李尔王:英汉对照(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者:(英)莎士比亚(Shakespeare, W.)

出版社:外语教学与研究出版社

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李尔王:英汉对照

李尔王:英汉对照试读:

出版说明

1623年,莎士比亚的演员同僚们倾注心血结集出版了历史上第一部《莎士比亚全集》——著名的第一对开本,这是三百多年来许多导演和演员最为钟爱的莎士比亚文本。2007年,由英国皇家莎士比亚剧团(Royal Shakespeare Company)推出的《莎士比亚全集》,则是对第一对开本首次全面的修订。

本套《莎士比亚全集》新汉译本,正是依据当今莎学界最负声望的皇家版《莎士比亚全集》翻译而成。为了让读者在阅读译本的时候也能够了解到原版的辑注风格与成果,也为了方便对照查阅,出版者在版式呈现上尽量遵照原版,译本的凡例说明如下:

一、文体:剧文有诗体和散体之分。在英文行文中,诗行的标志是未及最右行末即转行,且每行的首字母大写。文字连排,直至最右行末转行的,则为散体。中文译文对此均遵照原版处理。

二、舞台提示:

1)角色的上场与下场。在对开本中,角色的上场、下场标示比较完备,原版编辑者亦尽量忠实地予以了保留。在缺漏或需作订正的地方,以方括号进行标注,如:[and Attendants]。中文译文在处理上对应英文,保留了同样的标注,如:[及众侍从]。

2)其他舞台提示。表示其他舞台活动、改变说活对象、旁白等的舞台提示在对开本中很少出现,大多为当代编辑者所添加。皇家版编辑者试图将这类指导性的(directorial)提示与对开本式的(Folio-style)提示区分开来:前者置于每页最右侧,采用了另一种字体;当然,对这种提示类型的判断存在主观的因素。有时亦有不确定的情形出现,于是编辑者给予了允许选择的提示:如Aside?(旁白?)表示某行剧文既可作为旁白,亦可当作对话;又如某个舞台活动置于箭头↓↓之间,表示它可发生在一场戏中的多个不同时刻。中文译文亦遵照原版处理。

愿广大读者在品味译者的佳文时,亦体验到辑注的精审,想必会有一番意想不到的新收获。

莎士比亚诗体重译集序

辜正坤

他非一代骚人,实属万古千秋。

这是英国大作家本·琼森(Ben Jonson)在第一部《莎士比亚全集》(Mr. William Shakespeares Comedies,Histories,& Tragedies, 1623)扉页上题诗中的诗行。三百多年来,莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字,似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中,有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的,至少有下面几点。

首先,其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包,称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地,从宫廷到民间,从国际到国内,从灵界到凡尘……笔锋所指,无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧,叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情,从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思,波涛汹涌的情怀,妙夺天工的笔触,凡开卷展读者,无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看,也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒(Max Müller)原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个,事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登(Edward Holden)经过一番考察后,认为至少达24,000个。可是他哪里知道,这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43,566个!当然,这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次,但也许是更重要的原因:他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教,而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物,往往具有明显的煽情效果,有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐,掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神,即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然,莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之,前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性,而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果,但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果,后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说,对于16、17世纪的西方人来说,莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求,因此,它会取得巨大成功是势所必然的。

第三,时势造英雄。人类其实从来不缺善于煽情的作手或视野宏阔的巨匠,缺的常常是时势和机遇。莎士比亚的时代恰恰是英国文艺复兴思潮达到鼎盛的时代。禁欲千年之久的欧洲社会如堤坝围裹的宏湖,表面上浪静风平,其底层却汹涌着决堤的纵欲性暗流。一旦湖堤洞开,飞涛大浪呼卷而下,浩浩汤汤,汇作长河,而莎士比亚恰好是河面上乘势而起的弄潮儿,其迎合西方人情趣的精湛表演,遂赢得两岸雷鸣般的喝彩声。时势不光涵盖社会发展的总趋势,也牵连着别的因素。比如说,文学或文化理论界、政治意识形态对莎士比亚作品理解、阐释的多样性与莎士比亚作品本身内容的多样性产生相辅相成的效果。“说不尽的莎士比亚”成了西方学术界的口头禅。西方的每一种意识形态理论,尤其是文学理论要想获得有效性,都势必会将阐释莎士比亚的作品作为试金石。17世纪初的人文主义,18世纪的启蒙主义,19世纪的浪漫主义,20世纪的现实主义或批判现实主义,都不同程度地、选择性地把莎士比亚作品作为阐释其理论特点的例证。也许17世纪的古典主义曾经阻遏过西方人对莎士比亚作品的过度热情,但是19世纪的浪漫主义流派却把莎士比亚作品推崇到无以复加的崇高地位,莎士比亚俨然成了西方文学的神灵。20世纪以来,西方资本主义阵营和社会主义阵营可以说在意识形态的各个方面都互相对立,势同水火,可是在对待莎士比亚的问题上,居然有着惊人的共识与默契。不用说,社会主义阵营的立场与社会主义理论的创始者马克思(Karl Marx)、恩格斯(Friedrich Engels)个人的审美情趣息息相关。马克思一家都是莎士比亚的粉丝;马克思称莎士比亚为“人类最伟大的天才之一,人类文学奥林波斯山上的宙斯”!他号召作家们要更加莎士比亚化。恩格斯甚至指出:“单是《温莎的风流娘儿们》的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息。”不用说,这些话多多少少有某种程度的文学性夸张,但对莎士比亚的崇高地位来说,却无疑产生了极大的推动作用。

第四,1623年版《莎士比亚全集》奠定莎士比亚崇拜传统。这个版本即眼前译本所依据的皇家版《莎士比亚全集》(The RSC William Shakespeare: Complete Works,2007)的主要内容。该版本产生于莎士比亚去世的第七年。莎士比亚的舞台同仁赫明奇(John Heminge)和康德尔(Henry Condell)整理出版了第一部莎士比亚戏剧集。当时的大学者、大作家本·琼森为之题诗,诗中写道:“他非一代骚人,实属万古千秋。”这个调子奠定了莎士比亚偶像崇拜的传统。而这个传统一旦形成,后人就难以反抗。英国文学中的莎士比亚偶像崇拜传统已经形成了一种自我完善、自我调整、自我更新的机制。至少近两百年来,莎士比亚的文学成就已被宣传成世界文学的顶峰。

第五,现在署名“莎士比亚”的作品很可能不只是莎士比亚一个人的成果,而是凝聚了当时英国若干戏剧创作精英的团体努力。众多大作家的智慧浓缩在以“莎士比亚”为代号的作品集中,其成就的伟大性自然就获得了解释。当然,这最后一点只是莎士比亚研究界若干学者的研究性推测,远非定论。有的莎士比亚著作爱好者害怕一旦证明莎士比亚不是署名为“莎士比亚”的著作的作者,莎士比亚的著作便失去了价值,这完全是杞人忧天。道理很简单,人们即使证明了《红楼梦》的作者不是曹雪芹,或《三国演义》的作者不是罗贯中,也丝毫不影响这些作品的伟大价值。同理,人们即使证明了《莎士比亚全集》不是莎士比亚一个人创作的,也丝毫不会影响《莎士比亚全集》是世界文学中的伟大作品这个事实,反倒会更有力地证明这个事实,因为集体的智慧远胜于个人。皇家版《莎士比亚全集》译本翻译总思路

