作者：施世珍
出版社：东南大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
中国画透视研究试读：
施世珍先生简介
施世珍先生（1907—1970），浙江金华县寿昌公社上何大队人，家庭出身贫寒，青年时即投身革命，1925年在省立第七师范读书时就参加共产主义青年团。大革命后潜心于艺术，1931年秋考入国立中央大学艺术科，于1935年毕业。当时美术科教师阵容相当强大、整齐。西画有徐悲鸿、潘玉良，国画有吕凤子、汪采白、张书旂，图案有陈之佛等，先后在该系任教。在校四年间，施世珍先生优游于名师之间，奠定了他深厚的艺术基础。
当时国内的艺术界，国画方面摹古成风，西画方面形式主义泛滥。徐悲鸿回国后，提倡写生，坚持现实主义的原则，成为挽狂澜于既倒的中心人物。施世珍的艺术观，无疑是在徐悲鸿先生的影响之下形成的。
施世珍先生毕业之后曾历任国立艺专、山东大学艺术专修科、华东艺专、南京艺术学院等校讲师、副教授等职。平时多作国画，山水、花鸟无一不精，他画山水，五岳名山无不登临，每到一处多作素描，所谓搜尽奇峰打草稿，是他作山水画的必要步骤。因此，他的山水画的风格，虽然接近汪采白，但山川灵秀之气，洋溢画面，主要出于自己对祖国壮丽山河的热爱以及对大自然的感受，所以特别富有艺术感染力；花鸟虽接近张书旂，但对花与鸟的写生也曾下过苦功，所以鸟的神态、花的风姿都表现得淋漓尽致，有其自己的面目，而为人们所爱好。1939年他曾有七幅山水画出国到苏联展览，受到专家的赞赏，解放后历届全国美展都有他的作品展出。
施世珍先生在科研方面的成就，不下于他的艺术。尤其对透视学的研究，多年以来结合教学，积稿盈尺，颇有著述，造诣尤深，但他不愿轻易发表，他说：“我人著述，必有我见，道人所未道，方才算科研成绩。但此一端，也容易招揽是非，故以不发表为是。”
施世珍先生的一生，是勤奋好学的一生。他对事物有敏锐的观察力，对于是非曲直有公正的判断；他为人正直，言必信，行必果，多为友辈乐道。他一生在科研工作和艺术创作中一丝不苟，始终如一的优良作风，在今天为实现四个现代化的斗争中也同样是值得我们学习的。原南京艺术学院学报主编汪树荣 写于1980年序
中西绘画有其共同之处，中国画的写生和创造精神与西洋画的“写实主义”，坚持写生“体物之精”、“构境之雅”的精神是一致的。中西绘画所达到的最高境地也应该是相同的。但毕竟中西有别，由于中西民族各自的文化底蕴有别，审美观念有别，所使用的绘画工具材料、表现技法各异；中国画以墨线为主，西洋画以光线明暗为主；中国画与传统哲学（儒、道、释）有关，西洋画则与自然科学（光学、透视学、解剖学）有关。
清代画家年希尧（？—1739）撰《视学》（一名《视学精蕴》）于雍正己酉年（1729）刻印，是我国最早研究欧洲绘画技法——透视学的一部著作。遗憾的是280余年来，“却少为画学研究家、美术史家和美术家所识知，受到了不应有的冷遇”（刘汝醴《视学——我国最早的透视学著作》，《南艺学报》1979年第1期）。
20世纪以来，随着美术院校及艺术院校、综合院校美术系科的建立与发展，绘画透视学被列为必修课。为教学及广大美术爱好者的学习需要，专家们先后编著、译著出版这方面的著作，主要有：（法）亚尔孟·嘉择义著、沈良能译《透视学》（商务印书馆1917年版），孙青羊著《新透视学》（中外书局1953年版），王端等编《怎样学习透视》（上海四联出版社1954年版），姜丹书著《透视学》（北京中华书局1955年版），（英）罗伦斯特兹著、朱育万译《透视学》（龙门联合书局1955年版），（苏）丹尼留克著、黄锦铭译《透视图的新画法》（北京建筑工程出版社1956年版），夏同光编著《透视学入门》（北京朝花美术出版社1956年版），颜文樑编著《美术用透视学》（上海人民美术出版社1957年版），孙常非编著《透视画法》（上海人民美术出版社1958年版）、文金扬编著《绘画应用透视学》（人民美术出版社1963年版），陆仰豪编著《绘画透视知识》（上海人民出版社1976年版），文金扬编著《绘画透视基础》（山东人民出版社1982年版），焦俊华等编著《绘画透视纵横》（河北美术出版社1989年版）等。以上透视学著作，数量不少，大同小异，多介绍的是西洋画焦点透视法。
