作者：吴承学,曾扬华,刘烈茂,张国风,梁守中
出版社：天津人民出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
大家小札系列全7册：武侠小说史话+水浒中的社会与人生+末世悲歌红楼梦+旨永神遥明小品+儒林外史的人间+聊斋的狐鬼世界+公案中的世态试读：
旨永神遥明小品
末世悲歌红楼梦
水浒中的社会与人生
聊斋的狐鬼世界
儒林外史的人间
公案中的世态
武侠小说史话版权信息
书名：旨永神遥明小品
作者：吴承学
出版社：天津人民出版社
出版时间：2019年9月
ISBN：9787201152011版权所有 侵权必究序
秋天是收获的季节。意外的收获，常常带来不期而遇的惊喜。就像这本小书，在这个秋天重新和读者见面一样。
不期而遇发端于春天。彼时的康乐园，木棉花谢了，凤凰花正开，我的手头也正忙着纷至沓来的稿约，故而当素未谋面的北京领读文化的编辑打来电话，提及《旨永神遥明小品》的重新出版时，我婉言谢绝了。已经是网络时代，网上有太多让人目不睱接的东西，再去翻开那些久远的文字，会有回响吗？
地处广州的康乐园，一年四季花事不断，尤以春天为胜。偏巧今年的凤凰花开得参差零落，远不及往年来得繁茂。倒是我读书时的中文系旧址旁边，有一株兀自独立的凤凰木，树冠如盖，花红似火，在一碧如洗的蓝天下格外摄人心魄，惹得过往路人纷纷停下脚步，注目良久，让人有一种不期而遇的欢喜。也就是在这凤凰花开时节，不期然而然地，我同意了《旨永神遥明小品》的重新出版。
把这本小书交给北京领读文化出版，是基于对这家年轻的文化公司的逐渐了解。他们一直在用心做事，包括请来陈平原、钱理群、黄子平选编出别具一格的“漫说文化”丛书，这套丛书不仅选作家独具只眼，编文章独出心裁，出版方还特意邀请了专业的播音团队录制有声书，读者只须扫描书中的二维码，就能闭目享受那些即便久远却隽永依旧的文字……网络时代的阅读，何不尝试一下呢？
暑假我去了美国探亲。这个夏天世界发生了许多事情，就连天气也比往年显得酷热。在美国，虽然远隔重洋，虽然昼夜颠倒，网络却弥合了时空的距离，网络也让书稿的校勘变得快捷便利。这本小书当初因条件所限，在注释和版本上曾留下一些疏漏和遗憾，这次一一得到弥补。也因为身处大洋彼岸，我更加感受到了时间沉淀的力量和网络传播的力量。
触发我这些感慨的，是在美国期间，出乎意料地看到，自己很久以前写下的文字，在网络上，被熟悉和不熟悉的微信公众号、被认识和不认识的朋友不断转发。其中转发最多的一篇《我们缺的不是学术规范，而是学术良知》，是我2006年在中大中文系研究生新生欢迎会上的发言，十多年过去了，区区几千字拙文，在网络上的反响比当时还要大许多。我心里明白，不是这些文字如何了得，而是当时说的实话非但没有过时，甚至更契合现状。这种反响，让人五味杂陈。
做了一辈子学问，写了一辈子文章，从来不敢轻慢笔下的文字。倘如这些文字能经得起时间考验，许多年以后还有存在的价值，夫复何求？吴承学2019年秋于康园澹斋
追源溯流说文体
小品，这是人们比较熟悉同时也不甚了了的文体。我们都知道哪些作品叫“小品”，但假如要为“小品”下一个准确的定义，却是一道不易解答的问题。
细究起来，“小品”是一个颇为模糊的文体概念，它不像小说、戏曲、诗词、骈文等那些文体，在艺术形式上有某些鲜明具体的标志与特点。其实更准确地说，“小品”是一种“文类”，或者说是宽泛意义上的文体，它可以包括许多具体的文体。事实上，在晚明人的小品文集中，许多文体如序、跋、记、尺牍乃至骈文、辞赋、小说等几乎所有的文体都可以成为“小品”。不过，综观大多数被称为“小品文”的作品，仍然有其大体上的特点，但这种特点不是表现在对于体裁的外在形式的特别规定，而主要在于其审美特性，这种特点一言以蔽之曰：“小”。这便是篇幅短小，文辞简约，独抒性灵，而韵味隽永。
我们今天所谓的“小品”是一个文学概念，但它却是来源于佛经的。刘孝标注《世说新语·文学》引释氏《辨空经》说：“有详者焉，有略者焉。详者为大品，略者为小品。”鸠摩罗什翻译《摩诃般若波罗蜜经》，有二十七卷本与十卷本两种，一称作《大品般若》，一称作《小品般若》。所以“小品”的原意是与“大品”相举而言的，小品是佛经的节文。小品佛经因为简短约略，便于诵读、理解和传播，故颇受人们的喜爱。如六朝的张融《遗令》就写道：“吾平生所善，自当凌云一笑。三千买棺，无制新衾。左手执《孝经》《老子》，右手执小品《法华经》。”临死尚念念不忘“小品”，可见其受欢迎之一斑，但“小品”一词在当时并不具备文学文体的意义。这种情况延续了很长时间，一直到了晚明，人们才真正把“小品”一词运用到文学之中，把它作为某类作品的称呼。这可以从当时的出版物的名称得到有力的旁证。晚明有不少以“小品”命名的散文集子，专集如陈继儒的《晚香堂小品》、陈仁锡的《无梦园集小品》、王思任的《文饭小品》、潘之桓的《鸾啸小品》、朱国桢的《涌幢小品》等；选本如王纳谏的《苏长公小品》、陈天定的《古今小品》……而小品文在晚明也从古文的附庸独立而成为自觉的文体。
为什么小品会在晚明勃然兴盛，这有其文学内部的原因。一方面明人继承了中国古代散文的优秀传统，另一方面，又创造性地赋予小品以独立的艺术品格，淋漓尽致地表现了小品的艺术特性，使小品成为一种富于个性色彩、表达相当自由的文体。
杨柳依依，绿树成荫，并不是在一朝一夕长成的，温润的气候和肥沃的水土还需要种子和时间的培育。尽管小品一词到了晚明才具有文学文体的内蕴，但从文学内部发展来考察，中国古代小品文可谓源远流长，关于小品文的起源有人甚至追溯到诸子散文，如钱穆先生在《中国文学中的散文小品》中就认为在先秦诸子和一些历史典籍中，已有小品文的雏形了。比如子曰：“岁寒然后知松柏之后凋也。”他认为此一章只一句话，即可认为是文学的，我们可目之为文学中之小品。又如：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。’”他认为此章仅两句，但亦可谓是文学，是文学中之小品。（《中国文学讲演集》）先秦诸子那种情味隽永的格言式语录，从广义的小品文形式来看，也可算是此中珍品。到了魏晋南北朝时期，已经出现大量可真正称为小品文的文章，除了《世说新语》之外，像陶潜的《桃花源记》、丘迟的《与陈伯之书》、吴均的《与朱元思书》乃至《水经注》与《洛阳伽蓝记》中的篇章，它们不但是成熟的小品文，而且在艺术上也达到佳妙绝伦的境界。而在唐宋的散文中，小品杰作更是数不胜数了。
晚明小品尽管渊源久远，但在前代作品中，六朝小品与宋人小品对晚明小品影响最大。