横亘于前的这套新译本,是依据当今莎学界最负声望的皇家版《莎士比亚全集》进行翻译的,而皇家版又正是以本·琼森题过诗的1623年版《莎士比亚全集》为主要依据。

这套译本是在考察了中国现有的各种译本后,根据新的历史条件和新的翻译目的打造出来的。其总的翻译思路是本套译本主编会同外语教学与研究出版社的相关领导和责任编辑讨论的结果。总起来说,皇家版《莎士比亚全集》译本在翻译思路上主要遵循了以下几条:

1. 版本依据。如上所述,本版汉译本译文以英国皇家版《莎士比亚全集》为基本依据。但在翻译过程中,译者亦酌情参阅了其他版本,以增进对原作的理解。

2. 翻译内容包括:内页所含全部文字。例如作品介绍与评论、正文、注释等。

3. 注释处理问题。对于注释的处理:1)翻译时,如果正文译文已经将英文版某注释的基本含义较准确地表达出来了,则该注释即可取消;2)如果正文译文只是部分地将英文版对应注释的基本含义表达出来,则该注释可以视情况部分或全部保留;3)如果注释本身存疑,可以在保留原注的情况下,加入译者的新注。但是所加内容务必有理有据。

4. 翻译风格问题。对于风格的处理:1)在整体风格上,译文应该尽量逼肖原作整体风格,包括以诗体译诗体,以散体译散体;2)版式风格亦尽量保留,例如页边行号数码,亦应在译文中保留,俾便读者索查原文;3)在具体的文字传输处理上,通常应该注重汉译本身的文字魅力,增强汉译本的可读性。不宜太白话,不宜太文言;文白用语,宜尽量自然得体。句子不要太绕,注意汉语自身表达的句法结构,尤其是其逻辑表达方式。意义的异化性不等于文字形式本身的异化性,因此要注意用汉语的归化性来传输、保留原作含义的异化性。朱生豪先生的译本语言流畅、可读性强,但可惜不是诗体,有违原作形式。当下译本是要在承传朱先生译本优点的基础上,根据新时代的读者审美趣味,取得新的进展。梁实秋先生等的译本,在达意的准确性上,比朱译有所进步,也是我们应该吸纳的优点。但是梁译文采不足,则须注意避其短。方平先生等的译本,也把莎士比亚翻译往前推进了一步,在进行大规模诗体翻译方面作出了宝贵的尝试,但是离真正的诗体尚有距离。此外,前此的所有译本对于莎士比亚原作的色情类用语都有程度不同的忽略,本套皇家版译本则尽力在此方面还原莎士比亚的本真状态(论述见后文)。其他还有一些译本,亦都应该受到我们的关注,处理原则类推。每种译本都有自己独特的东西。我们希望美的译文是这套译本的突出特点。

5. 借鉴他种汉译本问题。凡是我们曾经参考过的较好的译本,都在适当的地方加以注明,承认前辈译者的功绩。借鉴利用是完全必要的,但是要正大光明,避免暗中抄袭。

6. 具体翻译策略问题特别关键,下文将其单列进行陈述。莎士比亚作品翻译领域大转折:真正的诗体译本

莎士比亚首先是一个诗人。莎士比亚的作品基本上都以诗体写成。因此,要想尽可能还原本真的莎士比亚,就必须将莎士比亚作品翻译成为诗体而不是散文,这在莎学界已经成为共识。但是紧接而来的问题是:什么叫诗体?或需要什么样的诗体?

按照我们的想法:1)所谓诗体,首先是措辞上的诗味必须尽可能浓郁;2)节奏上的诗味(包括分行)等要予以高度重视;3)结合中国人的审美习惯,剧文可以押韵,也可以不押韵。但不押韵的剧文首先要满足前两个要求。

本全集翻译原计划由笔者一个人来完成。但是,莎士比亚的创作具有惊人的多样性,其作品来源也明显具有莎士比亚时代若干其他作家与作品的痕迹,因此,完全由某一个译者翻译成一种风格,也许难免偏颇,难以和莎士比亚风格的多样性相呼应。所以,集众人的力量来完成大业,应该更加合理,更加具有可操作性。

具体说来,新时代提出了什么要求?简而言之,就是用真正的诗体翻译莎士比亚的诗体剧文。这个任务,是朱生豪先生无法完成的。朱先生说过,他在翻译莎士比亚作品时,“当然预备全部用散文译出,否则将要了我的命”。显然,朱先生也考虑过用诗体来翻译莎士比亚著作的问题,但是他的结论是:第一,靠单独一个人用诗体翻译《莎士比亚全集》是办不到的,会因此累死;第二,他用散文翻译也是不得已的办法,因为只有这样他才有可能在有生之年完成《莎士比亚全集》的翻译工作。

将《莎士比亚全集》翻译成诗体比翻译成散文体要难得多。难到什么程度呢?和朱生豪先生的翻译进度比较一下就知道了。朱先生翻译得最快的时候,一天可以翻译一万字。为什么会这么快?朱先生才华过人,这当然是一个因素,但关键因素是:他是用散文翻译的。用真正的诗体就不一样了。以笔者自己的体验,今日照样用散文翻译莎士比亚剧本,最快时也可达到每日一万字。这是因为今日的译者有比以前更完备的注释本和众多的前辈汉译本作参考,至少在理解原著时,要比朱先生当年省力得多,所以翻译速度上最高达到一万字是不难的。但是翻译成诗体就是另外一回事了。这比自己写诗还要难得多。写诗是自己随意发挥,译诗则必须按照别人的意思发挥,等于是戴着镣铐跳舞。笔者自己写诗,诗兴浓时,一天数百行都可以写得出来,但是翻译诗,一天只能是几十行,统计成字数,往往还不到一千字,最多只是朱生豪先生散文翻译速度的十分之一。梁实秋先生翻译《莎士比亚全集》用的也是散文,但是也花了37年,如果要翻译成真正的诗体,那么至少得370年!由此可见,真正的诗体《莎士比亚全集》汉译本的诞生,有多么艰难。此次笔者约稿的各位译者,都是用诗体翻译,并且都表示花费了大量的时间,皇家版《莎士比亚全集》译本凝聚了诸位译者的多少努力,也就不言而喻了。翻译诗体分辨:不是分了行就是真正的诗

主张将莎士比亚剧作翻译成诗体成了共识,但是什么才是诗体,却缺乏共识。在白话诗盛行的时代,许多人只是简单地认定分了行的文字就是诗这个概念。分行只是一个初级的现代诗要求,甚至不必是必然要求,因为有些称为诗的文字甚至连分行形式都没有。不过,在莎士比亚作品的翻译上,要让译文具有诗体的特征,首先是必定要分行的,因为莎士比亚原作本身就有严格的分行形式。这个不用多说。但是译文按莎士比亚的方式分了行,只是达到了一个初级的低标准。莎士比亚的剧文读起来像不像诗,还大有讲究。