1958年至1962年，我在南京艺术学院美术系（今美术学院）读中国画专业期间，给我们上透视学课的老师是施世珍教授。他说：透视学这门课是讲在平面上正确处理三度空间的透视画法。透视有两种方法表现物象：一为斜投影，一为焦点投影。斜投影法即为倾斜平行的投影像，投射物象于投影面上，矩形物象因平行关系，不灭于一点，成为平行四边形，在一物象中前后、高低比例不变，符合我们的观点。国画透视以斜投影为主，不受视平线、灭线、主点之限制，故描写范围大。又吸收西画焦点透视近大远小的透视法，产生远近之感，容纳平行投影与焦点投影之长，而舍其所短，为一完整无缺的透视法。有人认为中国画透视不符合科学，实为误解。焦点投影与斜投影皆为投影几何学重要部分，用焦点投影构成西洋画透视学，用斜投影及焦点投影中灭阶段部分构成中国画透视，春兰秋菊，各擅其美。
先生开的是中国画透视课，观点鲜明，讲课生动，技法与实践紧密结合，同学们很爱听，我则越学越有兴趣，期末考试记得是用斜投影画六角亭，由于我的考卷做得很认真，获得高分。其后，我将学到的透视画法用到我的创作中去（如工笔画《春风杨柳》获得成功），受到老师的好评。我毕业后留校从事中国画史论教学与研究，正好我与施老师同是美术史论教研组，也住在同一幢楼。因施师母及其子女均生活在浙江老家，施老师只好住学院单人宿舍。一走进老师的住处，只见20平方米的房间满屋是书，在他床边课桌上积稿盈尺，原来是他多少年来，费尽心血，结合教学对中国画透视研究所取得的丰硕成果，让我敬佩不已，对老师说：“您填补了这方面教学与研究的空白，提出了许多独到的见解，开拓了中国画透视学教学体系，功德无量，希望老师联系一家出版社出版！”老师对我说：我人著述，必有我见，道人所未道，方才算科研成绩，但此一端，也容易招揽是非，故以不发表为是。
十年浩劫，先生以莫须有的罪名，被抄家并关进“牛棚”，受尽折磨，病魔缠身，不久就离开人世，年仅64岁。“四人帮”垮台后，学院为老师恢复了名誉，并将其女施筱卿调进了南京艺术学院美术系（今美术学院）工作。新世纪以来，文化大发展、大繁荣，弘扬传统文化越来越受到社会的普遍重视，我马上想到了施先生有一部《中国画透视研究》书稿，问起师妹小施：“是否在浩劫中被毁？”她说：“书稿曾被父亲藏在一个秘密处，后来转到浙江老家，至今仍在。”我说：“太好了，这是一部非常有学术价值的好书稿，希望早日问世。”这一建议立即得到了她的全力支持，也得到了美术学院张友宪院长的关注，列为南京艺术学院美术学重点学科资助项目，由东南大学出版社出版发行。书稿特请杨身源教授审读。受到小师妹小施委托，要我作序，我感到欣慰，义不容辞，借以表达对吾师无限怀念之情。
是为序。南京艺术学院教授、博导周积寅2013年3月于金陵苦乐斋
写在前面
贯彻党的文艺方针，百花齐放，推陈出新，创造社会主义中国的新艺术是现在全国艺术家的责任。
科学是天下的公物，艺术为民族的私产，各民族有自己民族的艺术，艺术的独特风格是根据民族的地理环境、生产方式、文化传统和人民的情感所决定，因此民族艺术为人民大众所喜闻乐见。
中国画有悠久的历史，有特殊风格，它根据运动感觉，斜投影的构图，从狭隘的视觉感觉的焦点透视中解放出来。在南北朝以前，中国画构图也是焦点透视，因目有所极所见不周，因此放弃了焦点透视的构图，走上斜投影的康庄大道。物象有一定比例，丈山尺树，寸马分人，符合我们的观念，不像焦点透视因近大远小的关系，人大于屋、树大于山的现象。中国画透视以斜投影为骨干，同时又吸收了焦点透视近大远小的长处，将斜投影分为远近几组，“近则坡石树木当大，屋宇人物称之，远则峰峦树木当小，屋宇人物称之”。所以中国画透视是取斜投影与焦点透视之所长而去其短，实为一完整无缺的绘画透视体系。
