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作者：(明)张谦德,(明)袁宏道,李霞

出版社：江苏凤凰文艺出版社

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瓶花谱　瓶史试读：

梦蝶斋徒曰：幽栖逸事，瓶花特难解，解之者亿不〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕得一。厥昔金润龆年述谱，余亦稚龄，作是数语。其〔8〕〔9〕〔10〕间孰是孰非，何去何从，解者自有定评，不赘焉。乙未中秋前二日书。【注释】

〔1〕梦蝶斋徒：张谦德为自己取的别号。他原名谦德，十岁时改名为丑，故又称张丑，字广德，常署的别号有青父、青甫、清河牛郎，晚年号“米庵”，斋名有真晋斋、宝米轩等。“梦蝶斋徒”出自“庄生梦蝶”的典故，是张氏推崇老庄之道的表现。

〔2〕幽栖：幽僻的栖止之处，指避世隐居。苏轼《自笑》诗：“多谢中书君，伴我此幽栖。”

晚明时，政局动荡，科举之路亦不畅，江南文人多隐居不仕，以山人、幽客自诩，如陈继儒隐居小昆山，著有《岩栖幽事》。张谦德的父亲张应文也是终身未履仕途，平素以古器书画自娱。张谦德著此文时年纪尚轻，或许是受父亲影响，已然有隐居之志，故以隐士自喻。

〔3〕难解：指难以领悟。王逸《楚辞章句》中有“肝胆系结，难解释也”一句，指心结难以化解。“解”字亦多用于佛经中，指对于佛法真意的理解和证悟，佛经的开经偈中有“我今奉行得受持，愿解如来真实义”之句。

〔4〕厥昔：昔日、当初。“厥”在此处为代词，相当于“其”，为句首发语词，无实义。如《诗经·大雅·生民》中的开篇之句：“厥初生民，时维姜嫄。”这里的“厥初”，通常译为“其初”“当初”。

〔5〕金润：明代书画家，字伯玉，又字静虚，江苏上元（今南京）人。幼即嗜学，年十二能赋诗，正统年间乡贡，授兵部司务，为于谦所重，每与之咨议兵事，后擢升为南安知府。精通音律，工书画，书法类赵孟頫，山水法方从义，所画山水天真横溢，工整简淡，构图严谨，疏密有致。有《溪山真赏图》存世，现藏于天津艺术博物馆。

〔6〕龆年述谱：指金润在年幼时就能著述书籍。古时女孩七岁称髫年，男孩八岁称龆年，故以“龆年稚齿”泛指幼童时期，《南齐书·武十七王传论》：“龆年稚齿，养器深宫，习趋拜之仪，受文句之学。”据说金润早年也曾编著《瓶花谱》，但此书已失传。

〔7〕稚龄：指稚齿年少时。唐王绩《游北山赋》：“忆昔过庭，童颜稚龄，何赏不极，何游不经。”张谦德作《瓶花谱》时年方十八岁，故自称稚龄，有自我嘉许之意。

〔8〕何去何从：去，去除；从，跟随。该去除什么，跟随什么？《楚辞·卜居》：“此孰吉孰凶，何去何从？”原是形容心中惶惑、无所适从，现多指在重大问题上选择什么方向。

〔9〕不赘：不累赘、不多余。北宋胡安国《春秋传·隐公四年》：“《春秋》立义至精，词极简严而不赘也。”后用为书信结尾的套语，意谓不再多言。

〔10〕乙未：乙未年，明神宗万历二十三年（1595）。【译文】

梦蝶斋徒说：避世隐居时的闲雅逸事，以瓶花之道的精髓最难领悟，谙熟此道的人寥寥无几。追溯往昔，金润在幼年时就能著述《瓶花谱》，我也是在稚齿年少时，写成这些文章。这其中谁对谁错，如何取舍，能领悟此道的人自然有公正评判，我不再多言了。写于乙未中秋节前两天。【延伸阅读】

陈继儒的《小窗幽记》云：“瓶中插花，盆中养石，虽是寻常供具，实关幽人性情，若非得趣，个中布置，何能生致。”晚明时，江南文化繁盛，雅士云集，形成了底蕴深厚的文人群体。幽人雅士常在精心营建的私家园林中雅集，宴饮游乐、诗词唱和。园林既美轮美奂、如诗如画，其居室布置、玩赏器物，自是非比寻常，须得品味不凡，清雅有致。这种刻意雕琢，是文人在自己的日常生活中塑造的理想情境。于是，诸如《长物志》《遵生八笺》《考槃馀事》《瓶花谱》《瓶史》等种种书籍应运而生，为此种雅致生活提供相对权威的参考范例。正如维多利亚时代的英国人认为头戴礼帽、手拎一把雨伞代表绅士形象一样，处在江南繁华锦绣之地的文人，亦认为谙熟瓶花之道乃文士阶层的必备修养。〔明〕仇英　西园雅集图据传宋代文豪苏轼、黄庭坚、秦观等在西园集会，时人画为《西园雅集图》，传为文坛盛事，后世常将此题材入画。明代仇英款的《西园雅集图》，描绘出文人理想中的幽居场景：居于山间林下，亭台精妙，有竹石花卉相伴，姬妾红袖添香，书童随侍左右，更兼高朋满座，雅士云集，可谓享尽人间之至乐。【名家杂论】

瓶花艺术，或许是源于东汉、魏晋时期的佛前供花，唐宋时以瓶插花已经颇为流行，而在晚明的江南园林中，追求博雅生活的文士阶层对于瓶花的推崇，无疑达到了极致。张谦德说“幽栖逸事，瓶花特难解”，可知瓶花对于幽人雅士的意义。幽栖林泉之间，岂能无花相伴？高士的案几之上，若不折几枝鲜花以供清赏，这样的日子实在过不下去。故而晚明画家陈洪绶的人物图，但凡幽居高士，必然与瓶花为伴，或持莲，或赏菊，或折梅，乃至在硕大的花瓶中插一根遒劲的枯枝，亦是神来之笔。

故明代瓶花艺术的最大特点，即受到文人雅士的推崇、钟爱。如果说瓶花魏晋时乃是佛前的供品，唐宋时是宫闱殿堂里的装饰，到了晚明，则是文士的雅尚，是幽居之伴、隐逸之侣。这一时期，文人对于脱俗生活的向往，到了无与伦比的程度，他们多半隐居于幽静的私家园林中，沉浸在自己所创造的理想世界里。据《林下盟》记载，当时文人“读义理书，学法帖子，澄心静坐，益友清谈，小酌半醺，浇花种竹，听琴玩鹤，焚香煎茶，登城观山，寓意弈棋”，生活悠闲而精致，浑然不理俗务。

