚊声不免使你从书中溜了出来。农工车老板儿花李子正在讲述用“箍嘴”调教野性未退的儿马。我在跟他出车时，他曾教我怎样用缰绳或皮条拴那“箍嘴”扣儿。这扣儿套在烈马嘴上如“箍”一般。“老牛箍嘴”，书中两见：“只怕他老牛箍嘴箍了去，却不难为哥的本钱了！”（六十七回）一作钳，“都乞韩伙计老牛钳嘴，拐了东京去，只呀的一声，干丢在水里也不响！”（八十一回）吉林版《词典》误“箍”为叶的异体。《集韵》等书，叶皆为书篇名，并无“拽”“曳”之义。所以，不能据解作牛抢拽他牛口里之草。而且另文作“钳”字，有钳制、箍紧之义。然而也不是梅节所释的防止牛偷嘴的兜嘴。这个牛箍嘴，乃是偷牛贼用软套箍住嘴，使不能发声，悄无声息地把牛偷走。我如无学赶车结绳打箍嘴扣之事，也是解不出其语的。可以说：经一事，长一智也。

农工中有位穆某，人皆不称其名，据其歪嘴呼之为“穆老歪”。他机灵、手巧，自制捕兽器，每到数九，便捕捉黄鼠狼与狐狸。他不像文人称黄鼠狼为鼬，称之为黄皮子，甚或简称为“皮子”。如果，能与老穆相熟，吉版《词典》便不会把“皮子”注为“女阴”了。老穆说，捉狐狸夹子下在哪？先要“码嘎”脚踪，掌握它走的路径。《词话》也有“示马觉”一语，注家皆以文献为据解语，必然相歧。《玉篇》“示马马，莫驾切，师祭也；又马上祭也”。《说文》“师所行止，恐有慢其神也”。“示马觉”与《玉篇》《说文》所释不沾边儿，只不过借“示马”字以记口语之音。“示马”字书中九十六回又见，“示马”不可能是打所祭之神，倒是打上记号之码。老穆猎狐十拿九稳，他的经验：“码嘎”脚踪、循踪追迹之谓也。书中“示马”为码之借字，“觉”，与“嘎”音近。揣摩老穆“码嘎”之义，大略有：踏察、思摩以达到查觉的目的。

农民中，有以善骂而知名度颇高的人。车老板“花李”便是其中的佼佼者。他骂语如珠，花样奇多，且时有新变。以骂上几天不重样自谀，人们也以之作为赞叹之语。“花李”之得名实因他“嘴抹儿”的“花马掉嘴”。赛骂，十里八村是无敌手的。这成了我写《论〈金瓶梅〉的骂语与骂俗》的潜在动力（见《学术交流》1990年第2期）。

8.就着自制的小油灯读书，那摇曳的光亮，把我带回了童年时代。那时，麻油、豆油、煤油灯都点过，直到上小学以后才有了电灯。常常守在灯旁看小说，也常爱拨灯，本来：灯不拨不亮么！妈妈却说：“馋人爱拨灯，懒人好哼哼”。无病呻吟，借以躲懒，拨灯并不能解馋，母亲说这话，为的是省油。我在纠正“干灯盏”“灯草拐棒儿”“灯台”等误释时，各式各样的灯都在我心底重燃。母亲的“小耗子，上灯台，偷油吃，下不来”，又重新响在耳际。母亲，目不识丁，连名字也没有，有过乳名，然而我不应知道。户口上写的是“李氏”，就是这个姓，给人薅地时，累得也曾忘记，一时回答不出来。尽管她没读过书，她给我的知识不能说比书本上的多或少，而是书本上没有的。“小耗子”的儿歌，与陆游的“笑看饥鼠上灯檠”相比，我更爱那歌。我甚发奇想，总以为是陆游诗化了儿歌，而不可能是儿歌俗化了陆诗。母亲，嘴上常说几幅布为几“破”。这个“破”，实在是幅的音变，轻唇重唇之别，其义则一，是古音在今唇吻上的实证。成了我解“零布”隐语的钥匙。初以为，“零布”即布头，整匹用尺量，布头论块卖；或为“无尺（耻）”之义。但感到此解勉强。进而，悟到“零布”是整匹“破”下来的，如书中扯孝布曰“破孝”，布为货币之一，“零布”实乃“破货”之意也。后来把这些隐语撰文为《金瓶梅隐语揭秘》（《社会科学辑刊》1990年第5期）。

9.我爱灯，即便光很弱，也比黑暗强，小油灯伴读，照亮了心，驱散了心底的暗影。后来有了电灯，更是大放光明了。晚上为了偷读书，把灯泡儿搂在被窝里。那小油灯怎么也无法放进蚊帐里，只好挂在帐外的柱子上。所以要偷读，是母亲怕影响我身体，她不识字不反对我读书，而且见我读书便误认为学习。她是把读书与学习划了等号的。她并不知道，我看的不是“正经”，而是闲书。作业在课堂上早已完成，节约时间归己。家，不是书香门第，无书可读。用给我的零用钱去租书，每本每天一个大铜子儿，为了节省这个铜板儿，抢时间搂灯读书。母亲误会读书就是学习，然而她不会视之为“开卷有益”，我当时也不是有意追求有益，是今天回头看，才觉得开卷真是有益的。所租的书五花八门，有啥读啥，武侠、侦探之后，才是文学之作。

