作者：王家新
出版社：东方出版中心
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新诗“精魂”的追寻：穆旦研究新探试读：
图书在版编目（CIP）数据
新诗“精魂”的追寻：穆旦研究新探／王家新编选．—上海：东方出版中心，2018.12
ISBN 978-7-5473-1432-6
Ⅰ．①新… Ⅱ．①王… Ⅲ．①穆旦（1918—1977）－诗歌研究 Ⅳ．①I207.25
中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第028078号责任编辑：赵 明 潘灵剑封面设计：钟 颖新诗“精魂”的追寻——穆旦研究新探出版发行：东方出版中心地 址：上海市仙霞路345号电 话：（021）62417400邮政编码：200336经 销：全国新华书店印 刷：山东鸿君杰文化发展有限公司开 本：890mm×1240mm 1/32字 数：388千字印 张：17.5版 次：2018年12月第1版第1次印刷ISBN 978-7-5473-1432-6定 价：88.00元版权所有，侵权必究纪念中国现代杰出诗人、翻译家穆旦诞辰100周年（1918—2018）对抗“古典”的背后——论穆旦诗歌的“传统性”◎罗振亚
对穆旦及其诗歌评价的观点不一。赞誉者称他是20世纪中国新诗第一人，称他最好的品质“全然是非中国的”，“他的成功在于他(1)对于古代经典的彻底的无知”；否定论者则说他的诗“过于仰赖外(2)来的资源”，对于古代经典的“‘彻底的无知’造成了穆旦的失败”。观点的对立势若南北两极，但却都认定了一个共同的事实，即穆旦及其诗歌的“非中国”化。不错，西方背景使穆旦诗歌充满显豁的“反传统”迹象。对此不但论者们纷纷指认，诗人也坦承自己的诗传统的(3)诗意很少，认为旧诗形象“太陈旧”。尤其是文本的表现更使其反传统“铁证如山”：理念、知性和经验支撑的“现代感”，客观对应物和戏剧化手法高发的非个人化、人称和视角的频繁转换，英文字母“O”的不时启用，等等，从内涵、思维到抒情方式、语言句式的欧化异质性，都昭示出和古典诗歌对抗的审美指向。因此，说穆旦是对抗传统的现代性歌者，是“艾略特传统”的中国传人，他的成功乃受惠于西方现代诗风，这一文学史判断在中国学界已成不争的定案，亦无需多论。
穆旦诗歌的外来资源和本土传统关系果真那么壁垒森严吗？它彻底割断了和古典诗歌之间的精神乃至艺术联系吗？否。准确地说，是穆旦诗歌的反传统姿态，令人们生出它和古典诗歌无缘而对立的错觉。其实诗人一直置身于民族的集体无意识和艺术传统之中，富有理性实践精神的民族文化心理的制约，使他难以产生西方现代派艺术那种极端个人化的自我扩张；潜伏在灵魂深处的丰厚的艺术传统也不允许外来影响反客为主的同化；尤其是对于他这样真诚自觉的艺术探索者来说，兵荒马乱的现实永远是充满诱惑力的领域。所以他没有也不可能完全倒向艾略特、奥登传统，而始终是西方和古典的两个“新旧(4)传统在他的心里交战”，他的诗对抗“古典”的背后，依然有“古典”传统因子的强劲渗透和内在传承。或者说，穆旦对传统诗歌并非全盘否定，而只反对其模糊而浪漫的诗意和“风花雪月”式的陈词滥调而已。只是那些深隐沉潜的传统因子常被西方现代因子遮蔽，不容易觉察罢了。以别样的姿态“拥抱人民”
法国学者米歇尔·鲁阿称戴望舒、艾青等受西方文学影响的诗人思想本质上都是中国式的，这一判断堪称卓见。事实上穆旦诗歌和古典诗歌之深层关联也在精神情调上。传统诗歌在儒道互补的文化结构中，一直重群体、轻个体，以入世为正格；而穆旦诗歌从个体本位出发，似乎与任个人排众数的西方文化相通，但它心灵化的背后分明有传统诗精神的本质制约与延伸。他那些以知识分子视角透视、感受现实的诗歌，呼啸着强劲的中国风，其深层文化意蕴是以家国为本的入世情感和心理，从中人们仿佛可以触摸到现代中国人灵魂的骚动不安，它们折射着特定时代痛苦矛盾的感情和精神表征。
出于对走入艺术却走出人生的现代派诗歌的反拨，穆旦从20世纪30年代登上诗坛起，就不愿做夜莺般的琴师向壁低吟，经营风花雪月、饮酒弹唱的消闲文字，更不做未来世界美丽却虚幻的空头梦想，构筑纯个人化、技巧化的娱性诗；而是应和现实的感召，执着于“此(5)岸”关怀，要“到人民的搏斗里去，到诚挚的生活里去”，“要以一切拥抱你，你，／我到处看见的人民呵”（《赞美》）。这种对人民和民族的“拥抱”姿态，既显示了知识分子正义、良知的精神立场，也规定了诗人抒情空间的选择。即置身于战争、动乱的文化语境中，总在九叶诗人的象征、玄学、现实结合的路线中突出第三维因素，不大经营完全属于一己的情感，即便有也是一个知识分子为在时代变幻中完成自我的蜕变与新生，所做的自觉的向内反省与否定，并力求将自我探索融入社会上升为群体意识的诗意闪烁。
更多的情况下，诗人是将灵魂的触须伸向时代、现实、人民、民族命运等宽阔的情思地带，做忧患的人生担待，和对芸芸众生的终极关怀，其间充满传统诗歌的人文精神。这种倾向在诗人涉足诗坛不久即初露端倪，“沉夜，摆出一条漆黑的街，／震出老人的工作声音更为洪响。/从街头处吹过的一阵严肃的夜风，／卷起沙土。/但却不曾摇曳过，／那门板隙中透出来的微弱的烛影”（《一个老木匠》），对社会底层不幸的诗意抚摸，也揭示了诗人和世界之间的异己关系，冷寂客观的场景里隐匿着一股同情、悲切的情绪潜流，忧郁而凄清。诗中的忧患是挚爱的关切，更是一种命运的惋叹。而至40年代，《野外演习》《轰炸东京》《防空洞里的抒情诗》等诗都开始正面描写战争，关注现实的旨趣越发强化。尊重底层生命的《农民兵》，已从普通的生命看到人间的不公，从生命对生命的压迫发掘社会良心，“他们是工人而没有劳资，／他们取得而无权享受，／他们是春天而没有种子/他们被谋害从未曾控诉”，字里行间溢动的是对社会底层感叹牵念的民本思想，有别于居高临下的“启蒙”、同情的冥思，使诗指向了对灵魂的深刻拷问，甚至不无超越庸俗的口头政治的反战情绪。也正是基于这种对民众的“大爱”，诗人才从“不能够流泪的”（《赞美》）农夫身影，透视出整个民族内忍坚强的品质，赞美中华民族的脊梁——农民的献身精神，让人感受到民族的力量和希望。同时，和爱相对应的是与生俱来的批判意识被激发的强悍无比，不遗余力地在诗中发掘现实的黑暗、丑恶与荒谬。“我们是20世纪的众生骚动在它的黑暗里，／我们有机器和制度却没有文明/我们有复杂的情感却无处归依/我们有很多的声音却没有真理/我们来自一个良心却各自藏起”（《隐现》），悖论式的混乱逻辑，以一种可怕顽固的方式存在于生活之中，展示了人受制于环境又难以改变环境的悲剧底蕴。
