秋水堂论金瓶梅(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：田晓菲

出版社：广西师范大学出版社

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秋水堂论金瓶梅试读：

昨日之时代，是读万卷书，行万里路之时代。

昨日之万卷书，是人类几千年上下求索，进退挣扎间，于泥板、竹简、羊皮与纸张上写下的往事心事。且于层层沉淀中被抄写，被刻版，被收藏，被焚毁，被辗转流传至今日。

昨日之万里路，是缓慢的，未知的，独行的，无伴奏的。远行是真实的，归来是幸运的。

今日之时代，仅仅中国一地一年，就出版四十万种书，万卷书不及一旬之吐纳。仅仅中国一地一年，就有上亿人出国行旅，万里路不过读半本书的工夫便已飞越。

读什么书？要去哪里？

我喜欢用今日之视角读昨日之书，用今日之行旅去昨日之地。

我从美国西岸去了东岸，去了昨日之地哈佛大学。结识了用今日之视角写昨日之书的一群学者。

在哈佛最先结识的，就是宇文所安和宇文秋水伉俪。

某次，两位教授去香港讲学，搭出租车，司机既听不懂英文也听不懂普通话，伉俪二人都不会讲粤语。情急之下，宇文所安拿出了数十年研究唐诗的功底，用唐音与粤语对话，居然顺利抵达。颇似周星驰喜剧桥段。

宇文秋水真名田晓菲，我隔壁学校的大才女。十三岁破格入北大，我大二时，比我小两岁的她已毕业放洋，二十七而哈佛博士，三十五而哈佛正教授。春风十里，根红苗正，亦喜诗酒，一身侠气。

秋水之书斋名秋水堂，于是有了这本《秋水堂论金瓶梅》。

早在我认识晓菲之前，就已拜读过这本书以及她有关《金瓶梅》的其他著述。我曾用五期《晓说》讲述《金瓶梅》，其中文学部分不少想法受了晓菲启发。读者如果看过节目又读了本书，当能体会其中默契。

有关《金瓶梅》和本书，晓菲的前言与后记，以及宇文所安所作之原序，经纬纵横，情理兼备，已无须我多言。我只说一点我的读后感：这本书对《金瓶梅》读解之详尽，远远超出了批注或读书笔记的程度，几乎与我们学电影时一个个镜头“拉片”相似。凡举结构、背景、隐喻、人物、故事、审美、哲学，甚至食物、器具、服饰、音乐、绘画、诗歌、方言，将文学与文献意义汇于一炉，当代与历史观点错落有致。是我喜欢的“用今日之视角读昨日之书”。虽兰陵笑笑生复活，亦不能有此四百年眼光与刻度丈量自己之著作矣。

由于本书体例采取了全书一百回顺序讲述，所以读者完全不用看过原著，亦可畅读无碍。当然看过原著的读者，更会在许多地方会心而笑，仿佛戴上一副透视眼镜，重走一遍当年市井，将人心草木都看出些丘壑与经脉，施施然旁观爱恨，渺渺兮放慢流年，不亦说乎。

是为序。2018年暑假于洛杉矶 宇文所安原版序 

在十六世纪的世界文学里，没有哪一部小说像《金瓶梅》。它的质量可以与塞万提斯的《堂吉诃德》或者紫式部的《源氏物语》相比，但那些小说没有一部像《金瓶梅》这样具有现代意义上的人情味。在不同版本所带来的巨大差异方面，《金瓶梅》也极为独特：虽然绣像本和词话本的差异在很大程度上是已经进入现代的明清中国出版市场所造成的，但这种差异对于我们思考文本本身却产生了重大的影响。也许，我们只有在一个后现代的文化语境里，才能充分了解这种差异。作者已经死了，我们不能够、也没有必要追寻“原本”。正因为这部小说如此强有力，如此令人不安，它才会被引入不同的方向。

我们现有的材料，不足以使我们断定到底哪个才是“原本”：到底是词话本，是绣像本，还是已经佚失的手抄本。学者们可以为此进行争论，但是没有一种论点可以说服所有的人。这种不确定性其实是可以给人带来自由的：它使得我们可以停止追问哪一个版本才是真正的《金瓶梅》，而开始询问到底是什么因素形成了我们现有的两个版本。显而易见，这是一部令人不安的小说，它经历了种种变化，是为了追寻一个可以包容它的真理。词话本诉诸“共同价值”，在不断重复的对于道德判断的肯定里面找到了它的真理。绣像本一方面基本上接受了一般社会道德价值判断的框架，另一方面却还在追求更多的东西：它的叙事结构指向一种佛教的精神，而这种佛教精神成为书中所有欲望、所有小小的钩心斗角，以及随之而来的所有痛苦挣扎的大背景。西方文化传统中所常说的“七宗罪”，在《金瓶梅》中样样俱全，但是归根结底它们是可哀的罪孽，从来没有达到绝对邪恶的辉煌高度，只不过是富有激情的，充满痴迷的。

秋水的论《金瓶梅》，要我们读者看到绣像本的慈悲。与其说这是一种属于道德教诲的慈悲，毋宁说这是一种属于文学的慈悲。即使是那些最堕落的角色，也被赋予了一种诗意的人情；没有一个角色具备非人的完美，给我们提供绝对判断的标准。我们还是会对书中的人物做出道德判断——这部小说要求我们做出判断——但是我们的无情判断常常会被人性的单纯闪现而软化，这些人性闪现的瞬间迫使我们超越了判断，走向一种处于慈悲之边缘的同情。

关于“长篇小说”（novel）是什么，有很多可能的答案，我不希望下面的答案排除了所有其他的诠释。不过，我要说，在《金瓶梅》里，我们会看到对于俄国批评家巴赫汀声称长篇小说乃“众声喧哗”这一理论的宗教变奏（同时，《金瓶梅》的叙事也具有巴赫汀本来意义上的“众声喧哗”性质）。小说内部存在着说教式的道德评判，这样的价值观念从来没有被抛弃过，但是巴赫汀的“众声喧哗”理论意味着不同的话语、不同的价值可以同时并存，最终也不相互调和。这部小说以太多不同的话语诱惑我们，使得我们很难只采取一种道德判断的观点。只有迂腐的道学先生，在读到书中一些最精彩的性爱描写时，才会感到纯粹合乎道德的厌恶。在一个更深刻的层次，小说对人物的刻画是如此细致入微，使读者往往情不自禁地产生单纯的道德判断所无法容纳的同情。

秋水常常强调说，《金瓶梅》里面的人物是“成年人”，和《红楼梦》的世界十分不同：在红楼世界里，“好”的角色都还不是成人，而成年不是意味着腐败堕落，就是意味着像元春那样近乎非人和超人的权力。《红楼梦》尽管有很多半好半坏、明暗相间的人物，但是它自有一个清楚的道德秩序，把毫不含糊的善良与毫不含糊的邪恶一分为二。也许因为《金瓶梅》里没有一个人是百分之百的善良或天真的，作者要求我们理解和欣赏一个处在某个特定时刻的人，即使在我们批评的时候，也能够感到同情。《金瓶梅》所给予我们的，是《红楼梦》所拒绝给予我们的宽容的人性。如果读者偏爱《红楼梦》，那么也许是出于对纯洁的无情的追求，而这种对纯洁干净的欲望最终是缺乏慈悲的。服饰华美的贾宝玉尽可以披着一领大红猩猩毡斗篷，潇洒地告别人世间；但是我们也尽可以在一百二十回之外多想象几回——也许会有一位高僧嘱咐宝玉回首往事，让他看清楚：他的永远和女孩子们相关的敏感对于任何度过了少年期的人都缺乏真正的同情。

