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作者:李慕南

出版社:河南大学出版社

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民居民俗

民居民俗试读:

编写说明

中华民族是世界上最古老的民族,中华文明是世界上最悠久的文明之一。中国有文字记载的历史近5000年之久,从公元前841年开始,有文献可考的编年史从未间断,至今已近3000年,这在人类历史的长河中是绝无仅有的。世界四大文明古国中,只有中国的历史始终传承有序,从未中断。

中国人的文化是崇尚和平的文化,奉行中庸的理想人格。在多种文化相汇时,善于融合,不偏颇、不怨尤,尚调和、主平衡,使中华民族不断发展壮大。中国文化如百川之海,浩淼无垠。《中国文化史》叙述中国从史前到现在的国土开辟、民族形成、社会进化、经济文化发展、政治演变的不平凡的历程。

为了全面展现这一波澜壮阔的历史,本书用了近1200万字、8卷68分册的洋洋篇幅来记述。

政治卷:分为历代帝王、王朝更替、历代名臣、权臣末路、宫廷政治、后宫政治、政治事件、千古奇案等8分册来阐述政治斗争的复杂性。

军事卷:分为军事统帅、兵书通览、著名战役、军事思想、军事制度、军事谋略、军事工程、军事间谍等8分册来演绎古代军事文化的发展和军事斗争的残酷。

文学卷:分为神话传说、历代诗歌、历代词赋、历代小说、历代散文、文学名著、文学名家、民间文学等8分册来展现中国文学形式的丰富多彩与辉煌成就。

艺术卷:分为书法与篆刻艺术、绘画艺术、建筑艺术、雕塑艺术、音乐艺术、舞蹈艺术、戏曲艺术、民间艺术、工艺美术、艺坛典故等10分册来描绘古代绚烂多彩的艺术殿堂。

科技卷:分为古代生物与医学、古代数学与物理学、古代天文历法、古代地理与农学、古代化学、古代发明与发现、历代科技、科学名家等8分册来展示古代科学技术的进步与巨大成就。

民俗卷:分为传统节日、婚育习俗、服饰文化、饮食文化、信仰文化、诞辰与丧葬习俗、民居民俗、游艺文化、中华武术、风水与巫术等10分册来表现古代人民社会生活的丰富多彩。

社会卷:分为商业贸易、社会经济、农业制度、古代教育、古代民族史、思想文化、千秋教化、典章制度等8分册来解读古代社会生活的形成、演变与发展过程。

历史卷:分为历史典籍、中外关系、历代律令、历代官制、历代宦官、历代状元、历史掌故、历史之谜等8分册来揭示古代历史长河角落中最为隐秘的部分。

为了摒弃传统历史教科书条条框框式的说教,增加直观性、可读性、趣味性,本丛书分门别类采用辞条的形式,并辅之以大量丰富、精美的插图,以立体的方式再现中国文化的宏伟历史画卷。

由于丛书篇幅宏大、编写时间又较为仓促,书中难免存在各种疏虞之处,恳请广大读者悉心指正。本书编委会

一、民居历史

民居

中国是一个幅员辽阔、民族众多、具有悠久历史文化的国家。在民居建筑方面,汉族民居分布范围最广,数量最多。汉族之外,其他各民族的住宅形式也各有特色,呈现繁复多样的面貌。

住宅是人类基本生存要件之一,也是人类文化的重要组成部分。中国民居的木构架形式,远在原始社会末期就已经开始萌芽。在以后的几千年,经过各民族的不断努力,创造出各式各样的住宅建筑形式。这些住宅建筑形式虽然有其历史的局限性,却都是历代先民的智慧结晶,是中国传统文化,也是人类住宅文化宝库中的珍贵遗产。

中国各地的地理、气候条件差异很大,在这些自然条件各不相同的地区内,人们因地制宜,因材施用,发展出适合当地的居住形式。黄河中游一带,由于肥沃的黄土层既厚且松,能用简陋的工具从事耕作,因此,在新石器时代后期,人们在这里定居下来,发展农业,成为中华文明的摇篮。当时这一带的气候比现在温暖而湿润,生长着茂密的森林,人们选择靠近水源的平坦台地,搭建房屋作为栖身之所。

根据考古资料,当时母系氏族社会的房屋有许多种形式,有的是半地穴式,也就是从地面向下挖一个浅土坑,利用坑壁做墙,然后在坑口搭建屋顶;有的则是全部在地上建造。但无论哪一种,墙壁都很矮,最高的也不过一米左右。墙芯是木棍草绳编扎的篱笆,然后在篱笆两侧抹黄泥。墙壁的上部向外倾斜,上面接着屋顶。有趣的是,房屋的门并不是开在矮墙上的,而是开在屋顶上,其原因是墙太矮,所以只能如此。学者称这种有趣的民居造型为“鼓腹外倾”。由于当时的房子十分低矮,只有中间的部位因为屋顶较高,人可以在里面直起腰来,而在房屋其他地方活动,则都要弓腰。房屋的平面有圆形和方形两种,面积都很狭小,只能容纳三四人居住。如果房屋较大,里面还设置若干柱子支撑较大的屋顶。

当时一般的村落里有几座大房子,四周则是许多座小房子。大房子的边长约十几米,入口处还有一个长约四五米、带有人字形屋顶的信道。大房子是男性、婚龄前的女性和超过生育期的女性集体居住的地方,是一个族群的中心,也是族群祭祀神明的地方。大房子的中心是火塘,也是族群的大食堂。小房子则分配给婚龄妇女每人一座,每到晚上,小房子的女主人便会叫她的意中男子前来同居。小房子的门都朝向中央的大房子,以方便族群之间的联系。

原始住宅使用柱子是住宅技术的一大进步。黄河流域的住宅从半穴居阶段的承重木柱开始,柱子的功能不断分工,逐渐演化出了檐柱、墙柱、中柱等;梁也逐渐演化出了横梁、斜梁等。新石器时代仰韶文化后期的住宅,室内已经有两个类似山墙形状的梁架,这就是后来三开间民居的雏形。

商代的民居虽然还部分保留了半地穴式住宅的特点,但随着木工工具的发展,人们已经用版筑的方法夯制土墙,因此,民居建筑的高度也随之增加,住起来也较为舒适。当时室内铺席,人们坐于席上,而且已经有了床、案等家具。西周至春秋时期,人们又发明了瓦,这是中国古代建筑的一个重要进步。人们还建起了有门、有塾、有院、有堂的院落型住宅。

汉代是住宅形式比较繁多的一个朝代。住宅屋顶的形式更加多样,楼层也越来越高,木结构的形式也更加复杂。当时的住宅已经有了回廊、阳台,附属建筑包括功能各不相同的车房、马厩、库房、牲口房、奴婢住房等。甚至还有为防御而设置的坞堡,为观赏而修建的园林。汉代的这种高楼式住宅到后来反而消失了,究其原因,一是地震容易倒塌,二是森林不断被砍伐,建筑木料越来越不容易取得。

唐、宋、元、明、清几代,中国的院落式民居已经定型。过去的皇家统治者,制定了严格的住宅等级制度,譬如明代《舆服志四·室屋制度》就规定:“一品二品厅堂五间九架,……三品五品厅堂五间七架,……六品至九品厅堂三间七架,……不许在宅前后左右多占地,构亭馆,开祠堂”;“庶民庐舍不过三间五架,不许用斗木共,饰彩色。”尽管在历史上,有不少高官、富商、地主并不遵守这些规定,但这些规定的确在某种程度上限制了民居形式的发展。

总之,民居是建筑技术和文化艺术的结晶,民居坐落于旧时的城市或乡村之中,其形制是与当时的生活方式、民间习俗紧密联系的。研究中国传统民居,就离不开这些文化背景。中国民居之所以像久酿的陈醪,越品越香,就是因为民居的内涵不是通过简单的测量和绘制平面、立面、剖面图就可以将其完全捕捉到的。和官式建筑相比,民居的结构十分简单;和欧洲的洋房相比,中国民居也显得过于古朴。但是这丝毫都不影响中国民居的文化价值。中国几千年的文化积累所综合形成的复杂的民风、民俗,正是构成民居文化的深厚基础。

原始民居

距今约7000~5000年前,仰韶文化母系氏族公社由于从事农业生产,定居下来,从而出现了房舍和聚落。已发掘的聚落遗址多位于黄河两岸阶梯状台地上,或者在两河交汇处比较高亢平坦的地方。这些地方由于地势高,没有泛滥之患,而且土地肥沃,近河,有利于农业、牧畜、渔猎,交通也很方便,所以分布于沿河地区的聚落相当密集,例如:在阳谷县发现了多处仰韶文化遗址,随后在东阿、茌平、济阳等县均有发现。

聚落有着与氏族公社社会结构相适应的布局,一般包括居住区、制陶窑场和公共墓地等部分。聚落的面积一般在3万米2—5万米2,最大的达数10万米。

聚落的布局,充分反映了氏族社会的社会结构,说明人们在生产和生活中的集体性质和成员之间的平等关系。集中的大面积的公共墓地,除了反映氏族制度之外,还表明当时存在着原始的宗教信仰,他们相信灵魂不死,企望在另一个世界中团聚于一处。

当时的房屋,就构造技术来说,已是在长期定居条件下积累了相当经验的结果。所用于木料加工的工具,有石刀、石斧、石锛、石凿等。由此可知当时采伐木料和施工技术所达到的水平。

仰韶文化的宅舍,基本上有两种形式,一种是方形,一种是圆形。方形的多为浅穴,内转角成弧形。这种浅穴通常在黄土地面上挖成50~60厘米深的浅穴。门口有斜阶通至室内地面。阶道上部可能搭有简单的人字形屋顶。浅穴的四周壁体内,紧密而整齐地排列着木柱,用编织和排扎的方法相结合,构成壁体支撑屋顶的边缘部分。宅舍的中部,又以四柱作为构架的骨干,支持着屋顶。屋顶形式可能用四角攒尖顶,也很可能在攒尖顶上部,利用内部柱子建采光和出烟的二面坡屋顶。柱穴内的土质,多数经过打实,并在周围用泥圈固定柱的下部。壁体和屋顶铺敷草泥土或草。室内地面用草泥土铺平压实。