穆旦“拥抱人民”的姿态与精神立场，注定了他的诗不论怎样接受欧风美雨的浸淫，骨子里镌刻的仍是典型的中国情感和中国经验。“勃朗宁、毛瑟、三号手提式/或是爆进入肉去的左轮/它们能给我绝望后的快乐/对着漆黑的枪口/你就会看见，从历史扭转的弹道里/我是得到了第二次的诞生”（《五月》）。那种工业式的意象比喻，那种矛盾乖悖的心理分析，那种陌生的语境转换，以及那种充满力度的抽象，全然似奥登的笔墨，全然似对传统模式的轰然爆破。但它毕竟萌发于中国大地、中国诗人，所以透过形式雾障人们惊奇地发现：那内隐沉痛的负重意识，那屈原似的理性精神自觉，正是传统忧患意识、实践理性的现代变形与延伸。极具现代风韵的艺术技巧所传达的竟是极其现实的战争感受，民族心灵的历史震颤。
但是穆旦的诗如果仅仅停浮于鞭笞黑暗、体恤民情，为时代风云的面影画像，它和其他诗人的诗相比也就没有什么令人刮目之处。诗人可贵的选择是，执着于时代、现实但却并不过分地依附于时代、现实，就事论事；而是沟通时代、现实与心灵，传递时代、现实在心灵中的投影与回声或由时代、现实触发的感受和体验。也就是说，超越具体的时空和具象具事的限制，以主体融入后感同身受的冷静思索，发掘隐伏在细节事件背后的理性晶体，给读者展开一片思想的家园，让你走向生活生命中深邃又潜隐的世界深处，获得智慧的顿悟与提升，从而保证了情感的深厚度。体察民众底层生活的《荒村》《空虚到充实》等诗是这样，和时代的主流情感若即若离；写于1945年前后、包括《农民兵》等诗在内的《抗战诗录》更是如此，它们不写具体的抗战具象，而是超越战争的情景，把战争和其中的人放在人类、文化和历史的高度去思考。如那首著名的《旗》，“我们都在下面，你在高空飘扬，／风是你的身体，你和太阳同行。//常想飞出物外，却为地面拉紧/是写在天上的话。大家都认识。/又简单明确，又博大无形，／是英雄们的游魂活在今日。//你渺小的身体是战争的动力，／战争过后，而你是唯一的完整，／我们化成灰，光荣由你留存。/太肯负责任，我们有时茫然，／资本家和地主拉你来做解释，／用你来取得众人的和平。//是大家的心，可是比大家聪明，／带着清晨来，随黑夜而受苦，／你最会说出自由的欢欣。//四方的风暴，由你最先感受，／是大家的方向，因你而胜利固定，／我们爱慕你，如今属于人民”。这首诗与其说是战争中“旗”的描绘，不如说是战争中“旗”的思考：“旗”是方向、是中心，“旗”是力量的源泉、是光荣的象征；而奠定这一切的是英雄们的流血和牺牲。“旗”是领导，“我们”是民众，“旗”常想飞出物外，却为地面拉紧，则隐喻着领导超出民众却必须扎根、受制于民众的关系抽象命题思辨。文化、哲学等理意波光对情思河流的照射，给人豁然通明的感觉。
穆旦这种以别样姿态走近、拥抱人民的诗歌本体观，使他不以超验来观察、裁定人生，而是通过此岸经验升华的悟道，既无天马行空的玄奥，又少大而无当的空洞，它让读者对兼具感人肺腑与启人心智功能的诗歌有了更深层的理解，也显示了和当时的左翼或者抗战诗歌迥异的审美品格。“新的抒情”传统的确立
皮相地看，穆旦和“尚情”的中国诗歌传统背道而驰，他理意丰盈的知性写作是反抒情的。但实质上穆旦“是中国少数能做自我思想，(6)自我感受，给万物以深沉的生命的同化作用的抒情诗人之一”，对感情因素相当推崇。他认为卞之琳的《慰劳信集》的一个失败，是“‘新的抒情’成分太贫乏了”，平静得“缺乏伴着那男人内容所应有(7)的情绪的节奏”；徐迟的“抒情的放逐”观则过于绝对，放逐消极的感伤、风雅之情固然明智，但不能完全放逐抒情，“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时(8)代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’”。可以说，他的诗从未放弃对抒情性这一传统血脉的坚守，只是又以冷峻理智的“新的抒情”模式探索，为中国诗歌传统增添了新的内涵。
说穆旦注意对抒情性的坚守依据主要有两点。
一是穆旦的诗不但早期充满浪漫气息，即便在西南联大追求现代主义、贬斥浪漫主义几成“时尚”的20世纪40年代也概莫能外。当初抒情气质浓郁的穆旦是从浪漫主义门径跨进诗歌殿堂的，《玫瑰的故事》《前夕》《野兽》《夏夜》都乃浪漫时节浪漫心事的言说。20世纪30年代后期的《我看》这样写道：“我看一阵向晚的春风/悄悄揉过丰润的青草/我看它们低首又低首，／也许远水荡起了一片绿潮。//我看飞鸟平展着翅翼/静静地吸入深远的晴空里，／我看流云慢慢地红晕/无意沉醉了凝望它的大地。”如人所说，诗里“还洋溢着浪漫主义(9)的激情”，“照得见华兹华斯、雪莱、济慈的某些光彩”。《合唱》的热烈情绪、高昂音调和一泻千里的气魄，更让人容易想起郭沫若和惠特曼。至于《一九三九年火炬行列在昆明》还有诗人自己后来抨击的自然风景加牧歌情调的旧抒情风貌哪。这些诗直接抒情与间接抒情兼有，但它们表现的基本都是单向度的情感，而单向度情感的沉浸正是浪漫主义诗歌首要、内在的特征。进入现代主义的20世纪40年代后，穆旦理性十足的歌唱逐渐祛除风花雪月的浪漫因子，但仍没逸出抒情诗范畴。他在写理性抽象的诗歌之时，并不缺少浪漫情怀（20世纪50年代对西方浪漫诗的翻译证明浪漫情怀一直沉潜于穆旦心中）；只是现实的遭遇敦促他情感内化，表现出一种更强烈的主体焦虑和悲悯情怀罢了。“事实上已承认了大地的母亲，／又把几码外的大地当作敌人，／用烟幕来掩蔽，用枪炮射击，／不过招来损伤：真正的敌人从未在这里。”（《野外演习》）该诗冷却的热情保证诗人对战争现实既能扎根又能超越，把战争放在整个人类文化的高度审视，获得了哲学的理性和层次；但其书写的主体仍是一种抗日情绪。像“多少次了你的园门开启，／你的美繁复，你的心变冷，／尽管四季的歌喉唱得多好，／当无翼而来的夜露凝重——/等你老了，独自对着炉火，／就会知道有一个灵魂也静静地，／他曾经爱过你的变化无穷，／旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷”（《赠别》），这样的诗“从情(10)感意识到情感表现……很有些浪漫派的”味道，意象的跳转流动和对生命过程的冷静沉思结合，使感情藏得很深；但爱的执着专一、坚贞内敛还是遮不住的。