把《金瓶梅》称为一部宗教文本听起来大概有些奇怪。不过，绣像本《金瓶梅》的确是一部具有宗教精神的著作。与《红楼梦》无情的自信相比，《金瓶梅》永远地诱惑着我们，却又永远地失败着。我们既置身于这个世界，又感到十分疏远，直到最后我们能够在不赞成的同时原谅和宽容。我们可以痛快地原谅，正因为我们变成了同谋，被充满乐趣的前景和小小的、聪明的胜利所引诱着。

我们可以把《金瓶梅》视为这样的一部书：它是对于所有使得一个文化感到不安的因素所作的解读。我们可以把《红楼梦》视为这样的一部书：它是对于《金瓶梅》的重写，用可以被普遍接受的价值观念，解决那些令人不安的问题。西门庆和贾宝玉，到底相距有多远？“不肖子”的寓言总是在这儿的：我们往往倾向于原谅一个大罪人，而不肯原谅一个小罪人。这里有一个缘故。我们和西门庆、潘金莲，比起和贾宝玉、林黛玉，其实离得更近——如果不是在行为上，那么就是在心理上。绣像本《金瓶梅》给我们这些有缺陷的凡夫俗子提供了深通世情的宽容。但这样的慈悲是不够的：它必须被那些几乎毫无瑕疵的、只在少年时代才可信的角色所代替，于是，在《金瓶梅》之后，我们有了《红楼梦》。

是为序。 原版前言 一 源起

八岁那一年，我第一次读《红楼梦》。后来，几乎每隔一两年就会重读一遍，每一遍都发现一些新的东西。十九岁那年，由于个人生活经历与阅读之间某种奇妙的接轨，我成为彻底的“红迷”。在这期间，我曾经尝试了数次，却始终没有耐心阅读《金瓶梅》。对《金瓶梅》最完整的一次通读，还是我二十三岁那年，在哈佛念书的时候，为了准备博士资格考试而勉强为之的。

直到五年之后，两年之前。

前年夏天，十分偶然地，我开始重读这部奇书。当读到最后一页、掩卷而起的时候，竟觉得《金瓶梅》实在比《红楼梦》更好。此话出口，不知将得到多少爱红者的白眼（无论多少，我都心甘情愿地领受，因为这两部杰作都值得）。至于这种念头从何而起，却恐怕不是一朝一夕便可说尽的——因此，才会有现在的这本书。简单讲来，便是第一，《金瓶梅》看社会各阶层的各色人等更加全面而深刻，更严厉，也更慈悲。《红楼梦》对赵姨娘、贾琏、贾芹这样的人物已经没有什么耐心与同情，就更无论等而下之的，比如那些常惹得宝玉恨恨的老婆子们，晴雯的嫂子，或者善姐与秋桐。《红楼梦》所最为用心的地方，只是宝玉和他眼中的一班“头一等”女孩儿。她们代表了作者完美主义的理想（“兼美”），也代表了理想不能实现的悲哀。

第二，人们都注意到《金瓶梅》十分巧妙地利用了戏剧、歌曲、小说等原始材料，但《金瓶梅》（绣像本）利用得最好的，其实还是古典诗词。简而言之，《金瓶梅》通过把古典诗歌的世界进行“写实”而对之加以颠覆。我们会看到，《金瓶梅》自始至终都在把古典诗词中因为已经写得太滥而显得陈腐空虚的意象，比如打秋千、闺房相思，填入了具体的内容，而这种具体内容以其现实性、复杂性，颠覆了古典诗歌优美而单纯的境界。这其实是明清白话小说的一种典型作法。比如说冯梦龙的《蒋兴哥重会珍珠衫》：兴哥远行经商，他的妻子三巧儿在一个春日登楼望夫。她临窗远眺的形象，岂不就是古诗词里描写了千百遍的“谁家红袖凭江楼”？岂不就是那“春日凝妆上翠楼，悔教夫婿觅封侯”的“闺中少妇”？然而古诗词里到此为止，从不往下发展，好像歌剧里面的一段独唱，只是为了抒情、为了揭示人物的内心世界。明清白话小说则负起了叙述情节、发展故事的责任。

在上述的例子里，凭楼远眺的思妇因为望错了对象而招致了一系列的麻烦：三巧误把别的男子看成自己的丈夫，这个男子则开始想方设法对她进行勾挑，二人最终居然变成了值得读者怜悯的情人。这都是古诗词限于文体和篇幅的制约所不能描写的，然而这样的故事却可以和古诗词相互参照。我们才能既在小说里面发现抒情诗的美，也能看到与诗歌之美纠葛在一起的，那个更加复杂、更加“现实”的人生世界。《红楼梦》还是应该算一部诗意小说。这里的“诗意”，就像“诗学”这个词汇一样，应该被广义地理解。《红楼梦》写所谓“意淫”，也就是纤细微妙的感情纠葛：比如宝玉对平儿“尽心”，并不包含任何肉体上的要求，只是“怜香惜玉”，同情她受苦，但其实是在心理上和感情上“占有”平儿的要求，用“意淫”描述再合适不过。宝玉去探望临死的晴雯，一方面在这对少年男女之间我们听到“枉担了虚名”的表白，一方面宝玉对情欲旺盛的中年妇女比如晴雯的嫂子又怕又厌恶：晴雯的嫂子属于那个灰暗腐化的贾琏们的天地。这幕场景有很强的象征意义：感情和肉体被一分为二了，而且是水火不相容的。《金瓶梅》所写的，却正是《红楼梦》里常常一带而过的、而且总是以厌恶的笔调描写的中年男子与妇女的世界，是贾琏、贾政、晴雯嫂子、鲍二家的和赵姨娘的世界。这个“中年”，当然不是完全依照现代的标准，而是依照古时的标准：二十四五岁以上，又嫁了人的，就应该算是“中年妇人”了，无论是从年龄上、还是从心态上来说。其实“中年”这个词并不妥，因为所谓中年，不过是说“成人”而已——既是成年的人，也是成熟的人。成人要为衣食奔忙，要盘算经济，要养家糊口，而成人的情爱总是与性爱密不可分。宝玉等等都是少男少女，生活在一个被保护的世界。宝玉当然也有性爱，但是他的性爱是朦胧的，游戏的，袭人似乎是他唯一有肉体亲近的少女（对黛玉限于闻她的香气、对宝钗限于羡慕“雪白的膀子”），就是他的同性恋爱，也充满了赠送汗巾子这样“森提门答儿”（sentimental，感伤）的手势。对大观园里的女孩子，更是几乎完全不描写她们的情欲要求（不是说她们没有），最多不过是“每日家，情思睡昏昏”而已，不像《金瓶梅》，常常从女人的角度来写女人的欲望。成人世界在宝玉与《红楼梦》作者的眼中，都是可怕、可厌、可恼的，没有什么容忍与同情。作者写贾琏和多姑娘做爱，用了“丑态毕露”四字，大概可以概括《红楼梦》对于成人世界的态度了：没有什么层次感，只是一味的批判。