这里有一个大背景：明代中晚期，朝政日益腐败，国事日非，且边患严重，内外交困，官场中人饱受煎熬，故而江南的文化精英大都不以仕途为重，转而追寻一种寄情于艺的闲适生活。江南一带远离京城，并非政治中心，且风物美好，经济富足而生活闲雅，于是一众士人都能想得开，与其冒着风险追逐官场功名，不如清高自适，偃息林泉，追逐云月，过自己舒适安逸的小日子。

王世贞的故事或许能说明江南文人不热衷仕途的原因。太仓王氏家族，世代清贵，王世贞的父亲王忬官至兵部左侍郎，才干超群，却因得罪了当权的严嵩父子，在滦河战事失利后被打入大牢。王世贞与弟弟世懋至严府求情，“日蒲伏嵩门，涕泣求贷”，严嵩假意宽慰，背地里却下狠手。1560年，一代儒将、“白首筹边，赤心报国”的王忬竟被斩首于西市，其状惨烈之极。王世贞兄弟二人相泣号恸，持丧而归，王世贞从此看淡仕途，在家乡构筑弇山园，占地七十余亩，亭台轩榭，极尽园亭林木之盛。作为江南文坛领袖，王世贞一生几经宦海沉浮，但精神却始终归于林泉之间。

有的人，即便未遭打击，亦不愿为官，如无锡人安绍芳。他的祖父安国建了一座园子，园中有水池，惜乎面积不大，有一年正逢无锡大旱，受灾的百姓很多，安国便开仓赈灾，附加条件是替他挖池子。于是灾民蜂拥而至，每天有近千人来吃饭，吃完饭就替安家干活，挖池子，人多力量大，不久便挖出了一片数百亩的大水域，烟波浩渺，景致盛极一时。安绍芳继承了家族造园的传统，他原本是进士出身，有前途，却毫不犹豫地辞官回乡，经营家族的园林。后来他姐夫秦耀官场失意，安绍芳心中窃喜，连忙怂恿秦耀回乡建园，秦耀于是也建了一座园子，就是如今的无锡寄畅园。可见幽栖隐居者中，奇葩众多，逸事亦不少。

传统文人要“文以言志”“文以载道”，晚明时代的文人却选择了远离官场，不受此旧观念束缚，而是以适志、自娱的方式，过一种寄情于物、闲适高雅的生活，自由地抒发个性和情感，风流自喜，洒脱自如。故而居室陈设、案头清供、文房器皿、园林建筑，皆成为文人关注的兴趣点。瓶花之受重视，亦在于此。

若论晚明江南的隐逸文士，张谦德无疑是一位重量级的人物。他是当时最重要的书画鉴藏家和著录家，其家族为昆山望族，书香浓郁，且有收藏之雅习，尤其精于书画收藏，张谦德在《清河书画表》自序中说，“一时家藏珍图法墨甲于中吴”。张氏家族所收藏的书画，有诸多传世珍品，如陆机的《平复帖》、王羲之的《二谢帖》、王献之的《中秋帖》、颜真卿的《刘中使帖》、赵孟頫的《三山秋爽图》、宋徽宗的《梅花鹃鹤图》……这样一份收藏目录，足可以媲美国家级博物馆。可见张家的家藏之丰硕，财力之雄厚，在文化圈中的人脉之广阔。〔明〕沈贞　竹炉山房图这幅《竹炉山房图》曾为清代内府藏品，画轴左上方有乾隆皇帝题画诗一首，现藏于辽宁博物馆。作者沈贞，生于建文二年（1400），是明代画坛巨匠沈周的伯父。沈贞于画轴右上方自题：“成化辛卯初夏，余游毗陵，过竹炉山房，得普照师□酌竹林深处，谈话间出素纸索画，余时薄醉，挑灯戏作此图以供清赏。南斋沈贞。”由沈贞自题可知，此画是其71岁时，为赠普照法师而作。画中山峦耸立，老树槎桠，山岩脚下，清溪湍流，杂树、山房、水榭错落其间。中景部分，苍翠之丛竹围绕着山房，房内一僧一俗正对坐闲谈，案几上放置着瓶花，门外一沙弥在竹林下正用竹炉烹茶，而溪畔则又有一人寻径而来……幽谷、清溪、雅人、香茗，此境颇得清幽之雅趣。

张家为官宦世家，张谦德的祖父张情，是嘉靖年间的进士，曾在南京兵部任职，叔祖张意也是科举出身，曾任工部主事，父亲张应文为监生，才华出众，然而屡试不第，遂弃科举，以古器书画自娱。张家与吴中一带的旧家世族关系密切，与文征明家族是姻亲，张应文则与王世贞是莫逆之交。故而张家不仅家学渊源，亦处在文化精英社交圈的辐射之中。

张谦德生于1577年，卒于1643年，是为崇祯十六年，第二年李自成便打进紫禁城，崇祯皇帝自缢身亡，因而张氏很幸运，未经历明朝覆亡的腥风血雨，在隐居中悠然度过了一生，平安终老。张谦德喜欢著书，这是继承了他父亲的专长。张应文博学闲雅，著作颇丰，著有《清秘藏》《罗钟斋兰谱》《彝斋艺菊谱》《罗钟斋集》《巢居稿》等。这对张谦德的影响是显而易见的。“诗书之泽，衣冠之望，非积之不可”，江南望族文化底蕴的积累，非一时之功，乃是数代人潜心治学的结果。正是基于书香望族的深厚积淀，张谦德才能在十八岁时作《瓶花谱》，将瓶花的妙处为读者一一道来。所谓“家学相传，前辉后光”，江南的人文渊薮，便是这样传承下来的。品瓶

明代中晚期，花艺繁盛，江南世家大族的宅院内，凡起居之所、宴客之堂、读书之处，莫不盛行以鲜花插瓶装饰。古人将花器称为花之金屋或精舍，花器要与所插鲜花精当匹配，完美相融，方有花艺的独到之美。【原文】〔1〕〔2〕