卞之琳先生对此是颇有体会的。他的译本是分行式诗体,但是他自己也并不认为他译出的莎士比亚剧本就是真正的诗体译本。他说:读者阅读他的译本时,“如果……不感到是诗体,不妨就当散文读,就用散文标准来衡量”。这是一个诚实的译者说出的诚实话。不过,卞先生很谦虚,他有许多剧文其实读起来还是称得上诗体的。原因是什么?原因是他注意到了笔者上文提到的两点:第一,诗的措辞;第二,诗的节奏。只不过他迫于某些客观原因,并没有自始至终侧重这方面的追求而已。

显然,一些译本翻译了莎士比亚的剧文,在行数上靠近莎士比亚原作,措辞也还流畅。这些是不是就是理想的诗体莎士比亚译本呢?笔者认为,这还不够。什么是诗,对于中国人来说有几千年的历史,我们不能脱离这个悠久的传统来讨论这个问题。为此,我们不得不重新提到一些基本概念:什么是诗?什么是诗歌翻译?诗歌是语言艺术,诗歌翻译也就必须是语言艺术

讨论诗歌翻译必须从讨论诗歌开始。

诗主情。诗言志。诚然。但诗歌首先应该是一种精妙的语言艺术。同理,诗歌的翻译也就不得不首先表现为同类精妙的语言艺术。若译者的语言平庸而无光彩,与原作的语言艺术程度差距太远,那就最多只是原诗含义的注释性文字,算不得真正的诗歌翻译。

那么,何谓诗歌的语言艺术?

无他,修辞造句、音韵格律一整套规矩而已。无规矩不成方圆,无限制难成大师。奥运会上所有的技能比赛,无不按照特定的规矩来显示参赛者高妙的技能。德国诗人歌德(Johann Wolfgang von Goethe)《自然和艺术》(“Natur und Kunst”)一诗最末两行亦彰扬此理:

非限制难见作手,

唯规矩予人自由。

艺术家的“自由”,得心应手之谓也。诗歌既为语言艺术,自然就有一整套相应的语言艺术规则。诗人应用这套规则时,一旦达到得心应手的程度,那就是达到了真正成熟的境界。当然,规矩并非一点都不可打破,但只有能够将规矩使用到随心所欲而不逾矩的程度的人,才真正有资格去创立新规矩,丰富旧规矩。创新是在承传旧规则长处的基础上来进行的,而不是完全推翻旧规则,肆意妄为。事实证明,在语言艺术上凡无视积淀千年的诗歌语言规则,随心所欲地巧立名目、乱行胡来者,永不可能在诗歌语言艺术上取得大的成就,所以歌德认为:

若徒有放任习性,

则永难至境遨游。

诗歌语言艺术如此需要规则,如此不可放任不羁,诗歌的翻译自然也同样需要相类似的要求。这个要求就是笔者前面提出的主张:若原诗是精妙的语言艺术,则理论上说来,译诗也应是同类精妙的语言艺术。

但是,“同类”绝非“同样”。因为,由于原作和译作使用的语言载体不一样,其各自产生的语言艺术规则和效果也就各有各的特点,大多不可同样复制、照搬。所以译作的最高目标,是尽可能在译入语的语言艺术领域达到程度大致相近的语言艺术效果。这种大致相近的艺术效果程度可叫作“最佳近似度”。它实际上也就是一种翻译标准,只不过针对不同的文类,最佳近似度究竟在哪些因素方面可最佳程度地(并不一定是最大程度地)取得近似效果,不是一成不变的,而是具有高度的灵活性。不同的文类,甚至针对不同的受众,我们都可以设定不同的最佳近似度。这点在拙著《中西诗比较鉴赏与翻译理论》(清华大学出版社,2010年)的相关章节中有详细的厘定,此不赘。话与诗的关系:话不是诗

古人的口语本来就是白话,与现在的人说的口语是白话一个道理。

正因为白话太俗,不够文雅,古人慢慢将白话进行改进,使它更加规范、更加准确,并且用语更加丰富多彩,于是文言产生。在文言的基础上,还有更文的文字现象,那就是诗歌,于是诗歌产生。所以就诗歌而言,文言味实际上就是一种特殊的诗味。文言有浅近的文言,也有佶屈聱牙的文言。中国传统诗歌绝大多数是浅近的文言,但绝非口语、白话。诗中有话的因素,自不待言,但话的因素往往正是诗试图抑制的成分。

文言和诗歌的产生是低俗的口语进化到高雅、准确层次的标志。文言和诗歌的进一步发展使得语言的艺术性愈益增强。最终,文言和诗歌完成了艺术性语言的结晶化定型。这标志着古代文学和文学语言的伟大进步。《诗经》、楚辞、唐诗、宋词、元明戏曲,以及从先秦、汉、唐、宋、元至明清的散文等,都是中国语言艺术逐步登峰造极的明证。

人们往往忘记:话不是诗,诗是话的升华。话据说至少有几十万年的历史,而诗却只有几千年的历史。白话通过漫长的岁月才升华成了诗。因此,从理论上说,白话诗不是最好的诗,而只是低层次的、初级的诗。当一行文字写得不像是话时,它也许更像诗。“太阳落下山去了”是话,硬说它是诗,也只是平庸的诗,人人可为。而同样含义的“白日依山尽”不像是话,却是真正的诗,非一般人可为,只有诗人才写得出。它的语言表达方式与一般人的通用白话脱离开来了,实现了与通用语的偏离(deviation from the norm)。这里的通用语指人们天天使用的白话。试想把唐诗宋词译成白话,还有多少诗味剩下来?

谢谢古代先辈们一代又一代、不屈不挠的努力,话终于进化成了诗。

但是,20世纪初一些激进的中国学者鼓荡起一场声势浩大的白话文运动。

客观说来,用白话文来书写、阅读自然科学和人文科学文献,例如哲学、政治学、伦理学、经济学等等文献,这都是伟大的进步。这个进步甚至可以上溯到八百多年前朱熹等大学者用白话体文章传输理学思想。对此笔者非常拥护,非常赞成。

但是约一百年前的白话诗运动却未免走向了极端,事实上是一种语言艺术方面的倒退行为。已经高度进化的诗词曲形式被强行要求返祖回归到三千多年前的类似白话的状态,已经高度语言艺术化了的诗被强行要求退化成话。艺术性相对较低的白话反倒成了正统,艺术性较高的诗反倒成了异端。其实,容许口语类白话诗和文言类诗并存,这才是正确的选择。但一些激进学者故意拔高白话地位,在诗歌创作领域搞成白话至上主义,这就走上了极端主义道路。

这个运动影响到诗歌翻译的结果是什么呢?结果是西方所有的大诗人,不论是古代的还是近代的,如荷马(Homer)、但丁(Dante)、莎士比亚、歌德、雨果(Victor Hugo)、普希金(Alexander Pushkin)……都莫名其妙地似乎用同一支笔写出了20世纪初才出现的味道几乎相同的白话文汉诗!