圆形房屋一般建造在地面上,直径约4~6米。周围密排较细的木柱,柱与柱之间也用编织方法构成壁体。室内一般有2~6根较大的柱子。屋顶形状可能在圆锥形之上,结合内部柱子,再建造一个两面坡式的小屋顶。

黄河下游地区,在进入龙山文化之前已存着大汶口文化。据《新石器时代墓葬发掘报告》记载:“大汶口墓群的发掘,使我们认识到,在原来的山东龙山文化分布的地区内,存在着一个时代比它更早的原始文化,即大汶口。”

黄河中下游地区进入龙山文化父系氏族公社以后,氏族聚落在原有基础上又有发展。分布得更为广泛,更为密集。在民居的平面布置上和构造上都发生了一些变化。一般来说,龙山文化的居住遗址,多数为圆形平面的半地穴式房屋。室内多为白灰面的墙面,早期遗址有大有小,平面形状并不限于圆形。但晚期的龙山文化遗址多是圆形平面,直径约为4米左右。室内地面稍低,在草泥土上涂白灰面,中央有一个圆形的灶,有的南面伸出一段白灰面,显然是进门的过道。如与仰韶文化的民居相比较,这时多数房屋的面积有所缩小,大体上是跟一夫一妻制个体小家庭生活的需要相适应的。

1975年和1980年分别在茌平县的尚庄和南陈庄发现了两处山东龙山文化居住遗址。

尚庄位于茌平县城西2千米处,北距翟庄0.5千米,地势平坦,居于黄河冲积平原。遗址坐落在尚庄村东的一块隆起的土岗上。房屋呈圆形,中部微凹,直径4.25~4.3米,门向东,方向130°,漫坡式门道,坡度17°,门道长约175米,宽1.5米。房基系用草拌泥铺垫六层,每层厚4~6厘米,表面抹一层0.15~0.2厘米的白灰面层,平整光滑。居住面上有一层不整齐的草拌泥土块,厚约4厘米,可能是屋顶或墙壁塌陷的敷料。因此,房屋很可能是土坯墙建筑。

南陈庄遗址位于茌平县城东南郝集乡南陈庄以西,距县城7. 5千米,原为两个南北相连的山丘,因农民长年取土,平整土地,二丘已被削平,地面到处散布着商周和龙山文化的陶片。

先秦民居

夏朝的活动区域主要是在黄河中下游一带,而中心在河南西北部、山西西南部以及山东的西部。根据文献,夏朝已开始使用铜器,建有大量的民居,并且有规则地使用土地,同时修建了城郭和宫室、台榭,以供奢侈享乐。

商朝的民居,已经有了很大的发展,到了后期已经有了相当大的木构房屋。根据考古发掘,当时建造工具已有青铜制的斧、凿、钻、铲等。在山东地区发现有锯骨料的铜锯,并发现若干方形、长方形、圆形和不规则平面的穴居,以土阶升降,穴内壁面有些不加修整,有些用木棒打平,有些涂有草泥。根据刻有占卜记事的甲骨,文字数目已达4000以上。从一些有关房屋的字如“宅”、“宫”等,可以推测当时房屋下部有些在地面上建台基,有些使用干阑式构造。

根据甲骨文和青铜器物,知道当时室内铺席,人们坐于席上,家具则有床、案、俎和置酒器的“禁”。此外,在陵墓内发现用白石雕琢的鸟兽,背后有凹槽,可能是某种器物的座子。还有在木料上雕有以虎为题材的云纹浮雕,表面涂朱,木料虽已腐朽,花纹和朱色却清楚地压在泥土上。不难想象,当时室内的陈设已经相当华丽,房屋也有某些雕饰。

春秋、战国时期,房屋建造已很发达。根据《考工记》记载,周朝的都城制度:“匠人营国,方九里,旁三门,国中九经九线,左祖右社,面朝后市。”

曲阜是春秋时代的鲁国都城。当时鲁国已有东西二宫。鲁国的宗庙则前堂称大庙,中央有重檐的大室屋,后部还有房屋,现存的孔庙仍基本沿袭春秋时代的格局。

根据《礼记》所记载礼节,春秋时代,士大夫的宅第已大体判明宅第前部有门。门是面阔三间的房屋,中央明间为门,左右次间为垫,门内有院。堂是生活起居和接见宾客、举行各种典礼的地点,堂的左右有东西厢,堂后有寝卧室,都包括于一座房屋内。堂与门的平面布置,一直沿续到汉朝初期没有多大改变。现存的孔府大门及平面布置与其相仿,只不过其规模有所扩大而已。

这时的生活习惯,仍席地跪坐,但席下垫以筵,据《考工记》所载,筵应是宫室房屋计算面积的基本单位的一种。家具类型除商朝已有的几种以外,又有凭靠的几和屏风、衣架等,几也是计算室内面积的基本单位。

春秋时代出现了有名的建筑匠师鲁班。鲁班,鲁国人,曾创造攻城的云梯和磨粉的皑,又相传发明过木作工具,为人所崇敬,所以被后代奉为建筑工匠的祖师。

从春秋末期到战国中叶,随着手工业、商业的发展,城市日趋繁荣,城市的规模日益扩大,如齐临淄,是当时人口较多和工商糜集的大城市。

秦汉民居

秦汉时期的民居,根据墓葬出土的画像石、画像砖、明器陶屋和各处文献记载,其规模较小的宅舍平面为方形或长方形。屋门开在房屋一面的当中,或偏在一旁。房屋的构造除少数用承重墙结构外,大多数采用木构架结构。墙壁用夯土筑造。窗的形式有方形、横长方形、圆形多种。房屋多采用悬山式顶或囤顶。有的宅舍规模稍大,无论平面是一字形还是曲尺形,是平房还是楼房,都以墙垣构成一个院落。也有三合式与日字形平面的宅舍。后者有前后两个院落,而中央一排房屋较高大,正中有楼高起,其余次要房屋都比较矮,构成主次分明的外观。此外,明器中还有坞堡,是东汉地方豪强割据在房屋上的反映。

规模更大的宅舍,其布局分为左右两部分。右侧有门、堂,是宅舍的主要部分,左侧是附属房屋。右侧外部有装置栅栏的大门,门内又分为前后两个庭院,绕以木构的回廊,后院一般多为面阔三间的单檐房屋,往往用插在柱内的斗拱承托前檐,即为晋左思《吴都赋》所记载的“雕栾镂屘,青锁丹楹”,屘即曲木开,指曲木共,这种结构做法一直流传于后来的民居中。梁多是抬梁式结构。左侧一般也分为前后二院,都各有回廊环绕。院内多盛植花木。这种宅舍,一般多为当时官宦、乡绅和富商的宅舍。

贵族的大型宅第,外有正门,屋顶中央高,两侧低,其旁设小门,便于出入。大门内又有中门,它和正门都可通行车马。门旁还有附属房间可以居留宾客,称为门庑。院内以前堂为其主要房屋。堂后以墙、门分隔内外,门内有居住的房屋,但也有在前堂之后再建饮食歌乐的后堂的。这种布局是自春秋时代的前堂后室扩展而成。除了这些主要房屋以外,还有车房、马厩、厨房、库房以及奴婢的住处等附属房屋。

在民居艺术方面,从石阙、石祠、砖石墓室、明器、画像砖石和铜器等方面,大致可以看出当时豪华和一般房屋的形象。中国建筑所特有的斗拱,从西周初期到战国时代,在若干铜器的装饰图案中可证明柱上已有栌斗。到了汉朝,斗拱不仅见于西汉文献,还见于东汉的石阙、崖墓和明器、画像砖的建筑中。这时的斗拱既用于承托屋檐,也用于承托平坐。它的结构功能是多方面的,同时也是房屋形象的一个重要的构成要素。

东汉房屋的细部处理,台基表面主要在夯土台的外侧用砖或砖石混合的方法面,台基上的房屋各间面阔大致相等,但也有的明间较宽。间的数目有奇数也有偶数,如祠庙中有以柱分为双开间的。柱的形状有八角形、圆形、方形和长方形四种。八角柱的柱础形状如倒置的栌斗,柱身短而肥,具有显著的收分,其上置栌斗,而墓表与崖墓中的柱,有在柱身表面刻束竹纹和凹槽纹的。如山东沂南古画像石墓的八角柱和山东安丘汉墓的八角柱及柱础。房屋转角处往往每面各用方柱一个,各承受一方面的梁架,这是后代房屋所少见的。据朱鲔祠雕刻所示,这时梁架已使用叉手。

在装饰方面,已发现战国时代的瓦当有20余种不同的花纹。其中有用文字作装饰图案的,其他装饰文样的图案都相当秀丽,线条也趋于流畅。这种倾向到汉朝更为显著。汉朝房屋所用的花纹题材大量增加,大致可分为人物文样、几何文样、植物文样和动物文样四种。人物文样包括历史事迹、神话和社会生活等;几何文样有绳纹、齿纹、三角纹、菱形纹、波形纹等;植物文样的卷草、莲花较普遍,如山东嘉祥武氏祠的绳纹、卷草纹和沂南石墓石刻的垂幛纹和齿形纹;动物文样有龙、凤、蟠螭等。这些文样以彩绘与雕、铸等方式应用于地砖、梁、柱、斗拱、门窗、墙壁、天花板和屋顶等处。雕刻手法也较丰富:石马、石虎等是先雕出简单生动的圆雕轮廓,再以浅浮雕和线刻表现细部;野人抱熊等雕刻中,把形象轮廓四周凿去一圈,形成斜面,造成浮雕效果,和后代的“压地隐起”的手法近似。在一般石墓雕刻中,有的只在光滑表面上留出所表现的形象,其余空隙部分凿低一层,或凿成几何形粗糙纹路,以增强衬地的效果;也有把上述两种手法结合使用,在留出的形象上再加线刻、压地隐起等手法。

色彩方面,继承春秋战国以来的传统加以发展,如柱涂丹色;斗拱、天花施彩绘;墙壁界以青紫或绘有壁画;官署则用黄色;雕花的地砖和屋顶瓦件等也因材施色。总之,汉朝的房屋已经综合运用绘画、雕刻、文字等做各种构件的装饰,达到结构与装饰的有机结合,成为以后中国传统民居的传统手法之一。