凡插贮花，先须择瓶。春冬用铜，秋夏用磁，因乎时〔3〕也。堂厦宜大，书室宜小，因乎地也。贵磁铜，贱金银，尚清雅〔4〕也。忌有环，忌成对，像神祠也。口欲小而足欲厚，取其安稳而不泄气也。【注释】

〔1〕插贮：指鲜花的插制、存放。

〔2〕磁：通“瓷”，此处指瓷器。

〔3〕堂厦：指房屋的正厅、堂屋，古人常作“华堂广厦”之语，形容建筑的华美轩敞。苏轼所作的《灵壁张氏园亭记》，其中有“华堂厦屋，有吴蜀之巧”之句。

〔4〕神祠：祭神的祠堂。古代的神祠文化较为繁盛，各地都建有祭祀的庙宇、祠堂，世家大族也大都设有祭祀的家庙。【译文】

但凡插制鲜花，首先需要选择花瓶。春、冬两季用铜器，秋、夏两季用瓷器，这是依据时节变化而选择。厅堂广厦适宜用大尺寸的花瓶，书房适宜用小一些的花瓶，这是依据场所的不同而选择。花瓶的材质上，崇尚瓷器、铜器而鄙薄金器、银器，因为前者更显清雅。忌讳花瓶上有环耳，忌讳将花瓶成对摆放，因为那样让人联想到祭祀的神庙。瓶器的开口要小而底座要厚重，因为这样方能放置安稳，聚气不泄。【延伸阅读】“堂厦宜大，书室宜小”，因堂供之花和日常居室插花大为不同。“堂供”是一种特殊的插花形式，通常是在春节、端午、中秋等重要节庆时，于华堂广厦之处所放置的瓶花，因具有象征性和礼仪功能，故而插花风格典雅隆重、富丽堂皇，花器自然也要用贵重大气的瓶器，方为相衬。

堂供的风俗在宋代已盛行，如现存于台北故宫博物院的宋代《华春富贵图》，高大的瓷器花瓶中插着数枝硕大的牡丹，整体花形昂然向上，生机勃勃。元代的《丰登报喜图》和另一幅端午节庆插花，则为节庆时插花的经典之作。明、清两代，堂供更为流行，且花材使用繁多，构图丰富，呈现出富贵繁盛的景象。〔清〕郎世宁　聚瑞图【名家杂论】

明代中晚期，花艺繁盛，江南世家大族的宅院内，凡起居之所、宴客之堂、读书之处，莫不盛行以鲜花插瓶装饰，故而桃柳迎春、风荷并举、芙蓉金菊斗馨香，皆可为室内之景。而插花之要务，首先在于选择花器。古人将花器称为花之金屋或精舍，花器要与所插鲜花精当匹配，完美相融，方有花艺的独到之美。明代人对花器的选择极讲究，花器的材质、形态、尺寸、摆放方式，皆有细致要求。〔元〕管道昇　花卉管道昇，字仲姬，一字瑶姬，元代著名女书画家，嫁赵孟頫为妻，封吴兴郡夫人，世称管夫人，延祐四年（1317）封魏国夫人。此画题款为管道昇，真伪如何，有待考证。画中花材为梅花搭配茶花，花瓶下方放置佛手和灵芝，佛手寓意多子多福，灵芝寓意富贵吉祥。作为清供图，构图简洁，画风清丽，寓意吉祥，虽然此种构思颇为常见，花材搭配中规中矩，但于平淡中见雍容清贵，亦不失为佳作。

花器以质地而论，有铜、陶、瓷、金、银、竹、木等材质。明代士大夫阶层崇尚清雅之美，江南一带尤其如此，故而花瓶以瓷器、铜器为时尚，而忌讳用金器、银器。试想一枝粲然绽放的红梅，或一束暗香涌动的白菊，若插在铜瓶中，便有古雅厚重之内蕴；插在瓷瓶中，亦见轻灵高洁之意趣。若插在黄灿灿的金瓶里，便庸俗不堪，插在银瓶、锡瓶里，更是不伦不类，花与瓶两不相称。

瓷器一贯是插花的首选。单以瓷瓶的造型而言，有梅瓶、如意瓶、长颈瓶、葫芦瓶、双耳瓶等，但插花而论，适合插花的，应当是口小足厚、放置安稳的瓶器。这种择瓶的偏好，也影响到了当时的瓷业中心景德镇，晚明时流行的青花筒瓶，便是适合插花的瓶器。筒瓶开口小，重心低，插花后放置安稳。“堂厦宜大，书室宜小”，在华堂之中，以大瓶来插花，多是插牡丹，显得华丽大气。居室中的插花，则以小巧灵动为旨意，如折取一束淡雅栀子花，或几枝馨香的桂花，插入瓶中，满室清芬，令人见之忘俗，居室的整体格调便显出高洁素雅。

以铜瓶插花，在崇尚“博古”的明代，极为常见，为文人所钟爱。晚明的画家陈洪绶喜画瓶花，尤其善画铜瓶插花的图景。铜瓶是陈洪绶最喜欢的绘画题材之一，他流下的传世名作包括《品茶图》《诗酒待琴图》《铜瓶白菊图》等。他喜用硕大的古铜瓶插荷花，如《品茶图》中，两位幽居高士，相对而坐，似为一主一客。蕉叶铺地，主人坐于其上，旁置茶炉壶具。客人坐一怪石上，以一方奇石为琴台，身旁还放置一硕大的古铜瓶，铜瓶中两株荷花开得正艳。此时，琴弦歇，茶正熟，两人手持茶盏，四目相视，正闻香品啜，耳边琴声犹在，身后瓶花菡萏清香。陈洪绶用富有韵味的古铜锈，将铜瓶的古铜质地表现得淋漓尽致，画中的铜瓶色泽厚重，线条坚实有力，一派古朴韵味，与幽居高士的气质融合为一体。

瓶花的摆放忌呆板、对称，因明代的瓶花艺术讲究天然性灵之美，如袁宏道所说：“夫花之所谓整齐者，正以参差不伦，意态天然，如子瞻之文，随意断续。”文人雅士尤其推崇此种自由式插花，在他们看来，瓶花或舒展灵动、或轻盈妩媚、或古雅厚重，都以天然意态为特色，不必追求齐整、对称的仪式感。若成对整齐摆放，那便不是幽居的高士所为，而更像是在家庙祠堂拜祭的迂腐老儒了。实际上，确实也只有祠堂才将花瓶成对摆放，显出庄严肃穆之状。对于秩序感的厌恶，几乎是隐逸者性格中的共性，他们若喜欢程式化、仪式感强的东西，便不会栖身林泉间，过逃避世俗的隐居生活。瓶花既然是幽居逸事之一，更需独抒性灵，不落俗套。〔明〕陈洪绶　品茶图画中两位高士，相对而坐，对饮品茶。主人以蕉叶铺地，手捧茶盏，坐于其上。客人坐一怪石上，身旁放置一硕大的古铜瓶，铜瓶中两株荷花开得正艳。【原文】〔1〕〔2〕