将产生这种极端性结果的原因再回推,我们会清楚地明白,当年的某些学者把文学艺术简单雷同于人文社会科学,误解了文学艺术,尤其是诗歌艺术的特殊性质,误以为诗就是话,混淆了诗与话的形式因素。针对莎士比亚戏剧诗的翻译对策

由上可知,莎士比亚的剧文既然大多是格律诗,无论有韵无韵,它们都是诗,都有格律性。因此在汉译中,我们就有必要显示出它具有格律性,而这种格律性就是诗性。

问题在于,格律性是附着在语言形式上的;语言改变了,附着其上的格律性也就大多会消失。换句话说,格律大多不可复制或模仿,这就正如用钢琴弹不出二胡的效果,用古筝奏不出黑管的效果一样。但是,原作的内在旋律是可以模仿的,只是音色变了。原作的诗性是可以换个形式营造的,这就是利用汉语本身的语言特点营造出大略类似的语言艺术审美效果。

由于换了另外一种语言媒介,原作的语音美设计大多已经不能照搬、复制,甚至模拟了,那么我们就只好断然舍弃掉原作的许多语音美设计,而代之以译入语自身的语言艺术结构产生的语音美艺术设计。当然,原作的某些语音美设计还是可以尝试模拟保留的,但在通常的情况下,大多数的语音美已经不可能传输或复制了。

利用汉语本身的语音审美特点来营造莎士比亚诗歌的汉译语音审美效果,是莎士比亚作品翻译的一个有效途径。机械照搬原作的语音审美模式多半会失败,并且在大多数的场合下也没有必要。

具体说来,这就涉及翻译莎士比亚戏剧作品时该如何处理:1)节奏;2)韵律;3)措辞。笔者主张,在这三个方面,我们都可以适当借鉴利用中国古代词曲体的某些因素。戏剧剧文中的诗行一般都不宜多用单调的律诗和绝句体式。元明戏剧为什么没有采用前此盛行的五言或七言诗行而采用了长短错杂、众体皆备的词曲体?这是一种艺术形式发展的必然。元明曲体由于要更好更灵活地满足抒情、叙事、论理等诸多需要,故借用发展了词的形式,但不是纯粹的词,而是融入了民间语汇。词这种形式涵盖了一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言……乃至十多言的长短句式,因此利于表达变化莫测的情、事、理。从这个意义上看,莎士比亚剧文语言单位的参差不齐状态与中文词曲体句式的参差不齐状态正好有某种相互呼应的效果。

也许有人说,莎士比亚的剧文虽然是格律诗,但并不怎么押韵,因此汉诗翻译也就不必押韵。这个说法也有一定道理,但是道理并不充实。

首先,我们应该明白,既然莎士比亚的剧文是诗体,人们读到现今的散体译文或不押韵的分行译文却难以感受到其应有的诗歌风味,原因即在于其音乐性太弱。如果人们能够照搬莎士比亚素体诗所惯常用的音步效果及由此引起的措辞特点,当然更好。但事实上,原作的节奏效果是印欧语系语言本身的效果,换了一种语言,其效果就大多不能搬用了,所以我们只好利用汉语本身的优势来创造新的音乐美。这种音乐美很难说是原作的音乐美,但是它毕竟能够满足一点:即诗体剧文应该具有诗歌应有的音乐美这个起码要求。而汉译的押韵可以强化这种音乐美。

其次,莎士比亚的剧文不押韵是由诸多因素造成的。第一,属于印欧语系语言的英语在押韵方面存在先天的多音节不规则形式缺陷,导致押韵词汇范围相对较窄。所以对于英国诗人来说,很苦于押韵难工;莎士比亚的许多押韵体诗,例如十四行诗,在押韵方面都不很工整。其次,莎士比亚的剧文虽不押韵,却在节奏方面十分考究,这就弥补了音韵方面的不足。第三,莎士比亚的剧文几乎绝大多数是诗行,对于剧作者来说,每部长达两三千行的诗行行都要押韵,这是一个极大的挑战,很难完成。而一旦改用素体,剧作者便会轻松得多。但是,以上几点对于汉语译本则不是一个问题。汉语的词汇及语音构成方式决定了它天生就是一种有利于押韵的艺术性语言。汉语存在大量同韵字,押韵是一件很容易的事情。汉语的语音音调变化也比莎士比亚使用的英语的音调变化空间大一倍以上。汉语音调至少有四种(加上轻重变化可达六至八种),而英语的音调主要局限于轻重语调两种,所以存在于印欧语系文字诗歌中的频频押韵有时会产生的单调感,在汉语中会在很大程度上由于语调的多变而得到缓解。故汉语戏剧剧文在押韵方面有很大的潜在优势空间,实际上元明戏剧剧文频频押韵就是证明。

第三,莎士比亚的剧文虽然很多不押韵,但却具极强的节奏感。他惯用的格律多半是抑扬格五音步(iambic pentameter)诗行。如果我们在节奏方面难以传达原作的音美,或者可以通过韵律的音美来弥补节奏美的丧失,这种翻译对策谓之堤内损失堤外补,亦谓失之东隅,收之桑榆。我们的语言在某方面有缺陷,可以通过另一方面的优点来弥补。当然,笔者主张在一定程度上借鉴利用传统词曲的风味,却并不主张使用宋词、元曲式的严谨格律,而只是追求一种过分散文化和过分格律化之间的妥协状态。有韵但是不严格,要适当注意平仄,但不过多追求平仄效果及诗行的整齐与否;不必有太固定的建行形式,只是根据诗歌本身的内容和情绪赋予适当的节奏与韵式。在措辞上则保持与白话有一段距离,但是绝非佶屈聱牙的文言,而是趋近典雅、但普通读者也能读懂的语言。

最后,根据翻译标准多元互补论原理,由于莎士比亚作品在内容、形式及审美效应方面具有多样性,因此,只用一种类乎纯诗体译法来翻译所有的莎士比亚剧文,也是不完美的,因为单一的做法也许无形中堵塞了其他有益的审美趣味通道。因此,这套译本的译风虽然整体上强调诗化、诗味,但是在营造诗味的途径和程度上不是单一的。我们允许诗体译风的灵活性和创新性。多译者译法实际上也是在探索诗体译法的诸多可能性,这为我们将来进一步改进这套译本铺垫了一条较宽的道路。因此,译文从严格押韵、半押韵到不押韵的各个程度,译本都有涉猎。但是,无论是否押韵,其节奏和措辞应该总是富于诗意,这个要求则是统一的。这是我们对皇家版《莎士比亚全集》译本的语言和风格要求。不能说我们能完全达到这个目标,但我们是往这个方向努力的。正是这样的努力,使这套译本与前此译本有很大的差异,在一定的意义上来说,标志着中国莎士比亚著作翻译的一次大转折。翻译突破:还原莎士比亚作品禁忌区域