随着部队北战而后南征，从东北打到海南。行军作战我仍然迷着书。管理员常升迁调换，但都知道我是书迷。每换驻地，他们号房子，特地为我找一家有书的房东。于书，仍然是无法选择，不是我选书，还是有啥读啥。这时，已经有了“开卷有益”的朦胧感了。从兽医的《牛马经》到算命打卦的《麻衣神相》，一概都读。饥不择食嘛！今天，一当人们误把“三停”释为“人体全长”，《麻衣神相》立即浮现脑际，三停为三等分之一。孟玉楼面部三停，相术与画法皆谓：上停，发际至眉际；中停，眉际至鼻底；下停，鼻底至颜缘。

荒僻的山村，连《牛马经》之类的书也没有。我便读“壁报”——糊墙的旧报纸。顺着受光的最佳面，决定什么时间看哪面墙。阅罢四壁，搬来宽面的条凳，躺在上面仰读顶棚。个中乐趣，无法与外人道，也是外人体验不到的。那少头无尾的脉案医方对我写《官哥儿的病态与心态》，发挥着潜在的作用。相面圆梦之书成了后来《李瓶儿梦象与心象》的基因。《词话》中俗语有着“俗典”，“捻香的也不知，割肉的也不知”，若不是早年读过“唱本儿”我也不知内中典事。唱本儿中有《丁香割肉》的故事；而蔡顺孝母捻香捐寿之事不仅写进了唱本儿，而且也写进了《二十四孝图说》与元杂剧《降桑椹》。元杂剧是我在后来进东北鲁艺研究班研究戏剧时才读的，在当时我能读到的只是《二十四孝图说》以及作为年画贴在墙上的《二十四孝图》，这些都成了我《论〈金瓶梅〉俗语与民俗》（《沈阳师院学报》1990年第3期）的基石。

10.在工厂的十年，我曾经看过水泵房，那灯虽然是电灯，然而却由防爆网罩着，贴紧顶棚高悬。因而，能见度极低。为了填补心的空虚，在无书可读的日子里，便把全国出版的不同版本的服装裁剪书全找了来，比较其优长劣短。我利用业余时间给别人裁衣服，成了造反派头儿出身的政工组长，在大会批判“新动向”的内容。

我只好改行，学过木匠，当然不是投师；工人说寻师不如访友，访友不如动手。我是偷艺，先看后干。一看二干三琢磨。从木凳到小橱，都曾打制过，现在仍然使用着。《词话》写的“长命钉”，有人说是封棺紧固棺盖与棺身之用。其实，只是象征的葬仪。男左二右一，女右二左一，三根钉子，起不到固结的作用。固结棺盖与棺体的是暗榫在起作用。那卯与榫形如蝴蝶，学名蝴蝶键。这是我在工厂学到的。我还把它绘成图，其形略如英文正反两个K字，中间楔入一个“|”字，即“K|K”。封棺，谓之“煞扣”，“|”键一打入两个正反K字之间，便无法拆开，以防止开棺盗墓。那图纸，也如同泵房的防爆灯，昏黄而高置了。我所以学裁剪、学木工，并未想去裁衣服、打制棺材，只是出于填补脑空白。工人们说：艺多不压身，大概含有知识就是力量的意味吧。

我最初接触工人，是在参军的前两年。家迁至庙头街（义为庙前街，取义与府前同）的一家商号鼎兴南后院。三进：前店、中坊、后宅。1946年共产党一来，老板举家南去，我即迁进他的住宅。这个店与作坊，是生产与经营酱菜的。课余，我也去给工人打帮手。对于《词话》中的“头醋不酸到底儿薄”是熟悉的，制醋是将发酵的原料，装进大缸，再加水淋滤，头淋最酸，依次酸度渐减；到最后便薄如水了。店员和工人们，常聚赌。手悖时，要我代“抓”牌，据说可以换手气，扭输为赢。孩提牌技不可能高于成人，而因不按成人之常规，每每歪打正着。《词话》中，有拆牌道字的牙牌令的描写，人们误此为“拆白道字”。当年得自牌场上的牌经，为我今天拆解“牙牌令”隐语起了助益作用。拆牌道字作为专节，写进了《金瓶梅隐语揭秘》一文之中。

11.人们都有童年的欢乐，我亦有过，然而忧愁更多。生不逢时，我于事变那年酷暑之日出生，生后不久九一八事变，母亲抱着我跑反。父亲体弱多病，生计艰难。这大概要归罪于住处风水不好，只因家住“烟沟”（从村名可知村之小）村关帝庙西邻。人说：住庙前不住庙后，住庙左不住庙右。以“右”为恶，由来已久。我弟兄三人，长兄增福，次兄增禄，增祥非我莫属，而且乳名“三求”，祈望“福禄祥”三者兼而有之。待到入伍，首长嫌我名字封建，建议改改，一时不知所从。又不愿意改从“三求”之乳名，恶其与“囚”同音。取谐音之字，改作“憎享”，一直叫到今天，还将叫下去。人怕犯名，憎恨享受，自讨苦吃到今时，苦还要吃下去的。从住宅的搬迁，到名字的给定，都是为着祈福。然而那福、禄、祥却躲闪着我们。一家七八张嘴，吃的烧的全靠山东大汉的祖父。他春天刨荒，松江平原荒地多的是；平原的皱褶处硬杆儿黄篙比人高，他夏秋间打“秋板子”，堆成比房还要高的两大垛。这样大度的黑土地，仍然养不活我们，三个姐姐都夭折了。母亲说：命里注定。她说婚礼坐帐那天，批八字的先生让她向左转三圈，便生三子。她说：命相，应验了。我和她谤道：你再向右转三圈儿，姐姐们也活不了；我们也死不了。为了养家糊口，父亲受雇于人，去和龙煤矿当劳工，回来染上伤寒不治而死。不是不治之症，而是没钱医治。爷爷当时正给人打短工割谷子，谷穗儿抽了眼睛，实际上一股急火，双目失明。