二是与浪漫气息相通，穆旦的诗虽然常将笔触扩展到宇宙、时代的博大空间，但它们几乎都是通过个人、个体、“我”这个几乎为穆旦唯一书写对象的角度切入的。或者说抒情主体“我”始终被凸显着。和主张消泯自我、逃避个性的艾略特不同，穆旦诗中尤其是那些自我解剖、表现内心情感和思考的诗中，“我”以第一人称的方式大量固执地存在着；这一特征和强调个人性的浪漫主义诗歌又是一致的。像《我》《我向自己说》《三十诞辰有感》等诗里时时都有“我”在，众多的“我”共同拼贴成一个带有自传色彩的独特穆旦形象：穆旦那种哈姆雷特式的自审意识铸成的对异化和焦虑的体验，那种自我搏斗和否定的残酷，在新诗史上极其少见。“生命永远诱惑着我们/在苦难里渴求安乐的陷阱”，“一个平凡的人/里面蕴藏着/无数的暗杀、无数的诞生”（《控诉》），这是诗人为谋求上进而自觉进行的残酷的心理分析与心理折磨，人只有战胜自己、战胜自己的欲望才能前行。《我》尤为典型，“从子宫割裂，失去了温暖，／是残缺的部分渴望着救援/永远是自己，锁在荒野里，／从静止的梦离开了群体。/痛感到时流，没有抓住什么，／不断的回忆，带不回自己”，生命的个体从脱离母胎开始就是残缺的孤独的，在文明荒野上的跋涉有时是虚妄的，什么都无法把握，那种艰难、孤独而悲观的情绪抒发，那种生命的焦虑都不乏鲁迅的影像。诚然，穆旦诗中的“我”变幻不定，一会是“我”一会是“他”一会是“你”，或者我们、他们等，叙述主体不比传统诗中“我”那样稳定完整、清晰统一；可究其实都只是“我”的变体而已。“我”以不同的形态和方式出现，反映了诗人分裂、残缺的心理机制。他关心国家和民族的命运，又不愿放弃人的解放的终极目的；不愿被泯灭于意识形态话语和大众话语，又要追求知识分子的独立性和品格。这种人称的不断转换，使“我”既是自我又在某种程度上成了“他者”，它在代指自我情感的同时，也赋予了诗歌一种内省沉思、不易把捉的品格。
那么穆旦诗歌“新的抒情”新在何处？笔者以为新在穆旦所说的要“有理性地鼓舞人们去争取那个光明的东西”，不像艾略特那样以(11)“脑神经的运用”代替“血液的激荡”，而主张血液的激荡与脑神经的运用两者并行不悖，从“血液的激荡”的热情和情绪出发，同时再融入“脑神经的运用”，以理节情。因而他的诗不单是情绪，而是一种提纯与升华了的经验，一种情绪与经验的智慧思想。这就跨越了一般意义上的抒情，而转换为对事物存在进行永恒探索的知性化抒情了。
穆旦清楚人们对中国新诗不感兴趣主要是因为新诗思想过于肤浅，要想改变这一残酷的现实就必须在诗中写出发现的惊异。所以他从自幼就喜欢沉思、探索人生哲理和宇宙奥秘的个性气质出发，自觉探索一种理性化的深度抒情模式：协调感性和知性、个性化和非个性化，抒情同时兼顾思想的发现，在情感主调中融入经验成分，增加感情的深度、密度和力度，实现情理浑然，进行深度的“冷”抒情。于是乎穆旦的诗就犹如一系列人生边上的“眉批”，常给人展开一片思想和智慧的家园。那里有对自我的探索，有生死观的阐发，有对选择和承担的思考。“在一条永远漠然的河流中，生从我们流过去，死从我们流过去，血汗和眼泪从我们流过去，真理和谎言从我们流过去，／有一个生命这样地诱惑我们，又把我们这样地遗弃。”（《隐现》）这哪里仅仅是书写死亡的恐惧和悲凉；它完全是从“人”的角度和名义在思考死亡，存在主义观念的介入使诗人对死亡的认识指向了生命意义的审度。关于爱情的《诗八首》是以现代意识发掘爱情本质的思考，是穆旦的哲学，是经历无数次感情、感觉、思想的痛苦而丰富的体验而提炼出的一种经验。“水流山石间沉淀下你我，／而我们成长，在死底子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己。”（之二）爱的瞬间体验和生死的终极思考伴随，生发出一种形而上层面的辩证生命意识，上帝造人又不断扼杀人的生命和情感，使人永远无法完整，爱情的这一半始终不能与另一半彻底地融合。“无数的可能”“变形的生命”与“完成他自己”之间互为联系又否定的缠绕，使西方宗教和文化传统中的恋爱乃人之第二次生命的观点不攻自破，爱的危险的悲剧本质不宣自明。《春》在诗人的生命体验中展开了对春的思考，有青春炽热的生命欲望表现，更让人领悟春天到了，生命“等待着新的组合”的理性启悟。需要指出的是，穆旦诗歌的痛苦、深沉的情感基调，虽与现实的纷乱苦难、诗人个体的敏感弱质相关，但其本质深隐的根源还在于时代氛围与诗人身世以外的传统诗抒情基调的影响，因为在“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”的定向审美选择原则支配下，古典诗歌千年来是一致的悲凉。
穆旦诗歌的知性化抒情品质，的确主要缘于艾略特、奥登等思想知觉化理论的外力引发；但恐怕也和中国诗歌传统的天人合一、神与物游的悟性智慧有关，尤其和以议论为诗的“反传统的原型”——宋诗传统有着更隐性内在的深层联系。因为在古典传统中，诗分唐宋，(12)唐诗多以风神情蕴见长，宋诗则多以思想筋骨取胜；唐诗是感性的，宋诗则是知性的；唐诗以抒情为主，宋诗则以说理为骨。或者说，宋诗可谓以才学、议论为诗的学问之诗、学者之诗，其特征是具有政治上的浓厚道统观念、文化上的鲜明理性意识、人生观上的沧桑体验，(13)和艺术上以文为诗充满议论性语句的革新精神。穆旦的诗有唐诗浓郁的抒情意蕴，也有宋诗丰厚的思想成分，它们不仅表达感情或情绪，而着重表达对生活的领悟和思考，注意以理节情，其对生命的理性思考和泛神论的自然哲学，同宋诗基本是一脉相承的。受宋诗启示、和宋诗一致化的知性选择，既是穆旦节制感情的结果，也带来了诗歌感情的节制。这种深度抒情模式对和风花雪月、感伤浪漫相连的传统“抒情”概念内涵有了新的丰富、充实和提升，和左翼诗人以概念带抒情的功利论、感伤派诗人以感伤代抒情的宣泄论化开了界限；所以确实是一种“新的抒情”。郑敏以为穆旦之所以在新时期掀起热潮，“主要是他的诗反映出他的拜伦式的浪漫性格与他的现代主义的艺术(14)素养极完美地在诗歌中得到结合”，说到了穆旦诗歌理性化抒情的骨子上；穆旦晚年希望化合普希金和艾略特的风格所长来探索新诗之路，也透露出要向传统回归之意。自在的“形式感”