另有一个课题是中国学者从前讨论得比较少的禁忌领域,即莎士比亚著作中的性描写现象。

许多西方学者认为,莎士比亚酷爱色情字眼,他的著作渗透着性描写、性暗示。只要有机会,他就总会在字里行间,用上与性相联系的双关语。西方人很早就搜罗莎士比亚著作的此类用语,编纂了莎士比亚淫秽用语词典。这类词典还不止一种。1995年,我又看到弗朗基·鲁宾斯坦(Frankie Rubinstein)等编纂了《莎士比亚性双关语释义词典》(A Dictionary of Shakespeare's Sexual Puns and Their Significance),厚达372页。

赤裸裸的性描写或过多的淫秽用语在传统中国文学作品中是受到非议的,尽管有《金瓶梅》这样被判为淫秽作品的文学现象,但是中国传统的主流舆论还是抑制这类作品的。莎士比亚的作品固然不是通常意义上的淫秽作品,但是它的大量实际用语确实有很强的色情味。这个极鲜明的特点恰恰被前此的所有汉译本故意掩盖或在无意中抹杀掉。莎士比亚的所有汉译者,尤其是像朱生豪先生这样的译者,显然不愿意中国读者看到莎士比亚的文笔有非常泼辣的大量使用性相关脏话的特点。这个特点多半都被巧妙地漏译或改译。于是出现一种怪现象,莎士比亚著作中有些大段的篇章变成汉语后,尽管读起来是通顺的,读者对这些话语却往往感到莫名其妙。以《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场前面的30行台词为例,这是凯普莱特家两个仆人山普孙与葛莱古里之间的淫秽对话。但是,读者阅读过去的汉译本时,很难看到他们是在说淫秽的脏话,甚至会认为这些对话只是仆人之间的胡话,没有什么意义。

不过,前此的译本对这类用语和描写的态度也并不完全一样,而是依据年代距离在逐步改变。朱生豪先生的译本对这些东西删除改动得最多,梁实秋先生已经有所保留,但还是有节制。方平先生等的译本保留得更多一些,但仍然持有相当的保留态度。此外,从英语的不同版本看,有的版本注释得明白,有的版本故意模糊,有的版本注释者自己也没有弄懂这些双关语,那就更别说中国译者了。

在这一点上,我们目前使用的皇家版《莎士比亚全集》是做得最好的。

那么,我们该怎样来翻译莎士比亚的这种用语呢?是迫于传统中国道德取向的习惯巧妙地回避,还是尽可能忠实地传达莎士比亚的本真用意?我们认为,前此的译本依据各自所处时代的中国人道德价值的接受状态,采用了相应的翻译对策,出现了某种程度的曲译,这是可以理解的,是特定历史条件下的产物。但是,历史在前进,中国人的道德观已经有了很大的改变,尤其是在性禁忌领域。说实话,无论我们怎样真实地还原莎士比亚著作中的性双关描写,比起当代文学作品中有时无所忌讳的淫秽描写来,莎士比亚还真是有小巫见大巫的感觉。换句话说,目前中国人在这方面的外来道德价值接受状态,已经完全可以接受莎士比亚著作中的性双关用语了。因此,我们的做法是尽可能真实还原莎士比亚性相关用语的现象。在通常的情况下,如果直译不能实现这种现象的传输,我们就采用注释。可以说,在这方面,目前这个版本是所有莎士比亚汉译本中做得最超前的。译法示例

莎士比亚作品的文字具有多种风格,早期的、中期的和晚期的语言风格有明显区别,悲剧、喜剧、历史剧、十四行诗的语言风格也有区别。甚至同样是悲剧或喜剧,莎士比亚的语言风格往往也会很不相同。比如同样是属于悲剧,《罗密欧与朱丽叶》剧文中就常常有押韵的段落,而大悲剧《李尔王》却很少押韵;同样是喜剧,《威尼斯商人》是格律素体诗,而《温莎的风流娘儿们》却大多是散文体。

与此现象相应,我们的翻译当然也就有多种风格。虽然不完全一一对应,但我们有意避免将莎士比亚著作翻译成千篇一律的一种文体。从这个意义上说,皇家版《莎士比亚全集》汉译本在某些方面采用了全新的译法。这种全新译法不是孤立的一种译法,而是力求展示多种翻译风格、多种审美尝试。多样化为我们将来精益求精提供了相对更多的选择。如果现在固定为一种单一的风格,那么将来要想有新的突破,就困难了。概括说来,我们的多种翻译风格主要包括:1)有韵体诗词曲风味译法;2)有韵体现代文白融合译法;3)无韵体白话诗译法。下面依次选出若干相应风格的译例,供读者和有关方面品鉴。一、有韵体诗词曲风味译法

有韵体诗词曲风味译法注意使用一些传统诗词曲中诗味比较浓郁的词汇,同时注意遣词不偏僻,节奏比较明快,音韵也比较和谐。但是,它们并不是严格意义上的传统诗词曲,只是带点诗词曲的风味而已。例如:

女巫甲 何时我等再相逢?

闪电雷鸣急雨中?

女巫乙 待到硝烟烽火静,

沙场成败见雌雄。

女巫丙 残阳犹挂在西空。(《麦克白》第一幕第一场)

小丑甲 当时年少爱风流,

有滋有味有甜头;

行乐哪管韶华逝,

天下柔情最销愁。(《哈姆莱特》第五幕第一场)

朱丽叶 天未曙,罗郎,何苦别意匆忙?

鸟音啼,声声亮,惊骇罗郎心房。

休听作破晓云雀歌,只是夜莺唱,

石榴树间,夜夜有它设歌场。

信我,罗郎,端的只是夜莺轻唱。

罗密欧 不,是云雀报晓,不是莺歌,

看东方,无情朝阳,暗洒霞光,

流云万朵,镶嵌银带飘如浪。

星斗如烛,恰似残灯剩微芒,

欢乐白昼,悄然驻步雾嶂群岗。

奈何,我去也则生,留也必亡。

朱丽叶 听我言,天际微芒非破晓霞光,

只是金乌,吐射流星当空亮,

似明炬,今夜为郎,朗照边邦,

何愁它曼托瓦路,漫远悠长。

且稍待,正无须行色皇皇仓仓。

罗密欧 纵身陷人手,蒙斧钺加诛于刑场;

只要这勾留遂你愿,我欣然承当。

让我说,那天际灰朦,非黎明醒眼,

乃月神眉宇,幽幽映现,淡淡辉光;

那歌鸣亦非云雀之讴,哪怕它

嚣然振动于头上空冥,嘹亮高亢。

我巴不得栖身此地,永不他往。

来吧,死亡!倘朱丽叶愿遂此望。

如何,心肝?畅谈吧,趁夜色迷茫。(《罗密欧与朱丽叶》第三幕第五场)二、有韵体现代文白融合译法

有韵体现代文白融合译法的特点是:基本押韵,措辞上白话与文言尽量能够水乳交融;充分利用诗歌的现代节奏感,俾便能够念起来朗朗上口。例如:

哈姆莱特 死,还是生?这才是问题根本:

莫道是苦海无涯,但操戈奋进,

终赢得一片清平;或默对逆运,

忍受它箭石交攻,敢问,

两番选择,何为上乘?