爷爷目不识丁，父亲识字不多。他们备尝不识字之苦，发誓：卖裤子当袄也要供我读书。早在我进官学之前，就受私学的熏染，住南门里时后院房东便设塾训蒙。我常登上窗窥听，学童们唱读：乐于时傅、天地玄黄。听的多了，我也能顺口胡诌；屋里侃侃伐“谈”，窗外我默接：置之“何”干。儿时，接触的《庄农杂字》《增广贤文》《千家诗》成了我撰写《金瓶梅旧诗寻源》的助剂。父亲早逝、爷爷失明，便是我辍学参军原因之一。

想到爷爷，便想到他的玉米米查子云豆粥，便想到他打的柴草烧的热炕头。北风呼啸的冬夜，与爷爷共盖一张被，没有褥子直接睡在炕席上，他用身体和他烧的热炕为我驱寒，使我能够进入温馨的梦境。临睡前，他操着浓重的山东乡音，讲述他六岁闯关东的经历；告诉我寻根之处——山东登州府（好汉秦琼夜打登州的那个登州）招远县四甲游击社西北乡张家庄。他说：始祖母姓张，是张家庄瓦窑的人。而我直到如今，仍然没有机会去寻根找到那瓦窑的旧址。然而，爷爷的浓重的乡音，却在耳际生了根。“太”字他总是读成“推”字；“谁”字总是说成“黑”字。所以，“鬼酉儿上车：推丑！”“穿黑衣抱黑柱”。听来亲切。不是从视觉上审读，而是从语音的听觉上察听。语义、语构都是建立在山东方音之上的。据此，写出《金瓶梅鲁音征实》。

12.涉入《金瓶梅》研究，步入误区。我早年失学、少年从军，文学创作刚刚起步，又逢历史误会。年近半百，方始问学；知命之年尚未隶文坛学界。研读了五年《红楼梦》而转向《金瓶梅》，由一个误区步入了一个新的误区。误区，是指两书的性比较研究。中国传统，对性讳莫如深。为什么文学中（包括《金》《红》在内）有着这方面的描写，而研究的论著却寥若晨星呢？从三十年代至八十年代，半个世纪的目录里，只三十年代有沈雁冰、谭正璧少数人的有限的几篇文章，之后半个世纪成了空白。我，表面冷静，内心易热：头脑一热，贸然地撞入了误区。为什么不想想五十年噤声不置一词的原因呢？我在写作《金瓶梅与红楼梦性描写比较论》时，是慎重其事的，重新阅读了马克思恩格斯的有关婚姻家庭等经典著作，并以马克思恩格斯的观点论断了人的自然属性与社会属性，作为文章的骨干。我的嘴是“豆芽菜没捆儿”，无秘可言，常把想法挂在嘴上，企望得到帮助与支持。没有想到“机儿不快梭儿快”，文章尚未在《未定稿》上刊布，谣诼先已蜚流。而且传到上面去了，造成了不应有的误会。致使收入春风文艺出版社出版的《明清小说论丛》中的此文被撤下（时《明清小说论丛》已发排，编辑奉命拆版停发）。这篇文章后来发表在中国社会科学的《未定稿》上，又被蔡国梁君选入漓江版的《金瓶梅评注》一书，并为《徐州教育学院学报》所转载，也收入我的论文集《红楼梦艺术技巧论》之中。这是我研究性的第一篇也是最后一篇。接受省领导的建议，洗手不再写性研究的文章了。原来的计划还真不小呢。拟着手将先哲时贤的有关论述编集成书，用沈雁冰的文题《中国小说内的性描写》作为书名。在此之后，拟构筑《中国性小说史》，再延伸为《中国性文化》之研究。洗手不写，不是被动的忍痛割爱，而是主动放弃的。近年来，《金瓶梅》词典，日渐增多，注家蜂起，然也积弊日显，粗疏难免。我在他人粗疏之处，从语音、语构、语源等方面，又证之以民俗，以俗解语，使民俗与语源发生学结合，撰写了《金瓶梅注疏》。意在注他人之疏，又难免自己之疏误。交天津百花文艺出版社后，编辑朋友也有苦衷，以为书名古板，只好改作《金瓶梅妙语解谜》了。其姊妹篇《金瓶梅隐语揭秘》也已交沈阳出版社。