但《红楼梦》里“丑态毕露”的成人世界，正是《金瓶梅》作者所着力刻画的，而且远远不像“丑态毕露”那么漫画性的简单。

归根结底，《红楼梦》才是真正意义上的“通俗小说”，而《金瓶梅》才是属于文人的。早在《金瓶梅》刚刚问世的时候，宝爱与传抄《金瓶梅》的读者们不都是明末的著名文人吗？袁宏道在1596年写给董其昌的信里，称《金瓶梅》“云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣”。无论“云霞满纸”四个字是何等腴丽，以铺张扬厉、豪奢华美、愉目悦耳、终归讽谏的汉赋，尤其枚乘极声色之娱的《七发》，来比喻《金瓶梅》，实在是最恰当不过的了。到了二十世纪四十年代，作家张爱玲曾发问：“何以《红楼梦》比较通俗得多，只听见有熟读《红楼梦》的，而不大有熟读《金瓶梅》的？”（《论写作》）当然我们不能排除一种可能，就是有人尽管熟读《金瓶梅》，可是不好意思说，怕被目为荒淫鄙俗；此外，《金瓶梅》一直被目为淫书，所以印刷、发行都受到局限。但是，有一个重要的因素注定了《金瓶梅》不能成为家喻户晓、有口皆碑的“通俗小说”：大众读者喜欢的，并非我们想象的那样一定是“色情与暴力”——我疑心这只是知识分子的“大众神话”而已——而是小布尔乔亚式的伤感与浪漫，张爱玲所谓的“温婉、感伤、小市民道德的爱情故事”。《红楼梦》是贾府的肥皂剧，它既响应了一般人对富贵豪华生活的幻想，也以宝哥哥林妹妹的精神恋爱满足了人们对罗曼斯（romance）的永恒的渴望。在我们现有的《红楼梦》里面，没有任何极端的东西，甚至没有真正的破败。我有时简直会怀疑，如果原作者真的完成了《红楼梦》，为我们不加遮掩地展现贾府的灰暗与败落，而不是像现在的续四十回那样为现实加上一层“兰桂齐芳”的糖衣（就连出家的宝玉也还是披着一袭豪奢的大红猩猩毡斗篷），《红楼梦》的读者是否会厌恶地退缩，就像很多读者不能忍受《金瓶梅》的后二十回那样。

与就连不更世事的少男少女也能够爱不释手的《红楼梦》相反，《金瓶梅》是完全意义上的“成人小说”：一个读者必须有健壮的脾胃，健全的精神，成熟的头脑，才能够真正欣赏与理解《金瓶梅》，能够直面其中因为极端写实而格外惊心动魄的暴力——无论是语言的，是身体的，还是感情的。《红楼梦》充满优裕的诗意，宝玉的“现实”是真正现实人生里面人们梦想的境界：试问有几个读者曾经享受过宝玉的大观园生活？《红楼梦》摹写的是少年的恋爱与悲欢——别忘了宝玉们都只有十来岁而已；而宝玉、黛玉这对男女主角，虽有性格的缺陷与弱点，总的来说还是优美的，充满诗情画意的。《金瓶梅》里面的生与旦，却往往充满惊心动魄的明与暗，他们需要的，不是一般读者所习惯给予的泾渭分明的价值判断，甚至不是同情，而是强有力的理解与慈悲。《金瓶梅》直接进入人性深不可测的部分，揭示人心的复杂而毫无伤感与滥情，虽然它描写的物质生活并没有代表性，但是这部书所呈现的感情真实却常常因为太真切与深刻，而令许多心软的、善良的或者纯一浪漫的读者难以卒读。

其实，众看官尽可以不理会我耸人听闻的广告词，因为《金瓶梅》和《红楼梦》，各有各的好处。在某种意义上，这两部奇书是相辅相成的。《红楼梦》已经得到那么多赞美了，所以，暂时把我们的注意力转向一部因为坦白的性爱描写而被指斥为淫书、导致了许多偏见与误解的小说，也好。二 《金瓶梅词话》与《绣像金瓶梅》《金瓶梅》的两大主要版本，一个被通称为词话本，另一个被称为绣像本（因为有二百幅绣像插图）或崇祯本。后者不仅是明末一位无名评论者据以评点的底本，也是清初文人张竹坡据以评点的底本。而自从张评本出现以来，绣像本一直是最为流行的《金瓶梅》版本，以至于词话本《金瓶梅》竟至逐渐湮没无闻了。直到1932年，《金瓶梅词话》在山西发现，郑振铎以郭源新的笔名在1933年7月的《文学》杂志上发表文章《谈〈金瓶梅词话〉》，从此开始了《金瓶梅》研究的一个崭新阶段。施蛰存为1935年印行的《金瓶梅词话》所写的跋，对词话本和绣像本所作的一番比较，赞美“鄙俚”“拖沓”的词话本，贬低“文雅”“简净”的绣像本，这一方面反映了当时人们对词话本之重新发现感到的惊喜，另一方面也可以说代表了“五四”时期一代知识分子对于“雅与俗”“民间文学与文人文学”的一种典型态度。

这种态度直接或间接地影响了欧美汉学界对《金瓶梅》两个版本的评价：自从哈佛大学东亚系教授韩南（Patrick Hanan）在二十世纪六十年代发表的力作《金瓶梅版本考》（“The Text of the Chin Ping Mei”）中推断《金瓶梅》绣像本是出于商业目的而从词话本简化的版本以来，时至今日，很多美国学者仍然认为词话本在艺术价值上较绣像本为优。普林斯顿大学的浦安迪教授（Andrew Plaks）曾经在其专著《明代小说四大奇书》（The Four Masterworks of the Ming Novel）中总结道：“研究者们几乎无一例外地认为，无论在研究还是翻译方面，词话本都是最优秀的对象。在这种观念影响下，崇祯本被当作为了商业目的而简化的版本加以摒弃，被视为《金瓶梅》从原始形态发展到张竹坡评点本之间的某种脚注而已。”正在进行《金瓶梅词话》全本重译工作的芝加哥大学芮效卫教授（David Roy），也在译本第一卷的前言中，对于绣像本进行抨击：“不幸的是，B系统版本是小说版本中的次品，在作者去世几十年之后出于一个改写者之手。他不仅完全重写了第一回较好的一部分，来适应他自己对于小说应该如何开头的个人见解，而且对全书所有其他的章节都作出了改变，每一页上都有他所作的增删。很明显，这位改写者不了解原作者叙事技巧中某些重要特点，特别是在引用的材料方面，因为原版中包含的许多诗词都或是被删去，或是换成了新的诗词，这些新诗词往往和上下文不甚相干。但是，原作者含蓄地使用诗歌、曲子、戏文对话以及其他类型的借用材料以构成对书中人物和情节的反讽型评论，正是这一点使得这部小说如此独特。对于应用材料进行改动，其无可避免的结果自然是严重地扭曲了作者的意图，并使得对他的作品进行阐释变得更加困难。”