首先特别值得一提的当然是《世说新语》一书。此书在晚明影响很大，被文人们奉为圭臬，成为名士、文人清谈的经典。如邢侗在《刻世说新语抄引》中说：“盖自隆、万以来，而《世说新语》大行东南天地间，若发中郎之帐，而斫淮南之枕，口不占不得中微谈，士不授不得称名下也。”晚明人之所以喜爱《世说新语》，主要是因为喜爱魏晋的清谈风气和放达之风，但同时也与喜爱其文采风流有关系。《世说新语》精要简远，高情远韵，令人回味不已。晚明小品也喜欢采用《世说新语》式的语言，如孙七政的《社中新评》，品评了四十三位诗社中的诗人，如：莫廷韩为人正，如淮南小山作《招隐》，悲怀远意，不出骚家宗旨。而以气韵峻绝，独称高作，宜其为风流宗。张仲立为人才高灿发，而托意幽玄。正如冰壶秋月，本宜着烟霞外去，乃强使适俗，故少年即多子建忧生之嗟。张幼于为人好贤如渴，有古人风。前辈风流，萧索殆尽，若非之子，吴门大为岑寂。是于我辈中，有中兴功。康山人幽致洒然，直意其闲猿野鹤群耳；及为君死友万里负骨，竟有铁石心肠。岂惟山人，抑且国士。（《明文海》）
这种品评都是重精神而略皮相，以匠心独运的形象性语言，来反映人物的风神个性，颇得《世说新语》之髓。
晚明小品中书札也明显受到《世说新语》的巨大影响。现以《尺牍新钞》中刊载的晚明书札为例：深院凉月，偏亭微波。茶烟小结，墨花粉吐。梧桐萧萧，与千秋俱下。诗文非怨不工。我于世无憾，遂断二业。自去年已来，万事了不动心，惟见美人不能无叹。小窗秋月竹影之间，时杂幼清，不若元常轩后，止见万竿相摩，了无一人影也。（卷之二·宋懋澄）中年哀乐易感，触事销魂，虽复强颜应世，而内怀愤愤。每一念至，卒卒欲无明日。雨中抱郁，且人境尘喧，悲秋之士，极难为情也。稍朗霁，西出图面。不尽缕缕。仆平生无深好，每见竹树临流，小窗掩映，便欲卜居其下。（卷之二·莫廷韩）入夏暂学闭关，益懒酬对。驰思足下，如暑月凉风，招摇不能去怀抱。（卷之四·茅维）
这些语言正得六朝之风流余韵，不管是有意模拟还是无意识的影响，总之形神兼似《世说新语》，有些甚至置于《世说新语》之中，也并不多让。
与六朝文相比，明代在文化上的联系与宋代更为密切，宋代散文小品对于晚明小品的影响更为直接也更为广泛。宋代散文繁荣的表现是多方面的，其中之一便是宋人的笔记、笔谈、杂记、笔录、随笔极多。而欧阳修、苏轼、黄庭坚这几位文学大师的随笔作品对晚明文人的小品创作的影响是显而易见的。欧阳修那些尺牍、题跋、随笔、札记涉笔成趣，优美而隽永，具有一种摇曳的“六一风神”。东坡的散文短制如行云流水，纯任本真；萧散简远，高风绝尘，不求妙而自然高妙。它们虽然不以小品命名，而实是小品文中的无上佳作。徐渭最佩服东坡，他在《评朱子论东坡文》中说：“极有布置而了无布置痕迹者，东坡千古一人而已。”明人王圣俞在选辑《苏长公小品》时说，“文至东坡真是不须作文，只是随事记录便是文。”东坡小品兼有魏晋之洒脱和六朝之隽永，而自成一家。东坡对于晚明各种流派的作家都有巨大影响。虞淳熙曾生动地比喻说：“当是时，文苑东坡临御，东坡者，天西奎宿也。自天堕地，分身者四。一为元美身，得其斗背；一为若士身，得其灿眉；一为文长身，得其韵之风流，命之磨蝎；袁郎晚降，得其滑稽之口，而已借光璧府，散炜布宝。”（《徐文长文集序》）这正是形象地说明在晚明许多著名作家身上，都得到东坡某些方面的艺术真传。
宋人优秀的作品，为晚明小品创作提供了艺术上的借鉴。晚明小品文作家在其中吸收大量的精华。袁宏道在《答梅客生开府》中写道：“邸中无事，日与永叔、坡公作对。”袁中道《答蔡观察元履》把苏轼的作品分为“高文大册”和“小说小品”，并明确地表明自己的审美兴趣：“今东坡之可爱者，多在小文小说，其高文大册，人固不深爱也。”苏东坡对于明人影响，首先在其放旷潇洒、豪放乐观的文化人格方面，而在文学方面，东坡也是晚明小品作家的导师。东坡小品的萧散自如，高风绝尘，自是晚明小品作家所倾慕不已的，东坡的幽默与机智也是晚明文人所喜欢的风格。东坡往往是以幽默、滑稽来排遣、化解忧愁和苦闷。古人称东坡“以文笔游戏三昧”（《庚溪诗话》），又说“东坡多雅谑”（《独醒杂志》），而东坡的不少作品都标明是游戏之作。晚明小品受到苏东坡小品很大的影响，染上幽默和游戏色彩。晚明的嘲谑、雅谑对象有诗朋文友、酒侣茶伴，既可嘲人，也可自嘲，增添社交生活中的乐趣。
宋人罗大经《鹤林玉露》丙编卷之四中“山静日长”一段文章：余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之；随意读《周易》《国风》《左氏传》《离骚》、太史公书及陶杜诗、韩苏文数篇。从容步山径，抚松竹，与麛犊共偃息于长林丰草间。坐弄流泉，漱齿濯足。既归竹窗下，则山妻稚子，作笋蕨，供麦饭，欣然一饱。弄笔窗间，随大小作数十字，展所藏法帖、墨迹、画卷纵观之。兴到则吟小诗，或草《玉露》一两段，再烹苦茗一杯，出步溪边。邂逅园翁溪友，问桑麻，说粳稻，量晴校雨，探节数时，相与剧谈一饷。归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目，牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。
现代作家郁达夫在其《清新的小品文字》一文中引用了以上这段文字之后评论道：“看了这一段小品，觉得气味也同袁中郎、张陶庵等的东西差不多。大约描写田园野景，和闲适的自然生活以及纯粹的情感之类，当以这一种文体为最美而最合。”（《闲书》）事实上，我们在晚明小品中所看到的生活情趣与艺术技巧，大多已经充分地表现在宋人小品之中了。所以我们可以说在艺术地感受和表现自然与生活方面，宋人小品也是晚明小品的前驱。
题跋作为一种独立的文体，始于唐宋。明人吴讷《文章辨体》说：“汉晋诸集，题跋不载；至唐韩、柳，始有读某书及读某文题其后之名。迨宋欧、曾而后，始有跋语，然其辞意亦无大相远也，故《文鉴》《文类》总编之曰题跋而已。”从小品艺术的角度看，宋人的题跋对晚明小品文的影响也是十分巨大的。晚明人喜欢苏、黄，主要喜欢其题跋一类的小品。钟惺《摘黄山谷题跋语》文中认为，题跋之文，可以见出古人的精神本领，“其一语可以为一篇，其一篇可以为一部。山谷此种最可诵法。”而从黄庭坚的题跋中，可“知题跋非文章家小道也。其胸中全副本领，全副精神，借一人、一事、一物发之。落笔极深，极厚、极广，而于所题之一人、一事、一物，其意义未尝不合，所以为妙”。陈继儒也说：“苏黄之妙，最妙于题跋，其次尺牍，其次词。”（《苏黄题跋小序》）其钟情于宋人题跋，于此可见一斑。明人毛晋所辑的《津逮秘书》，以宋人的题跋为一集，并在《东坡题跋》的附识中称苏东坡、黄庭坚为“元佑大家”，又说：“凡人物书画，一经二老题跋，非雷非霆，而千载震惊，似乎莫可伯仲。”题跋之所以受到重视，主要是其形态短小灵活，不拘格套，符合晚明人的兴趣，这也是晚明出现大量题跋作品的一种原因。