在《玫瑰之歌》一诗中，诗人歌唱道“我长在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了”，果然不虚。虽然穆旦的艺术来源主要是西方，但他毕竟置身于中国和传统的土壤之上；所以作为一种民族的文化心理和集体无意识，传统的古典诗词早已通过生活方式和遗传信息积淀在穆旦的无意识中，滋养出他对艺术“形式感”的先在自觉。(15)难怪王佐良说穆旦“对于形式的关注就是一种古典品质”了。
穆旦对艺术“形式感”的自觉包括多方面，首先是在古诗词中长期出入带来的对形式和语感的注重。他的一些诗歌讲究外在形式，字句、段落整齐划一，诗节间韵律相谐，工整对仗；也在自由化的语句中推敲内在节奏，舒缓或明快的韵律与乐感，透着一定的旧诗词气息。如“流吧，长江的水，缓缓的流，／玛格丽就住在岸边的高楼，／她看着你，当春天尚未消逝，／流吧，长江的水，我的歌喉。//多么久了，一季又一季，／玛格丽与我彼此的思念，／你是懂得的，虽然永远沉默，／流吧，长江的水，缓缓的流。//这草色青青，今日一如往日，／还有鸟啼、霏雨、金黄的花香，／只是我们有过的已不能再有，／流吧，长江的水，我的烦忧”（《流吧，长江的水》）。全诗类似传统味道十足的歌谣，用与古诗相近的平仄强化诗的韵脚与节奏，构成了对于自由化的新诗趋向的一次悖反。双音词的重叠、复沓与重复手法的运用，造成一唱三叹、回肠荡气的流动美与情调上的萦回不绝，把爱的“常”与“变”的内涵和诗人的执着情思传达得浑厚又连绵，仿佛不是写出来而是唱出来的。它和李白的“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”极其相似，时隔千年，诗人们的艺术思维和感觉方式仍然是相通的。《玫瑰之歌》也结构整齐，它由三首诗构成，每首诗分三节，每节诗四行，既连贯一体又十分灵活。而在语调方面，穆旦则从古老的民族性艺术根系中继承了沉稳、结实而深情的品性，“让我们看到现代汉语具有如此巨大的灵活性与可塑(16)性：既坚硬又柔软，既新奇又流畅，既理性又感性”。“污泥里的梦猪梦见生了翅膀，／从天降生的渴望着飞翔，／当他醒来时悲痛地呼喊……他的安慰是求学时的朋友，／三月的花园怎么样盛开，／通信联起了一片大平原。//那里看出了变形的枉然，／开始学习着在地上走步，／一切是无边的，无边的迟缓。”连这首起用猪梦、跳蚤、耗子、蜘蛛等“非诗意”意象的《还原作用》都让人感到亲切，原因就在于它的押韵和它流畅的音节语调，能够唤醒蛰伏在读者心中的关于古典诗词的诸多记忆。《在寒冷的腊月的风里》《赞美》等其语调也都具有类似的审美个性。
其次是对传统诗歌意象抒情方式的承继。中国的传统艺术讲究“含不尽之意于言外”，追求情感处理时的含蓄效果。具体方式之一便是创造意象，使情感在物中依托，具有情景交融、体物写志的赋精神；而意象一经创造出来就具有某种相对的传承性，和相对稳定的所指意蕴。穆旦在创作中经常通过景物和事件的描写，对应传达人生感悟和体验，避免直接宣泄，这种含蓄朦胧的物态化抒情方式，和传统诗歌完全是相通的。“海波吐着沫溅在岩石上，／海鸥寂寞的翱翔，它宽阔的翅膀/从岩石升起，拍击着，没入碧空。/无论在多雾的晨昏，或是日午，／姑娘，我们已听不见这亘古的乐声……”（《寄——》）全诗灌注的是岁暮怀人念远、眷顾往昔的心理感受；但它不直接和盘托出，而是走情感的具象路线，用海波、海鸥、碧空、亘古的乐声、青绿的草原、茅屋、流水、烟、微风、灵魂里的霉锈等意象的隐秘跳接与流动转换暗示，已然态意象的清丽优美色调和目下态意象的寂寞萧索对比，具有鲜明的情感指向性，带着诗人怀念恋人的深沉重量和凄清色彩。诗人用碧空、茅屋、流水、烟、微风、乐声、海鸥这些标准的东方国产意象，反拨着架空的理性抒情，迷离恍惚，有一种悠远绵厚的古典美。《不幸的人们》写道：“我常常想念着不幸的人们/如同暗室的囚徒窥伺着光明/自从命运和神祇失去了主宰/我们更痛地抚摸着我们的伤痕/在遥远的古代里有野蛮的战争/有春闺的怨女和自溺的诗人/是谁的安排荒诞到让我们讥笑/笑过了千年，千年中更大的不幸”，这首表现博大的关怀和爱的诗篇，也采用了传统的意象和诗歌典故，“春闺的怨女和自溺的诗人”，前半句出自唐代诗人王昌龄的“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，后半句则指代历史上的爱国诗人屈原。“既然这儿一切都是枉然/我要去寻找远方的梦，我要走出凡是落絮飞扬的地方”（《玫瑰之歌》），诗里的落絮飞扬也是传统用语，轻灵和生命短促的象喻，这里既有诗人对以落絮为象征的文化的叛逆，又有传统诗歌美的联想。穆旦诗歌中的根、黑夜、流水、守夜人等大量核心语汇、意象，都堪称充满古典气息的原型意象；虽然它们寄寓的是新的、现代的情感生命。它们和借用、化用的或加以引申或赋以新意的旧诗词词句、典故合理化运用，不但使诗变得质感形象，化抽象为具体，化虚幻为实在；而且能以不说出来的方式达到说不出来的缥缈朦胧的效果，以与现代白话语言的比照形成一种新鲜感。
再次是追求语言的含蓄凝练。为恰切有力地抒发情思，穆旦除了注重意象的跳跃外；还非常注重语言的删繁就简，雕琢打磨，刻意求工，注重创造比喻，利用反讽的张力。如“当我缢死了我的错误的童年”（《在旷野上》）、“绿色的火焰在草上摇曳，／他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，／当暖风吹来烦恼，或者欢乐”（《春》），这样充满比喻、正反组合、虚实镶嵌的语言，在穆旦的诗中比比皆是，它们陌生新鲜，在无限的活力中贮满丰厚的理意。为追求诗的凝练简隽，诗人还起用了一些陌生的手段，故意把向度相反或相对、互相干扰排斥的意象或情感等因素纠结一处，使其相生相克，造成一种反讽的效果，或语调反讽，或语义反讽，或意蕴反讽，给人以多重复调感，收到尺短意丰的效果。“你底眼睛看见这一场火灾，／你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，你底，我底。我们相隔如重山！//从这自然的蜕变底程序里，／我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”这首《诗八首》中的第一首诗，就是“矛盾”情境结出的智慧花朵。爱情本是十分富有诗意的字眼，本该以小桥流水、月下花前出之；可在诗人笔下却变奏为本能之爱与理性之爱的不无调侃反讽的意蕴思辨，情与理、永恒的爱与“暂时的你”、变灰与新生、相爱的你我与“相隔如重山”等两种相反色调的意象语汇对比，浪漫的、抒情的和调侃的、机智的比喻等多重因素交融，凸显着爱难以圆满结合的悲剧感受，语势的对立、转换给诗歌带来了无限的张力。
