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作者:曾伟

出版社:东南大学出版社

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西方艺术视角下的当代景观设计

西方艺术视角下的当代景观设计试读:

前言

任何艺术形式的形成与发展都不可能是孤立存在的,必定与其周边相近或相似的事物存在着必然的联系,揭开事物表象找出不同艺术门类背后所隐藏的共性,是认识和把握艺术内在形式本质的重要途径,景观艺术亦不例外。绘画作为艺术门类中自由度最大的一种表现方式,无疑占据着艺术领域中“急先锋”的领导地位,并对其后的艺术形式产生了深远的影响。自古以来,景观艺术就与绘画艺术结下了不解之缘,所以从绘画艺术的视角审视和研究当代景观,可以向世人揭示景观艺术和绘画艺术之间相互承载、彼此影响的互动关系,应该具有本质的意义。

首先,通过分析传统绘画影响下的西方景观设计的手法以及典型特征,阐述了两者之间由来已久的紧密联系;之后,以印象主义和立体主义为代表,分别讨论了现代绘画艺术的特征和有代表性的西方景观的艺术实践;最后,通过最典型的当代绘画艺术中的抽象表现主义、极少主义、观念艺术、图案与装饰艺术等探索当代景观艺术的发展,分析它们对景观领域和景观思维的拓展,以及这种拓展带给景观设计的种种启示,从而展开了西方景观在发展、成熟、不断完善的过程中,在外在表现形式、创作者思考切入点以及审美倾向等方面的探讨,说明了绘画艺术对西方景观在观念上存在的映射力和启发作用。从分析中不难看出,当代绘画艺术不仅推动了当代景观设计领域的变化和发展,而且从与景观形态的互动性而言,它们也有着十分具体的实践。抽象表现主义从艺术的自律性中融入强烈的具有表现成分和某种潜意识的理念;极少主义通过无特征的艺术形式来反抗以情感宣泄为目的的艺术形式;观念艺术从观念和思想上成为艺术的主体,物质形态只是一个呈现过程,强调思考的深度和观众的参与;图案与装饰艺术有意识地去展现一种反等级的、各种文化之间综合的、多元的创作态度。景观艺术虽然在各国表现不尽相同,但是它们普遍具有一些代表性的“当代性”思想,形成了多种多样的流派和风格。

有鉴于此,从当代艺术中的波普艺术和观念艺术入手,在分析它们主要艺术思想和艺术观念的基础上,指出其对当代景观思潮的影响。随后,根据个人的理解,对中国当代景观在发展进程和创作中存在的问题提出了一些想法,最后结合前面的讨论和分析,对绘画艺术与景观实践之间的联系作了归纳性的总结。

本书脱胎于我的博士论文,答辩委员会成员是:南京艺术学院奚传绩教授(主席)、南京艺术学院邬烈炎教授、东南大学艺术学院凌继尧教授、东南大学艺术学院王廷信教授、东南大学建筑学院成玉宁教授。诸位先生曾对本书的内容提出了中肯的学术评价,在此深表感谢。

衷心感谢周武忠教授和成玉宁教授多年来在学习、生活中对我的悉心关怀和指导。先生的教诲对学生而言不仅是本书得以完成的基石,更是终身受益的源泉。先生的博学、谦和、睿智、宽宏、执著、容通对学生为学为人的意义更是无可比拟。在本书即将付梓之际,我在这里对两位恩师致以最诚挚的谢意。

感谢东南大学建筑学院赵军教授,东南大学人文学院张天来教授,南京工业大学艺术学院赵慧宁教授,他们都提出了诸多宝贵的意见和宽厚的批评,使我获益匪浅。

感谢同窗好友张健健、翁有志、郑德东、张中波、殷明明、邰杰、羊笑亲等同学,与他们的交流使我开阔了眼界,启发了思路。

感谢意大利博洛尼亚大学的G.Prosdocimi Gianquinto教授和Francesco Orsini博士,在他们的鼎力帮助之下,我参加了在意大利举办的第二届景观和都市园艺国际会议,并实地考察了意大利多个城市,为本书收集了大量的重要资料。