死灭,睡也,倘借得长眠

可治心伤,愈千万肉身苦痛痕,

则岂非美境,人所追寻?死,睡也,

睡中或有梦魇生,唉,症结在此;

倘能撒手这碌碌凡尘,长入死梦,

又谁知梦境何形?念及此忧,

不由人踌躇难定:这满腹疑情

竟使人苟延年命,忍对苦难平生。

假如借短刀一柄,即可解脱身心,

谁甘愿受人世的鞭挞与讥评,

强权者的威压,傲慢者的骄横,

失恋的痛楚,法律的耽延,

官吏的暴虐,甚或默受小人

对贤德者肆意拳脚加身?

谁又愿肩负这如许重担,

流汗、呻吟,疲于奔命,

倘非对死后的处境心存疑云,

惧那未经发现的国土从古至今

无孤旅归来,意志的迷惘

使我辈宁愿忍受现世的忧闷,

而不敢飞身投向未知的苦境?

前瞻后顾使我们全成懦夫,

于是,本色天然的决断决行,

罩上了一层思想的惨淡余阴,

只可惜诸多待举的宏图大业,

竟因此如逝水忽然转向而行,

失掉行动的名分。(《哈姆莱特》第三幕第一场)

麦克白 若做了便是了,则快了便是好。

若暗下毒手却能横超果报,

割人首级却赢得绝世功高,

则一击得手便大功告成,

千了百了,那么此际此宵,

身处时间之海的沙滩、岸畔,

何管它来世风险逍遥。但这种事,

现世永远有裁判的公道:

教人杀戮之策者,必受杀戮之报;

给别人下毒者,自有公平正义之手

让下毒者自食盘中毒肴。(《麦克白》第一幕第七场)

损神,耗精,愧煞了浪子风流,

都只为纵欲眠花卧柳,

阴谋,好杀,赌假咒,坏事做到头;

心毒手狠,野蛮粗暴,背信弃义不知羞。

才尝得云雨乐,转眼意趣休。

舍命追求,一到手,没来由

便厌腻个透。呀恰,恰像是钓钩,

但吞香饵,管教你六神无主不自由。

求时疯狂,得时也疯狂,

曾有,现有,还想有,要玩总玩不够。

适才是甜头,转瞬成苦头。

求欢同枕前,梦破云雨后。

唉,普天下谁不知这般儿歹症候,

却避不得便往这通阴曹的天堂路儿上走!(十四行诗第一百二十九首)三、无韵体白话诗译法

无韵体白话诗译法的特点是:虽然不押韵,但是译文有很明显的和谐节奏,措辞畅达,有诗味,明显不是普通的口语。例如:

贡妮芮 父亲,我爱您非语言所能表达;

胜过自己的眼睛、天地、自由;

超乎世上的财富或珍宝;犹如

德貌双全、康强、荣誉的生命。

子女献爱,父亲见爱,至多如此;

这种爱使言语贫乏,谈吐空虚:

超过这一切的比拟——我爱您。(《李尔王》第一幕第一场)

李尔 国王要跟康沃尔说话,慈爱的父亲

要跟他女儿说话,命令、等候他们服侍。

这话通禀他们了吗?我的气血都飙起来了!

火爆?火爆公爵?去告诉那烈性公爵——

不,还是别急:也许他是真不舒服。

人病了,常会疏忽健康时应尽的

责任。身子受折磨,

逼着头脑跟它受苦,

人就不由自主了。我要忍耐,

不再顺着我过度的轻率任性,

把难受病人偶然的发作,错认是

健康人的行为。我的王权废掉算了!

为什么要他坐在这里?这种行为

使我相信公爵夫妇不来见我

是伎俩。把我的仆人放出来。

去跟公爵夫妇讲,我要跟他们说话,

现在就要。叫他们出来听我说,

不然我要在他们房门前打起鼓来,

不让他们好睡。(《李尔王》第二幕第二场)

奥瑟罗 诸位德高望重的大人,

我崇敬无比的主子,

我带走了这位元老的女儿,

这是真的;真的,我和她结了婚,说到底,

这就是我最大的罪状,再也没有什么罪名

可以加到我头上了。我虽然

说话粗鲁,不会花言巧语,

但是七年来我用尽了双臂之力,

直到九个月前,我一直

都在战场上拼死拼活,

所以对于这个世界,我只知道

冲锋向前,不敢退缩落后,

也不会用漂亮的字眼来掩饰

不漂亮的行为。不过,如果诸位愿意耐心听听,

我也可以把我没有化装掩盖的全部过程,

一五一十地摆到诸位面前,接受批判:

我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术,

还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿,

全用不着这一套。(《奥瑟罗》第一幕第三场)

《李尔王》导言

李尔王

》写于詹姆斯国王(King James)兼摄英格兰及苏格兰两国王位之后不久,并曾在白厅献演于御前。这出戏显露团结的王国如果分裂会有什么严重后果。原则上,年迈的李尔自动退休似乎不是一件坏事:他对国政渐失掌控,他的女儿和女婿都“年富力强”,更有精力主政;更重要的是,分疆裂土的目的,是为了防止日后权力主张者之间发生内战——这确实可能,因为没有可以自动继承整个王国的嗣子。然而,一位由神膏抹授权的国王可以任意放弃自己的角色吗?如果他这样做,自然不该期待保有权力的装饰。贡妮芮和丽根有理由驱除他那一百名喧闹、放肆的骑士。

李尔的错误在于把国土分配与公开示爱联系在一起。两个擅长“油腔滑调”客套话的姐姐说出他想听的话,但蔻迪莉亚办不到。她是剧中实话实说的一位,根本没有能力或经验以精美的修辞包装她的爱意。李尔知道她最爱他,但我们可以假设,在此刻之前,她的爱意一向是在私底下表达的。蔻迪莉亚身为最年幼且待字闺中的女儿,可能从未在宫廷之上公开说过话。李尔安排这开场戏,目的是要借此让蔻迪莉亚进入社交圈:她应该要公开表达自己的挚爱,而作为回报,也会得到王国最富庶的部分以及最有价值的夫婿。李尔料想不到蔻迪莉亚没有能力演好他为她设计的角色。王公贵族未必都是不识真爱的瞎子——肯特和法国国王便是例子——然而,惯于颐指气使、只听谄媚之言的李尔,已经被自己蒙蔽了。必须等到他的精致华服和宫廷美言都被剥夺,并且听到一个弄臣和一个(假扮的)卑德阑乞丐口中说出的真话,他才发现人的真谛。