我有一种看法，以为明代文学受唐宋影响极大，但在不同文体之中，影响又颇有不同。明代的诗歌受唐诗影响最大，而明代的散文似得益于宋文者最多，小品文也是其中的例子。
旨永神遥明小品
尽管不同作家存在着不同的创作个性，但同一文体的作品，总体上总是会呈现一定规范的文体特征。古人说过，论文以体制为先。在谈了晚明小品的艺术渊源之后，我们可以进一步探讨晚明小品在艺术形态上的特点。
从文体形式的发展来看，晚明小品在中国散文史上是相当有特点的。
传统古文的发展有一个历史进程。先秦两汉文，无规范可求，但浑浑瀚瀚，妙在无法之中。到了唐宋时代，在韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼等大家的努力下，古文的体制已发展完备，并达到极致，其篇章结构、起承转合、句法字法、修辞技巧、文脉节奏等等，都有法度可求。比起秦汉文来，唐宋古文的技巧更容易为后人所学习，明清两代取法唐宋文的人极多。明初人学习古文，或师承秦汉，或取法唐宋。尽管成就不小，然大多是文以载道的产物，其内容庄重与正统。唐宋派的文章篇幅短小，感情真切，又十分注重在生活琐事中捕捉到悠长的情韵，其小品味逐渐浓厚。但是在艺术法度和表现手法上，唐宋派仍执意向古人学习，学古目的是领会和掌握古人作文之法。而到了晚明的小品文，情况却截然不同，它们已在传统古文之外，另立一宗，形成自己的文体体制，在思想情趣与表现形式方面，都有迥异于传统古文之处。晚明小品与明代前中期散文相比，在艺术形式上最明显的变化就是从复古摹古转向师心自运，从传统的古文体制中解放出来。传统古文在长期的历史发展中所形成的一套格式──布局、结构、遣词、造句、字法、句法、章法等，到了晚明小品中，皆化为清空一气。晚明小品卸下文以载道的沉重负担，洗净冠冕堂皇的油彩，从而以悠然自得的笔调，以漫话与絮语式的形态轻松而自然地体味人生与社会。
小品是一种让人感到亲切的文体，大概可以说，在各种文体之中，小品最为自由，它相当接近真实的生活和个人的情感世界。小品可以说是无拘无束的：形式上可以是随笔、杂文、日记、书信，也可以是游记、序跋、寓言等等；内容可以言志，可以抒情，可以叙事，可以写景，可以写人，可以状物；其风格，可以幽默，可以闲适，可以空灵，亦可以凝重。晚明小品作家们似乎信手拈来，漫不经心，兴之所至，随意挥洒。它不像小说戏曲那样要苦心经营情节结构、塑造人物性格，也无需像古文那样讲究起承转合、纵横开阖之法，更不用像诗歌那样追求句式工稳、音韵和谐。总之，到了晚明小品文已成为中国古代文学中最为自由的。
晚明小品作家本身对于小品文的审美特征已经十分明确。比如王思任的《世说新语序》中就说：“兰苕翡翠，虽不似碧海之鲲鲸；然而明脂大肉，食三日定当厌去。若见珍错小品，则啖之惟恐其不继也。”（《王季重十种·杂序》）王思任是借用杜甫诗的意思来说明小品与传统古文的区别的。杜诗云：“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”（《戏为六绝句》）杜甫把小巧玲珑的作品比喻为珍禽戏弄在兰花香草之上；把气势雄伟的诗篇比喻为鲸鱼飞航于碧海之上。杜甫本意是在呼唤着雄浑诗风的。王思任把小品文比喻为“兰苕翡翠”，首先肯定其总体审美价值虽然比不上“碧海鲲鲸”，但又自有其价值。他接着把“小品”和“大肉”相对，并指出其“清味自悠”的美学特点。大鱼大肉营养固然好，但用不了几天，人们便吃厌了；此时如果出现一碟风味小菜，食客们当然更为喜爱了。在王思任看来，小品文便是文学上的“珍错小品”。应该说，这种比喻是十分精彩的，因为它恰如其分地说明了小品的特点和价值，既不贬低也不拔高。从这点看，我们一些当代的学者对于晚明小品的评价尚不如古人那样实事求是。
从美学上看，晚明小品与传统古文的差异是明显的。简而言之，传统古文是气势义理取胜，而晚明小品则大多以意境情韵动人了。在审美风貌上，传统古文如崇山峻崖，如霆如电，如长风之出谷；晚明小品则如幽林曲涧，如云如烟，如空谷之足音。这在中国古代散文发展史上，是一个值得注意的重大转折。然而与传统古文相比，晚明小品的文体特点和长处同时也包含着不足。可以说，晚明小品“虽小亦好，虽好亦小”。用晚明人形容晚明小品的话，便是“幅短而神遥，墨希而旨永”。（唐显悦《媚幽阁文娱序》引郑超宗语）这两句话对于明人小品的概括真是妙极了。《四库全书总目》评祝允明的文章“潇洒自如，不甚倚门傍户，虽无江山万里之巨观，而一邱一壑，时复有致”。（卷一七一）这句话几乎可以拿来移评晚明小品的主体风貌。
晚明小品的笔调，以明畅轻灵为主，其叙事简洁明快，其言情缠绵委婉，其评论谈言微中，曲折回环，自成佳境。读晚明小品，如与朋友围炉对谈，推诚相与，相视莫逆。晚明小品的表现技巧是相当高超的，如杜浚的尺牍《复王于一》：承问穷愁，如何往日。大约弟往日之穷，以不举火为奇；近日之穷，以举火为奇，此其别也。（《尺牍新钞》卷之二）
此信是回答朋友问候的，其文笔简约而微妙。所言不过说与往日相比，每况愈下之意，但直说则近于诉苦而且索然无味了。作者比较说，往日的穷苦，间或断炊，别人感到惊奇；如今则穷至于以断炊为常事，能做上一顿饭，似乎成为新闻！如此捉襟见肘的穷，却被作者说得这样调皮。寥寥数句，就显出作者高超的语言驾驭能力。
在古代，诗以抒情，文以载道是一种传统。到了晚明，小品文家把诗歌（尤其是唐诗）体制意境运用于文中，以诗为文，在文体学上是一种创造，大大地加强了小品文的抒情特性，使之兼有浓郁的抒情诗意。因此明代小品文的“以诗为文”，一方面改变传统古文的特性，也为之灌注了生命力，因此，晚明小品存在一种诗化的倾向，并产生了大量诗情郁勃的作品。而这部分作品，往往艺术成就较高而且较受人们喜爱。晚明小品的“以诗为文”主要表现在对于意境的追求和营造之上。
晚明小品大多洋溢着诗情画意，这在山水园林小品中表现得最为充分。晚明作者以审美的眼光去品赏山水，选择景物，加以组织，通过烟云泉石、涧溪竹树抒发胸怀情趣，创造出隽永的意境。作者或触景生情，或移情入景，或情与景会，总之，作者的性灵与山水融为一体，而山水也成了有生命有品格的自然。晚明小品名家，像袁宏道、李流芳、张岱等，都是创造艺术意境的高手，而张岱的《湖心亭看雪》可以作为意境营造的典范。由于晚明小品作家多为江南人，而其景色也多表现江南秀色，由于地域的关系，晚明小品的意境往往有浓郁的江南色彩尤其是江浙一带的风光。晚明山水园林小品的意境虽然多样，其中也有雄浑壮阔的意境，但还是以清远萧散的意境为主。追求意境是山水园林小品的一种传统，不过晚明的山水园林小品更多带有庄禅意趣，以表现文人的潇洒出尘之胸襟。