当然也存在不同的声音。与上述意见相反，《金瓶梅》的当代研究者之一刘辉在《金瓶梅版本考》一文中说：“（在绣像本中）浓厚的词话说唱气息大大的减弱了，冲淡了；无关紧要的人物也略去了；不必要的枝蔓亦砍掉了。使故事情节发展更为紧凑，行文愈加整洁，更加符合小说的美学要求。同时，对词话本的明显破绽作了修补，结构上也作了变动，特别是开头部分，变词话本依傍《水浒》而为独立成篇。”另一位当代研究者黄霖在《关于〈金瓶梅〉崇祯本的若干问题》里面提出：“崇祯本的改定者并非是等闲之辈，今就其修改的回目、诗词、楔子的情况看来，当有相当高的文学修养。”并举第四回西门庆、潘金莲被王婆倒关在屋里一段描写为例，认为：“崇祯本则改变了叙述的角度……使故事更加曲折生动，并大大丰富了对潘金莲的神情心理的描绘。”

两个截然不同的意见，代表了两种不同的审美观点。但是，第一，它们都建立在两种版本有先有后的基本假定上，一般认为词话本在先、绣像本在后；而我认为，既然在这两大版本系统中，无论词话本还是绣像本的初刻本都已不存在了，更不用提最原始的手抄本，词话本系统版本和绣像本系统版本以及原始手抄本之间的相互关系，似乎还不是可以截然下定论的。第二，虽然在两大版本的差异问题上存在着一些精彩的见解，但是，无论美国、欧洲还是中国本土的《金瓶梅》研究者，往往都把主要精力集中在对作者的追寻、对写作年代的推算以及对两个版本孰为先后的考证方面，而极少对两大版本做出详细具体的文本分析、比较和评判。正如中华书局出版的《金瓶梅会评会校本》整理者秦修容在前言中所说：“人们往往把目光散落在浩繁的明代史料之中，去探幽寻秘，却常常对《金瓶梅》的本身关注不够，研究不足。”在《金瓶梅》两大版本的阅读过程中，我觉得我们唯一可以明确无疑做出判断的，就是这两个版本在其思想背景上，在其人物形象塑造上，在其叙事风格上，都具有微妙然而显著的差别。介入纷繁的版本产生年代及其相互关系之争不是本书的目的，我的愿望是通过我们能够确实把握的东西——文本自身——来分析这部中国小说史上的奇书。其实，到底两个版本的先后次序如何并非最重要的，最重要的是这两个版本的差异体现了一个事实，也即它们不同的写定者具有极为不同的意识形态和美学原则，以至于我们甚至可以说我们不是有一部《金瓶梅》，而是有两部《金瓶梅》。我认为，绣像本绝非简单的“商业删节本”，而是一部富有艺术自觉的、思考周密的构造物，是一部各种意义上的文人小说。

因此，贯穿本书的重大主题之一，将是我对《金瓶梅》两大版本的文本差异所作的比较和分析。我以为，比较绣像本和词话本，可以说它们之间最突出的差别是：词话本偏向于儒家“文以载道”的教化思想，在这一思想框架中，《金瓶梅》的故事被当作一个典型的道德寓言，警告世人贪淫与贪财的恶果；而绣像本所强调的，则是尘世万物之痛苦与空虚，并在这种富有佛教精神的思想背景之下，唤醒读者对生命——生与死本身的反省，从而对自己、对自己的同类，产生同情与慈悲。假如我们对比一下词话本和绣像本开头第一回中的卷首诗词，已经可以清楚地看出这种倾向。词话本的卷首词，“单说着情色二字”如何能够消磨英雄志气，折损豪杰精神：

丈夫只手把吴钩，欲斩万人头。

如何铁石打成心性，却为花柔！

请看项籍并刘季，一似使人愁。

只因撞着虞姬、戚氏，豪杰都休。

随即引用刘邦、项羽故事，为英雄屈志于妇人说法。下面则进一步宣称，无论男子妇人，倘为情色所迷，同样会招致杀身之祸：

说话的，如今只爱说这情色二字做甚？故士矜才则德薄，女衍色则情放，若乃持盈慎满，则为端士淑女，岂有杀身之祸？今古皆然，贵贱一般。如今这一本书，乃虎中美女，后引出一个风情故事来。一个好色的妇女，因与了破落户相通，日日追欢，朝朝迷恋，后不免尸横刀下，命染黄泉，永不得著绮穿罗，再不能施朱傅粉。静而思之，著甚来由！况这妇人，他死有甚事，贪他的，断送了堂堂六尺之躯，爱他的，丢了泼天哄产业，惊了东平府，大闹了清河县。“虎中美女”这个狂暴娇媚的意象，是词话本一书的关键：它向读者暗示，书中所有的情色描写，不过是噬人之虎狼的变相而已。而上面这一段话，从男子之丧志，写到妇人之丧身，最终又从丧身的妇人，回到断送了性命家业的男子，已经隐括全书情节，无怪乎“欣欣子”在《金瓶梅词话序》里面赞美道：“无非明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶，知盛衰消长之机，取报应轮回之事，如在目前。”

绣像本第一回的卷首诗，则采录了唐朝女诗人程长文的乐府诗《铜雀台》。铜雀台为曹操在公元210年建筑于邺城，曹操临终时，曾遗命他的姬妾住在台上，每逢初一、十五，便面向他的灵帐歌舞奏乐。这从五世纪开始，成为一个常见的题材，南朝诗人江淹、谢朓、何逊等人有同题诗作，程长文的作品便可清晰地见到江淹的影响。它描绘了一幅今昔对比的兴亡盛衰图。按照绣像本无名评点者的说法，可谓“一部炎凉景况，尽此数语中”：

豪华去后行人绝，箫筝不响歌喉咽。

雄剑无威光彩沉，宝琴零落金星灭。

玉阶寂寞坠秋露，月照当时歌舞处。

当时歌舞人不回，化为今日西陵灰。

这里重要的是注意到曹操的遗命与西门庆的遗命有相似之处（希望姬妾不要分散）。但是无论这样的临终遗言是否得到实现，它只是一个空虚的愿望而已，因为最终就连那些姬妾，也难免化为过眼云烟。绣像本作者紧接着在下面引述“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫”一诗以儆色，但是在综述人生几样大的诱惑尤其是财与色之后，作者的笔锋一转，进入一个新的方向，鲜明地揭示红尘世界的虚空本质：

说便如此说，这财色两字，从来只没有看得破的。若有那看得破的，便见得堆金积玉，是棺材内带不去的瓦砾泥沙；贯朽栗红，是皮囊内装不尽的臭污粪土。高堂广厦，是坟山上起不得的享堂；锦衣绣袄，狐服貂裘，是骷髅上裹不了的败絮。即如那妖姬艳女，献媚工妍，看得破的，却如交锋阵上，将军叱咤献威风；朱唇皓齿，掩袖回眸，懂得来时，便是阎罗殿前，鬼判夜叉增恶态。罗袜一弯，金莲三寸，是砌坟时破土的锹锄；枕上绸缪，被中恩爱，是五殿下油锅中生活。只有《金刚经》上说得好，他说道：如梦幻泡影，如电复如露。见得人生在世，一件也少不得；到了那结果时，一件也用不着。随着你举鼎荡舟的神力，到头来少不得骨软筋麻；繇着你铜山金谷的奢华，正好时却又要冰消雪散；假饶你闭月羞花的容貌，一到了垂肩落眼，人皆掩鼻而过之；比如你陆贾隋何的机锋，若遇着齿冷唇寒，吾未如之何也已。到不如削去六根清净，披上一领袈裟，参透了空色世界，打磨穿生灭机关，直超无上乘，不落是非窠，倒得个清闲自在，不向火坑中翻筋斗也。