魏晋南北朝民居

北魏和东魏时期,根据砖刻资料,贵族宅第的正门已出现庑殿式的屋顶和鸱尾,围墙上有成排的直棂窗,墙内建有围绕着庭院的走廊。当时有不少贵族官宦宅舍为寺,不难想像这些宅舍是由若干大型厅堂和庭院回廊所组成的。不过当时鸱尾原仅用于宫殿,对宅舍来说,不经特许是不得使用的。从雕刻中又可以看出,有些房屋在室内地面布席而坐,也有在台基上施短柱与枋,很像用此两者构成木架,再于其上铺板与席。墙上多数装设直棂窗,悬挂竹帘与帷幕。

在这个时期,自然式风景园林有很大发展。北魏末期,贵族们的宅第后部往往建有园林,园中有土山、钓台、曲沼、飞梁、重阁等。同时,叠石、造山的技术也有所提高,或重岩复岭,或深溪洞壑,有若自然。一些士大夫标榜旷达风流,爱好自然野致。在造园方面,聚石引泉、植林开涧,企图创造一种比较朴素自然的意境,这种新风尚对当时园林和苑囿产生了一定的影响。

这时期的室内家具也发生了很大的变化。一方面,席坐的习惯仍然未改,但传统家具有了很大的发展。如睡眠的床已增高,上面还加床顶,周围施以可拆卸的矮屏,即后来发展为罗汉床,如历城县展村翟宅的罗汉床就是这种床演变发展的结果。起居用的榻已加高加大,下部以壶门作装饰,人们既可以坐于床上,又可垂足坐于床沿;床上出现了倚靠用的长几、隐囊和半圆形凭几(又称曲几);两摺四牒可以移动的屏风发展为多摺多牒式。此外,东汉末年传入的少数民族的胡床逐渐普及到民间,出现了各种形式的椅子、方凳、圆凳、束腰型圆凳等。这些新家具对当时人们起居习惯与室内的空间处理发生了一定的影响,成为唐代以后逐步废止席地而坐习惯的前奏。

这个时期宅舍的技术、艺术成就缺乏充分的证物,但从文献、雕刻和壁画中,可以看出在大型宅第的组合中,回廊盛行一时,成为一种重要的艺术特点。而木结构形成的风格,大体来说,房屋构件在两汉的传统上更为多样化,不但创造若干新构件,而且它们的形象也朝着比较柔和精丽的方向发展,如台基外侧已有砖砌的散水。柱础出现复盆和莲瓣两种新形式,如定陶县陈集镇谷宅的莲瓣柱础就是这一时期典型的遗物。在室内,多数用复斗式藻井。斗八藻井见于敦煌彩画中。天花除方格与长方格平崁外,还有用长方形平崁构成人字形顶棚的。根据壁画,当时房屋的天花和藻井绘有五彩缤纷的彩画。莲花是南北朝时期房屋上最常见的装饰题材之一。盛开的莲花用作藻井的“圆光”,莲瓣用作柱头和柱础的装饰,柱身中段也用莲花作成“束莲柱”。连续不断的枝条两侧岔出弯卷枝叶的卷草纹,从汉朝到南北朝继续使用,在这基础上发展为唐朝盛行的卷草。

从南北朝的雕刻和壁画中,可以看到各种装饰的处理手法和风格不断在发展。概括地来说,房屋和装饰的风格,最初是茁壮、粗犷,微带稚气,到北魏末年以后,呈现出雄浑而带巧丽、刚劲而带柔和的倾向。

隋唐民居

隋、唐、五代时期的宅舍没有留下实物。根据文献所述的贵族宅第,只能从雕刻和绘画中得到一些旁证。贵族宅第的大门有些采用乌头门形式。宅内有在两座主要房屋之间用具有直棂窗的回廊连接为四合院,但也有房屋位置不完全对称的,但是用回廊组成庭院则仍然一致。至于乡村宅舍见于《展子虔游春图》中,不用回廊而以房屋围绕,构成平面狭长的四合院;此外,还有木篱茅屋的三合院,布局比较紧凑,与上述廊院式宅舍形成鲜明的对比。值得注意的是,这些图画所描写的宅舍多数具有明显的中轴线和左右对称的平面布局,无疑地,这是当时宅舍房屋中比较普遍的布局方法。孔府是在唐代以后建的,宋仁宗宝元年间,在原基础上加以扩建,是比较典型的以中轴线为主的总体格局。

这时期贵族官僚,不仅继承南北朝传统,在宅舍后部或宅旁掘池造山、建造山池院或较大的园林,还在风景优美的郊外营建别墅。

这个时期的房屋用料,包括土、石、砖、瓦、木、竹、铜、铁、石灰、琉璃、矿物颜料和油漆等等,这些材料的应用技术都已达到成熟的程度。

根据初唐的壁画,栌斗上已出跳水平木共。盛唐时期则有“双抄双下昂”出跳的斗棋。补间铺作在初唐时期多用人字形木共,到盛唐出现了“驼峰”,并且在驼峰上置二跳水平木共承托檐端,由此可见,斗木共结构至迟产生于盛唐时期。由于柱头铺作与补间铺作在结构上机能不同,繁简各异,主要和次要的作用十分明确,再加上开间较窄,柱身较矮与斗木共雄大,出檐深远等,因而成为构成唐朝简洁雄浑的建筑风格的因素之一。

根据壁画所示,自南北朝以来在梁上置人字形叉手承载脊檩的方式,在唐朝仍然使用,可是后代房屋建筑中已没有这种做法了。

唐代盛行直棂窗,而在初唐时期,乌头门的门扉上部也装有较短的直棂,据唐末绘画所示,这时的木鬲扇已分为上、中、下三部,而上部较高,装直棂,便于采纳光线。后来又发展为龟锦纹窗棂和花纹繁密的球纹。室内墙壁上往往绘有壁画,天花有平阁与斗八藻井,形制都很简洁,但藻井彩画花纹有过于稠密之感。这时彩画构图已初步使用“晕”,对于以对晕、退晕为基本原则的宋代彩画具有一定的启蒙作用。

在屋顶形式方面,重要房屋多用庑殿顶,其次是歇山顶与攒尖顶,极为重要的房屋则用重檐。其中歇山顶的形制、收山较大,山花部分向内凹入很深,下部博脊也随之凹入,上部施博风板及悬鱼。在组群建筑中则往往将各种不同形式的屋顶组合为主次分明而又相当复杂华丽的形象。

文样的使用,除莲瓣以外,窄长花边上常用卷草构成带状花纹,或在卷草纹内杂以人物。这些花纹不但构图饱满,线条也很流畅而挺秀。此外,还常用半团窠及整个团窠相间排列以及回纹、连珠纹、流苏纹、火焰纹及飞仙等富丽丰满的装饰图案。

总的来说,唐朝的城市布局和房屋建筑风格的特点是规模宏大,气魄雄浑,格调高迈,整齐而不呆板、华美而不纤巧。在南北朝成就的基础上,使房屋建筑与绘画、雕刻装饰进一步融化与提高,创造出统一和谐的风格,取得了辉煌灿烂的成就。

宋元民居

宋代的民居有了很大的发展,而且在构造和艺术造型上已趋向于规范化。但在乡村的宅舍还比较简陋,有些是墙身很矮的茅屋,有些是以茅屋和瓦屋相结合,构成一组房屋。城镇的小型宅舍多使用长方形平面,梁架、栏杆、棂格、悬鱼、惹草等具有朴素而灵活的形体。屋顶多用悬山或歇山顶,除草葺与瓦葺外,山面的两厦和正面的庇檐则多用竹蓬或在屋顶上加建天窗。转角屋顶往往将两面正脊延长,构成十字相交的两个气窗。稍大的宅舍,外建门屋,内部采取四合院形式。有些院内莳花植树,美化环境。王希孟《千里江山图》所绘宅舍多处都有大门、东西厢房,而主要部分是前厅、穿廊、后寝所构成的工字屋,除后寝用茅屋外,其余覆以瓦顶。另有少数较大宅舍则在大门内建照壁,前堂左右附以夹层。这些都在一定程度上反映了当时大中富户宅舍生活情况,并且一直影响到后来的明、清时期的民居风格。蒲松龄故居始于明代,可以说这种风格是明代的代表宅舍,宋代民居的延续。

贵族官宦的宅第,在外部建乌头门或门屋,而后者中央一间往往用“断砌造”,以便车马出入。院落周围为了增加居住面积,多以廊屋代替回廊,因而四合院的功能与形象发生了变化。这种宅舍的布局仍然沿用汉以来前堂后寝的传统模式,但在接待宾客和日常起居的厅室与后部卧房之间,用穿廊连成丁字形、工字形或王字形平面,而堂、寝的两侧并有耳房或偏院。除宅第外,宋朝的官署居住部分也采取同样布局方式。房屋的形式多是悬山式,饰以脊兽和走兽。北宋时期,虽然规定除官宦宅第以外,不得用斗拱、藻井、门屋以及彩绘梁枋,以维护封建等级制度,但事实上有些地富商甲并不完全遵守。

宋朝私家园林随着地区的不同,具有若干不同风格。北方园林,一般规模较大,具有别墅性质,引水凿池,盛植花卉竹木,虽累土为山而很少叠石,且仅建少数厅堂亭榭,错落于山池林木之间,整个园林富于自然风趣,同时这时期园林利用自然环境,采用借景的手法也是一个重要特点。而一些宅园,则规模都比较小,且借用江南造园的手法,在布局上是“值景而造”。同时园中建筑较多,盛植牡丹、芍药,并且叠石造山,引水开池,竞为奇峰、峭壁、涧谷、阴洞等,都是江南园林的特点。赏石之风到宋朝更为普遍,往往庭院中置一二块玲珑透漏的太湖石以供玩赏。不少文人、画家参预园林的设计工作,因而园林与文学、山水画的结合更加密切,形成了中国园林发展中的一个重要阶段。后来明清两代园林的基本风格和叠石、理水以及大量建筑用于园中等手法,就是在这种造园的基础上发展起来的。如十笏园的宅园虽始于明代,但其庭园的手法与风格与此完全吻合。