13.虽然接受了不再研究性的建议，然而并不连同研究食谱、开餐馆的建议也全盘接受。我一向以为《金瓶梅》是小说，应该作为文学作品，进行文学的研究。《金瓶梅》的确写了华诞、弥月、添寿、会亲、合欢、迎上、犒下、饯行、接风、斗分资、打平合等名目繁多的大大小小的官宴、私宴。然而《金瓶梅》毕竟不是传授烹调技艺的食谱，《红楼梦》也不是；首先是供人审美欣赏的小说。小说的艺术研究，是不可以作为烹调技术对待的。特别是，中国的小说艺术，与其说是“写实的”，毋宁说是“写意的”。中国小说与其他艺术样式，同有着传统的文化基因。小说较之其他艺术样式出现较晚，不能不受着诗、画、戏曲的影响。诗画中把酒问天，谁去根究饮的是“金华”还是“竹叶”。小说更与戏文相通。画，是写意的；戏，是虚拟的。戏，以桌代筵、以杯代酒，有谁稽知菜是川宗还是鲁系。“将酒筵摆置在……”，高举觥爵，掩之以袖，从不真喝。《词话》仍然是继承、赓续了写意的艺术传统。对写意、虚拟的艺术，人们也已认同形成了审美习惯。从《词话》的“烹龙炮凤、肴如山叠”的赋赞套语中，实在无法指实烹技。《词话》，于烹技不唯不细，而是粗疏。遇到关节眼儿处，便抬出来“说不尽的肴列珍羞”。以说不尽掩盖说不清。表明着述录者为说话人，难有机会涉足上层饮筵；不能身经、目睹、口尝、舌味，只能以仰视的视角，以抽象的千般水陆、万种珍馐的虚写，代替具象的实写。因为“花儿不好写”代之以“花儿不知名”了。对此，以“说不清的肴列珍羞”为题，以《金瓶梅饮食描写疏论》为副题，对小说饮食描写艺术与烹调技术加以分疏（此文刊于《辽宁电大学报》1989年第2期）。

我在部队任创作组长，从事专业创作。转业到地方，主持过一张小报的副刊。小说、剧本、诗歌、曲艺、杂文都曾写过，然无足称道者。发表的作品，都被抄没了。现今，只遗留下来根据我的诗剧改编的连环画《金菓园》和根据我的小说改编的连环画《雨衣》这样的幼稚作品，且不是原作，只能用来哄弄我的小外孙女儿了。创作实践，使我备尝了写作的甘苦，“文章千古事，得失寸心知”。我知道难点，然而突破不了它；知道易点，常常屈从它。也理解创作心理与接受心理。对于《金瓶梅》，首要的是文学的研究，怎么解读与怎么写？对于文本研究的要义是：一部伟大的作品本身就说明着怎么写。我不否认，成书与作者研究是重要的。然而目前可资据以为证的材料少得可怜。张竹坡早就在《读法》中提醒人们：何必要附会一个作者呢？我从解读的过程中，从不同角度：用字、语音、民俗、诗源、隐语等中寻求内证，内证显示给人的《词话》不是文人之作，而是说话人的述录。笑笑生只不过是《词话》的编定者或出版者而已。对于这些，我拟写《金瓶梅话本内证》，草稿已写就，为了写这“自白书”暂时放下。这些不同角度的“系列论文”已集结为《金瓶梅书话》出版。

14.不论是自然科学还是社会科学，人对人的研究都是最差的。人最不了解、不认识的便是人的自身。你以为我对我总该了解的吧？我对自己不敢说认识，而且认识的颇为模糊。由于认识的糊涂，导致了这篇自白的不明不白。当然是根源自我评价难之上，故而我只作自白，是自供状，而不作评价。为己立传难，既不能自嘲自损，又不能自嘘自谀；求得公允何其难啊！我总是畏怯人言，朋友指责我：“你好像不是为自己，而是为别人活着！”自我失落，当然可悲；然而只有自我，旁若无人也很可怜。为别人活着又有什么不好呢？已是耄耋，潮，不敢轻弄了；对黑土地眷恋之情仍然不减。随便地从陆游诗中断章取句，“原野泥深老亦耕”，向书法家李仲元求字，悬诸座右以自励，以示对《红楼梦》与《金瓶梅》耕耘的不敢稍懈之心。2014年7月

上编 《红楼梦》艺术论

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论《红楼梦》的绘声艺术

古之声文、形文、情文虽不专指小说，但小说绘声、绘色、绘形、绘情无不包容，几可胜过其他艺术样式，似乎小说方能当得起“综合艺术”这一称谓。

审美是通过具体的感官而进行，不同的样式与不同的感官相联系，所谓视觉艺术、听觉艺术。色之于绘，形成悦目的画幅；声之于乐，构成动听的乐章。声色于人之耳目是直接的，而文学之声文却是间接的，必须用语言文字复述声音，令读者阅读产生“如同听焉”的感觉。小说中的音响，不能直接诉诸听觉，靠描写产生听觉形象。

人们称音乐为时间艺术，盖因声音过耳不留。它又无色无形，不易捕捉，文字转述更转觉其难。欧阳修说：“乐之道，深矣。故工之妙者必得于心应于手而不可述之也；听之善亦必得于心而会以意，不可得而言也。”（《书梅圣俞稿后》）此其谓可以意会而不可以言传也。曹雪芹毕竟是语言艺术大师，他把这难于用语言文字转述的音响，在《红楼梦》中以完美的艺术手段表现出来了，巧妙地把音响化为语言文字，使读者阅读时产生听觉的效应。把声响引进小说，李渔虽早于曹雪芹视小说为“无声戏”，但直到《红楼梦》，才丰富了文学的表现力，广化了文学表现形式，使绘声艺术成为小说“综合艺术”的有机构成部分，与其他艺术手段一道来完成《红楼梦》艺术的总要求。音响的描写与其他艺术手段融合为有机的整体，《红楼梦》才成为宏大的奇构。如果失却了音响的描写，《红楼梦》将哑然失声，而由绘声艺术的成功，《红楼梦》才情共声生，声情并茂。以声写人 声如其人