但中国画自唐宋以后脱离了现实，现代新内容与旧形式不相符合，要描写社会主义的现实，在中国画创作中还需努力和革新。在国画透视中，斜投影各种方法比较完整，描绘重楼复阁，代有名家，但与水平线成倾斜成角斜投影在界画中很少看见。古代也有用均角投影（二边30°倾斜）的画法，因为它在35°16′的斜面上使观者感到不适，所以在中国画中很少采用。到了清代末年，西画传入中国，西画焦点透视直角成为透视作法，极为完备。中国画家也用斜投影方法画成角透视，但缺乏科学根据，角度倾斜与长度缩短毫无标准，物象与现实不合，质量不高。
我现在把成角透视放在斜投影当中，根据坐标作图法，物象成角倾斜、在透视图上倾斜角度缩短，长度完全正确，虽然作图有些复杂，但作法单纯，容易学习。
现在已经有人用斜投影作油画，并已送出展览，博得好评，为油画中国化开辟了新的途径。用中国画透视画油画是现代新事物，在透视上必须具备曲线、水中反影、灯光阴影、太阳阴影、镜中反影的作图法，方可用斜投影绘出各种真实现象。
我们应当向科学进军，推陈出新。透视是艺术的技法科学，国画透视是祖国的艺术遗产，我们应当吸收西洋焦点透视科学知识来丰富它，成为一完整的国画透视学体系。有人认为中国画透视不符合科学，是虚无主义的看法；有人以为国画不应有倒影和阴影，是国粹主义的主张。重洋轻中，厚古薄今都不符合百花齐放、推陈出新的艺术方针。
中国画透视是一个新课题，编者各方面学识不够，在此做一个抛砖引玉之举，希望读者提出批评和指教，为完成中国画透视而努力。（作者写于1965年）作者1935年国立中央大学艺术科毕业学位照原书手稿原书手稿原书手稿原书手稿
绪论
绘画表现立体物象于平面。中西绘画不同，表现方法亦异。国画构图能将远近数十里、数百里的景物表现在一幅画中，夏圭《长江万里图》自金沙江起经湖北黄鹤楼、江西滕王阁以至崇明岛，构成一横幅。亦有数百里之河山画一直幅，层层山叠叠水，尺幅千里。这种构图方法基于运动感觉，在画中可以游览，与物推移，抬头先见远山，渐至水边林下，由远而近，此种构图在透视上为斜投影法。
我国在隋朝时，劳动人民土木工人已发明创造斜投影画法为营造之用。画家根据此种图法画亭台楼阁，成为界画。重楼复阁，错综复杂。在1 500年前我国画家已掌握斜投影画法。
唐宋后文人画兴起，界画不受重视。历代画史中界画家如凤毛麟角，未能充分发展。但国画透视已成独特风格，在世界艺坛上放出异彩了。透视有两种方法表现物象，一为斜投影，一为焦点投影。斜投影即为倾斜平行的投影像，投射物象于投影面上。矩形物象因平行关系，不灭于一点，成为平行四边形，在一物象中前后高低比例不变，符合我们的观念。
斜投影为客观存在，不因视者主点左右而变化，没有视平线，没有主点，也没有灭点。因此构图范围大，不因灭线所限制，数十百里的景物在一图中可以表现。
近大远小为人视物体远近的感觉，为焦点透视的基本原理。近物大，远物小，构成远近的感受。国画亦采用此种透视方法。近山坡树木屋宇作较大的斜投影，远处峰峦林木作较小的斜投影，故国画透视应用灭线阶级于斜投影的构图中，既有远近又符合比例，没有人大于屋、树大于山不合比例的现象了。
斜投影的Y轴表现深度，国画界画中亦采用缩短1/2，并用30°倾斜，与通常眼睛视物象焦点透视现象相符合，无形中形成标准斜投影之作图法。
国画透视以斜投影为主，不受视平线、灭线、灭点、主点之限制，故描写范围大，又吸收焦点透视近大远小的透视法，产生远近之感，容纳平行投影与焦点投影之长，而舍其所短，实为一完整无缺的透视法。