从东汉末年开始,经过两晋、南北朝陆续传入的垂足而坐的起坐方式和适应这种方式的桌、椅、凳等,到两宋时期,历时已达千年,终于完全改变了商周以来的跪坐习惯及其有关家具等。这时期桌、椅等日用家具在民间已十分普遍,同时还衍化出很多新品种,像圆形和方形的高几、琴桌与床上小炕桌等。

在房屋的技术与艺术方面,由于材料和技术的进步和房屋功能及社会意识的改变,互为因果地促进宋朝艺术风格朝着柔和、绚丽的方向发展。从唐代遗留下来的房屋与宋代木构房屋相比较,这种发展的趋向是十分明显的。

辽代基本上继承了唐代简朴、浑厚、雄壮的风格。在整体和各部分的比例上,斗拱雄大硕健,檐出深远,屋顶坡度低缓,曲线刚劲有力。细部手法简洁朴实,雕饰较少。这就使辽、宋房屋有迥然不同的形象。

与南宋约略同时的金是辽和北宋建筑的继承者,因而在建筑艺术上,揉合了宋、辽建筑的特点。在外形比例上,开间比例已成为长方形,柱身很高,斗拱用材大体与北宋相同,出檐也很远,屋檐曲线雄劲有力,但由于开间和柱、枋、斗拱的比例不同,总的风格也自然与唐、辽不同。

这时期的建筑装饰绚丽而多彩。如栏杆花纹已从过去的勾片造发展为各种复杂的几何文样的栏板。室内“彻上露明造”的梁架、斗拱、虚柱(垂莲柱)以及具有各种棂格的格子门、落地长窗、阑槛钓窗等,既是房屋功能、结构的必要组成部分,又发挥了装饰作用。其中门窗的棂格花纹除常见的之外,在金代的房屋中,常有构图富丽的三角纹、古钱纹、球纹等窗棂雕饰。室内天花使用平崁的较少,而各种形式的平崁和藻井的数量则有所增加,其构图和色彩也极为富丽。这时期的小木作不仅雕刻精美,而且富于变化。彩画方面,继承了唐代遗风,在梁枋底部和天花板上画有卷草、凤凰和网目纹等图案。颜色以朱红、丹黄为主,间以青绿。北宋彩画随着房屋等级的差别,有五彩遍装、青绿彩画和土朱刷饰三类。其中梁额彩画由“如意头”和枋心构成,并盛行退晕和对晕的手法,使彩画颜色的对比经过“晕”的逐渐转变不至过于强烈,在构图上也减少了写生题材、提高设计和施工的速度,适合于大量建造的要求。后来明、清二代的彩画都是由此发展而成的。

总之,由众多的实例和各种彩画中可以看到,从北宋起,民居的风格都向秀丽而绚烂的方向转变了。

明清民居

明清时期的建筑,沿着中国传统建筑道路继续向前发展,获得了不少成就,民居艺术也得到了高度的发展。在此时期,民居不仅得到了广泛地发展,而且出现了规模较大的宅第和中小型宅舍。如大型庄园栖霞的牟氏庄园,潍坊的十笏园,济南的万竹园,淄川的蒲松龄故居,文登的梁氏庄园和刘宅以及孔府等,都是在此时期建造的比较典型的宅第。在艺术风格上,除具有北方民居的传统风格外,还融汇着江南民居的风韵,使传统民居艺术在历史上达到最后的一个高峰。

明清时期的城乡建设也有了进一步的发展,如历城县、曲阜县以及德州县等都是在这个时期建设和发展起来的。在规划上,除了沿袭中国传统的棋盘式的街坊外,还根据地理环境出现放射型的城市规划。在大型村镇的建设中,不仅对街坊进行了规划,而且出现了围墙、城池、寨门,如定陶县志《创修县城记》记载:“会都郡邑必有城池门禁,已保障之,无非为民而已,城池完固虽卒然有警,则民有所恃,而可保无虞体曰,城郭沟池以为国易曰,王公设险以守国即为之意也。……城高二丈,有奇池深九尺,有奇围约九里许,四面有门,以砖瓮之门上有楼,楼各三间。”由此可知,当时为了防御外患,保障居民的安全,已建有城池沟壑和门禁。

由于经济繁荣,手工业作坊的数量不断增加,公益房屋有了较大的发展。同时出现了许多新的城镇。在城镇和乡村中有了较多的宗祠、祠堂、店铺、牌楼、围门和桥梁等公益房屋和设施。民居的性质也不断提高,除了一般平民宅舍外,还出现了楼房。楼房以二层居多,而三层以上则少见。在大、中型的宅第中,都有着丰富的砖、木、石装饰。这些都是以往任何时期所未有的情况。由于各地区建筑的发展,使中国民居的地方特色从明代起更加显著了,并开始走向程式化。明清时期的私家宅园,由于数量多,园林艺术不断发展,在明代末年出现了一部总结造园经验、由计成著的《园冶》,这部著作在中国的造园史上起了主导作用。

这时期的民居,随着民族、地区的不同,在结构、布局的风格上都产生了很大差别。面在黄河中下游民居,多采用抬梁式木构架系统的院落式宅舍。这种宅舍的布局、结构和艺术处理,由于各种自然条件与社会因素的影响,大体上与北京的四合院住宅相仿,但又由于南部与江苏省相邻,又受到江南民居艺术风格的影响,因此,可以说黄河中下游民居是以北京民居为主导,并融和了江南民居的特点,特别是在细部装饰上,如苏式彩画、江南的云墙、花街铺地以及各种漏窗等都具有江南民居的特色,而为江南民居之特殊构造的“轩”也偶而有出现。

在技术与艺术方面,从宋到元代虽然建造了不少精美的砖塔,唐、宋时期还用砖包砌城垣、铺街道,可是元代的城垣,大多是土筑的。到了明代,砖的生产大量增加,民居房屋很多都用砖瓦,而且大部分县城以及村镇的围墙都加砌砖面,成为雄厚的砖城。

许多地方的民间房屋虽然在发展上也和官式建筑一样趋于标准化、定型化,但由于地区和民族不同,各地区的民居有相当大的差别,还由于各地民间房屋都在自己的基础上得到成熟的发展,所以明清时期中国民居的地方特色更加显著起来。北方民居创造出融大江南北为一体的独特风格。

在民居的艺术方面,明清两代由于斗木共的比例大大地缩小了,出檐的深度减少了,柱的比例细长了,柱的生起、侧脚和卷杀不再采用了,梁枋的比例沉重了,屋顶柔和的线条轮廓消失了,因而呈现着比较沉重、拘束但稳重、严谨的风格,这与唐、末房屋发生很大的差别。

另一方面,民间的其他房屋和园林,在空间组织、房屋造型、细部装饰、利用地方材料和设计施工方法等方面仍有很多新的创造和发展,同时由于南北的交流与融汇,在室内装修上,结合室内空间把江南民居中各种轻巧秀丽的“轩”也引用于北方的各种民间房屋的室内装修上。

在造型艺术方面,各地区的民居创作更为生动活泼,富于变化,尤其经过南北的交流后,出现了一批新风格的新民居,为丰富中国的民间传统艺术,增添了新的成果。

二、民居文化

街头巷尾闹声闻

中国的城市很早以前就有整齐的街区,并形成主次分明的方格形道路网。这显然是经过规划的。

战国起城市中实行棋盘式分割,民居坐落于这些棋盘格中形成“里”,北魏以后又称“坊”。早期将坊间道路称为“街”,坊内道路称为“巷”。汉代将城市干道称为“街”,居住区内的道路为“巷”。里坊制废除以后,街巷制的城市蓬勃发展,沿街设店、建宅,十字路口建起市楼或钟鼓楼这样的高大建筑,甚至于跨街建牌坊。这时,繁华的街景随之出现。

昔日的建筑反映了当时的民间宗教及宇宙观。简单说来,这个宇宙观就是:上有一个天上仙境,下有一个阴曹地府,而人们生活的现实空间便位于仙境和地府中间。这直接反映在建筑布局中,春节庆祝活动则间接反映了这种宇宙观。

春节庆祝活动大致可分为祈福和避邪两部分。因为人世介于天国和地府之间,是中性的境地;所以神仙常来巡狩,而不安分的妖魔厉鬼也经常出没骚扰。在新年来临的关键时刻,居住在神鬼交往之地的人们就要举行迎送、祭拜酬谢神明的仪式,来祈求神明保佑新岁,并渴望借神力逐鬼驱魔。

旧时聚落有完整的防御体系,村镇外围有社公、土地庙等祭祀守护神,这种社区防御在村落的周围划定了界线。春节前夕,人们都先祭拜社公和土地庙,请社区守护神再接再厉,于新年负责巡行辖区,驱逐鬼怪,保佑合境平安。

村落街巷口通常都有拱门,巷道折冲处则设石敢当,这些是防鬼的层层关卡,借以保佑街巷内商家和民宅的平安。尽管如此,人们相信还是有鬼会乘虚而入,所以要将晦气消除。有些地区的人们在除夕夜深人静时,用石灰粉在路面画上弓矢,称为“射祟”。

人们认为流浪汉、乞丐、强盗等是现世中鬼的模拟对象,过年时对乞丐的态度就反映出对鬼的态度。旧时中原一带过年时,常见乞丐牵着头部蒙上蒲包的幼童,蒲包剪个小孔,露出口鼻:又用石灰在蒲包上画个老鳖,写上“王八”二字。这对搭档一起沿街乞讨,称为“收晦气”。沿街商户与住家为图来年吉利,都会送些财物给他们。若是送钱,一定要有“八”数,如8文钱、80文钱等。乞丐在收到财物后,要唱一两句吉利词再离去。人们相信,善鬼受人祭祀,显了灵,就可转格为神。

街道的空间是流动的,“气”运行其中,流动的“气”可以带来生机,驱散“晦气”,所以过年时街上各种庆祝活动不断,借以“吐故纳新”。

除去晦气后,还要迎吉。旧时人们相信天国浩大而法力无穷。古人模拟政府组织,想像天国也有一套官仪,皇宫苑囿皆备。天神代表人的品性中最善良、最优美的一面,并拥有超人的全知全能。而神仙则能借“下凡”方式,掌管人间与阴间的大小事宜,视情况赐福、解厄、赦罪。