最后向默默站在我身后,永远支持我的父母和妻子,致以最深切的谢意。在多年求学生涯中,没有他们给予我生活和精神上的支持,就没有我今天的收获。此书特别献给我的儿子,愿他能够健康茁壮地成长!曾伟2014年1月记于南京校西宿舍绪论0.1 研究背景

在西方艺术发展史中,传统的三大艺术门类,不同时期各有侧重。希腊罗马时代,雕刻最能体现西方造型技巧水平和审美追求原则;中世纪时期,建筑——主要是宗教建筑最能体现西方人的智慧才能;文艺复兴以后,随着油画颜料的发明改进,绘画逐渐占据了艺术领域的首要位置,并且在文艺复兴运动这场轰轰烈烈的历史大变革中充当主角,走在了运动的最前面。随之而来的风景画不仅向我们展示了某处风景的特色,而且其更深层的意义在于这些艺术作品对人们的观察、绘画和设计方式的影响。这时,设计的意义要比单纯的图像描绘更为重要,因为它将会影响人类生存的环境。由此,绘画逐渐削弱了建筑对于景观的影响,景观艺术也逐渐开始思索其自身的独立发展。

从文艺复兴时期到19世纪前,西方绘画总体上经历了两种风格,分别是古典主义和浪漫主义。它们影响了以意大利、法国和英国为代表的不同时期的景观艺术,并留下了许多伟大的传世之作。通过这些杰出的作品,可以清晰地看到绘画艺术和景观艺术之间共同具有的视觉元素,同时,一种影响到当代景观设计倾向的设计模式从中展现出来。

19世纪是一个重要的转折时期,特别是在绘画领域,印象主义和立体主义从根本上颠覆了西方传统的艺术形态,提出了新的观察和表现世界的方法。绘画领域中的这些探索在很大程度上也影响到了景观的变革,景观设计师的突破性创作改变了传统景观的形态世界。19世纪初,在工业革命之后,英国是最早受到工业时代所带来的种种遗憾和弊端的国家,作为调剂与缓冲,它最先接受了城市公园的概念、理论,并且开展了实践活动,揭开了西方现代景观发展序幕的欧美城市公园运动。19世纪末“美国景观之父”奥姆斯特德和沃克斯设计了纽约中央公园,开创了现代景观设计学之先河。景观设计突破了私家庄园、公共墓地及小规模场地的设计阶段,将服务对象扩大到全体社会,使其第一次成为真正意义上的大众景观,为城市自身与城市文明的需要开创了新纪元。自此,西方景观进入了快速发展时期,涌现出了众多风格的现代景观设计师和优秀的景观作品。

20世纪下半叶以来的绘画艺术,在漫长的艺术史中是以往的任何时期都无法与之相比的。当代艺术不断冲击事物的秩序,它以自身的丰富性打碎了美学范畴的界限,破除了文化的种种高低贵贱之分。当代艺术不仅推动了一个时代的整个设计领域的变化和发展,而且就与景观形态的互动性而言,它们也有着十分具体的实践。20世纪中后期以来,随着城市化的巨大发展与全球工业化进程的加深,世界各国都面临不同程度的景观危机。城市内的土地不断被造型凌乱、缺乏特色的建筑所覆盖,景观也趋向同质化,使得世界各国的地方特色和民族特色在不同程度上消失殆尽。在这种情况下,当代艺术领域的各种流派,如波普艺术、极少主义、装置艺术、大地艺术等思想和表现手法纷至沓来,它们的出现在给予当代景观设计师无穷启迪的同时,也激起了一些当代艺术家亲自投身景观创作的热情,使得当代景观设计呈现出异常缤纷的风格和流派。