大都瓶宁瘦毋过壮，宁小毋过大。极高者不可过一尺，得六七寸，四五寸瓶插贮，佳。若太小，则养花又不能久。【注释】

〔1〕大都：多数、多半。柳宗元《永州八记》：“其大都如此，余无以穷其状。”

〔2〕一尺：明清时，木工一尺合今31.1厘米。【译文】

多数情况，选择花瓶的器型，宁可细瘦而不要过于丰满壮硕，宁可小一些而不要太大。花瓶最高不要超过一尺，用六七寸或四五寸的瓶器来插花最好。如果花瓶太小，则供养的鲜花存活时间不长。【延伸阅读】

花器尺寸，以瘦、小为佳，这依然是自由式插花的风格。

自由式插花讲究性灵，崇尚天然韵味，并不追求富丽堂皇，故以细小瓶插数枝花已然颇有乐趣，所谓“翠叶金花小胆瓶，轻拈微嗅不〔宋〕哥窑青釉弦纹瓶胜情”，便是此种光景。

以瓷器来看，出自宋代名窑的花瓶，大都尺寸较小，如哥窑、定窑的胆瓶、弦纹瓶，都属此类，瓶器细小而瘦，如纤弱的美人，只能插得数枝小花。这一类花器，可参考故宫博物院收藏的宋代哥窑青釉弦纹瓶，高20.1厘米，口径6.4厘米，足径9.7厘米，细长颈，扁圆腹，腹部虽鼓而不显臃肿，整体具有纯朴、典雅的艺术效果，这正是张谦德理想中的花器。

而明清两代的花器，以瓷器而论，尺寸逐渐变大，器型也趋于丰满壮硕，如故宫博物院藏的明嘉靖青花花鸟纹梅瓶，高44厘米，另一款明嘉靖时的白地素三彩缠枝莲纹瓶，高63.4厘米，显然大大超过了张谦德设想的最高尺寸。〔明〕仇英　孔子圣迹图之为儿戏图这幅画中的花器，为蓝釉小瓶，放置于案几上，瓶中插了两枝带叶的紫色鸡冠花。【名家杂论】

张谦德对于花器尺寸的评论，可视为明代文人插花的典型言论。虽然“堂厦宜大，书室宜小”，堂供之花固然富丽堂皇，但文人研究插花，往往更重视后者，即居室、书斋中的小型插花。就书斋而言，张谦德认为“瓶宁瘦毋过壮，宁小毋过大”，持同样观点的，还有高濂、屠隆等人，如屠隆说花瓶“其式以胆瓶、小方瓶为最”。但屠隆还补充了一句：“若养兰、蕙须用觚，牡丹则用蒲槌瓶方称。”选择花器的形制、尺寸，需要结合花材来考虑，比如牡丹就不适合插在细瘦的小胆瓶里。

也有人喜用高且壮的花瓶。比如自诩清高的陈洪绶，他画中的瓶花，其花器也不乏壮硕者，如《诗酒待琴图》，图中老仆抱着的花器，虽只露出上部，看起来却极为壮硕。而另一幅图中，侍者所抱的瓶花，花器亦有雄奇之美，绝非细瘦。

实际上张谦德所列的瓶器尺寸，大抵只适用于出自宋代名窑的花器，且梅瓶还不能包含在内。梅瓶虽然自宋代开始流行，但器型丰满肥硕，且颇为高大，并不符合细、瘦的审美标准。可知张氏家族平常取来插花的，大都是出自宋代哥窑、定窑之类的窑器珍品，他看着习惯了，便以为这是花器的标准尺寸。其实明代花器的尺寸，已然不同于宋代，以细、瘦为美的固然有之，以壮硕为美的，也大有人在。比如梅瓶，在明嘉靖、万历时期，就已较前期明显增高，形体渐大，乃至一款嘉靖时的白地素三彩缠枝莲纹瓶，高有63.4厘米。而清代的花瓶，高大肥硕者比比皆是，如乾隆时的釉彩大瓶，有高达86厘米的。

张谦德对于花器尺寸的讲究，可知他在此事上的细致用心。最近这些年，常见网友揶揄某富二代公子“为娱乐圈操碎了心”，其实家族财富积累到一定程度后，后代确实不需为衣食发愁，闲来无事，兼又精力过剩，只能为闲事操心。晚明时的许多文人也属于“为××操碎了心”的类型，只不过他们的文化底蕴好，情趣高雅，就算操心，也都是雅事。如高濂说：“故余自闲日，遍考钟鼎卣彝、书画法帖、窑玉古玩、文房器具，纤细究心。”高濂闲来无事，一颗心都用在考证青铜古器、书画、古玩上，对这些闲事，用心之极，纤毫毕至。这显然也道出了张谦德的心声。〔明〕陈洪绶　诗酒待琴图

明朝国祚有二百七十六年，到明中期，江南一带已是极为富庶繁华，世家大族云集，故而富贵闲人极多。闲来无事，便好操心——若不为俗事操心，便为雅事操心；不为谋生操心，便为赏玩操心。张谦德父子，以及著《遵生八笺》的高濂、著《长物志》的文震亨，都属于这一类。他们并非富二代，乃是富了许多代，如此这般，才成就了高山仰止的名士风范。【原文】〔1〕