在一年的开头举行欢迎神仪式是极其必要的。有些地方从年初一到十五,请戏班子天天演出,表示对神的尊重。正月初一,戏班子要游行街巷,并抬着十二个描写忠孝故事的纸制亭阁,由仪仗队前导,列杆数根,上挑花胜。途中观看的民众争相攀折花胜,还要念着吉祥话。人们认为,抢来的花胜就代表了天上的神明的恩赐;带回家去,就是带回了神赋予的吉祥。而一路伴随着戏班的锣鼓游行,也可以带来一整年的平安和好运。

旧时的城镇或大型村落,都设有戏台,有的戏台和宗祠在一起,有的则和庙宇在一起。戏台属于旧时的公共建筑,对迎送、祭拜酬谢神明具有重要意义。

阖家团拜祭祖诚

厅堂是传统民居的中心,是民居建筑中最高大宽敞、装饰最好的空间。春节的家庭庆祝活动大都集中在自家厅堂举行。厅堂中的祀神祭祖是春节家庭庆祝活动的重点之一。

奉祀神明,是因神明能洞察秋毫,明辨是非,保护清白。祭拜祖先,是认为人是永生的,死后并非化为乌有;生者是魂魄的结合体,而死者是魂魄的分离体。这是一种原始宗教信仰,世界上的大多数民族都走过这一历程。古代埃及法老王,也是相信人死之后,自己在人世间的种种生活原貌可以继续存在,灵魂可以自由往来。

中国人认为人死后魂气归于天为阳,而形魄则归于地为阴。死去的先人精神仍然存在,并依世俗生活方式存在于鬼神世界。神鬼与活人一样有衣、食、住、行之需,阳间后人应负责供应过世先人的物质需求。只有满足了过世先人的需求,才会得到保佑。假如祭祀物质十分丰富,祖先还可将多余物质与其他神明分享,使神明庇荫后代得福、得财、得运。

祖宗牌位设在厅堂正中,有多种陈设方式。一种是在厅堂中间用飞罩或落地罩的形式,将厅堂分为前后两部分。“罩”是一种视线未被完全阻挡的隔幕,以之衬托祖宗牌位,有如戏台的帷幕,可烘托出庄严神圣的效果。还有一种陈设方式是将牌位置于墙正中的壁龛中,有的壁龛做得较大,壁龛四周用石灰塑成凹凸状装饰,或以木料雕刻装饰。壁龛下方的前缘,还做成突出的形状,像是舞台台口般,也是烘托气氛的表现。

祖宗牌位下方是既高又大的神龙案桌,神龙案桌的前方是大条几,大条几前方是八仙桌,八仙桌两侧各放一把靠背椅。这是厅堂家具摆放的常见形式,当然,也因各地、各家经济情况和习俗的不同而有变化。

祭祀时,家庭成员的站立要严格按照昭穆之制的原则排列。其顺序是:父居中,左则(东侧)从里至外依次是长子、三子、五子等,右侧(西侧)从里至外依次是次子、四子、六子等。长幼有序,伦理分明。

祀神祭祖于除夕夜通宵达旦举行。中原一带过了初一的四更就忌声响,五更祭神时不能喧哗,讲话必须悄声细语。等到迎神飨厨时,大家都要屏住呼吸,捕捉寂静中的一丝声响;一有声响,就代表神明或先人来动勺飨厨了。此时若闻鸡鸣,则是吉祥的表征,预示来年六畜兴旺。

心悦意恭事灶君

院落是家庭内部的开敞空间,有严格的私密性,但同时又在上天的完全监视之下。春节期间在院落中举行的活动都是家庭性的。由于正值寒冬,所以院子中举行的活动较少。江苏一带,除夕夜有在院内画米囤的习俗;用石灰粉在地上画上粮食囤,周围画上戟矢或元宝的形状以祈年禳灾。

有些地区在除夕夜举行“跳火”:在庭院中燃起火,把旧扫帚丢到火里烧掉,象征除旧迎新。妇女要把催尘杆上的绑扎用品丢在火里一起烧掉。“催尘杆”是腊月二十四日前后用甘蔗叶或稻草在长竹竿上绑扎,拂扫房梁上灰尘的用具;烧了之后便意味着彻底除旧。然后阖家老少口中念着“今年好过年”,再依长幼之序挨个跳过火堆。之后再将取暖用的小烘炉和火笼拿来,置炭火于其中取暖。口中念“夹金又夹银,新年都有春(存)”等吉祥语,再拿回卧室,小烘炉藏床下,火笼置床上,据说能祛魈驱祟。

厨房也是新年庆祝活动的重点之一。旧时的厨房除炉灶外,要堆柴草、储粮食、摆水缸,因而空间不小。在厨房卜年是四川东部的习俗:大伙在除夕夜人静时掏净炉灰,安上铁锅,将锅内仔细擦抹得干干净净,盖上锅盖。年初一清晨再打开锅盖看,看看锅里有没有多出器物,以出现器物的种类和多寡来占卜这一年的时运和收成。

迎新灶则是普遍流行的风俗。人们认为日常生活中的每个行当都有一种神掌管,掌管厨房的神仙就是灶王爷。每年的腊月二十三或二十四日,要烧掉旧的灶王爷画像,表示送其回府,称为“祭灶”或“辞灶”。除夕夜时,再于厨房准备香灯、点燃楮锭,于厨房门口放鞭炮,叫“接灶”。随即郑重贴上新的灶王爷像,神像两侧还贴上“上天言好事,回地报平安”之类的对联。贴好了神像,还要继续焚香、燃烛,有的地区还以米粉丸祀灶神,直至初五。

除了在厨房中布置灶王爷神像,北方有的地区在厨房水缸旁墙上贴“缸鱼”的年画。画中心是一条金鳞的黑鲤鱼,背景为深绿色,有的还画上荷花:如此当打开水缸盖时,水面便会映射出一条活蹦乱跳的鲤鱼,缸水的微波,使人感到鱼在水中游动,构思巧妙。人们借“鱼”和(余)同音,寄托“年年有余”的愿望。

有些南方地区在除夕夜时,将水缸盛满水,又将米团制成的元宝、如意年糕和一碗堆尖的饭放入米缸;水缸、米缸外面部贴上写着“年年有余”、“五谷丰登”的红纸,称为“缸缸满、瓮瓮满、满米缸”。等到正月初五,再开米缸观察米饭,假如碗中见水,意味着新岁多雨;假如米饭变干,则预示着新岁多晴天。

桃符万户迎新春

街巷的两侧是居民的住所,大门以内属于家庭的私密空间。私密空间的迎送、祭拜酬谢神明的仪式是以家庭自己的力量来举行的。借神力逐鬼驱魔,是每个家庭的意愿。

大门在民居中有相当大的作用。旧时只要瞧瞧大门,就知主人的身份地位:有钱有势的人家总是铺张挥霍地修建大门,而贫苦人家则尽全力使大门不显寒碜。

大门是家庭的防御重点,重要功能之一就是“防鬼”。人们相信人死为鬼,要在地府受阎罗王审判,并依前世的修功造孽而决定超生轮回或打进地狱受罚。打入地狱的鬼代表人性恶的一面,又因鬼已通过死亡关,其超能秉赋又成为人间灾祸的源头。相传除夕和年初一是鬼的活动高峰期。

鬼和人相比,能量要大得多,但它们也有自己的活动规律和惧怕的事物。传统民居有完整的“御鬼安全系统”如大门上有铺首,做成神兽的面貌,鬼见了就想到阎罗王的武士,马上吓跑。为加强御鬼的能力,春节前夕门上还要贴桃符或门神,对厉鬼来说等于加派重兵防守。为防万一,门内还有影壁或屏门等设施,可将厉鬼完全阻挡在门外。

人们同时又要欢迎神明进驻,所以大门的喜庆装饰又特别多。鬼并非都是坏的,因为人都会死,长辈亲人死后也会成鬼,都将转为祖灵。春节期间,大门的喜庆色彩特别重,张灯结彩,春联门钱,一方面是为了讨好神明和自家的祖灵,同时也为节日喜庆增色,并向四邻炫耀。

春联的起源是悬挂桃符,先民相信鬼怕桃木,《战国策·齐策》即有“桃梗”的记载。据《山海经》描述,黄帝曾立大桃人以御凶。普通人家立不起大桃人,只是用桃木做成宽约一寸,长七八寸的桃板,悬两块在门上,并书写神荼、郁垒二神之名以保平安。五代时,后蜀地区开始流行于桃符板上写联语,至明代则以纸代桃板,逐渐演变为今天的春联。所以春联不仅是喜庆装饰,也是威吓鬼怪的镇邪之物。

在门楣上张贴门签作为吉祥装饰物的风俗从宋代就出现了,当时门签的数量还与家长年龄有关。清代的门签多以红纸或彩纸剪刻,吉祥语镌于其上。门签又叫“挂千”、“挂签”、“挂钱”。一般门签长一尺,宽七寸有余,四周镌有图案,一个门签上写一个字,组成“五谷丰登”、“吉祥有余”之类的吉祥话,门签的下面呈穗状。若是门上贴了五张,中间多是“寿”或“福”字。

春节期间还有挂门钱的习俗。“门钱”是用五色纸镌剪成一串串铜钱的式样,年初一清晨悬挂在门楣上,迎风招展,表现了主人祈望新年发财的愿望。这在钱庄、店铺、旅栈、手工业作坊等处最常见。

旧时的春节,从街道到家庭,有戏看、有游行、有祭祀、有家宴,到处是张灯结彩的喜庆气氛。传统的建筑空间为传统庆祝活动提供了适当场所,而传统庆祝活动又充分凸显出传统公共建筑和民居建筑的空间功能,彼此相得益彰。因此,传统民居是和旧时的生活方式融洽无间的。