虽然这一段话的前半，表面看来不过是“粪土富贵”的劝戒老套，但是随着对《金刚经》的引用，作者很快便把议论转到人生短暂、无奈死亡之何的万古深悲，而作者为读者建议的出路——削去六根清净、参透空色世界——也因为它的极端性而显得相当惊人，因为这样的出路，远非词话本之“持盈慎满”为可比：“持盈慎满”是建立在社会关系之上，针对社会中人发出的劝告，剃度修行却已是超越了社会与社会关系的方外之言。换句话说，如果“持盈慎满”是镶嵌在儒家思想框架之中的概念，那么“参透空色世界”则是佛教的精义；如果“持盈慎满”的教训只适用于深深沉溺于这个红尘世界的读者，那么，绣像本则从小说一开始，就对读者进行当头棒喝，向读者展示人生有尽，死亡无情。紧接着上面引述的那一段话，作者感叹道：

正是：

三寸气在千般用，一日无常万事休。“一日无常万事休”，这是绣像本作者最深切的隐痛。词话本谆谆告诫读者如何应付生命中的“万事”，绣像本却意在唤醒读者对生命本体的自觉，给读者看到包围了、环绕着人生万事的“无常”。绣像本不同的开头，就这样为全书奠定了一种十分不同于词话本的基调。在这一基调下，《金瓶梅》中常常出现的尼僧所念诵的经书、宝卷，以及道士做法事时宣讲的符诰，无不被赋予了多重丰富的意义：一方面，它们与尼僧贪婪荒淫的行为构成讽刺性对比；一方面，它们衬托出书中人物的沉迷不悟、愚昧无知；另一方面，它们也成为作者借以点醒读者的契机。

等到我们通读全书，我们更会意识到：作者在此处对佛经的引用和他看似激切的意见，无不有助于小说的叙事结构。对比绣像本的第一回和最后一回，我们会发现，第一百回中普静和尚对冤魂的超度以及西门庆遗腹子孝哥的出家，不仅早已在第一回中“伏脉”，体现出结构上首尾照应的对称和谐之美，而且在小说的主题思想上成为一个严肃的、精心安排的结局。普静和尚“幻度”孝哥，不仅仅化他出家而已，而且竟至“化阵清风不见了”，这样的收场，实在达到了空而又空的极致。于是，《金瓶梅》贯穿全书的豪华闹热，“人生在世一件也少不得”的衣食住行，被放在一个首尾皆“空”（“一件也用不着”）的框架之中，仿佛现代的京剧舞台上，在空白背景的映衬下，演出的一幕色彩浓艳华丽的人生悲剧。就这样，小说开始处作者重笔点出的“空色世界”，在小说的结构中得到了最好的体现。换句话说，绣像本《金瓶梅》的叙事结构本身，就是它的主题思想的完美实现。

两大版本在题旨命意方面的差别，当然不仅仅表现于第一回的不同和首尾结构之相异。从小的方面来说，词话本与绣像本的卷首诗词也体现出了这种思想倾向的区别。简而言之，词话本的卷首诗词往往是直白的劝戒警世之言，绣像本的卷首诗词则往往从曲处落笔，或者对本回内容的某一方面做出正面的评价感叹，或者对本回内容进行反讽，因此在卷首诗词与回目正文之间形成复杂的张力。但无论何种取向，鲜有如词话本那样发出“酒色多能误国邦，由来美色丧忠良”（第四回卷首诗）这种道德说教之陈腐旧套者；而且，这样的诗句只是陈规老套的“世俗智慧”，与故事文本并不契合，因为西门庆固非“忠良”，而西门庆与王婆联手勾引金莲，最终导致金莲死于武松刀下，则“美色”实为“忠良”所丧耳。就是在故事正文中，词话本的叙述者也往往喜欢采取“看官听说”的插话方式，向读者谆谆讲述某段叙事之中的道德寓意，似乎唯恐读者粗心错过。

再从较大的方面来看，西门庆的九个酒肉朋友，在词话本中不过只是酒肉朋友而已，但是在绣像本中，朋友更进一步，成了结义兄弟：绣像本的第一回，便正是以“西门庆热结十弟兄”为开始的。结义兄弟之热络，与武大武二亲兄弟之“冷遇”固然形成对照，而结义兄弟之假热真冷却又直照最后一回中十兄弟之一云理守对西门庆的背叛，以及书中另一对亲兄弟（韩大、韩二——武大、武二之镜像）之间的复杂关系。如果我们记得《金瓶梅》的诞生，乃在《三国演义》《水浒传》之后，我们会注意到西门庆等人的兄弟结义，实在是对《三国演义》《水浒传》所全力歌颂的男子之间金兰情谊的讽刺摹拟。这种男子之间的情谊，可以称之为“社会性的‘同性恋爱’关系”，它既是一个父权社会中最重要的社会关系之一（朋友和君臣、父子、兄弟、夫妻关系一起构成了儒教之“五伦”），而当朋友演化为“兄弟”，其社会关系的层面又被这种伪家庭关系所进一步丰富和充实。因此，当一个男人被他的结义兄弟所出卖和背叛，其悲剧性和讽刺意味要远远大于被一个朋友所出卖和背叛。在这个意义上，绣像本《金瓶梅》开宗明义对西门庆热结十兄弟的强调，等于是在已经建立起来的古典白话长篇小说的传统中，对《三国演义》《水浒传》这种几乎完全建立在男性之间相互关系上的历史与英雄传奇作出的有力反讽，也是对作为基本儒家概念的“五伦”进行的更为全面的颠覆。而在儒家思想赖以生存的几乎所有主要社会关系——君臣、父子（如西门庆拜太师蔡京为义父、王三官又拜西门庆为义父）、兄弟、朋友、夫妻——都被一一揭破之后，这个物欲横流的红尘世界也就变得更加破败和空虚了。

与充满欺诈背叛的结义兄弟关系形成讽刺性对照的，则是潘金莲与庞春梅主仆之间宛如姐妹一般的亲密相知：这种发生于不同社会阶层的人士之间的“知与报”的关系，我们可以在战国时代业经形成的养士风俗中看到原型。与战国时的豫让相似，春梅也曾历经二主：先服侍西门庆的正妻吴月娘，后服侍潘金莲。然而“彼以众人待我，我以众人报之；彼以国士待我，我以国士报之”：于是豫让之报答知伯，事其死一如事其生；而春梅之报答金莲也如是。纵观《金瓶梅》全书，几乎没有任何一对男子之间的关系，其感情强度可以与之相提并论，只有武松待武大差似之。然而一来武松于武大是亲兄弟，不比春梅于金莲毫无血缘关系；二来武松后来的报仇已经掺杂了很多个人的成分，不再是纯粹的兄弟感情起作用；何况武松弃武大唯一的遗孤于不顾，于情于理都有所未安。因此，金莲、春梅之间的关系就显得更加特殊。这种关系虽然在两大版本中都得到同等的表现，但是，正因为绣像本把朋友写成结义兄弟，一再调侃、讽刺这些义结金兰的弟兄对彼此的虚伪冷酷，则女人之间无论是争风吃醋、相互陷害，还是对彼此表现出来的同情与体谅（金莲与春梅、瓶儿与西门大姐、金莲与玉楼、小玉与春梅），也就或者正面烘托，或者反面映衬，从而更加强有力地成为书中男性世界的反照。