正如开篇所说，我们这样细致地论述穆旦诗的传统性倾向，只是旨在承认其具有“反传统”趋向的同时，还具有另外一种艺术风貌。西化和传统在穆旦诗中并非势若水火两极；并且像受惠于西方诗一样，穆旦也受惠于古典诗良多。如果说穆旦诗对西方现代派诗的借鉴开拓了诗人的视野，丰富了创作技巧；那么穆旦诗对古典诗的继承则保证了他能够逐渐摆脱对西方诗的搬弄和模仿，走上独立自主的清朗创造境地。穆旦的探索也提供了一种启迪，一味向西方寻求移植，和一味从古典继承，都是不可取的，只有把东西合璧、传统和现代融汇，才能创造现代化和民族化一统的理想的新诗。对这一点穆旦在临终前已非常清楚。（罗振亚，南开大学文学院教授。本文原载于《南开学报》哲学社会科学版2007年第3期。）(1)王佐良：《一个中国诗人》，《文学杂志》1947年第2卷第2期。(2)江弱水：《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》，《外国文学评论》2002年第3期。(3)郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，杜运燮、袁可嘉、周与良编《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社1987年版，第178页。(4)唐湜：《穆旦论》，《中国新诗》1948年第3—4期。(5)《中国新诗》编者：《我们呼唤》，《中国新诗》1948年第1期。(6)唐湜：《穆旦论》，《中国新诗》1948年第3—4期。(7)穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉谈起》，《大公报·文艺综合》（香港）1940年4月28日。(8)同上。(9)赵瑞蕻：《南岳山中蒙自湖畔》，杜运燮等编《丰富和丰富的痛苦：穆旦逝世20周年纪念文集》，北京师范大学出版社1998年版，第177页。(10)蓝棣之：《论穆旦诗的演变及其特征》，《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，第63页。(11)穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉谈起》，《大公报·文艺综合》（香港）1940年4月28日。(12)钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第1—2页。(13)李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社1994年版，第89—91页。(14)郑敏：《中国新诗八十年反思》，《思维·文化·诗学》，郑敏著，河南人民出版社2004年版。(15)王佐良：《论穆旦的诗》，李方编《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版，第6页。(16)刘燕：《穆旦诗歌中的“T.S.艾略特传统”》，《外国文学评论》2003年第2期。“用言语所能照明的世界里”——穆旦诗歌的修辞与历史意识◎李章斌
穆旦依然是中国现代诗歌史上最有争议性的“问题”人物之一。20世纪80年代穆旦的名字随着“现代主义”的热潮被重新“发掘”出来之后，就一直被当作是“现代主义”的代表，享有至高的荣誉。(1)直到21世纪之后，随着对穆旦的“非中国性”的指责的提出，穆旦的修辞也成为被“非议”和“热议”的对象，围绕着其“（非）中国(2)性”也产生了一系列论议。但是很多基本的问题尚有待解决。比如，穆旦的修辞为何“复杂”和“晦涩”？这仅仅是模仿西方现代主义诸大师的结果吗？在80年代以来学界将穆旦与西方现代主义诸先驱的“比附”热潮中，很多论者多少忘记了穆旦是在中国的历史语境下写作的，而且其写作深入到中国现代历史发展的根柢之中，而绝不只是纯技术性的修辞操演。此文不打算进入有关“国性”的文学政治议题，只想深入到穆旦诗歌修辞的内部与细节中去，思索其运作机制，并进一步考察这些复杂、矛盾的修辞风景背后的根源，它们产生的文学历史条件和社会历史语境。一、辞与物：语言更新问题一切的事物令我困扰，一切事物使我们相信而又不能相信，就要得到(3)而又不能得到，开始抛弃而又抛弃不开
穆旦在1947年的《我歌颂肉体》一诗中所写下的这几行诗句，在我们看来，鲜明地表达了他的诗歌世界中抒情者与物、与世界的关系，它们流露出一种极其焦虑的世界观：主体与世界万“物”疏离，是一个再也无法与“物”建立连续性的孤独的“肉体”，成为一座独立的“不肯定中肯定的岛屿”。（《我歌颂肉体》）
无独有偶，辛笛，这位在80年代后与穆旦同被追认为“九叶诗人”的诗人，在抗战爆发的1937年，在英国爱丁堡的一座小楼上，遥想几千公里之外的中国危局，亦不由自主地感到焦虑：“我在暗处/我在远方/我静静地窥伺/一双海的眼睛/一双藏着一盏珠灯/和一个名字的眼睛/今夜海在呼啸……”（《狂想曲》）这时他感到周遭世界仿佛是一艘“黑水上黑的帆船”，于是这首异国他乡的“狂想曲”最后终于发出这样的呼号：“是一个病了的/是一个苍白了心的/是一个念了扇上的诗的/是一个失去了春花与秋燕的/是一个永远失去了夜(4)的……”
1937年至1949年，确实是一个“失去了春花与秋燕的”时代，失去的不仅是“春花与秋燕”，而是整个世界。但在穆旦那里，还不仅如此，整个阴暗的社会和阴暗的人性展露在我们面前：在报上登过救济民生的谈话后谁也不会看见的愚蠢的人们就扑进泥沼里，而谋害者，凯歌着五月的自由，紧握一切无形电力的总枢纽。——《五月》