三、各地民居

皖南民居

“一生痴绝处,无梦到徽州。”翻开中国地图,在安徽省南部黄山脚下的新安江畔,有一片文化历史灿烂悠久且保留完整的区域,这就是徽州。

元代(1271~1368)时始设“徽州路”,是“徽州”这一称谓的开始。今天的“徽州”已经不是一个行政区划,而是中华民族传统文化中的一个文化圈,它包括安徽省的歙县、休宁、祁门、绩溪、黟县和江西省的婺源等六县。徽州地区有着近2000年的悠久历史,它的兴盛从南宋(1127~1279)以后开始,在明(1368~1644)清(1644~1911)达到鼎盛。徽州发展了先进的经济、技术和灿烂的艺术、文化。这里孕育了程朱理学、新安画派、四大徽班,盛声宣纸、徽墨、歙砚,工艺、出版、医学也都非常发达;而徽州最广为人知也最具特色的,莫过于徽派建筑。徽州传统建筑文化规模宏大而完整,个背山面水的宏村性鲜明而又能融于自然山水,样式千变万化又能和谐统一,类型丰富多样又能自成体系,工艺精湛华美而总体又朴素清新,于今已成为中外建筑界深入研究的珍贵遗产。

山与水的徽州——水乡宏村

徽州山明水秀、风景如画,而徽州的民居建筑则充分地适应和发挥了这里的山水特色。徽州的村落注重整体规划,选址巧妙,讲求风水,结构完整。建筑讲究负阴抱阳,依山就势,利用水源,因地制宜,有平地则聚、无平地则散。其中最典型的例子就是世界文化遗产之一的水乡宏村。宏村中心月沼

宏村位于徽州六县之一的黟县境内。黟县始建于秦(前221~前206),和相邻的歙县同为秦始皇设置的中国第一批县治,距今已有2200多年了。黟县地处黄山西南,境内层峦叠嶂,溪涧回流,因为交通封闭,至今仍然保留了大量完整的民居集落、明清民居3000余栋,而县内的水乡宏村和桃源西递都是其中的代表,被联合国教科文组织列入《世界文化遗产名录》。宏村位于黟县北部,北负雷岗、南抱羊栈河,正体现了风水中的“负阴抱阳”。背山面水的宏村最具特色的就是遍布全村的人工水系。宏村始建于南宋绍兴元年(1131),而村中水系的大规模建设则在明初永乐年间(1403~1424)。当时将村溪引入村内,开凿百丈水圳,九曲十弯流过家家户户的门前院中,最后汇聚在同时开凿的村落中心氏族宗祠前的半月形池塘——“月沼”之中。150年后他们又在村南开凿了百余亩的大池西递村居部鸟瞰,可见黑白点线面的机构成关系塘——南湖,此后400年至今,宏村仍然保留着这个完整的水系格局,而且至今还为村民日常所使用。

水系的人口在村西北的略高处,村民在此筑石成坝、设闸抬水,成为宏村八景之一的“石碣潆波”。水闸是水圳的入口,也是全村水系之首。

水圳宽约60厘米、深约1米,从西北曲曲折折在村内沿巷穿行,流向东南。水流清澈,纵横交错,四通八达,水系最后流入全村的中心——月沼。月沼北直南弯、形如半月,位于汪氏宗祠的正南门外。整个水系有如全村的血脉,活跃了整个村落的精神和物质生活。水系一方面提供了浣洗、消防、排水、调节温度和湿度等功能,另一方面连同村中的石板路、园林院落、广场门楼一起,成为变化丰富的特色景观,为村民提供了休憩、交往的公共空间。漫步在宏村,潺潺的流水映出斑驳的白墙黑瓦、青山蓝天,古朴的石板路连接着一个个深宅大院、亭台楼阁,村南的南湖更是春柳夏荷、秋红冬雪,四季风光各尽其妙。水系不光连接各家门前,而且还被引入庭院,形成各具特色的小型水庭院,给一个个家宅的内部带来了大自然的灵气。

水口—水圳—月沼—南湖,还有每一家的水院,构成了一个完整的水系,成为整个村落的灵魂,它把整个集落的山水环境、街巷、建筑、景观、小品以及居民的生活、文化、休闲构成了一个完整的有机体。它带来的的启示是人可以和大自然和谐共生,人保护自然也利用自然,大自然不光是人类改造和利用的对象,更是人们日常生活不可分割的一部分。

黑与白的徽州——桃源西递

徽州的建筑群体,最强烈的特点就是黑瓦白墙构成的点线面、黑白灰的有机组合,有如一幅衬托在青山绿水中的水墨画卷,清远而高雅。徽州民居的白明代住宅中的内天井,典型的四水归堂,高狭的天井意境幽深墙原先并非为了粉饰,而是当时的一种生态选择。粉墙防潮,又能反射阳光,明万历年间(1573~1619)志书《休宁县志》上就说:“涂白垩以防潮,非为费财而饰也。”后来,随着文化的发展,尤其是受到中国水墨山水画黄山画派的影响,这种黑白之美越来越受到认可;徽州文化发达,大量读书人宁静、素雅的审美情趣大概也是黑瓦白墙之风尚蔚起的一个原因。西递村被誉为“桃花源里人家”,位于黟县城东八公里,村中由东向西贯穿二溪,故名西递。全村保持了完整的村落格局和环境。西递是胡姓宗族的聚居地,村中街巷曲折、幽深多变,建筑尺度宜人亲切。这些街巷既是交通的路线,也是交往的空间。这里随处可见错落的马头墙,雕刻精美的门罩,拱门券门,变化活泼的漏窗点窗,生机勃勃的盆景绿化。街巷连着庭院,庭院连着天井,空丰富变化的马头墙组合间节奏变化流动。整个村落里民居连片,祠堂、绣楼、牌坊矗立其间,周围是树木溪流、田地炊烟,一派生机勃勃。每一个单体的建筑都有不同方向的坡屋顶和对应的马头墙,组成黑色的面和线,衬托在大面积的白色墙面里。因为道路曲折,建筑朝向各自不同,加上各个单体的高度、层数、规模也不同,形成有机变化的建筑风貌;而所用的建筑材料和基本组合方式又非常一致,所以能够形成一个风格高度统一而面貌丰富多样的聚落景观。当然,建筑的室内色彩要比外观丰富得多,豪华宅邸常用红色梁柱,重要部位的木雕装饰敷以金粉,而书香人家则常用清漆木本色的门窗和家具。其实徽派民居并没有追仿自然界已有的色彩,而是和绿水青山形成较鲜明的对比;但是它通过自身良好的尺度,徽州民居门的造型有机度化的丰富组合,以及黑白灰色调本身的高雅和兼容性,得以与天地山水的色彩对比十分协调,山水和建筑相互衬托,相得益彰。宏村盛夏南湖连接南湖书院虚与实的徽州——天井和马头墙西递村胡氏宗祠敬爱堂内景

徽州传统民居在明代就已经非常成熟,最典型的是“四水归堂”的合院建筑。这是一种虚实相生的建筑形式。徽居是内向的,对外是大面积的高耸实西递村口牌坊墙,只点缀通气的小窗,起到防盗的作用;而且大量的徽居是密集建造的,相邻建筑之间用防火山墙分隔,主要是起隔绝火焰、避免火灾蔓延的作用,后来因为这些墙的角部造型类似马头而称马头墙。马头墙造成的徽居封闭的整体外观,是“实”的一面;但是建筑群的内部则用天井来实现和自然的交流,大片的建筑群里布满了各式各样的天井,天井里有植物盆景的繁茂、有居民生活的气息,这是“虚”的一面。徽居正是在虚实相生中达到了艺术和生活完美统一的境界。徽州民居的天井和北方的四合院是很不一样的。徽州地区的土著是“古越西递村民居石雕漏窗人”,他们是棠樾村牌坊群先秦时期就生活在长江中下游以南的一个古老民族,相传为古代治水英雄大禹的苗裔。他们的居住特征是“巢居”。自汉代开始中原大规模向徽州移民,带来了中原汉文化,并且后来反客为主,成为徽州文化的主流。但是汉文化并没有完全抛弃越文化,更无法脱离越文化生长的气候地理环境。实际上今天留存下来的徽州古民居,正是这种古越人巢居建筑——干栏木楼和北方四合院结合的产物。徽式合院基本都是楼房,很少有北方那样的单层合院,即使是一层也架设木底板并留有通气层,以通风排除湿气。其实明朝的徽州建筑仍然是楼居模式,主要活动在楼上,所以一层和二层的高度比为1∶2。清朝的徽居基本上接受了北方合院活动主要在一层的特征,层高比变为2∶1,但是也保留了巢居的特征,将中堂完全开敞和天井相连,有利于更好地通风。天井的比例也和北方合院大不一样,瘦高狭小,这样可以避免夏天的烈日照射,形成拔风的烟囱效应,适应炎热的天气。建筑全结构也结合了北方抬梁式和南方穿斗式两种木构架,在同一栋建筑中往往分别在正堂和卧房采用。而徽居的大门也结合了南方村寨的寨门和北方屋宇式大门的特点,徽州的牌坊和牌坊式大门就是典型的例证。书与礼的徽州——书院和牌坊徽州自古文化教育发达,儒家理学对徽州影响深远,南宋时期理学的代表人物朱熹(1130~1200)就诞生在徽州,并在此讲学。“新安多名士”、“十户之村不废耕读”——书礼传家是徽州人的传统,他们认为“第一等好事只是读书”,这一传统反映在建筑上,便产生了大量的书院家塾和宗祠牌坊。西递村民居石雕漏窗徽州有着大量私垫,书院建筑也很多,著名的有宏村南湖边的南湖书院、“紫阳书院”、“竹山书院”等。明代徽州56万人口就有书院52所,学堂家塾462所。明代以后,因科举人仕的徽州人成批出现,同一村落“一门九进士,同胞两翰林”及“父子尚书”已不鲜见,很多名重朝野的高官鸿儒便出自徽州。唐模村 檀干园

徽州重礼法,在建筑上表现为大量兴建祠堂和牌坊。祠堂是棠樾村清懿堂大门砖雕宗族的核心,徽州多宗族集落,所以祠堂特别多,等级也特别高。比如呈坎村的罗氏宗祠后堂的宝纶阁,建于明万历年间(1573~1619),11开间,面阔29米,进深10米,构件遍饰雕饰,尤以寝殿梁架上的彩绘为罕见的民间彩绘珍品。而西递的胡氏宗祠敬爱堂,两院三厅,空间宽敞肃穆、梁柱硕大严整、雕饰精致华美,和其他宗祠一样,它们的地位、体量、面积都是全村最高的。宗祠在徽州的村落里,既是建筑上的中心,也是宗族村民精神上的中心。宗族的祭祖仪式、重大决策、各种奖罚都在这里进行,今天的宗祠在徽州古村落里也是一种特别的景观。