纵观西方历史,可以发现景观、绘画、建筑、雕塑、音乐、文学、诗歌等等都是有形或无形地相互影响、相互渗透的。如果企图通过单独论述景观而找到薄弱环节的症结所在,忽略与其他艺术门类之间的相互影响,许多现象则很难得到具有说服力的解释。本书针对当代艺术为景观设计的发展提供了设计灵感的丰富来源和审美旨趣上的某种倾向,通过在文化、政治、经济、社会的大背景下,论述景观形态与绘画艺术创作互动的关系,希望能够开辟出新的视野。

目前,随着中国城市建设的加速发展,城市景观环境越来越受到重视,众多知名的境外景观设计公司或个人也积极投入到建设的潮流之中,中国俨然成为了国际景观发展最前沿的实验场。量的积累总会伴随着质的变化,中国景观艺术的实践与理论都取得了长足的进步,但是在繁荣的背后仍然存在许多混乱和令人困惑之处。在丰富多样的表面之下,中国当代景观中充满模仿和抄袭的作品,还没有获得足以屹立于世界景观大家族的杰出作品。中国当代景观缺失的不仅仅是价值理性、技术手段和行业规范,更是独特的艺术表现力。艺术的不断进化与发展,是离不开一代代艺术家对艺术原创性的追求的,对于国内景观艺术的教育与实践而言,艺术观念层面上的思考迫在眉睫。正是基于这种角度的思考,本书从绘画艺术发展的角度来探讨西方当代景观在外在形式、设计思考等方面的问题,以求为当下国内的景观设计行业提供一定的借鉴意义。

课题研究和理解的绘画艺术与当代景观的关系,是两者之间的相互影响和交流,在许多情况下并不是“拿来主义”的直接挪用,而是在观念、形式、审美等许多方面的相互启发和借鉴。笔者认为,只有及时把握绘画造型艺术的变化规律及其价值特点,才能在当今快速变化的环境下创作出真正体现艺术价值的作品。因此,本书试图通过对绘画艺术和当代西方景观的研究,捕捉绘画艺术和景观作品的价值特点并探索其变化规律,为即将到来的新的艺术范式做好准备。0.2 研究的内容和意义

在中国改革开放30年的快速经济发展下,当代中国城市景观建设发展迅猛,越来越多的人开始关心景观设计。如何在头绪纷繁、错综复杂的问题之中,从其他门类艺术的角度梳理出西方景观的深层次的设计思想和创作理论,探索建设有中国特色的城市景观建设之路既是当务之急,也是历史的重任。

首先,艺术视野下的当代景观设计的研究符合时代发展的需要。目前,随着世界范围内景观同质化问题的日益突出,创造具有独特艺术魅力的、能够与自然和谐相处的人类新文明,已成为不可阻挡的历史潮流。同时,我国也正处于前所未有的城市建设和发展的历史时期,在快速发展的同时如何满足人们的审美需求,实现人与自然的可持续发展,是时代给我们提出的重要课题。景观艺术恰好是所有艺术中最为关注人和自然关系的一个门类,实现人和自然共同繁荣、和谐共生也是景观艺术追求的最终目标。因此,从艺术的视野下进行当代景观艺术的研究,无论是在国外还是在国内,都具有格外重要的时代意义。

其次,丰富和完善了景观艺术理论研究的需要。当代景观艺术的发展受到了来自绘画、雕塑、建筑等多种艺术的影响,是一个极为综合的艺术门类。景观的发展已成为全球化现象,与其共生的艺术是其整体化的一个有机的侧面,艺术使得人们对景观的认识已不再是个体的、三维的、四维的,而是环境的、群体的、城市的、大地的。只有从其他门类艺术和审美的角度来理解景观,掌握景观设计的思想,才能克服当前隔靴搔痒、囫囵吞枣式的借鉴和盲从心理,从而填补景观艺术研究的空白,丰富和完善景观艺术理论研究的领域。