表现人的音容、物的声貌本非易事，而表现人的灵魂深处的心音，就更为其难。而要创造成功的典型，又必须发掘人物的内心世界，揭示人物心灵的奥秘。曹雪芹在《红楼梦》里调动了一切艺术手段，其中也包括着音响的手段，致力于音响的描写，把音响化为语言，借助于音响渲写人物的鲜明性格。以音响作为拨子，拨弹人物心灵的弦键。这音响的感染力也紧扣读者的心弦，或发出轻纤的回声，或发出撼人的回响，人物性格的多面性与复杂性便由音响立体化了起来。音响绝不是单纯的伴音，而是塑造典型人物、塑造典型性格的不可缺少的艺术手段。音响与人物命运息息相关，音响是作者的心声与人物心灵之弦谐鸣，也叩击着读者的心弦，尽管音响是轻微的，但艺术的力量却是沉重的。

书中多次用声音写晴雯之性格，“嗤嗤”的撕扇声和她的笑声，写出了晴雯的大丫鬟的突出地位，这是以声写扇，以扇写情。脂批：“撕扇子是以不知情之物，供娇嗔不知情时之人一笑，所谓‘情不情’”。写出了宝玉一贯重人轻物的观念。在抄检大观园时，连探春的箱笼也是一一打开，独有晴雯与众不同：“只见晴雯挽着头发闯进来，‘豁嘟’一声，将箱子掀开，两手提着底子往地下一倒”。从这“豁嘟”的声音中显出她抗抄的气势，显见她不甘受辱的“爆炭”性格。她与宝玉诀别之时只能哽咽不止，又不敢大声哭叫。“只听咯吱一声，把两根葱管一般的指甲齐根咬下，拉了宝玉的手，将指甲搁在他的手里。”虽然只是一个小小的“咯吱”声，却显出晴雯诀别时炽烈的心。如果以现代音响效果的画外音强化之，定会产生裂人腑肝的力量。脂庚本却没有这动人的咯吱声，而是纤缓地只说用剪刀将指甲齐根铰下。这哑然失声的描写，当然不如“咯吱”声有声有色了。《红楼梦》中声音皆是为人物而写的，以声写人，声如其人。夏金桂“脖项一扭，嘴唇一撇，鼻孔里‘哧哧’两声，拍着手冷笑道”。从鼻孔哼出来的两声哧哧，就完全可以见出她那盗跖的性气。贾珍进内室“唬的众婆娘‘唿’的一声，往后藏之不迭。”这唿的一声，突出众人慌乱，反衬出凤姐落落大方，“独凤姐款款站了起来！”“闻秘事凤姐讯家童”从兴儿“在砖地上咕咚咕咚碰的头山响”声中，活现出凤姐的淫威。音响于晴、于凤如此，于宝玉更是如此，宝玉“将手中茶杯顺手往地下摔‘豁琅’一声打了个粉碎。”这声响惊动贾母派人讯问，足见宝玉在贾母心中的位置；袭人回答：“我才倒茶，叫雪滑倒了，失手砸了茶钟了”，又表现了袭人玲珑圆通的性格；这豁琅砸钟声又导致后文李嬷撒泼的情节，突出了宝玉热爱清净女儿的性格。以声写形 形随声现“人未见形，先已闻声”是作者在五十二回最先提出的。脂砚斋对此法赞道：“未写其形，先使闻声，所谓‘绣幡开遥见英雄俺也。’”凤姐一登场便非同凡响，盖因其先声夺人。“一个个皆敛声屏气，恭肃严整”，而她偏大呼小叫：“我来迟了！”曹雪芹是文章圣手，脂砚斋是评论大家，虽然那时并未总结出通感的规律，脂砚却自觉地运用它：说人于声的绣幡掩映下，见出阿凤的英雄气概来。宝玉出场也是形随声现，但“与阿凤之来相映而不相犯”，“只听院外一阵脚步响”，而不是如凤姐之大呼小叫，两相比较，看出了二人的特定身份与性格。只有比较才能出现不同的审美价值，假如是同一单纯的声音，是不可能有多样美的。《国语·郑语》说：“物一无文，声一无听”，如果凤宝二人出场声音是简单的重复，写法不是相映而是相犯，便会陷入“无文”与“无听”的困境。不仅凤、宝写法不一，与其他人也是不重复的交相辉映。宝玉脚步声响来自院外，所以不甚具体，而贾蓉上场却是“只听一阵靴子响”蓉已走近，可以判明他足下所着的是靴子。把花样撂给小红的那个小丫头，又是别样写法：“抬起脚‘咕咚咕咚，又跑了。”蓉较玉具体靴声可辨，而从这咕咚咕咚的跑动声中，完全可以认定来者是大脚片的天足。一个脚步声的细微末节，大手笔写来如此千姿百态，不同的声响，描绘了不同人物的形貌、神态、性格与地位。如果是齐一的写法则无文，如果是相同的声响则无听：便分不出鞋靴，也辨不出脚的大小，当然更无从得知其身份之高下，也难察知他们的性格。这与李商隐的“已闻珮响知腰细，更辨弦声觉指纤。”同是声中见人的写法。脂砚评书运用通感，因雪芹自觉地调动一切感官使读者生出通感来。宝玉来至龙吟细细、凤尾森森的潇湘馆窗前，先是味觉：“一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出”，继之才是听觉：“耳内忽听细细的长叹了一声道：‘每日家，情思睡昏昏！’”最后是形随声现的视觉：“只见黛玉在床上伸懒腰。”甲戌脂批：“未曾看见先听见，有神理。”这短短一段，几种感官交替使用。听，如在耳畔；看，如在眼前；想，如在心中，收到了感耳、感目、感心的艺术效果。何以脂砚斋独强调未见先闻，因为声音道出了人的心音，其他味、视觉是为了突出这声感的，仍然是未写其形，先使闻声，不过是写得花团锦簇、变化多端而已。寂为声先 静中求声