有人认为中国画不符合科学，实为一错误见解。焦点投影与斜投影皆为投影几何学重要部分，西画用焦点投影构成西画透视学，国画用斜投影及焦点投影中灭线阶级部分构成国画透视。可惜国画透视尚没有充分发展成为完整透视体系。
宋沈括说国画构图是“以大观小，如人观假山”。有人认为国画透视是鸟瞰图。焦点透视鸟瞰图近大远小，房子成为梯形，墙壁亦缩短，与原来比例不合。斜投影看见屋顶，倾斜投影线向斜上方，倾斜投影关系不是人在高处向下看之故。焦点透视的鸟瞰图与斜投影完全不同。
国画透视有数千年的历史，经过历代画家的努力之结晶，今天要创造我国社会主义新艺术，将祖国优良传统之国画透视发扬光大、推陈出新，有待于现代画家的努力。
第一章 国画透视的发展历史
中国画渊源甚久，古代画迹虽没有遗留，但画史上记载尚可见端倪。
在晋以前据史实所载，当时画法为焦点透视。东晋顾恺之（公元3世纪）《画云台山记》：“山有面，则背向有影……凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日……凡三段山，画之虽长，当使画甚促……下为涧，物景皆倒作。”可见当时绘画完全用焦点透视法写生，近大远小，用蓝色画天空画水，并画倒影，与西洋画法完全相同。
关于焦点透视法也有精辟的阐明，在南朝宋时（4世纪）画家宗炳《画山水序》：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”“张绢素以远映”就是后来西方隔着玻璃透明幕上画透视之法，早在一千多年前一语道破了。
但这种焦点透视法并不为当时画家所赞成，而且提出了反对的意见，南朝宋王微在《叙画》中说：“且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”王微根本不赞成用焦点透视来写实，要画那无穷的空间，要从目有所极、所见不周的狭隘的视野中解放出来，放弃张绢素以远映的透视法。
在隋代敦煌壁画中已有斜投影画法，此种画法是劳动人民所创造，土木工人画房子大样于墙壁为营造法。画家采取了工人的画法纳入于绘画，可以画那无穷的空间，用斜投影代替了焦点透视。所以唐宋画家都用斜投影透视法作画，山与树屋人物有一定比例，没有树高于山、人大于屋那样的焦点透视的颠倒大小的现象。
宋沈括称斜投影的画法为“以大观小之法”，他根本反对站在固定视点的焦点透视法。他斥李成仰画飞檐说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人在平地望屋檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷中事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东便合是远景。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”可见沈括排斥焦点透视法是不遗余力的。李成是宋代写生画家，用焦点透视写生遭到沈括排斥，可见斜投影的透视画法在唐宋绘画中的力量了。
斜投影透视画法从唐宋以来被画家用以构图，成为中国画透视唯一的方法。斜投影是以运动感觉来处理画面写生，创作方法也不是固定位置由视觉出发一个主点的写生法，而是以运动感觉观察物象与物推移来经营位置，依物象形，随类赋彩的创作方法。
宗炳《画山水序》：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”层层山，叠叠水，尺幅之中写千里之景。这种运动观察写生的方法斜投影构图，已成为一完整的中国画创作方法。唐吴道子写嘉陵江山水三百里于大同殿上，他说“臣无粉本，记忆在心”，这是中国画创作的方法。
这种中国画透视是符合中国人民的思想感情，构成独立风格主要因素，在遗留画迹中皆为斜投影的构图，在界画中对斜投影已有精密透视画法，山水构图以斜投影构成章法。