第三,促进景观艺术理论与实践相统一的需要。景观艺术是和人类社会实践紧密结合的一个艺术门类,它的实践领域从城市道路、广场、公园、居住区一直延伸到更为广阔的森林、河流、废弃地以及各类自然和文化遗址等。与其他一些艺术门类不同,景观艺术作品不仅仅要满足人们的欣赏审美需求,还要应对更为复杂的功能要求和社会问题,因而在艺术思想和创作手法等方面都呈现出自己独有的特性,这种特性正是艺术社会实践性的有力表现。因此,从其他门类艺术研究景观,可以有助于将艺术学理论和实践统一起来,避免脱离实践的理论空谈。

第四,推动跨学科研究的需要。景观艺术既具有艺术学的特性,又具有景观学的特性,同时又与建筑学、农学等学科密切相关。作为艺术学分支,景观艺术与绘画艺术相比,表现出更强的社会实践性,对它的研究,可以为艺术学研究提供丰富的实证资料;作为景观学的分支,景观艺术的研究又可以为注重实践的景观学提供艺术理论指导,从而保证景观设计实践应有的艺术品质。因此,对景观艺术和绘画艺术之间的关系进行系统的整理,对于艺术学理论的实践和景观学的艺术理论补充都具有积极的意义,有助于形成学科间的互补和共同发展。

最后,提升我国景观艺术研究水平的需要。我国景观设计实践的蓬勃开展主要始于20世纪末,而我国的景观艺术研究则主要从21世纪初才开始。理论研究上的滞后,也直接影响到我国的城市景观水平。首先,景观设计评论缺乏主导性的评论原则。一部分文章偏离了景观本体的话题,而比较侧重经济、技术的决定作用,对景观理论建设的作用不大。景观设计师开展工作需要考虑到经济和技术的因素,但并不是将这些因素摆到主导的位置上。其次,我们的景观理论对当今景观各种主义或流派的观点虽作了很多的阐释,但往往停留在介绍和一般性的评论上,却很少去探索景观与其他门类艺术之间的联系,使我们经常在混沌中描绘景观,也在混沌中阅读景观,不少文章感性直觉的成分或经验总结的成分偏多,没能上升到逻辑思辨的高度。最后,景观理论的原则在实践过程中是需要艺术的手段来进行衔接的,这也是中国当代景观形态中普遍存在的问题,即缺乏艺术的手法来充分、完整地表达一种设计的理想。

综上所述,我们不禁要问景观与其他门类艺术的发展关系如何?艺术在景观创作中起到了怎样的作用?西方景观设计是如何开拓创新的?西方景观设计师的思想来源又是什么?中国景观设计的未来在哪?这一系列问题需要我们进行系统、深入的研究。作为一个在艺术学院和建筑学院都求过学的探索者,我想在上述几个方面做一些肤浅的研究,试图针对当代景观设计中艺术被疏离的现象,讨论、分析绘画背景中的景观设计手法以及典型特征,从而展开景观在发展、成熟和不断完善的过程中,在外在表现形式、创作者思考切入点以及审美倾向等方面的探讨,进而横向说明绘画艺术对当代景观在观念上存在的映射力和启发作用,希望能够为国内景观学科更加多元化的发展尽自己一份微薄之力。0.3 既有相关成果与不足0.3.1 国外研究状况

从国外研究现状来看,西方国家对当代景观规划设计中一些知名设计师与优秀作品的介绍和相关理论的探讨,主要散落在各种专业期刊和一些专辑之中,例如美国的Landscape Architecture,Progressive Architecture,Landscape Journal,英国的Architecture Review,Landscape Design等。

从研究内容上看,主要包括三个方面:

第一,对景观与艺术之间的关系进行研究。1949年,肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)在《景观成为艺术》(Landscape into Art)中通过对19世纪绘画的研究,探讨了景观与绘画之间的关系以及景观绘画是如何成为一门独立的艺术形式的。1980年,恩佐·卡莉(Enzo Carli)在《在艺术中的景观》(The Landscape in Art)中对景观与艺术的关系进行了分析,并且对比了东西方艺术中的自然哲学观。1993年,玛拉·米勒(Mara Miller)在《园林即艺术》(The Garden as an Art)中从艺术角度探讨了景观的意义,并且深入剖析了景观和艺术之间的关系。1998年,斯黛芬妮·罗斯(Stephanie Ross)在《花园意味着什么》(What Gardens Mean)中将视角主要对准小尺度景观,并通过对艺术本质和边界的研究,探讨了景观是否是艺术的问题。2000年,马尔科姆·安德鲁斯(Malcolm Andrews)的《景观与西方艺术》(Landscape and Western Art)研究了自从文艺复兴以来西方艺术中有关景观的各种思想和图像,从景观与绘画、诗歌、摄影等艺术门类的关系入手探讨了景观作为艺术的思想。2007年,雷切尔·德鲁(Rachel Z.DeLue)和詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)在《景观理论》(Landscape Theory)中汇集了五十多名来自不同学科的学者,共同探讨了景观和艺术之间的关系,并形成了从艺术角度思考景观的一些新方法。

第二,对景观艺术思想进行研究。1978年,佛兰克·理查德·科威尔(Frank Richard Cowell)的《园林作为艺术》(The Garden as a Fine Art)通过对景观发展历史的研究,探讨了景观在不同时期对于美的追求,分析了景观成为艺术的历史过程。2001年,伊丽莎白·巴洛·罗杰斯( Elizabeth Barlow Rogers)在《世界景观设计:文化与建筑的历史》(Landscape Design:A Cultural and Architectural History)中把景观作为对宇宙、自然、人性的态度来阐释,展示景观如何与绘画、雕塑、建筑以及其他艺术门类来共享艺术形式,从文化和历史的视点探究了世界各地景观艺术的思想潮流。2004年,苏赞安·贝特格(Suzaan Boettger)在《大地艺术:60年代的艺术与景观》(Earthworks:Art and the Landscape of the Sixties)中针对一些艺术家在大地尺度上进行的景观艺术实践进行了分析和评述。2007年,露西亚·因佩卢索(Lucia Impelluso)的《园林艺术》(Gardens in Art)从中世纪庭园到19世纪城市公园的发展历程出发,分析了各个时期景观的组成元素,并且揭示了它们在其所处文化中的含义。2008年,戈登·海沃德(Gordon Hayward)在《艺术和园林:绘画对园林设计的启示》(Art and the Gardener:Fine Painting as Inspiration for Garden Design)中通过绘画和景观的比较,研究了这两种艺术门类共有的视觉元素,从而为景观设计和欣赏提供依据。

第三,对景观艺术设计理念和手法进行研究。和国内一样,这方面研究成果较多,且良莠不齐,其中比较有影响力的包括:1988年,樋口忠彦(Tadahiko Higuchi)在《景观的视觉与空间结构》(The Visual and Spatial Structure of Landscapes)中模仿凯文·林奇研究城市设计的方法,研究了构成景观的边界、道路、节点、标志物等元素,探讨了如何使它们结合成让人印象深刻的景观形象。1991年,约翰·莫特洛赫(John L.Motloch)的《景观设计概念》(Introduction to Landscape Design)介绍了景观设计的一般性概念、原理、法则和过程,探讨了影响景观设计的各种因素。1999年,尼尔·柯克伍德(Niall Kirkwood)在《景观艺术的细节:基础、实践和案例研究》(The Art of Landscape Detail:Fundamentals,Practices,and Case Studies)中用大量建成的景观设计实例探讨了景观的细部设计在整个设计中的重要作用。2006年,雅各布·克劳埃尔(Jacobo Krauel)的《景观艺术》(The Art of Landscape)主要通过案例研究来揭示自然和艺术在景观中如何融为一体。以上资料中既包含了较为丰富的当代西方景观设计的研究内容,同时又是出自于西人之手,具有较高的可信度,因此将作为本次研究的重要参考资料。0.3.2 国内研究状况