牌坊维系的是宗族和君王之间的礼。徽州的牌坊数量和质量都名冠全国,仅歙县就有94座牌坊,其中贞节牌坊34座。这里的牌坊在空间上起到门的作用,或标识人口、或分隔空间,灵活多变。西递村口的牌坊三间四柱五楼,高达13米,是最高宏村 汪顺风宅水园等级的牌坊,为明万历神宗皇帝朱翊钧(1563~1620)赐给胡氏族人胶州刺史胡文光(生卒年不详)的。现在徽州最大的牌坊群在棠樾,共有7座,在村边开满油菜花的田野里静静地立着,那庞大的规模、精美的雕刻、含义深远的铭文,述说着家族历史的荣耀和沧桑。技与艺的徽州——“三雕”和园林徽州的“三雕”(木雕、砖雕、石雕)技艺精湛,闻名中国;更为特别的是,徽州三雕用于建筑,总能非常巧妙地和建筑的室内外构件、装修相结合,为建筑增色,同时也凸显了自身。建筑的门罩、梁头、漏窗、隔扇,无不做工巧妙。精美绝伦;而其可贵之处在于,徽州三雕从不滥用技艺,总是在点睛之处小心使用,连雕刻本身也是重写意刀法,不一味追求逼真,在朴素中显出华美,在粗犷中衬托纤细,堪称上上品。屯溪老街,有着上百年地商业历史,至今仍然是屯溪重要商业区

徽州的木雕一般不用彩漆,只涂桐油;木雕中最讲究的用银杏、楠木等名贵木材,这既避免了油漆影响细部的雕刻效果,更表现出木材的高贵和天然的纹理之美。

石雕多用黟县盛产的“黟县青”石宏村承志堂内天井,木雕敷以金粉,精美华丽料,质地坚硬。纹理细密、光泽温和,多采于黟县西递、美溪等山上。徽州建筑不仅大门、牌坊等很多地方用石雕,令人叫绝的是大量地使用整块石料雕琢镂刻而成的花窗,其图案疏密有致、造型刚柔相济,造成内外通透的空间效果和精美生动的装饰效果,趣味无穷。

徽州砖雕用徽州盛产的质地坚细的青砖雕刻而成,广泛用于徽派风格的门楼、门套、门楣等处,成为徽派建筑的重要组成部分。

徽州不仅仅工艺技术发达,更是由技术而艺术,在文化和技术的带动下,整个艺术也高度发达。例如徽派的戏剧和绘画,特别是新安画派的画家,从清初的弘仁(1610~1664)、查士标(1615~1698)直到现代的黄宾虹(1865~1955),泼墨山水、造化自然,推动了中国画的发展;画家的品味、风格以及表现手法也极大地影响了徽州的建筑、园林艺术的风貌、构图和布局。

徽派园林作为徽派建筑的一个重要代表,以徽派盆景、水池、绿化而独具特色,它广泛分布于寻常百姓的堂前屋后,和日常生活紧密相连。歙县唐模村的水口园林“檀干园。就是著名的徽州园林,有“小西湖”之称,是清初徽商许氏为使老母能领略杭州西湖的风景而建造的,它小巧精致,汲取了江浙园林的建筑手法。黟县碧山的“耕读园”将水光山色融为一体,书房前水院中菱叶青翠,墙外是开阔的稻田,耕读二字不言自明。宏村李书明宅水园位于正房后侧,出抱厦探入不大的水池之上,简朴的“美人靠”和放着徽派盆景的石栏杆、粉墙上的磨砖花窗相映衬,充满了乡土田园气息。宝纶阁

桂北山寨

中国地域广阔,各种民居建筑形式极其绚丽多彩,令人目不暇接。这些民居主要源于两大体系:远古的南方巢居和北方穴居,即“南巢北穴”。北方窑洞是远古穴居的一种遗存,而散布于中国西南山区的干栏木楼民居,则是最古老、最原生的南方巢居的体现。这些干栏木楼分布在广西北部(桂北)、贵州东部(黔东南)、湖南西部(湘西)的大片地区,它们依山就势密布,大分散而小集中,与寨门、芦笙坪、鼓楼、风雨桥一起,共同构成了苗、侗、壮、瑶等众多少数民族的生存家园。龙胜县平安寨干栏木楼“干栏”或称“麻栏”,在壮族语言中,“栏”或“干栏”都是“家”和“屋”的意思。干栏的演变与发展已有几千年的历史,《魏书·僚传》曾记载:“依树积木,以居其上,名曰干兰(栏)。”浙江省余姚河姆渡新石器时代遗址中的木构干栏遗迹,距今也7000余年了。古代中国南方大多领域属于越族地区(越族:古代越族居住在江、浙、闽、粤各地,各部落各有名称,而统称百越,也叫百粤),从浙江到广西、云南的大片山区、丘陵地带,巢居遍地,可见干栏式木楼居住模式涵盖着多么久远的时空。由于生产力的发展、社会的变迁、技术的进步,平原地带和发达地区这种干栏木楼逐渐演变,被砖木混合结构的种种民居模式所取代;而山区少数民族聚居地,至今仍然保存着大片的干栏木楼,保留了各民族独具特色的生活习俗和民族风情。木楼寨巡礼桂北山区木楼寨的形态千姿百态,皆源于这些民居聚落因地制宜的布局方式——或跨溪涧、或傍山麓、或踞土丘、或环河谷。木楼寨大多设有寨门(侗寨除寨门还多有风雨桥入门),有的大寨子还不止一个寨门。山路、溪水与木楼串在一起,农田与聚落连成一片,反映出这些聚落建立在刀耕火种的小农经济基础上的特点。龙胜各族自治县距龙胜县黄乐寨桂林市100公里,海拔近千米的龙脊十三寨号称“梯田世界之最”,这里的梯田气势磅礴、蜿蜒起伏。恶劣的生态环境磨砺着这里的壮族同胞:十三寨中的平安寨是海拔最高的寨子,这里的梯田最大的一块不过一亩,最小的被称为“蚂蚱一跳三块田”的碎块,人均只有七分地;一块一块抠出来的630亩水田中,用牛耕耘的不到1/3,其他的都是人拖犁。走进平安寨,曲折陡峭的石块山路连通着散落在山坡上的家家户户。一色的坡屋顶木楼搭接和支撑于土坡地上,有的木楼支撑高度竟达五六米以上,而块块梯田又穿插在其间。木楼群既要顺应地形山势,村寨又要毗连田亩以便于精耕细作,所谓“近家无瘦地,遥田不富人”,体现了小农经济对居住环境的要求。龙脊梯田,气势磅礴由于历史变迁,三江侗族自治县的众多村寨中往往有几个寨子毗邻,甚至连成一片,林溪三寨就是一例。皇朝寨是三寨中居高临下的寨,人们迎坡拾阶入寨,会经过一路亭状的寨门。寨子平面呈长方形,寨门、鼓楼、蓄水池、小鼓楼循序而设,布局独峒乡坐龙寨,恰似一尊卧龙非常紧凑。岩寨是皇朝寨坡下的木楼寨,位于河槽边,逼近溪水,从风雨桥入寨却要沿河畔小路转到寨门。岩寨标高于河槽又逼近河槽的特点,造就了岩寨别具一格的寨门——入口在鼓楼的过街楼下,从河槽拾阶而上,才钻”入寨内。岩寨前小巧的风雨桥很自然地顺着河溪连接亮寨,亮寨也有独立的寨门和鼓楼。三个寨子就是这样三点三式,既分又合。位于过街楼下的岩寨入口程阳桥全景

独峒乡的坐龙寨三面环水,一面顺坡,聚落恰似一尊卧龙,这是一个仅有40余户的小村寨。狭窄的山路,迭落的木楼,连牲口都要爬台阶,却仍然有突出在群楼之中的鼓楼、家庙和寨门。

程阳桥对歌

每逢节日,侗家乡亲们扶老携幼,兴高采烈地从四面八方走来,走上程阳桥。侗家哥仔妹仔们穿上了节日盛装,燃放着礼花鞭炮,跳起了“踩堂”芦笙舞。人们聚集在程阳桥头,姑娘小伙们用翠竹扎起竹马栏栅,挡住了登桥入寨的通道,喜庆日和节日活动时来寨子探亲访友的客人们统统被挡驾了。姑娘、小伙们既不要查你的通行证,又不要“买路钱”,却偏偏要和你对歌,要你和他们摆歌阵。侗族青年在程阳桥头摆下了拉歌路阵

侗家的歌和侗乡的风雨桥一样,是那么亲切、和谐、朴实、优美。客人们对上了几句歌,才能登桥入寨,受到热情接待。这样的喜庆活动在侗乡侗寨到处都有,只不过程阳桥是中国国家重点文物保护单位,因而更为知名。

程阳桥是程阳、马安等八个寨子的五位侗族老人领头建起来的。他们一边种田一边出工,发动乡民捐助木料,捐助劳力,请到最好的石匠和木匠,前后花了12年修建而成:采石备料做桥墩四年,运木架梁用了三年,竖亭、覆瓦和装饰又用了五年。

程阳桥位于桂北三江县林溪乡,它横跨林溪河,长64米,宽3米,高10余米,四孔五墩。桥的正梁每孔用直径1尺6寸、9丈多长的7根杉木上下两层组合,然后铺木板、竖木柱、架梁枋、设顶、盖瓦;桥两侧安装类似“美人靠”的栏干座位。这种风雨桥,在一个林溪乡就有15座之多,俗称“花桥”。叫人拍案叫绝的是,它全身没有一根铁钉、铁铆,全凭技艺高超的“穿”和“斗”交叉咬接,以木楔子扣紧。桂北侗乡寨寨有桥,而且每座风雨桥绝不相同:有三亭、四亭、五亭的,有四角或六角(平面为方形)攒尖顶的,有二重到五重檐的,也有歇山式(平面为矩形)的或歇山式与尖屋顶组合在一起的。这样,从桥亭数、亭檐数、屋顶形制等排列组合下来便无一雷同,真是极具标志性。更有巴团镇的风雨桥,上下两层,上层走人、下层走牲口。民岩寨鼓楼正面形象间能工巧匠的创造,真是令人拍案叫绝。