雪芹脂砚未奢谈通感，但如前文所举通感写得十分之好。多有人高论艺术辩证规律，但在创作实践违忤背离辩证关系的比比皆是。雪芹没有奢谈辩证关系，而书中却充满了符合辩证关系的例证。凤姐出场先声所以夺人，因取的是动静对比之法：众人严整恭肃之静，突出了凤姐大呼小叫之动。这与传统的诗文写作规律冥合，如林静与蝉噪相比林愈静。动静、有声与无声是比较出来的，万籁无声方显出寂静中微音细响。《老残游记》美人绝唱，白妞出场便是静中求声，以“满园子里便鸦雀无声”，所以“连一根针吊在地下都听得见响！”《红楼梦》中静中生声之处多见：刘姥姥因“只屏声侧耳默候”所以不仅“远远的人笑声”听见了，而且连‘衣裙窸窣”声也清晰可闻。刘姥姥还判明：“约有一二十个妇人”。所以能听得如此仔细，不仅在于他本人屏声侧耳静听，而且当时的环境是“鸦雀无闻”。与凤姐用饭同样，探春盛怒时用饭：“此时里面惟闻微嗽之声，不闻碗箸之响。”这写了大家风范与凤、探之威仪。

除夕祭宗祠也是“鸦雀无闻，只听靴履飒沓之响”，大祭礼当然庄严肃穆。人虽多到“五间大厅、三间抱厦、内外廊檐、阶上阶下、两丹墀内，花团锦簇，塞的无一隙空地”，但限于礼数仍然是肃静到鸦雀无闻。所以微细的环珮声，靴履起跪的飒沓声，才于静寂中显得突出起来，这声音是为了显示肃穆的寂静。

雪芹真是深得声中奥秘。“无声之中，独闻和焉”，《庄子·天地》中的道理被巧妙地应用在《红楼梦》之中了。有声与无声，相反相资，寂或为声先，寂或为声之遗响，书中各尽其妙。元妃归省节奏迟慢、气氛滞静，空气都寂静得似乎凝固了。拖得贾母耐受不住回房了，读者也耐受不住了，才“忽听外面马跑之声不一”。脂批：“静极，故闻之，细极！”这便是静中写声、寂为声先的写法。继马跑声之后上场的十来个太监仍然是静候，接着是在静寂中太监“喘吁吁跑来拍手儿”的讯号声。过后“半日静悄悄的”，又过了很久“方闻得隐隐鼓乐之声”。这段动与静，无声与有声的描写，生了相反相资的功效，显出了皇家的仪注的端肃。这段归省如果不是以无声突出有声，不是静中求声，而是取贾珍高乐“扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声，远闻巷外”的写法，这种“耳内喧哗”的沸反盈天的效果怕是不堪入耳的吧！每读至元妃归省静中求声的写法时，便自然地联想起《扬州画舫录·卷十一》关于吴天绪说书的一段记载：“效张翼德据水断桥，先欲叱咤之状，众侧耳听，则唯张口努目，以手作势，不出一声，而满堂如雷霆喧于耳矣。谓人曰：‘桓侯之声，讵吾辈所能效状？其意使声不出于吾口，而出于各人之心，斯可省也。’”

把曹子与民间艺术家吴天绪联系在一起，吴天绪不出一声能收雷霆叱咤之功，曹子写元妃归省也是于无槌处听鼓声。如果他们不是静中求声，而是喧阗鼓噪，说不出桓侯风云，也写不出元妃之尊荣，这种静中求声真可谓此时无声胜有声了。艺术辩证法的奇功妙用一至于此，真使人叹为观止了。声本无形 以形写声

声无色无形又过耳不留，不易捕捉，难于描写。虽则如此而又非写不可，以形写声多为人所取法。甲骨文本元风字，便是以凤代风，因风吹凤鸟翎毛飞动，夹带着风声。人们熟知的风赋多处借物以状声。今之京剧《三岔口》摸黑格斗，眼不能观六路，只靠耳听八方之声了：对方呼吸声、脚步移动声、兵器夹带的风声，全靠演员的审听判断的神情表演出来的，这也是以形写声之法。刘姥姥心中的大挂钟的走动声：“只听见咯当咯当的响声”，只说咯当咯当仍然抽象，紧接“很似打罗筛面一般”，继拟声词咯当之后，以农家筛面击打的锣声，声感具体逼真了。那钟的声音：“陡听得当的一声”，只是拟声词人们仍然不能如闻，而以“又若金钟铜磐一般”的形容，不仅具体而且悦耳了。击鼓传花的鼓声：“或紧或慢，或如残漏之滴，或剪迸豆之急，或如惊马之驰，或如疾电之光”。以将涸之残漏，喻声声慢；以迸豆劈啪喻敲击急。声音本与惊马、疾电无关，如此写来人们对鼓声之迅疾、快捷的通感，油然而生。