铜器之可用插花者曰尊〔2〕〔3〕〔4〕、曰罍，曰觚、曰壶〔5〕。古人原用贮酒，今取以插花，极似合宜。〔清〕釉彩大瓶【注释】

〔1〕铜器：指青铜器，原为商周时期的古器，明代用来插花的，多为宋以后的仿制品。

〔2〕尊：今作“樽”。商周时代的青铜器，在当时被作为礼器和盛酒器，其形制为圈足，圆腹或方腹，长颈，敞口，口径较大。尊盛行于殷商至西周时，春秋后期已较为少见。

〔3〕罍：先秦时期的大型盛酒器和礼器，流行于商晚期至春秋中期。《诗经·周南·卷耳》有：“我姑酌彼金罍，维以不永怀。”宋代以后，有仿古青铜罍传世。

〔4〕觚：青铜器，用于饮酒，也用作礼器，喇叭形口，细腰，高圈足。觚盛行于商代和西周初期，明代曾有大量仿制青铜觚。

〔5〕壶：指青铜壶，商周时期青铜器，西周时多为盛酒器。【译文】

可以用来插花的铜器，有尊、罍、觚、壶。古人原本用来盛酒，如今取来插花，好像很合适。【延伸阅读】

上古的青铜器为珍贵器物，历来为皇宫内府的秘藏。如罍，早在西汉时，就已成为王公贵胄们竞相争夺的藏品。据《史记·梁孝王世家》记载，梁孝王刘武是当时有名的古物收藏家，他的藏品中有一件罍，被视为至宝。刘武死前立下遗嘱：“善保罍樽，无得以与人”，意思是千万不要把罍给外人。后来刘武的孙子刘襄继位，史称梁平王，他的王后得知府库中有一件罍，便向刘〔商〕龙虎铜尊襄索要。刘襄宠溺任王后，便不顾祖母的反对，强行将罍取出，送给王后。后有人将梁王与祖母争罍之事告于朝廷，汉武帝认为梁王极不孝，下令将梁国削去八座城池，并将其王后斩首于市。这件因罍而起的祸事，史称“梁王争罍”。

既然早在西汉时，罍、尊一类的青铜器就已经如此稀有，那么，明代人能随手拿来贮水插花的，多半是仿品。当然，用真的古器珍品来插花的，也不乏其人。晚明是一个奇葩迭出的时代，一切皆有可能，文人幽客的种种逸事，往往超〔战国〕青铜罍乎后人的想象。【名家杂论】

青铜器在商周时代，为传国重器，其尊贵而崇高的地位，是其他器物所无法比拟的。而张谦德觉得青铜器可用来插花，插上花后，看来看去，还觉得颇为合适……可知晚明时代，传统礼制的一些观念，对于江南文人的约束，已经非常薄弱了。当然，其中还有一个极重要的原因：明代大量仿制先秦的青铜器，仿制品的流行使昔日尊贵的器物“飞入寻常百姓家”，普通文士也受用得起，乃至随手就取来插花。〔西周〕周颂壶

仿制先秦青铜器的历史，可以追溯到宋代。北宋时，金石学兴起，名士皆以收藏商周青铜器为乐事，宫廷于是以内府所藏的青铜礼乐器加以仿照，以作为郊庙之用。宋徽宗尤好此道，常命良工巧匠仿制他新得到的古器。宣和年间，王黼奉徽宗之命编纂了《宣和博古图》，著录了宋代皇室所藏的青铜器之精华，后世的仿制者也因此有了参考的范本。明代延续了宋代的仿古之风，乃至仿制的规模更大。如宣德年间，明宣宗朱瞻基见当时郊坛宗庙和内府所陈设的铜器，造型太粗糙，非古代形制，于是很不满意，下诏要工部依照宋人《考工图》《博古图》等书所记载的商周器型来仿制。宣宗有如此雅兴，也因当时铜原料储备丰富，宣德三年（1428），暹罗国进供风磨铜数万斤，于是宫廷有足够的铜料来做铜器。这样第一批就做三千三百余件，质地优良，造型十分古朴雅致。后来宣宗又命追加，铸造的铜器总数达到一万多件，辗转流传至各地。由此，明代用铜器的风气日甚。宣德年间的礼部尚书吕震等人奉旨编撰了《宣德鼎彝谱》，记载了当时的铜器器型，嘉靖年间，此书得以在民间流传，清代被收录进《四库全书总目》。

宣德时的铜器铸造精湛，工艺达到了炉火纯青的地步，最具代表性的是铜香炉，后世称“宣德炉”。《沈氏宣炉小志》中说：“明宣庙铜器甚精，制度亦雅，铸炉不规，规三代，鼎鬲多取宋瓷炉式仿之，其制以百折、彝炉、乳足、戟耳、鱼鳅蜒蚰诸耳、熏冠、象鼻、兽面、桔囊、香奁、花素、方圆鼎为上品。”〔明〕仇英　竹院品古图（局部）此画也是描述园林中鉴赏古玩的场景，文人雅士聚于竹庭之中，品评古玩字画，桌上摆满了鼎、觚、爵、壶等造型的青铜器，器型硕大，古锈斑驳，且纹饰夸张，可见作者的主观臆想，与实物并不相符。一尊青铜觚放置于低矮处，做花器，里面插着一枝色泽艳丽的红珊瑚。

若以仿制古器而言，明代的仿品，在形制与气韵上，与原器有颇大的差异。明代宫廷仿制品，多以宋人的书为摹本，而宋人所绘的图，本来就不严谨，故明代仿制品更为走形，有些仿品，外形虽相似，局部有创新，且纹饰变形十分严重，与商周时代迥异其趣。不过明代铜器亦有独特气韵，其价值亦值得肯定。

无论如何，作为插花的花器而言，即便是一件纹饰变形、走样的仿古铜器，也显得十分古雅厚重，韵味悠长。从如今存世的宋、明时期青铜器来看，大都做工精湛，造型典雅，沉稳大气，且能贮水，确实是插花之“神器”。故而张谦德几乎是颇为自得地说，古人用来盛酒的器物，如今我用来插花，看起来也非常合适嘛。【原文】〔1〕

古铜瓶、钵，入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明如〔2〕〔3〕〔4〕枝头，开速而谢迟，或谢则就瓶结实。若水锈、传世古

〔5〕则尔。陶器入土千年亦然。【注释】

〔1〕钵：指一种洗涤或盛物的器具，形状像盆而较小，用来盛饭、菜、茶水等，常指僧人所用的食器。辛弃疾《水调歌头·题永丰杨少游提点一枝堂》：“一葛一裘经岁，一钵一瓶终日，老子旧家风。”

〔2〕结实：花谢后结出果实。杜甫《述古三首》：“竹花不结实，念子忍朝饥。”白居易《三月三十日作》中，有“黄鸟渐无声，朱樱新结实”之句。

〔3〕水锈：青铜器长期沉在水中，表面结出的锈，称为水锈。

〔4〕传世古：青铜器出炉后没有沉入水底或埋入土中，因长期氧化致使表面结膜，谓之“传世古”。赵希鹄《洞天清禄集》：“传世古则不曾入水，惟流传人间，色紫褐而有朱砂班。”