从国内研究现状来看,中国学者也较早地关注了景观与绘画的关系,其中具有代表性的论著主要有:1986年,彭一刚先生的《中国古典园林分析》立足于图文并茂的形式,运用建筑构图及近代空间理论的某些基本观点对传统造园手法作出了系统而深入的分析。1990年,周维权先生的《中国古典园林史》对中国传统景观的五个时期分别作出论述,并着重列举有代表性的作品加以分析评价。这些文章只是简单地介绍了景观与绘画之间的联系,主要还是对中国传统造园的思想理念和设计手法加以论述。

20世纪以来,景观相关从业者人数逐渐增加,体现为景观论著、学位论文的猛增,对西方景观的设计和理论进行了多方面的研究,并取得了一定的成果。1999年,吴家骅先生的《景观形态学》系统地提出了风景形态学的基本理论和历史沿革,并就风景形态学的基本概念和范畴等进行了系统的分析解剖。2000年,王晓俊先生的《西方现代园林设计》介绍了很多西方景观设计的经典作品。2001年,陈志华先生的《外国造园艺术》全面系统地介绍了西方造园艺术的三个主要流派及其代表作品,深入分析了各种造园艺术的内在规律,并对中国造园艺术在欧洲的影响做了开创性的穷根究底的研究。2002年,王向荣、林箐先生的《西方现代景观设计的理论与方法》对西方现代景观设计的发展脉络做了详尽的阐述,对西方现代景观的发展历程、主要的设计师及其作品做了系统的研究。同年,周武忠先生的《寻求伊甸园:中西古典园林艺术比较》用以历史比较和平行比较为主的综合比较研究法,对中国古典园林和西方古典园林进行了比较研究,侧重于风格的分析和植物、假山与石景的比较,也涉及理水和建筑等其他造园要素。其后几年,陆续由东南大学出版社出版了几位东南大学建筑学院博士撰写的论文,其中2004年唐军先生的《追问百年:西方景观建筑学的价值批判》把对景观建筑学的解释作为论述的起点,从美与艺术、环境伦理和社会维度三个方面评判了西方景观建筑学一个世纪以来既分离又综合的价值追求。2005年,陈晓彤先生的《传承·整合与嬗变:美国景观设计发展研究》以时间为纵轴,以景观设计思潮和景观设计实践为横轴,建立了认识美国景观设计发展的历史框架,全面梳理了美国自殖民时期到20世纪80年代近400年间景观设计发展的脉络。可以发现,虽然上述文章都分别阐述了景观的组成要素和相关的艺术原理,但主要内容仍是以单独论述景观艺术门类来展开。

此外,在国内的专业期刊中,也有不少论述了当代西方景观设计的文章,如《詹克斯与克维斯科的私家花园》[《中国园林》1999(4)]、《新艺术运动中的园林设计》[《中国园林》2000(3)]、《巴西风景园林设计大师布雷·马克斯的设计及影响》[《中国园林》2000(5)]、《人与自然共生的舞台——荷兰景观设计师高伊策的设计作品》[《中国园林》2002(3)]、《一个离经叛道者——玛莎·施瓦兹作品解读》[《中国园林》2004(4)]、《重新理解自然,重新定义景观——彼得·拉兹和他的产业景观作品》[《规划师》2004(2)]、《从WEST8透视荷兰景观》[《华中建筑》2009(9)]等。这些论文主要侧重于对西方当代景观设计师和设计实例的介绍,也有少量是对景观与现代艺术思潮之间的关系进行研究。0.3.3 存在的不足

这些年来国内外对当代景观的研究已经取得了一定的成果,积累了较为翔实的资料。但在这些研究成果中,相当一部分内容是聚焦于景观的功能、技术等方面的问题,而对其艺术方面的专门研究所占比重较少。