除了山水园林小品之外，那些在日常生活场景中表现文人的生活情趣、生活理想的作品也颇有表现意境的佳篇。如张大复的小品：三日前将入郡，架上有蔷薇数枝，嫣然欲笑，心甚怜之。比归，则萎红寂寞，向雨随风尽矣。胜地名园，满幂如锦，故不如空庭袅娜；若儿女骄痴婉娈，未免有自我之情也。（《蔷薇》）明月驱人，步不可止，因访龚季弘，不相值。且归，遇诸途。小憩月桥，水月下上，风瑟瑟行之，作平远细皱，粼涟可念，二物适相遭，故未许相无也。人言“寻常一样窗前月”，此三家村语，不知月之趣者。月无水，竹无风，酒无客，山无僧，毕竟缺陷。（《缺陷》）
张大复这些小品都是写在日常生活中的独特感受。第一则写作者外出归来，看到架上数枝可爱的蔷薇枯萎零落而引起的伤感；第二则写作者在道上遇上朋友，一起在小桥上观赏流水与月色，并由水与月天然凑泊之美而联想到自然与人生的种种缺陷。我们不难看出作者的审美感受是何等的敏锐，何等的细腻。作者的确善于从寻常的事物中，发现富有人生意义的诗情。这些篇章短小而情意悠长，可以说是空灵隽永的散文诗。
晚明文人总是以相当敏锐的审美感受把握生活中的美，以抒情的手法来表现日常生活，把生活细节艺术化，在日常生活中营造一种文化氛围，使日常生活成为诗意融融的艺术境界。由于当时政治文化的影响，尤其是庄禅之风的浸染，晚明文人把对于外部社会的抗争转为逍遥自适，他们更为关切与自身密切相关的真实环境，着意去营造一种舒适而高雅的精神家园。在大多数晚明文人生活中，他们无论是居室园林、楼台馆阁的环境、还是琴棋书画，饮食茶酒的生活都十分讲究艺术化，以营造一种生活意境。生活在这种古雅清静的日常环境中，也就容易达到平和安宁的心境。我们这里以张鼐《题王甥尹玉梦花楼》为例，文中着重描写了当时文人典型和理想的读书环境：辟一室，八窗通明，月夕花辰，如水晶宫、万花谷也。室之左构层楼，仙人好楼居，取远眺而宜下览平地，拓其胸次也。楼供面壁达摩，西来悟门，得自十年静专也。设蒲团，以便晏坐；香鼎一，宜焚柏子；长明灯一盏，在达摩前，火传不绝，助我慧照。《楞严》一册，日诵一两段，涤除知见，见月忘标；《南华》六卷，读之得《齐物》《养生》之理。此二书，登楼只宜在辰巳时，天气未杂，讽诵有得。室中前楹设一几，置先儒语录、古本“四书”白文。凡圣贤妙义，不在注疏，只本文已足。语录印证，不拘窠臼，尤得力也。北窗置古秦、汉、韩、苏文数卷，须平昔所习诵者，时一披览，得其间架脉络。名家著作通当世之务者，亦列数篇卷尾，以资经济。西牖广长几，陈笔墨古帖，或弄笔临摹，或兴到意会，疾书所得，时拈一题，不复限以程课。南隅古杯一，茶一壶，酒一瓶，烹泉引满，浩浩乎备读书之乐也。
这种读书环境是文人生活环境的主要空间。它可以远眺风景，开拓胸次；可以焚香静坐，修身养性；可以临摹古帖，随意作文；可以饮茶品酒，澄怀涤虑。而所读之书，有佛典道藏，也有儒家著作，有秦汉古文，也有唐宋名家。这是一种读书的环境，也是一种修洁脱俗的艺术环境，这种环境，既便于读书，也利于厚生悦性。文中所说的“浩浩乎备读书之乐”，其实也是享受人生的闲情逸致。张鼐对于读书环境的描写，也透露出当时文人儒、道、释三教合一的生活旨趣和超逸、狂放与潇洒的文化品格与人生态度。
从艺术表现来看，晚明小品对于自然和人生丰富细腻的感受，敏锐的艺术感觉，出色的表现能力，可以说是其最有特点之处。如果说晚明小品存在“以诗为文”的创作倾向，那么在创作上最主要特征便是晚明小品作家具有相当细腻丰富的审美感觉，他们特别善于在日常生活与自然清景之中，捕捉到悠长的情趣和诗情，从而营造某种意境。如冯时可的《蓬窗续录》写道：雨于行路时颇厌，独在园亭静坐高眠，听其与竹树飕飕相应和，大有佳趣。……尝与友人万壁同坐，窗外倚一蓬，雨滴其上，淙淙有声。壁请去之。余曰：“何故？”壁曰：“怪其起我无端旧恨在眉头耳。”余曰：“旧恨如梦，思旧梦亦是一适。”故称旧雨新雨为“感慨媒”也。人生无感慨，一味欢娱，亦何意趣。
这则小品写听雨，不仅写出园亭听雨的佳趣，而且写雨声引起旧恨新愁，故把雨称为“感慨媒”，由雨声而及人生的境界意趣。卫泳的《枕中秘·闲赏》中的“雾”一则是富有美学意味的小品。文中把雾描写成为大自然的“匹练”和“轻绡”，冥迷的雾霭，“笼楼台而隐隐，锁洞壑以重重”，使“潭影难窥，花枝半掩”。雾，掩盖了大自然的一部分景物，但这种“掩盖”不是抹杀，霏霏蒙蒙的雾使人与大自然之间产生一定的审美距离，于是人们欣赏到在天朗气清之时所难以感受到的朦胧隐约之美。在雾的笼罩下，“树若增密，山若增深，景若增幽，路若增远”，雾霭使树木、山峦、景色、道路平添几分审美的魅力。因此作者总结说雾是大自然“胜概之一助也”。这是用一种审美的眼光来观察自然，而其看法也是很切合美学原理的。
事物本身往往利弊相兼。以诗为文，即以诗歌的表现手法融入古文创作之中，这可以说是文体方面的“杂交”，有其积极意义；但过分的诗化追求容易使古文失去传统的气势而显得文弱小巧。这也是晚明许多小品文的弊病。
悲怆颓放徐青藤
说到晚明文学，得先谈谈徐渭（青藤），因为他是晚明文学的前驱。徐渭的命运颇具悲剧色彩，他虽在少年时即有文名，但科举考试却很不顺利，屡试不中，因此怀才不遇，加上性气狂傲，所以仕途上很不得志。三十七岁时，就浙江总督胡宗宪之请，任幕下书记，兼参机要，后胡宗宪因事被治罪，徐渭精神失常而自戕未遂，后又因杀妻入狱，系狱七年。出狱后，纵情山水，漫游齐鲁燕赵，以诗文书画糊口，穷困以终。
徐渭一辈子穷愁潦倒，但在文学艺术上取得了巨大的成就，受到晚明文学家们的极力称誉。他是一个多才多艺的文化巨匠，在艺术方面，他的书法和绘画艺术达到极高的造诣，对后世影响很大。在文学上，徐渭的诗文与戏曲都有突出的成就，著有诗文集《徐文长集》、戏曲论著《南词叙录》、杂剧《四声猿》等。
徐渭的小品在其创作中虽然不是最突出的，但还是有自己的特色。陆云龙在《徐文长先生小品序》一文中评论其小品时道：“若寒士一腔牢骚不平之气，恒欲泄之笔端，为激为懑，为诋侮，为嘲谑，类与世枘凿。”这里对徐渭小品风格的评价相当准确。徐渭性格疏狂，又曾受到阳明之学的影响，加上怀才不遇，故形成一种愤激、放纵的风格。其为文，放纵淋漓，任情涂抹，然得心应手，真乃文学大家的手段。他的一些谈论书画的小品，常常以三言两语道出个中精义；它如尺牍、游记，亦时时显露“青藤道士”的独特个性。