唐宋以后文人画兴起，界画不为重视。在隋代有展子虔、董伯仁、郑法士皆擅长台阁。唐以前多画人物宫室，唐以后山水离人物背景独立。界画家唐尹继昭，宋郭忠恕、赵伯驹，凤毛麟角，至元明清文人画兴起，界画不为重视，界画家寥若晨星，但中国画透视斜投影之构图，自唐宋元明清千余年未曾改变。界画因为斜投影之构图，山水也为斜投影之章法。
自从西洋画传入我国，焦点透视已有极完备之作图法，学习绘画者必须学习焦点透视为创作构图之用，对中国画透视认为不科学，无人问津。解放后，党提出文艺方针“百花齐放，百家争鸣”，批判了重洋轻中，厚古薄今。创造社会主义新艺术，中国画被重视，中国画透视构图也为艺术工作者所注意。
现在有人以中国笔墨用焦点透视方法写生，虽能写实但失去民族艺术构图独特风格。如以焦点透视写生，素材放在中国画斜投影构图中是南辕北辙，无法调和。必须整理和发扬国画斜投影写生方法，方能与中国画斜投影构图配合，珠联璧合、天衣无缝。
第二章 历代画家的透视理论
中国画有数千年历史，历代画家对于作画理论甚多，对于透视画法亦有许多阐述。
中国画透视以斜投影为基础，亦采纳焦点透视近大远小比例法，成为一完整的运动感觉的中国画透视法，其特点有三：1.所描写的范围大；2.所描写的景物符合原来的比例；3.近大远小透视法。
1.国画构图法
——描写范围大中国画透视所描写的是运动感觉，不是固定视域的景物，因目有所极故所见不周。唐王维：“咫尺之图写千里之景。”明唐志契《绘事微言》：“画必须静坐凝神，存想何处是山，何处是水，何处是树，何处是楼台寺观、树庄篱落，何处是桥梁、人物、舟车，方可下笔。”“画叠嶂层崖，其路径村落寺宇，苟能分得隐见明白，则不但远近之理了然，且趣味无尽矣。更能藏处多于露处，趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层，层层之中多藏一层。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右有多少地步，许多林木，何尝不显，总不外躲显处高下得宜，烟云处断续有则。若主于露而不藏，便浅薄，既藏而不善，藏亦易尽矣。景愈藏景界愈大，景愈露景界越小。”
传为唐王维所著《山水诀》：“东西南北，宛尔目前。春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山。次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，沉岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须要低排，近树惟宜拔迸。”
清笪重光《画筌》：“夫山川气象，以浑为宗。林峦交割，以清为法。形势崇卑，权衡小大。景色远近，剂量浅深。山之旁胁易写，正面难工。山之腰脚易成，峰头难立。主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊。群峰盘互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高。支陇勾连，以成其阔。一收复一放，山渐开而势转。一起又一伏，山欲动而势张。背不可睹，侧其峰势。恍而阴崖，坳不可窥。郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧。崖突垂膺，有现有隐。近阜下以承上，有尊卑相顾之情。远山低以为高，有主客异形之象。危岩削立，全依远岫为屏。巨岭横开，还藉群峰插笏。一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转。一峰而山形崒嵂，在岭边树石之缤纷。数径相通，若藏或露。诸峰相望，或断或连……山从断处而云气生，山到交时而水口出。山脉之通，按其水径。水道之达，理其山形。地势异而成路，时为夷险。水性平而画沙，未许欹斜。近水潆洄，每于村边石脚，远沙迢递，见之峰顶山腰。树中有屋，屋后有山。山色时多沉霭，石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛。平远一派，水陆有殊。江湖以沙岸、芦汀、帆樯、凫雁、刹竿、楼橹、戍礨、渔罾为映带，村野以田庐、篱径、菰渚、柳堤、茅店、板桥、烟墟、渡艇为铺陈。”