相对于《麦克白》(Macbeth)和《奥瑟罗》(Othello)专注于单一的故事,《李尔王》的情节大大延伸了莎士比亚在《哈姆莱特》(Hamlet)中实验过的平行发展情节。雷欧提斯(Laertes)和福丁布拉斯(Fortinbras)算是主角哈姆莱特(Hamlet)的陪衬,在《李尔王》里,格洛斯特这家人的故事却是持续出现。格洛斯特是另外一位盲目而不识自己孩子真性的父亲;他的盲目导致自己眼睛被挖出——在此莎士比亚作了他笔下最残酷的比喻真实化。爱德蒙相当于那两个邪恶的女儿;戏里的许多信件往来中,有不少发生在这三人之间。他最后会向两人承诺婚嫁乃是理所当然。爱德加(国王的教子)跟国王最钟爱的女儿蔻迪莉亚一样,也是不公平地被逐出家门,得不到父亲的关爱。从这两个故事的平行结构来看,在对开本里,剧终的时候爱德加回来掌权,合情合理,就跟内厄姆·泰特(Nahum Tate)于复辟时代所作、恶名昭彰的改写本,让爱德加和蔻迪莉亚结婚作为幸福大结局一样,有它的逻辑——虽然两者逻辑大不相同。

莎士比亚从来不只从单方面看问题。在这出戏开场的对白里,我们发现,先前已经不公平地遭到扫地出门,得不到父亲关爱的,是爱德蒙。肯特是剧中最能判断品格的角色,他起先描述爱德蒙长得“[如此]体面”:他有绅士的举止,然而他的私生子身份剥夺了他的上流社会权益。爱德蒙的第一段独白彰显了社会秩序的不公:长子拥有继承权,私生子受到污辱。他在临终之前说“爱德蒙还是蒙爱的”,这话奇特地感人。这么说来,他并不是单纯心黑手辣,代表纯粹的、毫无动机的邪恶。

占星术和天文学在伊丽莎白时期是同义词:时代的征兆显示在天象里。《李尔王》这出戏讲的是病态时代的故事。国家无舵地漂流,子女与父亲为敌,战云密布,国王和他身边的人在深渊边缘蹒跚而行。于是乎格洛斯特把一切归咎于星象:“最近的日食月食不是好兆头。”爱德蒙却反驳这种说法:“人这个色魔真是会推诿,把自己淫荡的本性怪在星星头上!”他认为,常常被视为是“自然秩序”造成的事物,其实是“习俗”使然——对他而言,长子继承权和正统性就是属于这一类。这里表达的立场,接近于16世纪法国散文家蒙田(Michel de Montaigne)在他所著《雷蒙·塞邦辩》(Apology of Raymond Sebond)的结论部分指出的:任何习俗,只要是某一国厌恶或禁止的,必然会受到另一国的赞扬与实践。然而,若是除了习俗别无所有,没有神所认可的阶级制度,则价值系统将从何而来?蒙田的答案是对神的盲目信仰,而爱德蒙,像是站在时代之先,为霍布斯(Thomas Hobbes)政治哲学辩解的人,把自己交托给“自然”,把它当作生存与图谋私利的原则。

格洛斯特的人生观则是转向斯多葛(Stoic)逆来顺受的想法,寻求合适的死亡时机。自杀不成之后,他说道:“今后我要忍受/痛苦,直到它自己喊/‘够了,够了’才死。”但是他无法维持这个立场:李尔和蔻迪莉亚战败的时候,我们发现他“又断了生趣”,意图寻短。爱德加的回应是给他更多的斯多葛式劝勉:“人必须忍受/离开世间,一如忍受来到世间:/要等时机成熟。”然而这个时机成熟的观念没有成功:爱德加错估了向格洛斯特表明身份的时间,反而加速了他父亲的死。

因此,本剧的模式乃是使我们看到斯多葛式的安慰无效。第四幕开始的时候,爱德加思考自己的景况,替自己打气,认为最坏不过如此,可是接着他两眼被弄瞎的父亲来到,他立刻困惑起来——事情比先前更糟。若是说爱德加的例子显示出斯多葛式的安慰想法有所不足,奥尔巴尼的例子则证明了天道好还的信仰也不完全。他的信念是,好人会尝到“美德的酬劳”,坏人会喝到“应得的[毒]杯”。这种设计适用于坏人,却不适用于好人。在最后一场,奥尔巴尼试图安排一切,从混乱中理出秩序,然而随着他的每一项决定而来的,都是新的灾难:他欢迎恢复身份的爱德加,接着就听到格洛斯特的死讯,然后是两位女王的死讯;接着垂死的肯特上场;然后,听说蔻迪莉亚将被吊死,奥尔巴尼的回应是“求神明保佑她!”却只见李尔抱着已经吊死的她进来。神明并没有保佑她。之后奥尔巴尼试图把权力交还给李尔——李尔立即死亡。然后他想要说服肯特和爱德加平分王国,但肯特立即离开,去接受死亡。

这出戏的最后几行——在四开本和对开本中说话者不同——暗示,学到的教训乃是:斯多葛式的安慰不足为恃;宁可“说出感觉”而非“于理当说之言”。对开本里让爱德加来说这番话,比四开本里让奥尔巴尼来说,更具戏剧意义,因为爱德加在第三幕被剥夺一切就是暴露于感受,跟李尔对穷人感同身受同时发生;由他担任表达这种情感的角色,较为合宜。

斯多葛派哲学家试图接受理性的驾驭,而非情感。然而,16世纪杰出的人文主义者伊拉斯谟(Desiderius Erasmus)在他的《愚人颂》(Praise of Folly)一书里认为,为了追求智慧必须压制情感的这种观念不合人性。最要紧的是“感觉”——这正是格洛斯特必须学习的:不用理性看世界,而是“凭着感觉”。伊拉斯谟的愚人指出,友谊乃是最高的人性价值之一,而友谊靠的是情感。对李尔友善的人(弄臣,乔装为凯幽斯的肯特,先乔装为苦汤姆、后又乔装为农夫的爱德加),以及对格洛斯特友善的人(仆从、老人),都不是智者或富人。

我们都受制于情感与肉身;我们一生要扮演的一系列不同角色,绝非我们所能控制。“凡人的一生,不就是某种戏剧吗?”伊拉斯谟的愚人问道。李尔呼应这种想法:“我们出生时会哭,因为来到/这傻瓜的大舞台。”在这世间的大戏园里,神明是观众,我们是戏台上的傻角。按照愚人的观点,我们看见国王和其他任何人没有两样。君主的装饰不过是戏服:这是愚人和李尔两人共同的发现。

这出戏完结于对千禧年世界末日的预示。号角吹响三次,宣告最后的决斗。然后,当李尔抱着他心爱女儿的尸体上场时,忠心耿耿的肯特问道:“这就是应许的结局吗?”他想到的是世界末日,但这句话也是莎士比亚悄悄地暗示:在先前所有的李尔故事版本里(其中有些应该是他的观众耳熟能详的),蔻迪莉亚存活下来,李尔也重获王位。正因为这不是先前文学与戏剧传统所“应许”的结局,蔻迪莉亚的死才更加令人伤痛。《李尔王》是一出充满问题的戏。重大问题都没有解答。最大的是李尔的“怎么狗啊、马啊、老鼠都有生命,/你却连一口气都没有?”在这世上,没有理性可言,没有天道公义可循。这一点,莎士比亚又跟他的故事出处——作者不详的旧剧《雷尔王》(King Leir)大相径庭:在后者里,基督教的神旨获胜。莎士比亚把他的素材放在凄凉的非基督教世界。如此一来,他不仅回顾过去,也瞻望未来,就是我们的世界——失去旧有宗教等级和道德确定的时代。