在徐渭的小品文之中，题跋和尺牍写得最为漂亮。他的《题自书杜拾遗诗后》是一篇很值得重视的小品：余读书卧龙山之巅，每于风雨晦暝时，辄呼杜甫。嗟乎，唐以诗赋取士，如李、杜者不得举进士；元以曲取士，而迄今啧啧于人口如王实甫者，终不得进士之举。然青莲以《清平调》三绝宠遇明皇；实甫见知于花拖而荣耀当世；彼拾遗者，一见而辄阻，仅博得早朝诗几首而已，馀俱悲歌慷慨，苦不胜述。为录其诗三首，见吾两人之遇，异世同轨，谁谓古今人不相及哉？
徐渭所敬佩的李白、杜甫和王实甫三人生活在科举时代却都不是进士，这种事实不知道应该是使徐渭感到激愤还是感到宽释。徐渭天才绝代，但到二十岁时，才勉强获得诸生（秀才）资格，以后近十次参加乡试，每次都碰壁而归，终生在功名上没有成就。在这篇题跋中，可以说是借古人酒杯，浇自己垒块。而在这三位古人中，杜甫的命运尤苦，更使徐渭感到与杜甫异代而同轨，同病而相怜，“每于风雨晦暝时，辄呼杜甫”。这是一种发自内心的感怆之情。
梦境是心境的曲折表现，徐渭写过《纪梦》二则，记录两段奇怪的梦境，颇能反映他的心态：历深山皆坦易。白日，道广纵可数十顷。非秋甃者，值连山北阯衙署四五所，并南面而阖。戎卒数十人守之。异鸟兽各三四羁其左，不知其名。予步至其中署，地忽震几陨。望山北青林茂密，如翠羽。亟走直一道观，入。守门者为通于观主人，黄冠布袍，其意留彼，主人曰：“此非汝住处。”谢出。主人取一簿示某曰：“汝名非‘渭’，此‘哂’字，是汝名也。”观亦荒凉甚，守门及主，亦并蓝缕。时入匿群山人家冷室，而群山乃壁河之东，非西也。韩生陪焉。诸监移节群城五百及客无数，韩为之耳目，邀招以往，童子随者似东。似一二客踵至，辈伪扬曲至。卒曳以行，到一曲巷。某曰：“幸决某。”百等诺之。不百武，群山西上，一白羊，大可如一大驴而脚高，逐一白大羊，眼并黄金色。伯见之，怖而反走。误叫曰：“虎来！虎来！”某为大白羊所钳，钳项右不伤，亦不痛。十八年五朔梦。
梦当然是子虚乌有的，但徐渭既然把它记录成文，就可见他对于此梦颇为重视。梦是一种心态的反映,徐渭的两个梦境，绝不是愉快欢乐、心旷神怡，而是迷离恍惚、若得若失，不知道来何处，去何方，甚至连自己的名字究竟是什么也搞不清楚；这梦境又有几分怪诞几分恐怖，梦到忽然地震，梦到把羊当作老虎，又被大白羊所钳。我们不是占梦家，当然不能破译此梦的意义，但假如说徐渭的梦反映一种潜在的焦灼、紧张、压抑和不安，恐怕不是空穴来风。
徐渭是一位不幸的艺术家，他有杰出的艺术才能，而且还有一副傲骨，但现实却让他以诗文书画作为糊口养家之资，像工匠那样出卖自己的艺术。他代别人写了大量文章，故有《抄代集》一书。在此书的序中，他说：“古人为文章，鲜有代人者。”因为一般有才能的文士，不是当官，就是归隐，当官的有权势，自然不必代人写文章了，再说也不一定能写出文章；而归隐者高洁，自然不愿代人执笔了。而“渭于文不幸若马耕耳，而处于不显不隐之间，故人得而代之，在渭亦不能避其代”。骏马应奔驰万里，如今却作为耕田之具，岂不悲伤？在现实生活中，他处于“不显不隐”的尴尬地步，所以人家可以让他代笔，而他也不得不从命。在《幕抄小序》中，他说他在胡宗宪幕下五年，写了近百篇文章，只存一半，“其他非病于大谀，则必大不工者也”，而且“存者亦谀且不工矣”。后来他在《与马策之》中描写了自己寄人幕下的悲凉处境：发白齿摇矣，犹把一寸毛锥，走数千里道，营营一冷坑上，此与老牯踉跄以耕，拽犁不动，而泪渍肩疮者何异？噫，可悲也！
写此信时，徐渭已是年过半百，发白齿摇，为了生活只好投奔老朋友，做他的幕僚，代他写文章，以徐渭横溢的天才和才高气傲的个性，这种处境的悲凉无奈是不言而喻的。在信中徐渭把自己比喻为一头老公牛，踉踉跄跄勉力耕田，可是筋疲力尽，拉不动沉重的犁，眼泪簌簌而下，滴渍在肩头的伤疤上。读徐渭的文章，不难感受到这位天才的压抑之情。
徐渭在四十五岁时，胡宗宪因被指控与严嵩有牵连而被捕，后自杀于狱中，徐渭听到这个消息之后，感到绝望，又深恐受辱，便打算自杀，还写了《自为墓志铭》以明志。在此文中，徐渭生动而传神地刻画了自己那种狂傲、颓放的畸人形象，他说自己的性格“贱而懒且直，故惮贵交似傲，与众处不浼袒裼似玩，人多病之，然傲与玩，亦终两不得其情也”，写自己傲慢与玩世，故与世多违。“渭为人度于义无所关时，辄疏纵不为儒缚，一涉义所否，干耻诟，介秽廉，虽断头不可夺。”表现自己强烈的叛逆精神，和对儒家传统规范的蔑视。他还以虚拟的口气写他死后的境地：故其死也，亲莫制，友莫解焉。尤不善治生，死之日，至无以葬，独馀书数千卷，浮罄二，研剑图画数，其所著诗若文若干篇而已。
读到这里，令人为之扼腕叹息。徐渭的《自为墓志铭》是一种风格真率本色的好文章。后来明末的张岱也写过《自为墓志铭》，看来是受到徐渭此文的一定影响。
徐渭的文章，有一种相当特殊和复杂的况味：傲气之中流露出悲怆，悲凉之中又夹带着幽默。徐渭在艰难之中，还是保持一种幽默感。《与梅君》：肉质蠢重，衰老承之，不数步而挥汗成浆，须臾拌却尘沙，便作未开光明泥菩萨矣。再失迎候道驾，并只在乡里故人咫尺之间摇扇闲话而已，非能远出也。稍凉敬当趋教，兼罄欲言。
信中写自己年老体胖，动辄汗流浃背，而一蒙尘土，则便如混混沌沌未画眉目的泥菩萨。说得何等的风趣幽默。又如尺牍《与道坚》一则说，京城就如一座金矿，各地的人涌入京城，就好像是来淘金似的，对于命运好的人来说，“满山是金银”；而“命薄者偏当空处，某是也”。苦命人偏偏总是挖到空处，入宝山空手而归，我就是如此。这种比喻，自我嘲讽，而显得机智幽默。
徐渭是一位有多方面造诣的艺术家，他有些论及艺术创作的小品也颇为精彩。如在《与两画史》一札中写道：奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地，为上。百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。
这是与画家谈论画艺的书札。徐渭本人就是写意画大师，对于绘画的意境与技法体会精微。此则尺牍先是论写意山水，推崇用淋漓的笔墨，创造一种苍茫奇伟的风格；花鸟画，则有所不同，以润墨鲜彩，塑造既精工，又富有灵逸之气、悦人性情的意境。在这短札中，徐渭无意为文，但他那种以画家特有的艺术感觉所刻画出来的生动的艺术形象，构成一幅栩栩如生的山水画和花鸟画，很有画趣，可谓状难状之景如在眼前。又如《书石梁雁宕图后》：台、宕之间，自有知以来，便驰神于彼，苦不得往，得见于图谱中，如说梅子，一边生津，一边生渴，不如直啜一瓯苦茗，乃始沁然。今日观此卷画图，斧削刀裁，描青抹绿，几若真物，比于往日图谱仿佛依稀者，大相悬绝，虽比苦茗，尚觉不同，亦如掬水到口，略降心火。老夫看取世间，远近真假，有许多种别，不知他日支杖大小龙湫，更作何观。