在人物刻画方面，绣像本的风格也十分一贯，较词话本更为含蓄和复杂。潘金莲的形象塑造即是一例。因为书中自有详写，这里就不赘述了。又如第九十四回中，做了守备夫人的春梅，在软屏后面看到周守备拷打她的旧情人、西门庆原来的女婿陈敬济，本待要假称姑表姐弟和陈敬济相认，忽然沉吟想了一想，吩咐权把陈敬济放走，以后慢慢再叫他相见不迟。词话本行文至此，随即向读者解释春梅的动机：西门庆的第四个妾孙雪娥流落在周府中做厨娘，倘若收留了陈敬济，雪娥势必把他们的真实关系道破，传入周守备耳中。所以只有想法子先撵走孙雪娥，才能把陈敬济招进守备府。在绣像本里，这段心事直到第九十七回，春梅与敬济终于会面时，才由春梅自己亲口向敬济道出。叙述者不费一字一句向读者解释而读者自然明白了春梅的用心。这样的地方，虽然只是细节，却很有代表性，使我们更加清楚地看到词话本喜欢解释与说教的特点。

但是也确实有很多华美的物质细节为词话本所有而绣像本所无。此外，书中凡有唱曲之处，词话本多存唱词，而绣像本仅仅点出曲牌和歌词的第一句而已。这自然是对明末说唱文学极感兴趣的学者最觉得不满的地方，而且，很多《金瓶梅》的研究者都觉得这是绣像本写作者不了解这些词曲在小说叙事中的作用，纯粹为了节省篇幅而妄加删削的表现。我则以为，我们应该想到，虽然对于现代的读者和研究者来说，书中保留全部曲词固然至关重要，但是，对明末的读者来说，这些曲子都是当时广为流传的“通俗歌曲”，一个浸润于其中的读者只消看到曲牌和第一句曲词，就完全可能提头知尾，那么，如果把全部曲词都存录下来，倒未免有蛇足之嫌了。而绣像本之不录曲词，从另一方面说，也和它一贯省净含蓄的风格相一致。

谈到绣像本的省净，我们当然可以怀疑书商为了减低出版费用而删削简省，但问题是在看到《金瓶梅》一书的畅销程度之后，扩充增改现有的书稿，称之为真正原本在市场上发行，同样是书商有效的牟利手段。就连词话本错杂不工的回目对仗，我们都可以争辩乃出自书商或书商雇佣的“陋儒”之手。提出这一点来，不是因为我定然相信这种假设，而是希望借此提醒读者，在版本的先后问题上有很多可能性。也许，《金瓶梅》的作者和写作年代将是一个永远无解的悬案，但在我看来，这丝毫不影响我们欣赏这部奇书本身。从具体的文本比较中，我们可以清楚地看到绣像本和词话本的差异。研究这些差异到底意味着什么，我以为是一件更加有意义，也因为建立在踏实的基础上而更加可能产生实际效果的工作。如果这本书能够在这方面做出抛砖引玉的工作，就是我最高兴的。

最后还要提到的一点，也是十分重要的一点，是我们应该从《金瓶梅》两个版本的读者接受方面，看出我们对一部文学作品的观点、评判，总是于不知不觉间受到本时代之意识形态大方向的制约；唯有意识到这一制约，才不至于完全被其辖制。譬如说词话本的发现，恰逢“五四”时代，人们扬俗抑雅，扬平民而抑贵族，并认为一切之文学，无不源自民间，于是施蛰存氏才会作出这样的论断：“旧本未尝不好，只是与《词话》一比，便觉得处处都是粗枝大叶……鄙俚之处，改得文雅，拖沓之处，改得简净，反而把好处改掉了也。”文雅、简净本是赞语，这里被用作贬语；鄙俚、拖沓，本是贬语，这里被用作赞语。前面已经谈到这是典型的“五四”论调，但问题在于，正是这样的观点，即民间文学是万物之源，才会导致写过一部《中国俗文学史》的郑振铎氏在其评论《金瓶梅词话》的开山之作中认为文雅之绣像本出于鄙俚之词话本。此语一出，遂成定论，竟至半个多世纪以来，海内外之研究者均无异言。但假如我们设想张竹坡或其他清朝文人看到词话本，他们是否反而会认为鄙俚拖沓之词话本是文雅简净之原本的大众化和庸俗化？既然1643年（崇祯七年）已经出现了《金瓶梅》改编而成的戏剧（事见明末文人张岱《陶庵梦忆》卷四《不系园》条记载），那么在词话本、绣像本之刊刻年代尚未分明，其原刻本渺不可见的情况下，我们又从何可以断定那时没有由《金瓶梅》改编的说唱文学——一部《金瓶梅词话》？在这里，我不是说张竹坡一定就会那么想，也不是说张竹坡如果那么想，他的观点就一定正确，我只是想指出，我们的很多观点与结论都受制于我们时代的主导意识形态，而某一时代的主导意识形态，到了另一时代未必就行得通。我们只有心里存了这个念头，才不至完全受制于我们自己的时代局限性。三 底本、体例、插图及其他

本书所用小说底本有三：一，北京大学出版社根据北大图书馆藏本于1988年影印的《新刻绣像批评金瓶梅》，有无名评论者的批点，东吴弄珠客序（此序无日期）。二，文学古籍刊行社1988年重新影印的《金瓶梅词话》，即1932年在山西发现者，当时曾以古佚小说刊行会名义影印，1957年由文学古籍刊行社重印，有欣欣子序、廿公跋、东吴弄珠客序（落款时标有字样“万历丁巳”也即1617年）。三，张竹坡评点本，题为《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》，卷首有署名“谢颐”的序（1695年）。

本书采取的三部现代版本分别是：一，1990年由齐烟、（王）汝梅校点，香港三联书店、山东齐鲁书社联合出版的《新刻绣像批评金瓶梅》会校本。这个本子校点精细，并附校记，没有删节，对于绣像本《金瓶梅》的研究十分重要。二，1986年由戴鸿森校，香港三联书店出版的《新校点本金瓶梅词话》。三，1998年由秦修容整理，北京中华书局出版的《金瓶梅会评会校本》。只可惜后两个版本都是所谓洁本，“会评本”甚至将小说中做爱段落的绣像本评点、张竹坡评点也一并删落，虽然可能是迫于现实的压力，但这样的做法未免破坏了小说的艺术完整性（那些做爱描写是作者刻画人物、传达意旨的重要组成部分，不是可有可无的点缀之笔），而且对于研究者来说实在大为不便。

在提到《水浒传》时，我参考的底本是1954年人民文学出版社出版的《水浒全传》。这个本子是郑振铎、王利器、吴晓玲三位学者在《水浒传》各个不同版本（如最早的武定侯残本、1589年天都外臣序刻本、120回袁无涯刻本等）的基础上校勘整理的，附有较为详细精审的校勘记。