然而,很奇妙地,爱德加响应肯特所问“这就是应许的结局吗?”的话里,可以找到一个答案。他用另一个问题回答肯特的问题:“或是那恐怖末日的影像?”这并不真的是世界末日;这是末日的影像。哈姆莱特说,演员举镜反映自然,但《李尔王》一再提醒我们,镜中所见乃是影像,而非事物本身。格洛斯特没有真正跳落悬崖:那是爱德加精心设计的一场游戏,用以开导他父亲。在不确定的时代,我们需要影像、游戏、实验来设法理解我们的世界。我们需要戏剧。因此,四个世纪以来,我们不断回到莎士比亚和他那人人都是演员、令人目为之眩的镜像世界。

从某一方面来看,《李尔王》的世界有种种末日的意象、发疯的国王、狡诈丑陋的两姊妹、弄臣,以及装疯的卑德阑乞丐——和日常生活简直相差得不可以道里计。然而从另一方面来看,这正是日常生活的影像,只不过是透过极端的角度所见。这出戏里使用寻常事物的语言——园里的水壶、鹪鹩、烤过的奶酪——的时间多过油腔滑调的宫廷语言艺术。

如此说来,这整出戏是否就像“多佛尔峭壁”那一场,乃是莎士比亚精心设计用来教导我们的游戏?只有把它当作一种感觉的教导,而不是高傲的批判,才可以这样说。若要真正回应这出戏,我们必须像最后一段台词所言,“说出感觉,而非于理当说之言”。凭着感觉来观看才有人性,不是借着简易的说教——如奥尔巴尼这类人物爱讲的“于理当说”的话。凭着感觉来观看,乃是以同情的眼光对待我们所见的影像,包括戏台上的以及世界大剧场里的。当李尔不再关心某种形象(君王鲜耀炫目的外表)而正视另外一种形象(天然粗糙的人,如弄臣、卑德阑乞儿和贫穷赤身的可怜虫)的时候,他才变得有人性。这出戏告诉我们,当最后号角响起时,审判我们的标准是我们对无依无靠者的同情心,而不是我们的社会地位。在这方面,跟在其他许多方面一样,莎士比亚不只代表他自己的时代发言,也代表我们的时代。参考资料剧情:不列颠国王李尔决意逊位,把王国分给三个女儿。他最疼爱的幺女蔻迪莉亚拒绝当众声明她对父亲的爱,因此立刻遭剥夺继承权,并且嫁给法兰西国王,没有得到任何嫁妆。肯特伯爵因为大胆替她辩护,也被李尔放逐。两位姐姐——贡妮芮和丽根——以及她们的夫婿继承了王国。格洛斯特被他的私生子爱德蒙蒙骗,剥夺了嫡子爱德加的继承权;爱德加被迫逃亡保命。释出权力的李尔为了住所的条件跟贡妮芮和丽根争执;一怒之下,他离家冲进暴风雨的夜里,只有他的弄臣和现在乔装为仆人的肯特相随。他们遇见了假扮为疯癫乞丐“苦汤姆”的爱德加。格洛斯特被爱德蒙出卖,遭到丽根和康沃尔逮捕,被挖掉眼睛。李尔王被秘密带到多佛尔;蔻迪莉亚率领一支法国军队在那里登陆。瞎了眼的格洛斯特与爱德加相遇,却没有认出他;爱德加引领他前往多佛尔。李尔与蔻迪莉亚两人和解,然而在随后的战斗中被两个姐姐的军队俘虏。贡妮芮和丽根两人都爱上爱德蒙,爱德蒙也向两人示好。贡妮芮的丈夫奥尔巴尼发现此事,便控告爱德蒙叛国,逼他为自己辩护。有一骑士出面挑战爱德蒙,予他致命重伤之后,表明自己乃是爱德加。有消息传来,贡妮芮已经毒死丽根并且自尽。爱德蒙临死之前透露,他已下令处死李尔和蔻迪莉亚。主要角色:(列有台词行数百分比/台词段数/上场次数)李尔(22%/188/10),爱德加(11%/98/10),肯特伯爵(11%/127/12),格洛斯特伯爵(10%/118/12),爱德蒙(9%/79/9),傻子(7%/58/6),贡妮芮(6%/53/8),丽根(5%/73/8),奥尔巴尼公爵(5%/58/5),蔻迪莉亚(3%/31/4),康沃尔公爵(3%/63/5),奥斯华德(2%/38/7)。语体风格:诗体约占75%,散体约占25%。创作年代:1605—1606年。1606年12月于宫中演出;取材自旧剧《雷尔王》(1605年出版);似乎提到1605年9月的月食和10月的日食;引用了哈斯内特(Samuel Harsnett)、弗洛里奥(John Florio)1603年出版的书籍。取材来源:根据《雷尔王及其三个女儿的真实编年史》(The True Chronicle Historie of King Leir and his Three Daughters);这是16世纪90年代初伦敦剧目里的一出老戏,作者不详。但莎士比亚作了许多更动,包括把基督教天命的语言改为异教徒语言,并且带入悲剧结局。李尔的故事也出现在其他莎士比亚熟稔的来源里:《治事通鉴》(The Mirrour for Magistrates,1574年版)、霍林谢德(Holinshed)的《编年史》(Chronicles,1587),以及斯宾塞(Edmund Spenser)史诗《仙后》(The Faerie Queene,1590)的第二卷第十章。这个故事在莎士比亚之前的所有版本里,都有一个“传奇剧”(romance)结局:老王重回女儿蔻迪莉亚身边,也得回王位。格洛斯特的支线情节来自锡德尼爵士(Sir Philip Sidney)所著《潘布若伯爵夫人的世外桃源》(The Countess of Pembroke's Arcadia,1590)里,第二卷第十章帕夫拉戈尼亚国王的故事:有个瞎眼老者被引领到悬崖顶,他因遭到自己的私生子蒙骗而意图在那里自杀;好儿子回来,与坏儿子相遇于一场骑士的决斗。这个故事的目的是用来举证“真实自然的善”与“卑劣的忘恩负义”;过了几章之后(第二卷第十五章),锡德尼又讲了另一个轻易受骗的国王怀疑自己善良儿子的故事。“苦汤姆”和傻子的角色完全是莎士比亚所创,虽然爱德加假装恶魔附身的言语有些借自哈斯内特的《揭发罪大恶极的天主教骗徒》(Declaration of Egregious Popish Impostures,1603);这本书宣传天主教的阴谋以及假造的驱魔术。莎士比亚会读这本书,可能因为其中一位驱魔教士德布戴尔(Robert Debdale)来自 [他的家乡] 斯特拉特福(Stratford)。这出戏的语言以及某些哲学观念显示莎士比亚也读过弗洛里奥英译的《蒙田散文集》(The Essayes of Montaigne,1603)。文本:1608年以四开本出版,剧名为《威廉·莎士比亚先生:所著李

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