此种跋语，写得何等洒脱，文笔又是何等老辣颓放，寥寥数语，竟有多番曲折。用笔不温不火，而却波澜纵横；虽是题画，而其中又洋溢着自己的情趣爱好，令人不能不佩服徐渭确有极高的语言艺术修养。
徐渭的生活年代是在嘉靖中叶至万历中叶，他的作品中强烈的个性和狂放不羁的精神，可以说是晚明文学精神和文学创作的先行者，但在那个时代，徐渭只是一位知名度不大、没有多少人喝彩的孤独的天才，后来由于袁宏道等人的大力推崇，徐渭遂成为晚明文学的旗帜。
豪气凌人李卓吾
李贽是明代新兴社会思潮的突出代表，是公安派精神上的导师。
尽管李贽主要不是以文学家名世，但他的一些小品，摆脱古文格套，信笔而书，发前人之所未发，尖锐犀利，不同凡响，与晚明小品作家相比绝不逊色，而且在文体上有相当鲜明的特色。
李贽杂文的特点首先是尖锐直率。如在《答耿司冠》中，李贽揭露耿定向言行不一的伪善：试观公之行事，殊无甚异于人者。……种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者。及乎开口谈学，便说：尔为自己，我为他人；尔为自私，我欲利他；我怜东家之饥矣，又思西家之寒难可忍也。某等肯上门教人矣，是孔孟之志也；某等不肯会人，是自私自利之徒也。某行虽不谨，而肯与人为善；某等行虽端谨，而好以佛法害人。以此而观，所讲者未必公之所行，所行者又公所不讲。其与言顾行、行顾言何异乎？
李贽还尖锐地指出耿定向口是心非的性格，又把耿定向的言行与普通百姓相比较：“翻思此等，反不如市井小夫。身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田作者但说力田。凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。”此等文字，淋漓尽致，入木三分，直扫温柔敦厚的传统。就李贽文章的任性直率而言，可谓开晚明文风，但晚明文人的战斗性却远逊于李贽了。
李贽的眼光相当敏锐，他的翻案文章往往从似乎毫无道理之处立论，令人耳目一新。如贪生怕死自古以来被视为人的恶性之一，但李贽偏偏说怕死为学道之本：“世人唯不怕死，故贪此血肉之身，卒至流浪生死而不歇；圣人唯万分怕死，故穷究生死之因，直证无生而后已。无生则无死，无死则无怕，非有死而强说不怕也。”又说，“自古唯佛圣人怕死为甚。”他认为孔子的“朝闻道，夕死可矣”句是“怕死之大者”，因为其意是“朝闻而后可免于死之怕也”。（《答自信》）听李贽一说，确有道理。这便是“佞舌”的功夫了。又如李贽论君子之误国，更甚于小人。在《党籍碑》中说：“公但知小人之能误国，而不知君子之尤能误国也。小人误国，犹可解救，若君子误国，则未之何矣，何也？彼盖自以为君子，而本心无愧也，故其胆益壮，而志益决。”李贽确善于做翻案文章，推倒成说，开拓心胸。他的论证常采用一种逆向思维的方式，从“无理”处生出道理，从常人思想不到处看问题，反映出他非同寻常的锐利眼光和敏捷的思维。
直率大胆，毫无传统文人温文谦恭的作风，这是李贽的人品与文品一致之处。比如他的自我评价便颇能表现这种风格，他在《焚书》卷四《杂述》里谈到为人须有识、才、胆，而其中，识最重要。“有二十分见识，便能成就得十分才”，“有二十分见识，便能使发得十分胆”。有人问他对于自己识、才、胆三者的自我估价时，他说：我有五分胆，三分才，二十分识，故处世仅仅得免于祸；若在参禅学道之辈，我有二十分胆，十分才，五分识，不敢比于释迦老子明矣；若出词为经，落笔惊人，我有二十分识，二十分才，二十分胆。呜呼！足矣。我安得不快乎？（《二十分识》）
虽略有谦辞，但字里行间仍掩不住那种傲气、豪气和自得自信之感，自古以来敢于自称有“二十分识，二十分才，二十分胆”者，舍李贽之外，还有多少人呢？在这里，是找不到传统文人那种温良恭让之风的，当然也更无虚饰之风了。又如《答周友山书》中论人情必有所寄时说：“各人各自有过活物件，以酒为乐者，以酒为生，如某是也；以色为乐者，以色为命，如某是也。至如种种，或以博弈，或以妻子，或以功业，或以文章，或以富贵，随其一件，皆可度日。”这种口吻，正是晚明许多文人自我表现、自我暴露习气的蓝本。
李贽的文章有一种“豪气”，有一种居高临下，俯视众生的气概，一种自视甚高的自豪感。《读书乐引》中自述其读书之乐，说他之所以在老年还能读书，是老天爷的恩赐，于是便有下面一段文字：天幸生我目，虽古稀犹能视细书；天幸生我手，虽古稀犹能书细字。然此未为幸也。天幸生我性，平生不喜见俗人，故自壮至老，无有亲宾往来之扰，得以一意读书；天幸生我情，平生不爱近家人，故终老龙湖，幸免俯仰逼迫之苦，而又得以一意读书。然此亦未为幸也。天幸生我心眼，开卷便见人，便见其人终始之概。夫读书论世，古多有之，或见皮面，或见体肤，或见血脉，或见筋骨，然至骨极矣。纵自谓能洞五脏，其实尚未刺骨也。此余之自谓得天幸者一也。天幸生我大胆，凡昔人之所忻艳以为贤者，余多以为假，多以为迂腐不才而不切于用；其鄙者、弃者、唾且骂者，余皆以为可托国托家而托身也。其是非大戾昔人如此，非大胆而何？此又余之自谓得天之幸者二也。
这段话，虽似谢天之言，实是自赞之语。言自己嗜好读书而且有独具慧眼大胆思考的精神。这一段话用了六个“天幸生我”的排比句，而且分为数层，层层深入，“天幸生我目”，“天幸生我手”，至老还能有看细字的眼，还有写细字的手，这只是身体之幸，是一般读书人应有的条件，有这种天赋的人很多；但是有天生好“手”“眼”的人不一定愿意读书，而“天幸生我性”，“天幸生我情”，则是那些摒弃俗务，潜心学问者的条件，这种人已是很少有了；而“天幸生我心眼”“天幸生我大胆”，即是具有大胆的独创性，有卓越的识见和判断力，有敢于翻千古之旧案，自立一家之言的胆量，有这种天赋的人则是凤毛麟角了。这也是李贽认为最值得庆幸、最为自豪之处。而李贽在这里所言的读书，已经不是一般单纯接受意义的读书，而是一种富有创造性的理解。
读李贽的文章，令人感到它是从内心迸发而出，有一股不可压抑的力量。其论说之文更如冲锋陷阵，战无不胜。他在《与友人论文》一信中说：“凡人作文皆从外边攻进里去，我为文章只就里面攻打出来，就他城池，食他粮草，统率他兵马，直冲横撞，搅得他粉碎，故不费一毫气力，而自然有余也。”这段话非常形象地表达出他的创作特点。他还在一篇文章中描写真正文章的形成过程中说：且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。（《杂述·杂说》）