传为宋李成《山水诀》：“千岩万壑，要低昂聚散而不同，叠伏峥嵘而各异。”
层峦，但起清沈宗骞《芥舟学画编》：“上有重峦复嶂，下有密树箐林，中有云气涧道，往来隐现，此是厚重迫塞之局。”
2.景物比例
——所描写景物符合原来比例焦点透视近大远小，故物象因远近关系而失去原来比例，只符合眼中的现象，而不合脑中之观念。树近山远，树高于山，人近屋远，人高于屋，与原来比例不合，大小颠倒，不符合中国画透视。斜投影构图没有此种缺点，符合原来比例。
传为唐王维所著《山水诀》：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。”
宋郭熙《林泉高致》：“山有三大，山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干，可以敌人之头。人之头如若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。”（以树叶与人头比例来画人物、屋树，由树画山则比例正确。）
元饶自然《绘宗十二忌》：“远近不分。作山水先要分远近，使高低大小得宜。虽云丈山尺树，寸马分人，特约略耳。若拘此说，假如一尺之山，当作几大人物为是。盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之。远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。极远不可作人物。墨则远淡近浓，逾远逾淡，不易之论也。”
五代荆浩《笔法记》：“夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山。”
3.远近透视
宋郭熙《林泉高致》：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”
清王概《芥子园画传》：“山有三远：曰高远，曰深远，曰平远。远欲其高，以泉高之。远欲其深，以云深之。远欲其平，当以烟平之。”
4.古代画家用投影作画
五代李夫人锦芳依窗影描写墨竹。
郭熙《林泉高致》：“学画竹者，取一株竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”
宋苏东坡也曾于月夜窗影学画竹，文湖山见而惊叹，认为妙诀。
清蒋骥《传神秘要》有：东坡云，吾尝于灯下顾见颊影，使人就壁画之，不作眉目，见者皆知其为我也。
第三章 界画的历史
我国界画在隋代已盛行。劳动人民土木工人将宫室画于墙壁为营造建筑之用。画家将此种图形作于画上，成为界画。隋代画家展子虔、董伯仁、郑法士皆擅长台阁。当时作人物多精意于台阁，作山水也精意于台阁，而董、郑所作尤为巧瞻，董无祖述台阁之工，论者谓展不及。
郑法士师僧繇，每于层楼叠阁，衬以乔木佳树，碧潭素濑，旁施芳草，令见者熙熙然动春台之意，其于台阁相衬之一树一石亦极工巧，所谓状石务雕透，绘树多刷镂。台阁画擅长虽然多名家，皆为人物或山水合图。如展画《北齐后主幸晋阳图》，董之周明帝《田猎图》，郑画《游春苑图》。
唐以前画多人物，山水亦为人物之背景。至唐山水独自光大，而依附二者之宫室画，自隋郑法士先树其范，终唐之世，著名者惟尹继昭一人。
尹继昭，唐僖宗时人，人物、台阁冠绝当时，画迹传于世者，有《汉宫图》、《姑苏台图》、《阿房宫图》。