风雨桥对村寨而言其实是一个入口,它既是联系河溪两岸的通道,又是出入村寨的必经之地,更是村寨的标志。而风雨桥对歌,又为侗乡民居这一类建筑赋予了特殊的文化意义。

鼓楼和芦笙柱

可以与风雨桥相媲美的,是侗乡每个寨子中间的鼓楼。鼓楼屹立于寨中鼓楼坪上,极为醒目,它也是侗乡建筑艺术的精品。“锦鸡翅膀凤凰尾,比不上侗家鼓楼美”,形象地表达了人们对鼓楼的赞叹。马胖鼓楼的九重歇山顶

鼓楼分上下两部分,下半部似亭,上牛部似塔。下半部以八根木柱支撑,内外各四根,内柱用硕大的杉木支撑楼梁,外柱则用于支撑亭檐;上牛部是重檐斗拱架,有四角、六角、八角之分,重檐一般五层或七层,取单数,多可达九层、十一层,鼓楼的屋顶尖部一般都放置宝葫芦和千年鹤,取吉祥之意。进苗族图腾芦笙柱入鼓楼内,中为石铺地,砌火塘,边设座位,大型鼓楼可容一二百人;放置其中的鼓,其实是一段掏空的巨木,两边蒙上牛皮。鼓楼是乡民议事,制定和检查执行乡规、乡约之处;其次也用于击鼓警众——每当遭遇盗贼凶险,就击鼓为号,人往鼓楼聚集,共同行动。

侗乡村寨中心是鼓楼,而苗寨的中心则是芦笙柱。它是一根垂直巨大的杉木,布满牛角、龙凤、大刀片等,顶部是凤凰形。芦笙柱立于苗寨中心广场芦笙坪中央,地面以柱根为中心,用层层发散的卵石作图案。芦笙柱是苗族图腾,每逢吉庆节日,苗胞们穿起节日盛装,姑娘们挥起彩帕,小伙儿们扛起竹筒制作的芦笙,围着芦笙柱跳起“踩堂舞”。为什么侗寨有鼓楼和风雨桥,而苗寨却只有芦笙柱?有一种说法是:“高山瑶,矮山苗,汉人住平地,侗家居河槽。”过去民族之间的纷争造就了以民族的强弱决定其聚落地理形势的优劣:除了汉族占据了平原城乡外,在桂北少数民族中,侗族较为强大,因而侗乡多占据河溪两廖家木楼外立面侧的土地,这里相对于山地有较丰富的水源、较多的田地,而在河溪立寨,必然多桥,这也有利于防范盗贼侵袭。从木楼寨和民居的规模、质量来看,显然也是侗乡相对优越一些。

干栏木楼

广西山多林密,气候湿热,雨量充沛,山里又有毒蛇猛兽,因而桂北山区多为干栏木楼民居。先民们逐步创造、完善了以竹木架立梁柱做成的干栏式楼居,人住楼上,楼下敞空,多置杂物农具或圈养牲畜。

干栏木楼一般以“三间四架”(三间四架:中国传统建筑,正面为三开间,沿进深方向屋架上有四列椽子)的矩形平面为基础,根据家庭人口、楼基地形与道路关系等不同情况,派生出形、凸形、凹形;又由于多建于山地坡地,为节约土地,结合地形,多为两三层矩形单元体,在矩形平面内常常错层、跳层。木楼屋顶在三江侗族自治县多为四坡歇山顶,而融水县的苗寨又多为二坡悬山顶。屋顶主要材料是青瓦,山高林密的木楼也有用木板瓦的。整个围护墙体也都是木板,开小窗或整片敞开。在桂北,一般中小型木楼民居的开间为三至五米不等,这主要取决于杉木用料的大小。整个木楼用卯榫连结,很少用铁件。木楼的悬挑木楼吊柱正在施工的同乐乡孟寨木楼构架木楼的底部是木柱直接搁放在房基上,一般垫以石块。由于整个木构架体系是整体受力,因而即使毁坏了一根柱子,或移动了一块柱基垫石,整个木楼仍纹丝不动。这种结构体系的好处很多:一是山区很难找到平整的建筑基地,调节木柱长短来适应地坪高度,可以不受房基地坪高低的限制;二是周边围护的木板墙体可以根据需要决定是否封闭,或封起来开小窗,或敞开以栏杆围成阳台、凉台;三是木楼的增建、加接也十分方便。这种结构体系还有利于排放雨水、防震抗震。

需要特别提及的是桂北干栏木楼有两种非常有特色的构件:吊柱和檐下挑梁。为了在有限的地皮上增加木楼的使用面积,往往逐层往外挑出,这就要求横梁之上伸出承托托住上一层的外挑柱子,这上一层的外挑柱子与梁通过卯榫方式形成一种叫“穿斗”的咬接,柱下端往下延伸一段,名曰吊柱;吊柱头上往往略为加工,形成莲瓣、灯笼形图案,它与北方四合院中垂花门上的垂莲柱相类似。另一种檐下挑梁则是由于南方多雨,晴天又日晒灼热,因而屋顶出檐很大,多在一米五左右;檐下立柱向外挑梁,挑梁之上设檩条,出檐更大的往往有二至三层挑梁。整个木楼虽然没有精雕细刻,但这种穿斗架、吊柱、阳台、挑梁,加上高低错落、左右前后加接,造型实在轻盈优美、丰富之极。桂北干栏木楼房里都有火塘,它位于二层室内大空间的中部,大型木楼往往有两三个火塘。火塘是在楼板上开一个一米见方的火塘口,做成下沉式方斗,支承火塘重量的木料架在梁枋上,铺底木垫和防火泥,再四边嵌边、隔热防火。火塘使用炭平安寨内壮族青年对歌火,油烟在室内弥漫,久而久之,木楼里层都粘上了一层油烟,这使得木楼内部空间十分阴暗,但乡民们说它起到了保护木料、防腐防潮的作用。

火塘在家庭里相当重要,它既具有炊事功能,还是家庭聚会、接待亲友、休闲聊天等活动场所的中心。无论春、夏、秋、冬,木楼寨里的火塘总不熄火。火塘又是神圣的地方,随意跨越火塘被认为是不恭敬的行为。在桂北龙胜县,壮族乡民往往围在火塘边“对歌”;尤其是男女青年,摆开歌阵,一问一答、一唱一和。这里人人出口成歌,茶歌、赞歌、挑逗歌、恋歌……歌阵一摆,至少到大半夜,甚至延续到金鸡报晓:龙脊山下桑水旁妹妹唱歌情意长心里好比水源头口中唱出一条江龙胜水来一条河当数哥哥情歌多落了三天蒙蒙雨一串雨珠一支歌

这一堆火、一口锅、一杯茶、一支歌,是当地最流行、最受欢迎的壮家生活,它赋予火塘所在的这个独特的木楼空间一种文化内涵。在这里,建筑空间一闲暇生活一民族风情融成了一体。纳西族民族服装——“七星截月”

丽江街巷

在中国西南边疆云南省的西北部,“丽江”正为越来越多的人们所了解和向往。那里有淳厚朴实的纳西民族,有保存完好的古城和民居,有终年积雪、银装素裹的玉龙雪山,有古老神秘、底蕴丰厚的纳西族东巴文化。这里很像是人间的净土,也更像是人间的天堂,人们自由地徜徉在山水之间,享受着生活的恬静和浓香;这里除了雪山、古城外,还有云杉坪、白沙壁画、虎跳峡、长江第一湾、泸沽湖、牦牛坪等,无不令人神往。

遍游丽江,最使人流连忘返的还是古城,而古城中最能打动人的还是那些古老的民居。

丽江古城所在的大研古镇是一个美丽的小城,她有点像威尼斯,也有点像苏州,但她却比威尼斯和苏州显现出更多的乡野气息。她与周围的山山水水,与周边星星点点的村落,与四野望去满日月郁的山林和绿色融为一体。丽江古城还是一个包容了纳西族人民世世代代生活印记与历史轨迹的古城。在古城的大街小巷里、深宅大院中、店铺作坊旁曾留下了多少生活的故事,留下了多少岁月的时光,因此,古城是纳西族人民生活与文化延续的场所。弥足珍贵的是,古城和那些遍及古城各个角落的民居中至今仍生活着勤劳善良的纳西族人民,因此这是一个“活”的古城,一个见证了历史而又追随着现在的“活着的”古城。也正因为上述的特质和价值,1997年,联合国教科文组织世界遗产委员会将丽江古城列入世界文化遗产名录。古城俯瞰

一个城镇的发展总是与当地社会经济的发展同步,丽江古城当然也不例外。据历史记载,纳西族的祖先是从西北向西南迁徙的古羌族的后裔与丽江当地土著居民结合后繁衍下来的部落群体。隋末唐初,在原始先民们由游动向定居转化的过程中,纳西古城的心脏——四方坊人的早期部落——磨些族逐渐在金沙江流域和玉河流域建立了近百个大大小小的酋寨,形成了“酋寨星列,互不统摄”的古村落聚落景观。以现在聚落发展的历史观来看,这些原始聚落即是丽江古城发展的源头。而这时的民居,也开始初步形成了我们现在称之为“木楞房”的民居。到明代,明太祖朱元璋(1328~398)封赐木氏为世袭丽江上司知府,木氏上司将其府衙从白沙搬迁到大研镇,又对古城大兴土木,使大研镇形成了以四方街为中心交汇枢纽、街巷以辐射状向四面八方延伸的较为完善的城镇格局。直到清代雍正年间(1723~1735)丽江改土官为朝廷流官(历史上称“改土归流”),流官又开挖了玉河的东河水,最终基本形成了现在的玉河之西河、中河、东河三条水系紧密交织,街巷体系依托其间,叫方街力其中心的丽江古城。

古城东北靠象山、金虹山,西北则紧邻狮子山,这样的选址使得冬秋两季的雪山风寒被象山、金虹山、狮子山阻挡,让城内免遭袭击。城内春时东风和煦、花木欣欣向荣,夏季南风畅通,城内一片凉爽。城池虽建在海拔2400米的高原,但却冬无严寒、夏无酷暑,四季温凉。街道上的石板已被岁月磨蚀得发亮

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