这里，穆旦以一个现代工业技术的隐喻，暗讽权力中心对愚蠢大众的任意操控，这些像垃圾一样被城市街道所倾倒的“人们”，让我们痛感“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”（《五月》）。如果说传统中国诗歌在人与世界的关系上大体还可以称为“天人合一”的话，那么在穆旦诗歌中，这种关系则变成了“天人两隔”，“‘人’、‘物’共患病”。虽然现代诗人中触及这一点的不止穆旦一人，但穆旦可以说是最为激烈，也最为深刻地表达这种关系的现代诗人。更耐人寻味的是，穆旦的激烈与深刻经常呈现为一道道繁茂——有时甚至过于繁茂——的修辞风景：对着漆黑的枪口，你们会看见从历史的扭转的弹道里，我是得到了二次的诞生。——《五月》一天的侵蚀也停止了，像惊骇的鸟欢笑从门口逃出来，从化学原料，从电报条的紧张和它拼凑的意义……——《黄昏》无数车辆都怂恿我们动，无尽的噪音，请我们参加，手拉着手的巨厦教我们鞠躬：呵，钢筋铁骨的神，我们不过是寄生在你玻璃窗里的害虫。——《城市的舞》
这些激烈、繁复的修辞确实令人困惑，也令很多读者望而却步。(5)有的诗人甚至直言“穆旦的复杂只是修辞的复杂”。果真只是“修辞的复杂”吗？这个判断暗含着一个指控，即穆旦只是在玩弄修辞，或者这种修辞毫无必要，与生存、与历史并没有什么血肉联系，只证明穆旦是一个“外乡人”。无疑，穆旦的修辞已经是现代诗史上最富争议性的议题之一，引无数诗人、论者共折腰。
然而很多基本的技术问题尚有待明确。比如，穆旦的修辞何以“复杂”？若观察上面所引的这些诗行，可以说它们大都在修辞上都是些“新造隐喻（创造性隐喻）”。“隐喻（metaphor）”一词在西方源远流长，含义在不同时期也有所变化，而且中国与西方修辞学对它的(6)定义又有所区别，此处不拟详述。这里想强调的是，隐喻并不必然意味着“比拟”，虽然它经常被当作比拟来解释。从隐喻这个词的词源来看，它首先意味着词语在句子中所发生的一种范畴转移的使用方式。最初在古希腊语中，metaphora指一种意义的转移（a (7)transfer）。而在韦尔斯看来，在隐喻中发生的是词语从一个指称语(8)义场（Field of reference）转向了另一个指称语义场。比如“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”（《五月》）中的“搁浅”，或者“从历史的扭转的弹道里，／我是得到了二次的诞生”（《五月》）中的“扭转的弹道”，等等。实际上“扭转的弹道”这个隐喻究竟“比作”什么，已经很难质而言之。换言之，比拟的解释经常会失效；但是，显而易见，这样的新造隐喻包含着强烈的语言更新的冲动，它们包含着诗人对事物重新命名的渴求。这就与“象征”很明显地区别开来了。惜乎有的国内诗人汲汲于“反对隐喻”，却不知其反对的其实(9)是“象征”，而主要不是隐喻。实际上，穆旦这样的隐喻修辞对于很多当代诗人来说一点也不陌生，比如张枣：“每个人嘴里都有一台织布机，／正喃喃讲述同一个/好的故事”（《悠悠》）。
如果放在更长远的视野来看，从传统诗歌“近取譬”的“比”，到现代充满着陌生性与张力的“隐喻”，是汉语诗歌修辞所发生的一个根本性的转折，这个转折虽然说从五四时代即已开始，但到了40(10)年代穆旦那里，可以说是来到了一个关键性的节点。现在的问题在于，穆旦面临着40年代这样一个纷繁杂乱、生灵涂炭的世界，为何执着于语言创新，不停地对事物重新命名呢？这里还得重新思考隐喻语言的内在机制问题。海外学者奚密曾经观察到传统的“比”与现代的“隐喻”背后的世界观的微妙区别，她指出：中国传统诗学对比喻的理解建立在一元论世界观的基础上，视万事万物为一有机整体，着重于表现人与世界的和谐或类同；而西方的隐喻概念以二元论世界观为前提，它将精神与肉体、理念与形式、自我与他人、能指与所指作对分。中国的“比”强调类同、协调、关联，而西方的隐喻则强调张(11)力与矛盾，往往体现出人与世界的对立或紧张关系。另外，美国学者余宝琳也有类似的见解，但她则强调中国古代没有西方意义上的隐(12)喻，因为没有后者所要求的“替代过程”。中国古代诗歌的“比”与西方的隐喻到底是不是一回事这里且存而不论，但是两者之间有深刻的差异是显而易见的。奚密还观察到：“与中国传统相比，现代汉诗的隐喻观较接近西方。”“现代汉诗中隐喻地位的提升，其背后的动力部分来自中国社会文化环境的激进改变。现代诗人面对的是一个动荡激荡的世界，传统价值已经瓦解，人与世界之间的和谐甚至连续(13)性都已经大量失落而亟待重建。”这种世界观和修辞上的差异确实是现代汉诗经历的一个重大变化。
如果说30年代的现代诗人还多少沉迷于诸如“付一支镜花，收一轮水月”（卞之琳《无题（四）》）这样带有古典诗学烙印的修辞风景的话，那么穆旦则彻底告别了传统的世界观和比喻理念，异常鲜明地展现了人与世界的分裂和对立，他把汉语语言从“习惯的硬壳”中剥离开来，用以撩拨、抵抗这个“‘人’、‘物’共患病”的世界。孤独的个体，混乱的世界，繁茂的修辞，奇异的意象，在语言反复对异己世界的命名中可以看到主体企图拥抱世界那种绝望的渴求，绿色的火焰在草上摇曳，他渴求着拥抱你，花朵。反抗着土地，花朵伸出来，当暖风吹来烦恼，或者欢乐。如果你是醒了，推开窗子，看这满园的欲望多么美丽。蓝天下，为永远的谜迷惑着的是我们二十岁的紧闭的肉体，一如那泥土做成的鸟的歌，你们被点燃，却无处归依。呵，光，影，声，色，都已经赤裸，(14)痛苦着，等待伸入新的组合。——《春》
这首诗显然整个就是一个欲望的隐喻，但是这样书写欲望实在是太惊人了，而且这里的“欲望”究竟是什么欲望也值得琢磨。在2009年的一篇文章中我曾提出，此诗从1942年初稿写成至1947年之间，至少有过三个不同版本，并曾就此中隐喻构建的过程略作探讨。(15)这里进一步地分析其背后诗思运作的细节。此诗第5—8行，三个版本分别为：
版本一：如果你是女郎，把脸仰起，／看你鲜红的欲望多么美(16)丽。//蓝天下，为关紧的世界迷惑着/是一株廿岁的燃烧的肉体，
版本二：如果你寂寞了，推开窗子，／看这满园的欲望多么美(17)丽。//蓝天下，为永远的谜迷惑着/是人们二十岁的紧闭的肉体，
版本三：如果你是醒了，推开窗子，／看这满园的欲望多么美(18)丽。//蓝天下，为永远的谜迷惑着/是我们二十岁的紧闭的肉体，