〔5〕则尔：像这样、如此这般。《新唐书·隐逸列传》：“帝曰：‘治身则尔，治国若何？’”【译文】

古铜瓶、铜钵埋进地下的年月久远，深深浸入土气，用来养花，花朵色泽鲜艳明媚，如同在枝头绽放，花开早而凋谢晚，有的花凋谢后，就顺势在瓶中结出果实。像水锈、传世古这类古铜器，是这般状况。埋进土中长达千年的陶器，也是如此。【延伸阅读】

张谦德提及“水锈”“传世古”这样的专业术语，可知他在辨别古青铜器上颇有心得，这里有家学渊源。明代有一本专论古玩鉴赏的书《清秘藏》，是他父亲张应文所作，后经由他润色。此书体例仿效宋代的《洞天清禄集》，内容多沿用前人的旧论，但器玩的辨别和收藏记叙甚详。《清秘藏》一开篇，即论玉和古铜器的鉴赏，在书中，张应文评论古铜器的锈色，说：“特其论褐色以为非人间流传之色，乃出自高阜古冢，砖宫石室，燥地秘藏，无水土侵剥，尸气染惹，惟地气蒸润所成，亦不无一得之见。”这是极专业的鉴赏家之语，若非长期积累的收藏经验，实难以成文。可知张氏家族的藏品中，除了书画珍品之外，青铜器也该有不少。【名家杂论】

明代文士有鉴赏古器的风气，如杜堇所绘的《玩古图》，长桌上摆满了上古时的青铜器，两位文士正在专注地鉴赏。杜堇认为，若发挥“博古”精神，透过详究古物的形制名称，理解寻索古代礼乐制度，便可将看似逸乐的耳目之玩，提升成如同孔子所言“好古敏求”的积极作为。

用古董来插花的雅好，并非始于明代，宋代便如此。宋代君王爱花，宫廷中有簪花、贡花、插花的习俗，且十分讲究，规矩很多，非同小可。如周密在《武林旧事》中记载的南宋淳熙年间花朝节前后的赏花之事：“禁中赏花非一。先期后苑及修内司分任排办，凡诸苑亭榭花木，妆点一新，锦帘绡幕，飞梭绣球，以至裀褥设放，器玩盆窠，珍禽异物，各务奇丽。”南宋虽然偏安一隅，但宫廷中赏花的排场依然是气象万千的。而赏花时所陈设的器物，莫不是奇珍异宝，寻常物事是断然拿不出手的。赏牡丹时，“堂内左右各列三层，雕花彩栏，护以彩色牡丹画衣，间列碾玉、水晶、金壶及大食玻璃、官窑等瓶，各簪奇品，如姚、魏、御衣黄、照殿红之类几千朵”。南宋宫廷中，春末赏牡丹、插牡丹的花器，以玉器、水晶、金器、官窑瓷器以及从西域来的稀有玻璃器皿为主，可谓金玉满堂、琳琅满目。端午时赏花，排场比赏牡丹稍减，然而花器依然十分贵重，如周密所言：“以大金瓶数十，遍插葵、榴、栀子花，环绕殿阁。”这些贵重器物、珍宝古玩，平日由内府妥善收存，到赏花时节，却悉数取出，以作花器之用。〔明〕杜堇　玩古图画中，两位文士正专注地赏鉴长案上的鼎彝古物，反映了明代中晚期文人士大夫赏玩品鉴古器的风尚。作者在画上题曰：玩古乃常，博之志大。

张谦德所在的张氏家族，收藏的古董颇多，从地下出土的古铜瓶、铜钵，水锈坑的铜器，还有传世古等，种种藏品，皆能用来插花。他对此颇有心得，认为深埋土中的古铜器，浸润土气，用来养花，则花色鲜艳明媚，如同活在枝头一般。以千年古董来插花，只因其能令鲜花明艳滋润，此种雅好，乃真正的奢侈。他自己却不以为意，大概家中自来如此，他从小就见惯了。

此种雅好，一定是出身世家大族中的清贵之士，方能为之。普通的小家薄户，若有一二件古董，往往做家传之宝，妥善珍存；又或是商贾之人，贪爱财宝，要么以古董来攀比炫耀，要么极吝惜而秘不示人。望族中人对古董，则有一番平常心，闲暇时还能取出来作为赏花之清供，可谓既能占有，又善利用。可知高门巨族，经历数代的积淀，家族中人的闲雅生活，实非骤然暴富者所能匹及。【原文】〔1〕〔2〕

古无磁瓶，皆以铜为之。至唐始尚窑器，厥后有柴〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕、汝、官、哥、定、龙泉、均州、章生〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕、乌泥、宣、成等窑，而品类多矣。尚古莫如铜器，窑则柴、汝最贵，而世绝无之。官、哥、宣、定，为当今第一珍〔14〕品。而龙泉、均州、章生、乌泥、成化等瓶，亦以次见重矣。【注释】

〔1〕窑器：指名窑出产的瓷器，多为传世珍品。南宋《百宝总珍集》称瓷器为窑，自南宋始，某类瓷器多称作某窑、某窑器。张应文的《清秘藏》中，有《论窑器》一节。

〔2〕厥后：其后，此后。唐玄宗李隆基《端午》诗：“忠贞如不替，贻厥后昆芳。”

〔3〕柴：柴窑，五代后周皇帝柴荣自创的瓷窑，制精色异，其釉色集古代青瓷釉色之大成，被列为诸窑之冠。

〔4〕汝：汝窑，宋代名窑，始于北宋晚期，因窑址在汝州境内（今河南省汝州市、宝丰县一带），故名为汝窑，以烧制青瓷闻名，有天青、豆青、粉青诸品。汝窑与官窑、哥窑、钧窑、定窑并称“宋代五大名窑”，且位列五大名窑之首，陶瓷史上有“汝窑为魁”之说。〔5〕官：官窑。在宋代瓷器中，官窑是专称，指北宋、南宋时，在京城汴京（今开封）和临安（今杭州）由宫廷设窑烧造的青瓷，故又有“旧官”和“新官”之分，前者为北宋官窑，后者为南宋官窑。〔宋〕汝窑淡天青釉三足尊