本书的形式，是依照原书回目，逐回进行评论。每回评论中首先出现的章回标题是绣像本回目，其次出现的是词话本回目。这里一个有趣的问题是：无论绣像本还是词话本，其全书目录与其正文回目往往有歧异之处。比如，绣像本第三回在目录中作“定挨光虔婆受贿”，在正文回目中作“定挨光王婆受贿”；词话本第十回在目录中作“妻妾玩赏芙蓉亭”，在正文回目中作“妻妾宴赏芙蓉亭”。词话本目录与正文回目的差距有时相当大，比如词话本第六十三回之“亲朋祭奠开筵宴”，在正文回目中变成了“亲朋宿伴玉箫记”。有时，些微的差异可以导致叙事重心的转移。比如第七十八回，词话本目录作“吴月娘玩灯请蓝氏”，正文回目作“请黄氏”。无论黄氏还是蓝氏，都是西门庆心中的“下一个勾引目标”，区别在于蓝氏接受了西门庆妻子吴月娘的邀请，而黄氏却未赴宴。“请蓝氏”固然浓墨重彩写出西门庆初见蓝氏的神魂飘荡，“请黄氏”则突出了西门庆的失望，为即将发生的风流云散埋下了伏笔。有时，词话本正文回目与其目录抵牾，却与绣像本重合。比如，第六十一回“李瓶儿带病宴重阳”，词话本目录、绣像本目录及正文回目都相同，而词话本正文回目却作“李瓶儿苦痛宴重阳”。与绣像本不同，词话本现存版本除上述的山西本之外只有两部，其一还是残本，皆存于日本，不知它们的目录和正文回目是否与山西本又有所不同。因手头无书，无从进一步比较了。本书的回目，姑且一律遵从词话本、绣像本的正文。

本书的插图，除了一两幅是《金瓶梅》绣像本的插图之外，都选自历代名画，以及近、现代的照片。因我以为《金瓶梅》里面的男男女女是存在于任何时代的，不必一定穿着明朝或者宋朝的衣服。若依照外子的意思，索性都用现代的黑白照片，但是时间与精力所限，也只能如此了，虽然这个愿望，也许将来可以实现。———如果莎士比亚的戏剧，常常以现代装束、现代背景、现代语言重现于世界银幕，我们怎么不可以有一部现代的《金瓶梅》呢？我们的生活中，原不缺少西门庆、蔡太师、应伯爵、李瓶儿、庞春梅、潘金莲。他们鲜衣亮衫地活跃在中国的土地上，出没于香港与纽约的豪华酒店。我曾经亲眼见到过他们。

本书的写作，初稿始于2001年1月16日，终于4月25日，前后共历百日，足成百回之数；又在同年夏冬之间做了大量修改、润色与补充。古人称词为诗之余，曲为词之余；既然我的专业研究范畴是魏晋南北朝文学，这番对《金瓶梅》的议论，可以算是业之余。无他，只是对这部横空出世的奇书爱之不足，溢于言表，就像父母喜欢谈论自己的孩子，热恋中的人喜欢谈论自己的爱人，如斯而已。正是：

夜寒薄醉摇柔翰，语不惊人也便休。第一回西门庆热结十弟兄 武二郎冷遇亲哥嫂（景阳冈武松打虎 潘金莲嫌夫卖风月）一 秋天的书《金瓶梅》是一部秋天的书。它起于秋天：西门庆在小说里面说的第一句话，就是“如今是九月廿五日了”。它结束于秋天：永福寺肃杀的“金风”之中。秋天是万物凋零的季节，死亡的阴影笼罩着整个第一回，无论热的世界还是冷的天地。秋属金，而第一回中的众多伏笔就好像埋伏下的许多金戈铁马，过后都要一一杀将出来，不能浪费。

第一回中，新近死掉的有一头猛虎，一个男子卜志道，还有一个将死未死的女人卓丢儿——且不提那些“早逝”的西门庆父母西门达、夏氏，先妻陈氏，张大户，王招宣，以及一个颇有意思的配角白玉莲。西门庆第三个妾卓丢儿从病重到病死，从广义上说，预兆着西门庆的女人们一个一个或死亡、或分散的结局，从狭义上说，预兆着瓶儿的命运。卓丢儿与瓶儿的映衬，既是平行式的，也是对比式的：只要我们对比一下西门庆对卓氏的病是什么反应，就可以见出后来他对瓶儿的感情有多深。在西门庆的一班朋友里，一开场就死了的卜志道（“不知道”）则预兆着书中诸男子的结局：一帮酒肉兄弟的死亡与分散，花子虚与西门庆的早亡（二人都是“不好得没多日子，就这等死了”）。西门庆、应伯爵、谢希大三人对卜志道之死的反应（叹息了两声之后，立刻转移了话题，而且其死亡被夹在品评青楼雏妓李桂姐与谈论结拜那天“吃酒玩耍”之间道出），一来揭示了十兄弟的“热”实际乃是“冷”，二来也预现了花子虚、西门庆甚至武大死后的情形。张竹坡评：“既云兄弟，乃于生死时只如此，冷淡煞人。写十兄弟身分，如此一笔，直照西门死后也。”只不过映照花子虚、西门庆之死是从正面（结拜兄弟的翻脸无情），映照武大之死是从反面（亲兄弟武松的“放声大哭”也）。

至于白玉莲，这个配角有趣之处在于她和全书毫不相干：本回提到的其他那些早逝的人物至少有情节上的重要性，比如张大户后来有侄子张二官，王招宣有遗孀林太太，写西门庆的父母是介绍这个主角的根基来历，写西门庆的先妻陈氏是为了出西门大姐，更是为了带出陈敬济，不像我们这个玉莲无根无叶，与本书的情节发展没有任何关系。白玉莲的出现，其作用完全是“文本”的，也就是说它向我们显示的完全是文字的花巧、文字的乐趣；换句话说，如果我们以古典诗词或者散文的思维和美学方式来想《金瓶梅》，我们就会发现，白玉莲这个人物根本是潘金莲的对偶。玉莲和金莲当初是张大户一起买进家门的使女，两人同房歇卧，金莲学琵琶而玉莲学筝，后来玉莲死了，剩下金莲一个。安插一个白玉莲者，一来是平行映衬与对比，比如特别写其“生得白净小巧”，与肤色较黑的金莲恰成反照；二来“白玉莲”的名字有其寓意：莲本是出污泥而不染的花卉，何况是玉莲，何况是白玉莲，她的早死使她免除了许多的玷污，隐隐写出金莲越陷越深、一往不返的沉沦；三来玉莲的“白净小巧”与以肤色白皙为特点的瓶儿遥遥呼应，玉莲的早死笼罩了瓶儿的命运；四来玉莲的名字兼顾玉楼（玉楼也是金莲之外，西门庆的六个妻妾中唯一会乐器的女子），后文中，玉楼每每以金莲的配角出场，也是中国古典文学中“对偶”之美学和哲学观念的具体表现也。