国外从现代艺术到当代艺术的发展历经了一个世纪,艺术流派和艺术现象纷繁多样,艺术理论和艺术主张层出不穷,取得的成果令人瞩目;与此同时,景观艺术也走过了一个多世纪的实践和探索之路,形成了当代多元共存的格局。纵观古今,艺术和景观在发展中都不断地相互影响、相互借鉴,很多优秀的景观设计师都从艺术中找寻创作的源泉和灵感,而一些艺术家本身又是景观设计师,他们的实践更加强了这两个领域的交流与联系。艺术对景观的影响和引导主要体现在长期的潜移默化中。目前,系统地研究现代艺术、当代艺术与景观的关系的理论很少,特别是专门针对其他门类艺术与景观互动关系的理论研究基本是空白。

国内自改革开放以来,当代艺术的发展也取得了一定的成果,但景观领域则要滞后很多,当代景观的探索基本上是从20世纪90年代初才刚刚起步。目前,随着城市化进程的加速发展,城市景观的艺术品质越来越受到重视,这是社会经济发展的必然结果,也是人们日益重视环境品质的直接体现。当代中国景观设计实践中仍存在着很多问题,不仅缺乏艺术的手法表达独具特色的设计理想,更缺少系统的理论研究作为设计的指导。

由此可见,对景观与其他门类艺术之间的关系进行研究,在中国还是一个新兴的研究领域,具有广阔的研究前景。因此,本书从绘画艺术的角度研究当代景观设计,将有助于对当代景观的实践和理论有进一步的理解,并找出其基本理论和发展规律性的东西。0.4 研究方法与本书体例0.4.1 理论论辩与实例考察相结合的方法

景观是人心向往的自然,人类的栖居地,是人造的第二自然,反映了社会伦理、道德和价值观念。景观艺术涉及文化学、民俗学、生态学、建筑学、设计学、美术学等学科的相关理论,这些学科的理论对于研究景观艺术的形成、发展具有指导意义。景观是城市内在精神、文化的物化形式,景观的设计和建设在具体的实施过程中涉及城市规划、建筑工程、构造技术、公共艺术设计、材料技术等学科,具有鲜明的实践性特点。因此,采用理论论辩与实例考察相结合的方法是当前景观学研究的基本方法。0.4.2 运用社会学的方法

景观是生活其间的所有的市民共同创造的,反映了社会政治、经济、文化的综合成就,还反映了城市之中的社会结构、关系、交往、生活方式以及大众审美取向,带有明显的社会学特征,运用社会学的相关理论和研究方法,能够探究文化的本土性、多样性、传统性对景观的影响。因此,运用社会学的研究方法可以从不同的角度去解读历史发展中景观艺术背后潜藏的文化含义。0.4.3 运用艺术史的方法

景观设计广义上属于造型艺术范畴,是一种精神文化产品,历史上一直与艺术、文化、宗教联系在一起。随着时代的进步,景观设计融入了更多的造型艺术元素,如绘画、建筑、雕塑、工艺美术等。随着艺术理论研究不断地深化,艺术史的方法逐渐被应用于景观艺术研究,学术界也越来越关注景观作品的内容与形式、其在历史时空中的位置以及观众对这些作品的审美体验。艺术史对于景观艺术研究的意义在于,将图像“语言”融入历史与当代的文化“语境”,对作品的视觉语言进行有意义的分析和阐释,这历来被视为艺术史研究领域中的一个核心命题。0.4.4 运用设计学的方法

设计学产生于20世纪三四十年代,是一门新兴的学科。设计学除了研究审美规律,还研究物质生产与科学技术的关系,使得其本身具有自然科学的客观性特征;而设计活动与所处社会的政治、文化、艺术之间所存在的显而易见的关系,又使得设计学有着某种意识形态的色彩。设计学是一门建立于实践基础上的应用性很强的学科,重在设计艺术的历史与理论及设计实践的研究,可以理解为“设计的学问”。设计是一种设想、运筹、预测与谋划,它是人类为实现某种特别指定的目的而进行的创造性活动,是对物品、器具、活动等进行目的性的设计,是人类特有的美化生活的有意识行为。现代设计学无处不在,应用于艺术设计、环境艺术、工业造型等各个领域,其设计理念、使用价值与审美价值都在影响着人们的观念,甚至影响着人们的行为方式、观看方式甚至思维方式。