〔6〕哥：哥窑，宋代名窑，该窑瓷器存世极少，且窑址不明，为中国陶瓷史上的悬案。明嘉靖四十五年（1566）刊刻的《七修类稿续稿》称“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县”，此记载只作为哥窑窑址的假说之一。〔宋〕哥窑青釉鱼儿炉

〔7〕定：定窑，宋代名〔宋〕官窑粉青釉瓶窑，窑址在今保定市曲阳县涧滋村及东西燕村一带，宋代属定州，故名。定窑原为民窑，北宋中后期开始烧造宫廷用瓷。创烧于唐，极盛于北宋及金，终结于元代，以产白瓷著称，兼烧黑釉、酱釉和釉瓷，文献中分别称其为“黑定”“紫定”和“绿定”。

〔8〕龙泉：龙泉窑，因其主要产区在浙江龙泉市而得名。龙泉窑开创于三国时，结束于清代，产瓷器的历史长达一千六百多年，是中国制瓷历史上最长的一个瓷窑系。龙泉窑以烧制青瓷而闻名，釉色苍翠，北宋时多粉青色，南宋时呈葱青色。

〔9〕均州：古代地名，金世宗时期，因阳翟（今禹州市）有钧台，所以后改称钧州。文中均州指钧州窑，简称钧窑。北宋官窑钧瓷规整对称，高雅大气，是北宋瓷艺最高工艺水平的体现。张应文撰的《清秘藏》中说：“钧州窑，红若臙脂者为最，青若葱翠色、紫若墨色者次之。色纯而底有一二数目字号者佳，其杂色者无足取，均之釉无论深浅浓淡皆混然一律，元瓷之釉浓处有时或起条文，浅处有时仍见水浪。”〔10〕章生：指章窑。宋代龙〔宋〕定窑白釉刻花缠枝莲纹梅瓶泉有章姓兄弟制窑烧瓷，兄窑曰哥窑，弟窑曰章龙泉窑，简称章窑。明代陆深《春风堂随笔》：“宋时有章生一、生二兄弟，皆处州人，主龙泉之琉田窑，生二所陶青器纯粹如美玉，为世所贵，即官窑之类，生一所陶者色淡，故名哥窑。”〔11〕乌泥：乌泥窑，亦称“建安窑”，宋代名窑，窑址在今福建建阳县水吉镇，以烧黑釉瓷闻名于世。〔12〕宣：指宣德窑，明宣德年间景德镇官窑，是明代官窑最盛时期，以青花最有名。〔13〕成：指成化窑，明宪宗成化年间的景德镇官窑，以青花与斗彩最负盛名。〔14〕以次见重：依次被珍重，〔宋〕钧窑月白出戟尊相当于“按珍贵程度排序”。以次，依次，按顺序排列；见重，看重。【译文】

古时没有瓷瓶，都用铜瓶。到唐代才开始崇尚窑器，自唐之后又出现了柴窑、汝窑、官窑、哥窑、定窑、龙泉窑、钧窑、章生窑、乌泥窑、宣德窑、成化窑等名窑，窑器的品种类别也有很多。崇尚古雅，莫过于用铜器；以窑器而论，则柴窑、汝窑最珍贵，然而世间已然绝迹。官窑、哥窑、宣德窑、定窑的窑器，可谓当今第一珍品，而龙泉窑、钧窑、章生窑、乌泥窑、成化窑等瓶器，其珍贵程度则如排列次序一样。【延伸阅读】

五代时柴窑之所以珍贵，在于“制精色异”，柴窑瓷发色由浅至深，从灰白淡蓝至浓郁的翠色，再至其色正碧，流光四溢，且富于变化，“雨过天青云破处，者（这）般颜色做将来”，成为令后世称奇的千古奇珍。

柴窑瓷器现已失传，今人只能从古人的文字中感受其魅力。北宋欧阳修在《归田集》中写道：“柴氏窑色如天，声如磬，世所希有，得其碎片者，以金饰为器。北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州，民间不敢私造，今亦不可多得。‘谁见柴窑色，天青雨过时。汝窑磁较似，官局造无私。粉翠胎金洁，华胰光暗滋。旨弹声戛玉，须插好花枝。’”可见在北宋时，柴窑瓷器在民间就已十分罕见。

古文中说：“柴窑最贵，世不一见。”明宣德年间，吕震编写的《宣德鼎彝谱》记载：“内府收藏柴、汝、官、哥、钧、定名窑器皿，款式典雅者，写图进呈……其柴、汝、官、哥、钧、定中并选二十九种。”据传，晚明时，严嵩父子曾假借皇帝之名，举全国之力，才搜罗数件柴窑瓷器。清代宫廷内府曾有收藏柴窑的记载，《清高宗御制咏瓷诗》中，有四首咏柴窑器的诗：《咏柴窑碗》两首，《咏柴窑枕》《咏柴窑如意枕》各一首。【名家杂论】

古时雅士对于花器的讲究，可谓到了登峰造极的程度。不独明代如此，唐、宋皆然。花艺之道原本是清贵之人的雅兴，自然分外讲究。如研究古代花艺的台湾学者黄永川所言，花不仅要插得好，配得妙，而且讲求花器、配材及如何维持花命的技术与品赏方法。

瓷器是插花的主要器具，瓷器中又分为普通瓷器和名窑瓷器，而出自名窑的瓷器称为“窑器”。明代人对于瓷器等级的评定，大抵是以宋为尊，故而本节论窑器，列举的都是宋代名窑，本朝的瓷器，即便是宣德、成化官窑，也只能排到末位。王世贞在《觚不觚录》中写道：“窑器当重哥、汝，而十五年来忽重宣德，以至永乐、成化，价亦骤增十倍。”他认为，窑器一贯是以哥窑、汝窑为珍贵，宣德窑受追捧已属意外，居然连永乐、成化的窑器，都售价骤增，在他看来，实在是怪事了。〔清〕黄士陵　博古花卉黄士陵是“黟山派”篆刻艺术创始人，善绘博古花卉。这四幅画，花材分别为：虞美人、南天竺、郁金香、菊花。郁金香来自欧洲，可见当时郁金香已引入中国。晚清的博古花卉图，与明代的瓶花图相比，显得呆板生硬，没有明代文人画的清新灵动。

张谦德和王世贞的见解一样，他的窑器排行榜中，宋代五大名窑是最受珍爱的。柴窑属于唐末五代，在窑器排行榜中虽位居首位，然而柴窑瓷器与秘色瓷一样，属于“神品”，只存在于传说中，世间难得一见，故而只有宋代五大名窑才是摸得着、够得到的真实藏品。