可以看到，穆旦在1942年的第一个版本中，最初是将花朵“设喻”为“女郎”，尔后说它是“是一株廿岁的燃烧的肉体”也就顺理成章了。但这样设喻，其假设的成分还是过于明显，花朵是花朵，人是人，“人”与“花”各不相干。到了第二个版本中，则发生了决定性的改变，穆旦不再把花朵“比作”人了，而是直接把它当作人来写，直接赋予其动作，比如“寂寞”“推开窗子”等，而且后面“蓝天下，为永远的谜迷惑着”接续的也不再是“花朵”了，而是“人们二十岁的紧闭的肉体”。这就是隐喻的直接命名。这里再次强调隐喻不是“比方”——尽管它可以当“比方”来理解——而是词语跨越领域的命名，而且这种命名经常是不作解释的。保罗·利科提醒我们，“明喻(19)显示了在隐喻中发挥作用但并非主干成分的相似因素”。换言之，隐喻中的相似性问题并非主要因素，这也是它与明喻的区别。当穆旦说处于蓝天下的不是“花朵”而直言是“人们二十岁的紧闭的肉体”，他实际上把原来的设喻过程完全省略了，但是这样一来语言的含义就扑朔迷离了。不过，诗中还是留下了线索，比如“紧闭”，是隐喻中的“借词”，以花朵之“紧闭”隐指欲望之“紧闭”。而不加解释，实则是意欲将人之领域与花朵之领域混而为一，背后包含着主体意欲拥抱万物的渴求。在第三个版本中，穆旦进一步将“是人们二十岁的紧闭的肉体”改为“是我们二十岁的紧闭的肉体”，这里，主体企图融入客体，合而为一。设想，当你推开窗子看到的居然是“我们二十岁的紧闭的肉体”时，这是多么震惊而又恍然的一种体悟！
穆旦在20世纪40年代很少阐述自己的诗学观念，不过，在60年代为《丘特切夫诗选》所作的后记中，我们看到了这样的观念：“丘特切夫诗中，令人屡屡感到的，是他仿佛把这一事物和那一事物的界限消除了，他的描写无形中由一个对象过渡到另一个对象，好像它们(20)之间已经没有区别。”“由于外在世界和内心世界的互相呼应，丘特切夫在使用形容词和动词时，可以把各种不同类型的感觉杂糅在一起。”穆旦说丘特切夫“由于不承认事物的界限而享有无限的自由”，实际上，穆旦早在40年代就享有这“自由”了，甚至比丘特切夫有过之而无不及。从《春》的三个版本变迁中，可以看到穆旦是如何企图消融主体、客体界限，将“不同类型的感觉杂糅”，弥合人与“物”之间的裂缝，把“人”与“物”的存在鲜活地展现出来。进一步地说，《春》书写的欲望在表层上是男女情欲，但背后则隐隐浮动着一种言说之欲，即言说主体想要进入现时，拥抱“物”的渴求。我们之所以作出这样冒险的玄学引申，是因为穆旦是一位具有很强的形而上学倾向的诗人，比如在看起来同样是情欲书写的《诗八首》中，穆旦竟发出这样的玄学感触：“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，／而那未成形的黑暗是可怕的，／那可能和不可能的使我们沉迷。”《诗八首》（二）这几行诗以及前面《春》的修改过程都触及了隐喻语言的本体论问题。保罗·利科指出：“将人描述成‘行动着的人’，将所有事物描述成‘活动着的’事物很可能是隐喻话语的本体论功能。在此，存在的所有静态的可能性显现为绽放的东西，行为(21)的所有潜在可能性表现为现实的东西。”穆旦的隐喻实际上就是以言语“照明”（命名）那“未成形的黑暗”，并将之显现为“绽放的东西”。
但是物我之间不可消融的界限仍在，隐喻只是“仿佛”消融了这种界限，若完全消融了，隐喻的张力也就不复存在。另外，前面穆旦在说“不同的感觉”的时候，使用的是“杂糅”这个词（而不是“融合”），这耐人寻味。回头来看《春》，可以说它在感觉上也有“杂糅”的特色，背后流露的是主体对于拥抱万物的徒然的焦渴。值得注意的是第10行，在第一个版本中原为“你们是火焰卷曲又卷曲”，到了第二个版本中却变成“你们燃烧着却无处归依”，把“无处归依”强调出来了。这里燃烧的不仅是欲望，也是诗人对这个世界的丰盛的感性，但是这种感性“却无处归依”，所以下一行才说“光，影，声，色，都已经赤裸”！在我看来这两行诗是一个意味十足的“象征行动”，它征示着欲望/言说主体想要融入世界又无法融入，“就要得到［万物］又不能得到”（《我歌颂肉体》），而只能痛苦地“等待”且“无处归依”。这与那首著名的《我》中展现的形而上学处境一样了：“永远是自己，锁在荒野里。”
进一步地说，如果说穆旦这些新造隐喻象征着诗人想要激活万物，进入“现时”的渴求的话，那么问题又在于，他所认知到的世界又是混乱而且丑陋的，于是穆旦所谓“外在世界和内心世界的互相呼应”的诗学理念就经常在实践中磕磕碰碰，有时甚至尴尬而且诡异，比如“呵，钢筋铁骨的神，我们不过是寄生在你玻璃窗里的害虫”（《城市的舞》），“痛苦的问题愈在手术台上堆积”（《饥饿的中国》），还有著名的“商人和毛虫欢快如美军”（《反攻基地》）；这种“尬喻”（并无贬义）在40年代的穆旦诗歌中比比皆是，经常让读者有一种人与物、物与物、人与人“相煎何太急”之感，但这些激烈而略显诡异的修辞也正是穆旦诗歌的迷人之处。它们展现出一种浓郁的精神氛围，即现代世界中人的孤独，人与世界的关系的空前紧张，以及人在历史中的无力与绝望（详后）。本雅明指出：“隐喻的基础首先是一种语言上的张力的可能性，而这种张力只能以精神的力量加以解释。因而，词与词之间的紧张关系是精神与物的紧张关系的再现。”(22)
不妨想想这是多么奇怪的一种“结合”：一个有着强烈的语言更新冲动的诗人，却没有投入到纯美学的诗性创造中——时也命也——反而遭遇到阴暗的世界、险恶的历史。这时我们就看到语言自身仿佛发出一些不和谐的“吱哑”作响，这大概是语言自身创造的喜悦与被命名之物的单调和丑恶之间“不匹配”所发出的摩擦声。在穆旦诗歌中，我们看到的是修辞内部巨大的不和谐，命名的巨大的张力。然而，对于处于现代历史中的写作而言，这很难避免。借用诗人朱朱的一句诗来说，这不和谐的“吱哑”作响才是“真正的故事，其余都是俗套”。二、“历史的矛盾压着我们”
穆旦诗歌所展现出强烈的形而上学色彩并不是一个孤立、抽象的玄学立场，而是与其时的历史语境紧密地关联。而且，穆旦是一个喜欢涉入历史、政治题材的诗人。虽然这一类作品并不如他的《诗八首》《春》一类含蓄优美的玄诗来得知名（这本身就有复杂的原因），但这并不意味着它们的重要性比后者低。相反，在我们看来，穆旦是现代中国最为深刻地理解现代历史大变局的诗人之一；他的很多时事诗、社会诗，看似过于激烈，甚至有些粗糙，但其真正的意义恐怕要到21世纪才为人所切身地体会到。如果把他的历史意识和历史观从他的诗学世界中剔除出去，也很难理解他那些抽象的玄学思辨和复杂的修辞风格的当下性与具体性。