在死亡方面，武松是以死亡施与者或曰死神使者的形象出现的：“只为要来寻他哥子，不意中打死了这个猛虎。”他坐在马上，“身穿着一领血腥衲袄，披着一方红锦”。这个形象蕴涵着无穷的暴力与残忍。武松一出场，便和红色的鲜血联系在一起。金莲与西门庆二人，通过一头死去的猛虎和他们对于武松的共同反应——“有千百斤气力”——联结在一起；而金莲的结局，在这里已经可以见出端倪了。二 兄弟与乱伦

回目里面以“冷热”二字对比。冷热即炎凉。在第一回里，一方面是结义弟兄之热，一方面是嫡亲哥嫂之冷。当然在小说最后，我们知道“热结”的弟兄因为西门之死而翻脸变冷，“冷遇”的哥嫂却因死去的大郎而变得更加情热——情热以致杀嫂的程度；但是酒肉之交的结义兄弟尽可以讽刺性地以“热结”来描写（这种势利之热，其实是热中有冷），嫡亲哥嫂却何故以“冷遇”出之哉（尤其金莲之对待武松，其实是冷中之热）？我们固然可以解释说，作者要照顾回目的对仗工整，所以“热结”必对以“冷遇”。不过事情恐怕也没那么简单。何以然？我们且看看武氏兄弟对彼此的反应，就会觉得他们的关系不像是单纯的“悌”。武松本来是回家探兄长，无意间打死了老虎，无意间做了都头，但是探兄的意思似乎也就淡了，宁肯在街上“闲行”，也不回家看哥哥，兄弟是偶然“撞见”的。那么武大呢，每日在街上卖炊饼，明明听说自己的兄弟打死了老虎、做了都头，也不见去清河县找寻兄弟。再看哥哥带着弟弟回家，要武松搬到一起来住，完全是金莲提出的主张。金莲当然是有私心的，但是武大何以对这件事自始至终一言不发呢？两口子送武松下楼，金莲再次谆谆叮嘱：“是必上心搬来家里住。”武松回答说：“既是嫂嫂厚意，今晚有行李便取来。”金莲劝说武松搬来的话里，口口声声还是以“俺两口儿”“我们”为本位，但是武松的答话却只承认“嫂嫂厚意”而已，这样的回答又置武大于何地哉？而“今晚”便搬来，也无乃太急乎？听到这句回答，无怪金莲大概也因为惊喜而忘记了保持一个冠冕堂皇的“俺两口儿”的身份，说出一句：“奴这里等候哩！”

对比《水浒传》在此处的描写，虽然只有数语不同，便越发可以见出《金瓶梅》作者曲笔深心。在《水浒传》里，武大初见武二，便唠叨说有武二在时没人敢欺负他多么好，后来武二临走时，武大附和着金莲的话道：“大嫂说得是。二哥，你便搬来，也教我争口气。”武松道：“既是哥哥嫂嫂恁地说时，今晚有些行李，便取了来。”我们注意到：在《水浒传》中，搬来同住的邀请来自武大、金莲两个人，而武松在答应的时候，认可的也是哥哥和嫂嫂两个人，完全不像在《金瓶梅》中。武大对于武松搬来同住一直沉默不语，而他在《水浒传》中所说的话“也教我争口气”在《金瓶梅》中被挪到金莲的嘴里：“亲兄弟难比别人，与我们争口气，也是好处。”武大对于武松搬来同住的暧昧态度，固然是为了表现金莲的热情和武大的无用，另一方面也使得两兄弟的关系微妙和复杂起来。

词话本第一回开头一段长长的“入话”，借用刘邦和戚夫人、项羽和虞姬，说明“当世之英雄，不免为二妇人以屈其志气”，“妾妇之道以事其丈夫，而欲保全首领于牖下，难矣”。又道：“故士矜才则德薄，女衍色则情放。若乃持盈慎满，则为端士淑女，岂有杀身之祸。”这段道德论述，似乎暗示了“尤物祸水”“女色害人也自害”的陈词。比起词话本第一回，绣像本的第一回不仅自身结构十分严谨，而且在小说的总体结构上也与第一百回形成更好的照应：开始对于酒色财气的评述，归结到“色即是空”，所以“到不如削去六根清净……参透了空色世界，落得清闲自在，不向火坑中翻筋斗”，伏下最后孝哥的出家；西门庆在玉皇庙由吴道士主持结拜兄弟，对比第一百回中永福寺由普静和尚解脱冤魂；玉皇庙里面应伯爵讲的关于“曾与温元帅搔胞”，预兆了后来陈敬济在晏公庙做道士时成为师兄内宠的命运；应伯爵开玩笑把其他的结拜兄弟比作“吃”西门庆的老虎，也是具有预言性质的黑色幽默。不过。第一回与第一百回的真正照应，还在于对“兄弟”关系的反复对比参照：在第一百回，西门庆十兄弟之一的云理守背弃结拜的恩义，乘人之危，企图非礼月娘，月娘坚执不从，映照此回潘金莲对武松的想入非非和武松的不为所动，瓶儿对于结拜一事暧昧的“欢喜”和西门庆对结拜兄弟的妻子同样暧昧的夸奖：“好个伶俐标致娘子儿！”

然而作者对于兄弟关系所下的最暧昧的一笔，在于武大一家的镜像韩道国一家的遭遇。王六儿与小叔旧有奸情，后来不但没有受到报应，反而得以在韩道国死后小叔配嫂，继承了六儿的另一情夫何官人的家产，安稳度过余生。无论绣像本评点者还是张竹坡，到此处都沉默不语，没有对王六儿、韩二的结果发出任何评论。想来也是因为难以开口吧。按照“天网恢恢，疏而不漏”的善恶报应说，怎么也难解释王六儿和韩二的结局。仅仅从这一点来看，《金瓶梅》——尤其是绣像本《金瓶梅》——就不是一部简单的因果报应小说。浦安迪也注意到六儿、韩二结局的奇特：“小说中描写的扭曲婚姻关系之另一面，也是更加令人困惑的一面，在于韩道国、王六儿在合伙勾引西门庆、骗他的钱财时表现出来的温暖的相互理解——这种暧昧一直持续到本书的结尾，六儿嫁给小叔，并且比西门庆生命中那些不如她这么毫不掩饰的女人都活得更长久。”在探讨《金瓶梅》这一章节的结尾处，作者提出：“也许……读者希望在玉楼还算不错的结局当中，或者甚至像王六儿和韩二这样表面上看去根本没有什么希望的角色之美满结果当中，读出另外一种救赎的信息。”浦安迪本人并不完全认同这处解释，但他也没有对王六儿和韩二的结局进一步提出更多的分析。我想，他的迟疑和假设更说明六儿、韩二结局的特殊性和暧昧性。

兄弟的关系被夹在他们之间的女人变得极为复杂而充满张力，但有一点我们可以看得十分清楚：那就是《金瓶梅》是一部对于“乱伦”的演义。这个“乱伦”是事实上的，更是象征意义上的。书中实际的乱伦（虽然还不是血亲之间的乱伦），有韩二和嫂嫂王六儿，敬济和金莲，金莲对武松得不到满足的情欲，一笔带过的配角陶扒灰。但是更多的是名义上的乱伦：西门庆的表子桂姐是西门庆的妾李娇儿的侄女，则西门庆实际是桂姐的姑夫；桂姐又认月娘为干娘，则西门

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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