这些话，不妨看成是李贽的夫子自道。李贽的文章都是有感而发，发愤而作的，其作品猛烈如炽火，奔腾如飞瀑，自由奔放，富于鼓动性，其语言明白畅达，有声有色，又时时杂以口语、俚语、骈语、佛语、道家语，无拘无束、淋漓尽致地表现了自己的独特的个性和思想。李贽的文章“霸气”凌人，有一种喷薄而出、排山倒海之势，一种难以抗拒的力量。这主要是因为其思想的深刻性、尖锐性，但在艺术上看，与其语言风格关系也很密切。以《童心说》为例：龙洞山农叙《西厢》，末语云：“知者勿谓我尚有童心可也。”夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。
这里，以龙洞山农的一句话引起，从此议论开去，如长江大河，滔滔而来，一浪高于一浪。下面谈到失却童心之人，其言虽工，但毫无价值：岂非以假人言假言，而事假事，文假文乎？盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假言与假人言，则假人喜；以假事以假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜。无所不假，则无所不喜。满场是假，矮人何辩？然则虽有天下之至文，其湮灭于假人而不尽于后世者，又岂少哉？
在这里，李贽采用了排比、重复等修辞方式，给人一种强烈的印象，近二十个“假”字，联翩而出，这铺天盖地而来的“假”之可恶、可怕与上文所言的“真”遂形成强烈的对比，而“童心”之可贵就令人信服了。李贽的文章极讲究文字技巧，注意艺术效果，它确有一种魔力，使人不知不觉地受到感染。如下文：且吾闻之：“追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生：种种禅病皆所以语文，而不可以语于天下之至文也。”（《杂述·杂说》）
此段文字便是吸收了先秦纵横家的写作技巧，故形成一种排山倒海、呼啸而来的气象。又如李卓吾论苦乐相因时说：“人知病之苦，不知乐之苦。乐者，苦之因，乐极则苦生矣；人知病之苦，不知病之乐。苦者，乐之因，苦极则乐至矣。苦乐相乘，是轮回种。因苦得乐，是因缘法。”（《复丘若泰》）非常深刻的思想表达非常流畅，如珠落玉盘，美妙动听。作者很巧妙地运用了一联长对，这不是为了卖弄文字技巧，而是一种与其表达的思想相一致的形式，让“苦乐相乘”辩证思想与这种对偶的形式和谐地统一起来。
除了论说文之后，李贽的尺牍也十分精彩。周作人曾在《重印〈袁中郎全集〉序》中议论说：“不知怎的，尺牍与题跋后来的人总写不过苏、黄，只有李卓吾特别点，他信里那种斗争气分也是前人所无，后人虽有而外强中干，却很要不得了。”李贽尺牍中也同样表现出他那种强烈的个性和斗争精神。如当湖广佥事史旌贤扬言要惩治和驱逐李贽出麻城，耿克念邀请李贽前去黄安。李贽认为如果去了，人们将误会他害怕了，跑到黄安“求解免”，所以便决意不去，并写了《与耿克念》一信，信中说：丈夫在世，当自尽理。我自六七岁丧母，便能自立，以至于今七十，尽是单身度日，独立过时。虽或蒙天庇，或蒙人庇，然皆不求自来，若要我求庇于人，虽死不为也。历观从古大丈夫好汉尽是如此，不然，我岂无力可以起家，无财可以畜仆，而乃孤孑无依，一至此乎？可以知我之不畏死矣，可以知我之不怕人矣，可以知我之不靠势矣。盖人生总只有一个死，无两个死也，但世人自迷耳。有名而死，孰与无名？智者自然了了。
这些话可谓掷地作金石声，真有“大丈夫好汉”的胆气和豪情。“不畏死”“不怕人”“不靠势”，这就是他的人生信条。“人生总只有一个死，无两个死。”悲壮之慨，千古犹能动人。这种献身精神和执拗不屈的个性，正是晚明许多文人所缺少的。他在另一封《与耿克念》的信中，又写道，他不是可以被吓跑的人，“我若告饶，即不成李卓老矣。”“我可杀不可去，我头可断而我身不可辱。”总之宁死不屈，这种文人中硬汉子的形象，令人肃然起敬。
李贽的作品与思想对于晚明创作产生了巨大的影响，受李贽影响最直接的当然是公安派。袁宗道曾向李贽问学，他在给李贽的信中说：“不妄读他人文字觉懑懑，读翁片言只语，辄精神百倍。”袁宏道曾到麻城三个多月，从李贽问学，两年后，又与宗道、中道一起再次拜会李贽。袁宏道十分推崇李贽的《焚书》：“愁可以破颜，病可以健脾，昏可以醒眼，甚得力。”（《李宏甫》）李贽的思想成为他创作飞跃的契机。袁中道说，袁宏道“既见龙湖，始知一向掇拾陈言，株守俗见，死于古人语下，一段精光，不得披露。至是浩浩焉如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑。能为心师，不师于心；能转古人，不为古转。发为语言，一一从胸襟流出，盖天盖地，如象截急流，雷开蛰户，浸浸乎其未有涯也”。（《吏部验封司郎中中郎先生行状》）而中道也十分崇拜李贽，称他是“今之子瞻也”，而“识力、胆力，不啻过之”。（《龙湖遗墨小序》）他还写了《李温陵传》，为李贽立传。总之，公安三袁都是李贽的崇拜者，其思想和创作都受到其直接的影响。
但是李贽的文章与晚明小品诸家甚至与公安派相去甚远。的确，就其追求个性解放、独抒性灵、不拘格套这些方面而言，精神是相通的。但李贽文章以气胜，而晚明诸家小品以韵胜。公安派之长在于“趣”，在于情致；李贽之长则在于理，在于气势。李贽的文章充满斗争意味，而公安派的文章多闲情逸致。李贽虽不以文章名世，但其小品文，实有晚明诸子远所不及之处。
澄怀涤虑屠长卿
屠隆（字长卿、号赤水）小品最有特色之处，是洋溢着一种浓厚的江南气息。他在江南长大，又长期在江南任职，对于江南山水清音充满感情。每当他处于恶劣艰苦或喧嚣嘈杂的环境中，他总是情不自禁地想起江南清远的山水和特殊的人文环境。如《答李惟寅》中谈到自己：独畏骑款段出门，捉鞭怀刺，回飙薄人，吹沙满面，则又密想江南之青溪碧石，以自愉快。吾面有回飙吹沙，而吾胸中有青溪碧石，其如我何？
这里是以回忆江南之青溪碧石来自我排遣，作为精神的安慰。而在《送董伯念客部请告南还序》一文中，他更明确地说：“不佞故海上披裘带索之夫也，偶邀时幸，窃禄下寮，生平有烟霞之癖，日夜不忘丘壑间。而苦贫无负郭一顷，饱其妻孥，不得已就五斗，中外风尘马蹄，未尝不结思东南之佳山水。”所以一旦摆脱了官场的羁绊，他就全身心地沉醉于“东南之佳山水”之中，尽情满足自己的“烟霞之癖”了。