从40年代初期开始，穆旦对于历史、社会、政治、人性的理解就有了悄无声息却又根本性的转折，他开始超越他30年代后期写作中那种以历史进步为基调的民族国家视野——当然并不是彻底抛弃——开始转向一种普世性的、有明显的基督教精神烙印的道德与历史视野，这时他的诗歌色泽就明显与当时的“国防诗歌”一类的作品区别开来了。比如1941年的这首《控诉》：因为我们的背景是千万人民，悲惨，热烈，或者愚昧地，他们和恐惧并肩而战争，自私的，是被保卫的那些个城；我们看见无数的耗子，人——避开了，计谋着，走出来，支配了勇敢的，或者捐助财产获得了荣名，社会的梁木。
这首明显有着抗战背景的诗在1942年发表时，原题“寄后方的(23)朋友”，可是这封“寄后方的朋友”的信恐怕要令那些“朋友”大为诧异了：这是在鼓舞抗战吗？显然不是，相反似乎在指控某些自私、狡猾的“耗子”。那穆旦在“控诉”什么呢？读到这首诗的最后，可以看出端倪了：我们为了补救，自动的流放，什么也不做，因为什么也不信仰，阴霾的日子，在知识的期待中，我们想着那样有力的童年。这是死。历史的矛盾压着我们，平衡，毒戕我们每一个冲动。那些盲目的会发泄他们所想的，而智慧使我们懦弱无能。我们做什么？我们做什么？呵，谁该负责这样的罪行：一个平凡的人，里面蕴藏着无数的暗杀，无数的诞生。
到最后读者明白了，原来穆旦控诉的正是“我们”——每“一个平凡的人”。穆旦对历史、社会的指控最后都归结到人性，这正是基督教的一贯特色。换言之，穆旦最后控诉的是人之恶（罪性），他看到的是人本身的险恶（哪怕是在抗战这样的背景下）：“一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”关于这一点，当代诗人也不是毫无感知，比如多多，这位对于人之恶与历史之痛同样也有深刻体会的当代诗人，就曾直截了当地指出《控诉》“最后归结就是他对于人性的控诉，控诉的是人性”。“就因为在这里，他有终极性的拷问。否则，这样的诗歌就是大敌当前，抗日，然后后头多么好……那样的东西它很快就会过去，不能成为诗歌的本质的内涵。”（《是我站在寂静的中心——多多、李章斌对谈录》）多多说这首诗最令他感兴趣的是“有极其冷静的一双眼睛在观察”，确实，穆旦冷静地对于人性（包括自身）的终极性拷问，让这首诗明显地和同时代大部分诗歌区别开来，成为一个独特的存在。另外，还应该考虑到穆旦本人也曾自愿参与抗战——甚至还有过九死一生的战场经历——这提醒我们，穆旦可能有多重的伦理与历史视野，而且个人经历是一回事，诗歌文本又是另一回事。
多多在提到《控诉》时感叹：“人性没有变，和五千年前的人相比没有什么根本变化。”而穆旦在40年代的诗中就曾说：善良的依旧善良，正义也仍旧流血而死，谁是最后的胜利者？是那集体杀人的人？这是历史令人心碎的导演？——《诗四首》（三）
这里包含的强烈的反讽让我们想起了东欧诗人米沃什的一些作品（详后）。“必然”这个词容易与“历史必然性”这个口头禅联系在一起，但穆旦看到的不是历史进步的“必然”，而只是“人性不变的表格”“填上新名字”，是历史的同义反复。穆旦在40年代历史中把握到的脉搏是“权力驻进迫害和不容忍”，这让我们想到了多多的一句诗“是权力造痛苦，痛苦造人”，这两位诗人先后以不同的语调，发出令人振聋发聩的警示。
通观穆旦40年代至70年代的作品，可以看到他的“人观”与历史观实际上一以贯之，他对于人之恶的观察还有末世论式的历史意识也是一以贯之的，只是具体的针对性有所不同。在晚年一首至今仍未公开出版的诗作中，穆旦感叹：“中国的历史一页页翻得太快”，“仿(24)佛一列火车由旅客们开动，／失去了节奏，不知要往哪里冲”。当大部分知识分子舒适地稳坐在一列开往“光明未来”的列车时，穆旦却有一种深刻的怀疑和不安全感。在这样的“历史”中，穆旦感到自身是如此的孤立和被禁锢：报纸和电波传来的谎言都胜利地冲进我的头脑，等我需要做出决定时，它们就发出恫吓和忠告。一个我从不认识的人挥一挥手，他从未想到我，正当我走在大路的时候，却把我抓进生活的一格。从机关到机关旅行着公文，你知道为什么它那样忙碌？只为了我的生命的海洋从此在它的印章下凝固。在大地上，由泥土塑成的许多高楼矗立着许多权威，我知道泥土仍将归于泥土，但那时我已被它摧毁。仿佛在疯女的睡眠中，一个怪梦闪一闪就沉没；她醒来看见明朗的世界，但那荒诞的梦钉住了我。——《“我”的形成》
这首《“我”的形成》题目就极具反讽意味，与其说是在写“‘我’的形成”，不如说是在写“‘我’的毁灭”。“报纸”“电波”“谎言”“机关”“印章”等，它们构成了社会，更广泛地说，即“历史”。“泥土塑成的许多高楼”让我们想到《圣经》里所说的沙土上的建筑——它同样也是人类社会的一个隐喻——它终将毁灭，但是其中生活的人早已被它摧毁。在晚年穆旦的眼里，这些就仿佛是一个疯女人的荒诞的梦，更荒诞的是，自己的生命就“钉”在这个梦里，仿佛钉在一个耻辱柱上。关于“钉”，应该记得，穆旦在1947年的《牺牲》中就写过：“一切丑恶的掘出来/把我们钉住在现在……”历史的梦魇最阴暗之处就在于它让厌弃它的人永远也等不到从其中醒过来的那一天。就这首诗歌所传达的启示力量而言，它让我们想起了曼德尔斯塔姆的《无名战士之歌》。和曼德尔斯塔姆一样，穆旦也几乎是孤身一人对抗外部的历史的。三、自反之诗
如前所述，穆旦40年代所面临的历史与生存的阴暗景象，与他身上那股强烈的语言更新的修辞潜能构成一种奇异的结合，这种结合当然并不总是和谐而完美的，但在磕磕碰碰中却也有相当可观的佳作产生。而到了穆旦晚年（70年代）作品中，原来的语言更新的冲动已经有所消退，隐喻虽然还经常出现，只是不再有过去那股重新命名万物的新鲜气息。晚期穆旦诗歌在修辞上似乎给人一种单调、直白之感。“历史的矛盾”依然“压着我们”，只是穆旦不再像过去那样以“暴力”命名的方式来抵抗这种压力。不过，在穆旦晚年诗作看似平淡的修辞外表下，另有一种隐秘的诗学创新，一种自反性的诗歌构架，来进行与死亡、与历史的负隅顽抗，它们在修辞上或可称为“反讽”（irony）。来看一首简单的诗，《苍蝇》（1975）：苍蝇呵，小小的苍蝇，
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