至五代作者渐多，技巧也更进步，除宫室外尚作车马舟车，胡、卫二家先后杰出。
胡翼，梁代人，工道释、人物、车马、楼台，种种臻妙。作《秦楼图》、《吴宫图》、《盘车图》等传于世。
卫贤，南唐时人，师尹继昭、吴道子，长于楼观、盘车画，传世作品有《二十五雪宫图》、《雪景楼观图》，《闸口盘车图》。
宋代界画以郭忠恕、赵伯驹最负盛名，王瓘、燕文贵、王士元亦擅长此道。
郭忠恕画重楼复阁，间见叠山，善木工科，无一不合规矩。有《避暑宫殿图》、《行宫图》、《水阁晴楼图》、《车栈桥阁图》、《滕王阁图》、《王勃挥毫图》。
赵伯驹人物楼台界画极尽工细之妙，有《仙山楼阁图》、《阿房宫图》等界画。
元代文人画盛行诗书画三绝，工笔界画作者甚少，孙君泽有《楼阁山水图》传世。
明代界画当推仇英，仇为工人出身，擅长工笔界画。董其昌称实父为“赵伯驹后身”，所作界画细润工致。作品《子虚上林图卷》、《仙山楼阁图》，淡青绿，仿小李将军，界画精工。
界画至清代仅刘度与袁江、袁曜而已。刘度界画楼台人物，十洲之后最负盛名。袁江楼阁精工，清代界画推为第一。袁曜为袁江子（一说为侄），亦擅画山水楼台。
第四章 投影的原理
研究投影的学术称投影几何学，它是专门研究物体空间的位置、形状，精确表现于一平面之方法的科学。这种投影图示方法的科学是由于实践需要而产生。投影法是在建筑基础上发展起来的，我国在隋朝时代，土木工劳动人民已用斜投影的方法画建筑图于墙壁。在敦煌壁画中也有斜投影的画法。我国的建筑在世界建筑史有特殊的风格，这种伟大的独特风格的东方建筑，在宋朝已有营造法或专书绘出各种建筑图样，正投影与斜投影的作图法已成为有系统的学术。
1.焦点投影
眼睛看一立方体，当中放一玻璃，眼睛向立方体发出的视线与玻璃相交留下一立方体的痕迹，如将此痕迹画下来，则玻璃上的痕迹称为立方体的投影。但这种投影比立方体小些，这种投影叫做圆锥投影，焦点透视就是这种投影的原理。在西欧，古希腊时期“物体各点光线穿过中间的假想平面所描绘的图样”为透视。16世纪画家丢勒在透明幕上画人体，即画人体的焦点透视轨迹。我国南朝宋宗炳有“今张绢素以远映”的透视法，皆为焦点投影法。
ABCDEFGH为一立方体，IJKL为一投影面，AA′、BB′……为投射线，A′、B′、C′、D′、E′、F′、G′、H′为投射线与投影面之交点，连接各交点即为立方体之投影。
2.平行投影
——正投影与斜投影假想投影线不集中于一点，而为平行线，则在投影面上所投之影与实物同大而不变其形，此种投影为平行投影。平行投影分正投影与斜投影两种，投影线与投影面成垂直90°角时为正投影。
ABCDEFGH只见ABCD一面叫做立面图，在投影图中虽然A′B′C′D′投影图与ABCD完全相符，但只有平面没有立体感觉。所以正投影只有在平面—侧面—直立面上投影三次成三面图，则各面之大小尺寸完全与实物相同，可作工程制图之用，但缺乏立体感。
V为立面图。
H为平面图。
W为侧面图。
将此图展开则成三面图。
将三面投影面展开，立面图表示物体由正前方向后看的形象，平面图表示物体由上方看下去的形象，侧面图表示物体由左侧面向右看的形象。把三个投影图总合起来可以得到完整的概念。尺度的表现特别明确，在工业制图上基本的图法。我们要作斜投影的透视图也要根据三面图方能绘成正确斜投影。
第五章 斜投影原理
1.四个象限
正投影的图法用互为垂直的几个投影面上的投影，表现空间形体时，互为垂直的直立与水平二投影，将空间分为四个象限。以OX为轴，直立投影面为V、V，水平为H、H。第一象限作投影图时，轴11的上方直立投影面为V，轴的前方为水平投影面H。V与H为第二象限。1在轴的下方后面为第三象限。在轴的下方前面为第四象限。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]