屠隆的散文，有一种乡村“情结”，他对于都市与官场生活，总感到隔膜，觉得自己难以融合到这种文化氛围之中。在《与元美先生》一信中，他说：“长安人事，如置弈然，风云变幻，自起自灭，是非人我山高矣。”京城，是政治文化的中心，是令多少士人一辈子梦魂萦绕的神往之地，而在屠隆的心目里，不过是喧杂肮脏之处。他的《在京与友人书》中，有一段传神之笔：燕市带面衣，骑黄马，风起飞尘满衢陌。归来下马，两鼻孔黑如烟突。人、马屎和沙土，雨过淖泞没鞍膝，百姓竞策蹇驴，与官人肩相摩。大官传呼来，则疾窜避委巷不及，狂奔尽气，流汗至踵，此中况味如此。遥想江村夕阳，渔舟投浦，返照入林，沙明如雪；花下晒网罟，酒家白板青帘，掩映垂柳，老翁挈鱼提瓮出柴门。此时偕三五良朋，散步沙上，绝胜长安骑马冲泥也。
陆云龙在《翠娱阁评选十六家小品》中说，此文描绘了两幅图：“一幅待漏图”“一幅江南意”，即是仕宦生活与田园生活之对照，所言有理。此文短短数行，展现了两个迥异的生活环境：京城的都市生活是如此的喧嚣、紧张，环境如此拥挤、肮脏，人与人的关系如此不平等；而乡村生活则是那么恬淡、闲适，环境那么宁静、清幽，人际关系又是那么纯朴、友好、和谐。一个是眼前的世界，一个是遥远的江南乡村。作者轻轻用“遥想”二字，就巧妙地把这两者作了强烈的对比，使人不禁油然而生“归去来兮”之感。“归来下马，两鼻孔黑如烟突。”把全是黑乎乎鼻屎的鼻孔比喻为烟囱，真是妙不可言，传神写照，全在这两个鼻孔之中。当然屠隆文中对于京城的抱怨，并不是他的创造。古人对此早有描写，晋代的诗人陆机《为顾彦先赠妇》诗中就说：“京洛多风尘，素衣化为缁。”谢玄晖《酬王留安》诗：“谁能久京洛，缁衣染素衣。”但屠隆把“多风尘”的京城写得如此传神，如此妙绝，却是前所未有的笔墨。在这里，妙处并不在对于村居生活的回忆，这种描写在中国古代的文章中俯拾皆是；其妙处是写出京城生活环境的喧嚣、京城逼人的“官气”以及由此而来的人与人之间的不平等，使乡村的生活相比变得更令人向往。
正是如此厌倦官场与喧嚣生活，所以当他离开都市，回归到恬静的乡村，他即如鱼得水，似鸟归林，十分自在，他在《归田与友人》一文中以抒情的笔墨写道：一出大明门，与长安隔世，夜卧绝不作华清马蹄梦。家有采芝堂，堂后有楼三间，杂植小竹，树卧房厨灶，都在竹间。枕上常听啼鸟声，宅西古桂二章，百数十年物。秋来花发，香满庭中。隙地凿小池，栽红白莲。傍池桃树数株，三月红锦映水，如阿房、迷楼，万美人尽临妆镜。
归园田居，可以听鸟鸣，闻花香，赏莲品竹，自然界的一切美景，都供我品赏，为我所用，就像秦始皇阿房宫、隋炀帝的迷楼贮有万千丽人侍候一样。比喻虽未能免俗，但屠隆的那种得意劲已是跃然纸上。
屠隆在作品中，多表达对于官场生活的无奈与厌烦之情，他在《与君典》一文中道：条风骀荡，景物明丽，郊园春事当盛，花下玉缸，有良友固善，独酌亦自成趣，海内豪杰，咸得所处，即朗寂异操，出处殊致，尚都不失逍遥。独不佞沦于粪壤，即今青阳之月，蓬垢而对囚徒，夭桃刺眼，鸣鸩聒人，坐惜春光，掷于簿领。
当青春做伴，良辰美景，其他人都在逍遥之时，他却因为公务在身，而无法去欣赏阳春美景、大块文章，所以他把当官视为“沦于粪壤”。后来袁宏道的屡辞官职，与屠隆的这种当官有妨玩乐的想法是完全相同的。
在晚明时代，“清言”不仅是文人雅士清远玄逸的口头语言，而且也是一种新兴的小品文体。而这种文体的风行，和屠隆有密切的关系。屠隆本人便写过著名的《娑罗馆清言》和《续娑罗馆清言》二书，在晚明开创了一种清言小品写作的风气。关于“清言小品”一体的来龙去脉和艺术形式的特点，本书第八章另有专节进行论述，此不详谈。但应该指出，屠隆的清言作品，是晚明清言文体体制形成的一个标志。
屠隆在《娑罗馆清言》中说：“观上虞《论衡》，笑中郎未精玄赏；读临川《世说》，知晋人果善清言。”可见，屠隆非常欣赏《世说新语》中晋人的清言，而且屠隆写作清言也应该受到《世说新语》清言的某些影响。《世说新语》着重记载了晋代士大夫的思想、生活和清谈放诞的风气；而《娑罗馆清言》和《续娑罗馆清言》（下简称《清言》《续清言》）二书则全是以格言的形式，写出晚明文人的生活、情趣和心态，是晚明文人一部形象的“心史”。
屠隆的思想受佛、道二家的影响很大，晚年的屠隆可以说是佛道二家的信奉者和宣传者。他写过阐述宗教的戏剧，也创作了大量悟禅求仙的诗曲，而在散文方面，这种佛道的思想集中表现在《清言》《续清言》中。屠隆的清言小品首先强调的是对于人生本质虚幻的领悟。《清言》开篇便是对于人生如梦的感叹。“三九大老，紫绶貂冠，得意哉，黄粱公案；二八佳人，翠眉蝉鬓，销魂也，白骨生涯。”（以下未注出处者，皆出自《清言》）“疾忙今日，转盼已是明日；才到明朝，今日已成陈迹。算阎浮之寿，谁登百年？生呼吸之间，勿作久计。”（《续清言》）名利声色，总是南柯一梦，过眼烟云。人必须在日常生活中领悟人生幻灭的本质，“春去秋来，徐察阴阳之变；水穷云起，默观元化之流。”（《续清言》）“常想病时，则尘心渐灭；常防死日，则道念自生。风流得意之事，一过辄生悲凉；清真寂寞之乡，愈久转增意味。”（《续清言》）所以最理想是过着无忧无虑的隐逸生活。“道上红尘，江中白浪，饶他南面百城；花间明月，松下凉风，输我北窗一枕。”“老去自觉万缘都尽，那管人是人非；春来尚有一事关心，只在花开花谢。”这些清言从各方面来阐释老庄、佛教那种人生如梦、人生如幻的思想。假如我们把屠隆的清言与晚明文人包括屠隆在内的实际生活相比较，是十分有意思的。屠隆说：“明霞可爱，瞬眼而辄空，流水堪听，过耳而不恋。人能以明霞视美色，则业障自轻；人能以流水听弦歌，则性灵何害？”此言声色之不足留恋，而包括屠隆在内的许多晚明文人恰恰喜欢放纵声色的。
屠隆对于僧道有特别的感情，所以说：“方外偶过僧道，倒双屣，急开竹户迎来；座中倘及市朝，掩两耳，辄敕松风听去。”在他看来，最理想的生活是：“楼窥睥睨，窗中隐隐江帆，家在半村半郭；山依精庐，楹下时时清梵，人称非俗非僧。”理想的环境是“半村半郭”，清静，又不清冷；理想的身份是“非俗非僧”，闲适，又不空寂。这种生活方式，可进可退，非常灵活，占尽人间一切便宜。
从庄禅的世界观出发，便要求随遇而安的生活态度：人若知道，则随境皆安；人不知道，则触途成滞。人不知道，则居闹市生嚣杂之心，将荡无定止；居深山起岑寂之想，或转忆炎嚣。人若知道，则履喧而灵台寂若，何有迁流；境寂而真性冲融，不生枯槁。
随境而安，真性冲融，如陶潜般的“心远地自偏”，但这一点其实正是晚明文人自身所难以达到的人生境界，若真正能做到“履喧而灵台寂若”，屠隆就不会对于都市的喧杂表现那么强烈的反感了。
在屠隆的清言中，最有诗意也最有艺术色彩的笔墨是那些对于文
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]