宋代五大名窑，指汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑，其中又以汝窑为贵。据古陶瓷专家陈万里的推论：“从宋徽宗崇宁五年（1106），上溯到哲宗元祐元年（1086），是汝瓷发展的鼎盛时期。当时，北宋皇室，不惜工本，命汝州造青瓷，是因定州白瓷有芒，统治者认为不堪用，遂命汝州造青瓷。”汝窑作为北宋皇室的御用珍品，其烧造工艺炉火纯青，后世难以匹敌。金灭北宋后，汝窑也随之消亡，其开窑时间前后只有二十年，由于烧造时间短，传世亦不多，在南宋时，汝窑瓷器已经非常稀有。故汝窑列五大名窑之首，既在于工艺精湛，也因存世数量稀少。

而花器本身便是清贵器物，是“雅玩”。簪花清供的器物，原本就是十分尊贵的。相反，碗、碟等实用生活器物的价值就低多了。如明代的高濂，把官窑、哥窑中的碗、碟、盆、罐之类皆归为中下品，因这些器物，和吃饭、喝酒等生活琐事相关，与雅玩生活相去甚远。明代项元汴所著的《历代名瓷图谱》，记载了汝窑焦叶雷文觚，被视为簪花佳器。他又提到一件钧窑的双凤小尊，说“此尊式雅，色佳，又为花器，当与汝、官、哥、定诸窑并驾齐驰矣”。钧窑在五大名窑中排名靠后，其窑器原本是难以与汝窑、官窑媲美的，但这件双凤小尊为插花之器，所以才能脱颖而出，得以与汝窑并驾齐驱。【原文】〔1〕〔2〕〔3〕

瓷器以各式古壶、胆瓶、尊、觚、一枝瓶，为书室〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕中妙品；次则小蓍草瓶、纸槌瓶、圆素瓶、鹅颈壁瓶，〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕亦可供插花之用；余如暗花、茄袋、葫芦样、细口、

〔12〕〔13〕匾肚、瘦足药坛等瓶，俱不入清供。【注释】

〔1〕古壶：指明代以前的壶形瓷器。明代的瓷壶，尤其是执壶，其器型与现代的茶壶类似，专用于沏茶，不宜插花。

〔2〕胆瓶：因器型如悬胆而得名，直口，细长颈，为花器。胆瓶始于唐代，盛行于宋代，是陶瓷花器中的经典器型。

〔3〕一枝瓶：可能是指一种开口小的花瓶，因瓶口小，插花少，故称“一枝瓶”。宋代时，书斋、闺阁内放置一枝瓶已颇为流行，多见于诗文中。明代陈继儒的《妮古录》中有“余于项玄度家，见官窑人面杯、哥窑一枝瓶”，可见宋代哥窑出产此种器型。〔宋〕哥窑胆瓶〔明〕宜兴窑天蓝釉鹅颈瓶

〔4〕蓍草瓶：指琮式瓶，器形似新石器时期良渚文化的玉琮。玉琮一般呈筒状，内圆外方，在新石器时期是礼器。南宋时出现仿玉琮瓷器，以龙泉青釉或官窑釉罩于器身，置于书斋内用以插花。明代受道教文化的影响，瓶身多以八卦纹样装饰，有时用来放置占卜用的蓍草和竹签，因而琮式瓶也被称为“蓍草瓶”或“八卦瓶”。

〔5〕纸槌瓶：一种直颈花瓶，因形似制纸工具槌而得名。纸槌瓶的原型可能脱胎于伊斯兰玻璃器，因宋代流行的各式纸槌瓶，大部分可在流行于九至十二世纪间的玻璃制品中找到母型。

〔6〕圆素瓶：圆形素身花瓶。

〔7〕鹅颈壁瓶：壁瓶，又称轿〔宋〕龙泉窑青釉琮式瓶瓶，后壁为平板形，大多有穿孔，以便将其挂在墙壁或车轿上，北京故宫博物院的研究者认为此种器型为明万历时的创新器型。鹅颈壁瓶指一种曲颈的壁瓶。〔8〕暗花：制瓷工艺术语，指在瓷器坯体上用较细工具刻画花纹，上釉后形成清晰的暗花纹。明永乐时的甜白釉暗花瓷器颇负盛名。〔明〕釉里红芭蕉纹执壶〔9〕茄袋：俗称荷包，随身佩戴作饰件，备放零钱或什物用。明〔明〕红地黄彩缠枝莲纹葫芦瓶清时期流行佩戴茄袋，此处指器型为茄袋形的瓷器。〔10〕葫芦样：指形似葫芦的瓶器，为瓷器的传统器型。明嘉靖时，因嘉靖皇帝好黄老之道，此种器型尤为盛行。〔11〕细口：指细口瓶，瓶颈长而细，为明代瓷器的流行样式。〔12〕匾肚：指扁肚瓶，细长颈，扁圆腹，形如荸荠，故称荸荠扁瓶，为明清时流行的器型，如明代永宣盛世时期的绶带拖月瓶。〔13〕瘦足药坛：指放置中药的药罐、药缸等。明代的药坛多用瓷器，如上海中医药博物馆馆藏的明代葫芦形黑釉特大药坛。瘦足，指瓷器的底足部较瘦，如梅瓶以瘦底而闻名。张谦德认为花器的理想造型应当是“口欲小而足欲厚”，这样才能放置安稳。【译文】瓷器如各种式样的古壶、胆瓶、尊、觚、一枝瓶，是书房居室〔明〕青花花卉纹出戟花觚中绝妙陈设品；其次，则小蓍草瓶、纸槌瓶、圆素瓶、鹅颈壁瓶，也可以作为插花之用；其他如暗花、茄袋、葫芦式瓶、细口瓶、扁肚瓶、底足瘦的药坛之类，都不能作为书斋清供的瓶器。【延伸阅读】“清供”一词，在宋代开始流行起来，宋人常于案头放置供观赏的陈设品，如瓶花、时令水果、奇石、古玩、文房四宝等，为厅堂、书斋添情趣。清供有两层含义，一指清雅的供品，如松、竹、梅等花木，香火和清淡的食物；二是指古器、盆景等供玩赏的物品，如文房清供、书斋清供和案头清供。南宋时的林洪著有《山家清供》，虽然是讲饮食，却意在突出山居幽士的清雅韵致。

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