耳听为虚，眼见为实。以物状声是以实写虚，由视觉形象转化为听觉形象。更有以感觉再转化为听觉的：《老残游记》白妞说书，声音由低到高层进渐近，以攀登泰山作比；由高到低、渐弱而阒然，以高空泄下、入于地底形容。这以感觉写音乐，举他物、他事以明音，使不具形象的音乐变为可以感知的，受到人们的称赏。白居易的《琵琶行》以多种手法写音乐：以拢、捻、抹、挑写演奏技法，以急雨喻大弦之嘈嘈，以私语悄声写小弦之切切，更以“大珠小珠落玉盘”使嘈切间杂之声具体而形象。为了引起联想：舒滑流利如同黄莺在花间婉转；凄凄切切之声则如同泉水挤出冰层之声。如果说《老残游记》说书符合《礼记·乐记》“故歌者上如抗，下如坠”，那么《琵琶行》也符合着“曲如折，止如槁木”。琵琶的终止不仅如同槁木，而更进一步“声暂歇”，有如冰泉冷涩使得弦凝声绝了。以情写声 情共声生《红楼梦》中既有前述之以物状声，更有以情状声。《乐记》中说：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”声缘情，声音是人的精神活动、意识活动亦即心理活动的反映。作者把自己的感觉、感情渗入到声音之中，甚至把无情之物写得也有情感，化无情为有情，变无声为有声。黛玉吃闭门羹，独自悲切呜咽，只呜咽之声尚不足以写尽凄楚之情，作者把花鸟写得似乎有知，“宿鸟栖鸦，一闻此声，俱‘忒楞楞’飞起远避，不忍再听”。花本无知却写花似知音，鸟本无情却写得似是通情，这是把人的情感赋予花鸟，以无情突出黛玉之凄情。“呜咽一声犹未绝，落花满地鸟惊飞”，夜鸟闻呜咽声必然惊得飞起，鸟飞振翅扑落枝花，本是自然之理，但雪芹却将感情作为鸟飞花落的原因。鸟花本无情，以无作有，化无情为有情则情更浓；化无知为知音，这是一种浪漫的写法。如同《箜篌引》：“空山凝云颓不流，江娥啼竹素女愁。”即便是能仿人言的巧嘴鹦哥儿，也未必能学出“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”这样繁复的句子。“那鹦鹉便长叹一声，竟大似黛玉素日吁嗟音韵”。以鹦鹉太息声声，突出黛玉吁磋终日，这太息声声是不教自会的。至于葬侬之长句，因鹦鹉没有意识，看似不能学舌，发出的一些音节是没有固定意义的，但在书中人物听来、读书人看来不论鸟音是什么，都认定所发之音为葬花句。这实际上是人物心灵的自我感觉，读者读来，当然不仅不觉其夸张，且又因黛玉“又将素日所喜诗词也教与他念”，反而觉得合情入理了。以鸟声渲写人心情，是作者以人的心情去忖度动物心情，又把人物心情转赋于鸟声中，使鸟拟人化了。使人物心声、心境、心情与外物相统一。大观园绿暗红稀，宝玉伤怀，闻枝上鸟啼声声，心上产生异想：“这雀儿必定是杏花开时他曾来过，今见无花空有叶，故也乱啼。这声韵必是啼哭之声。”鸟本无情，作者偏写鸟啼鹦诉，其实只不过是人物见景生情的心灵的反响，缘情的回声。只有竹林才“龙吟细细”，画上的竹林绝对不能发出声音来，但白居易的《画竹歌》却写：“举头忽看不似画，低头静听似有声”，从竹画听见声音与雪芹写宝玉从鸟鸣中听出鸟语，这声源当然还是生自作者心底，发自人物的心底。这情共声生，寓情的声响，必然在读者心中产生共鸣。耳之于声 焉有同听

尽管前人说“耳之于声也，有同听焉！”这只说明事物的一个方面。人们对同一事物，有同感的一面，也有异感的另一面。由于人与人之间种种差异，对同一事物，感受未必全然一致。甚至同一个人，因时因地或因心绪的变化，对同一事物的感受也是不同的。

书中有两段贾母听笛的描写，虽然没有使用音乐的语言，但却是十分细腻、具体地渲写音乐的变化，使读者感到音乐的情味。先是“忽一阵风过，隐隐听得鼓乐声”，贾母误以为“谁家娶亲呢？这里临街倒近！”王夫人回答深宅大院“街上那里听得见，这是咱们那十来个女孩子们演习吹打呢！”贾母倒还懂得欣赏音乐，“安排在藕榭亭的水亭上，借着水音更好听”。作者没有去描写音乐的音色、音质、音量、强弱、节奏等种种，而是写：“只听得箫管悠扬，笙笛并发；正值风清气爽之时，那乐声穿林度水而来，自然使人心旷神恰。”环境烘托着心境，乐音谐和着心音——四十一回，当时的贾府“正值风清气爽”，乐声听来自是令人心旷神怡了。

七十六回“凸碧堂品笛感凄清”写得更是细腻凄婉动人，贾母道：“音乐多了反失雅致，只用吹笛远远的吹起来就勾了。”四十一回是“箫管悠扬，笙笛并发”配器齐全的合奏，音乐浑厚；而这时只是笛子独奏：“猛不防只听那壁厢桂花树下，呜呜咽咽、悠悠扬扬吹出笛声来。”与这呜咽声相映衬的环境“月明风清、天空地净”，对此声此境“真令人烦心顿解、万虑齐除”。贾母等人的烦心虑绪在笛声中似乎暂时得到了解脱。但作者取的是欲抑先扬的手法，重点不在于解脱，因这烦虑至此时已积重难返，无可解脱的了。继而贾母说：“这不大好，须得拣那曲谱越慢的吹来越好。”“只听桂花阴里呜呜咽咽袅袅悠悠，又发出一缕音来，果真比先越发凄凉。”调式徐缓之后，同是这些人、同是先时的环境，“大家都寂然而坐，夜静月明，各人随心所向，彼此不禁有凄凉寂寞之意。”尽管各人随心所向，想的不尽相同，但悲凉落寞这一点却为大家所共有。关键还在于乐声触动了人的心弦，人因声而生情。所谓：触声生情。即如二十三回黛玉在梨香院外“听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转”，对别人或可“心旷神怡”，或可“无动于衷”，但黛玉却“不觉心痛神驰，眼中落泪”。为什么？皆因在悠扬的笛韵伴奏下婉转的歌声唱的是：“幽闺自怜等感慨缠绵之句”，这触痛了黛玉心灵的伤痛，歌声与黛玉的心声共鸣。脂批：“魂随笛转，魄逐歌销。”难怪她闻声伤情了。声为喜添欢乐 声为悲增哀戚《红楼梦》与其他小说一样，是写给读者阅看的，而不是写给人们听的。但书中却明显地受着章回说部的影响，保留着说话人的残痕。讲唱艺人说到关键处，多是运用声音来中断它：只听——然后檀板一拍，戛然中止，且听下回分解。第一回，“一片声打的门响，许多人乱嚷”，封肃不知有何祸事，吓得目瞪口呆，且听下回分解。

二十六回，那林黛玉正自啼哭，忽听吱喽一声，院门开处，不知是哪一个出来，要知端的，且听下回分解。

七十二回，赵姨娘正自和贾政说话，“忽听外面一声响，不知何物，大家吃了一惊，未知如何，下回分解。”

这人喊门响，门声起处来者为谁？外面是何声响？都构成了悬念，诱使人们急于知道。下回分解，也未必是什么大事，七十二回窗外响声“原来是外间窗屉不曾扣好，塌了屈戍了吊下来。”寻常小事、寻常的声响，收到了不平常的效果，带来了悬念。

悬念推进了情节的发展，增强了诱人的气氛。书中以音响烘托气氛，不止于回末之处，而且处处重视音响的描写，屡屡把音响作为有力的手段配合人物情绪，渲染气氛：为喜剧场面添欢乐，为悲剧场面增哀戚。“只听得外间屋内叽叽呱呱，笑声不断。”写“晴雯麝月两个人按住芳官那里隔肢呢！”这叽叽呱呱小女儿隔肢的嬉笑写得多么传神，读来如闻其声。人们一论及红楼的笑声，多举“百笑图”时的各种笑貌，而忽略人物的各种笑的声音，三十八回众人吃蟹是“哈哈大笑”；两人隔肢芳官却是“叽叽呱呱”，就是“百笑图”各种笑态中也伴有声音：“只听咕咚一声响”，原来湘云伏的椅背不稳连人带椅笑倒了。

六十四回，晴雯追赶芳官也是从宝玉耳中、从声中写出：“只听见屋里稀哩哗喇的乱响，不知何物撒了一地。”（是抓子儿争输赢，晴雯追打芳官将“子儿”撒了一地的声音）这声响烘托了小女儿嬉闹的热烈气氛。

气氛因声响烘托得神完气足的要算是六十二回湘云等人搳拳，“叮叮当当，只听得腕上镯子响”，“呼三喝四、喊七叫八，满厅中红飞翠舞，玉动珠摇”。比这气势更大的九回茗烟闹学的声响：“听得脑后飕的一声，早见一方砚瓦飞来。”贾菌扔书箧“只听得豁嘟一声，砸在桌上，书、本、纸、笔、砚等物撒了一桌，又把宝玉的一碗茶也砸得碗碎茶流”。接着是一片声“一齐乱嚷”。这简直是一曲大合奏，五声俱全了。

不仅于这种大的场面以声显势，写得有声势，就是小的场面也是以声显势。比如凤姐搀贾母走竹桥说：“老祖宗只管迈大步，不相干，这竹子桥规矩是‘咯吱咯喳’的。”因竹桥声为人习闻，未假他物以喻音，直书“咯吱咯喳”的拟声词，使人如闻其声。所以脂批：“如见其势，如临其上，非走过者，必形容不到。”一个竹桥写得有声有

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