景观设计属于广义设计学,具有设计学科的共同属性。景观设计常常运用设计学的相关理论方法,如视觉规律、技术美学、设计原理、审美特性等。

本书主要由五个部分和结语组成:

绪论,指出研究目的和意义,以及从艺术视野来看待当代景观设计问题的必要性。

第一章,主要分析了传统绘画视野里的西方景观设计的手法以及典型特征,以此作为行文的引子,然后讨论了以印象主义和立体主义为代表的现代绘画艺术的特征和有代表性的西方现代景观的艺术实践,从而初步展开了西方现代景观在发展、成熟、不断完善的过程中,在外在表现形式、创作者思考切入点以及审美倾向等方面的探讨。

第二章,为重点章节,从当代艺术所取得的成果谈起,通过最典型的当代绘画艺术中的抽象表现主义、极少主义、观念艺术、图案与装饰艺术等探索当代景观艺术的发展,分析它们对景观领域和景观思维的拓展,以及这种拓展带给景观设计的种种启示。在艺术观念的基础上,通过当代景观设计师的景观作品,探讨了当代景观设计过程中的艺术创作与实践活动的互动。

第三章,如果上一章着重于对当代艺术流派的简介以及具体艺术手法的景观实践的话,那么本章可以说是从更高一个层次来论述当代艺术观念和当代景观思潮在设计理念上彼此互动的关系。这突出地表现在波普艺术的泛化对景观的推动作用,以及观念艺术启发了景观设计师对更为广阔的非传统意义上的景观领域的探索。

第四章,从当代中国景观的发展现状出发,在艺术视野的角度下,分析了当代中国“千城一面”现象的主要原因,并指出艺术对景观设计的重要性,明确当代中国景观的发展方向。

结论,作为全书的结章,从四个方面总结了本书的研究成果。首先,艺术的视野不断地促使我们用不同的眼光来观察世界,并激励我们营造出独具特色的景观。其次,艺术的非个人化推动了当代景观设计的发展。第三,多元的艺术标准推动了当代景观设计的发展。最后,对于艺术观念与景观实践之间的互动,在于强调艺术与景观的平行思考、艺术与科学技术的平行思考。第一章 景观艺术与其他门类艺术的历史渊源1.1 文艺复兴时期绘画艺术的演变与发展

马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887—1968)曾经说过:“我不相信艺术。我相信艺术家。”他想表明“艺术”不是一个一成不变的东西,任何迷信“艺术”的永恒性或者以固定不变的概念来限定“艺术”的行为都是愚蠢的。每一个时代的人都

应当针对自己的生存环境与生存状态确立属于自己的艺术立场、价值观与视觉形式。实际上这种观念就是西方现代主义美术出现以来一切艺术变革的潜在动力。艺术家们试图突破原有“艺术”的定义,

把各种新的观念、形式和材料纳入到艺术表达的范畴之内。

任何艺术形式的形成与发展都不可能是孤立存在的,必定与其周边相近或相似的事物存在着必然的联系。揭开事物表象找出不同艺术门类背后所隐藏的共性,是认识和把握艺术内在形式本质的重要途径,景观艺术当然也不例外。景观艺术自其诞生之日起就与绘画结下了不解之缘,从绘画的视角来看景观、谈景观、研究景观,可以向世人揭示景观艺术和绘画艺术之间相互承载、彼此影响的紧密关系。绘画为景观发展提供了源源不断的内在动力,景观也为绘画发展提供了更加广阔的展示平台。1.1.1 古典主义的艺术形态与景观风格

随着14世纪文艺复兴的开始,欧洲迎来了艺术和科学的繁荣,人文主义思想深入到生活的各个方面,音乐、绘画、文学、建筑、景观、科学是新的光明时代的先驱。文艺复兴是随着新的生产方式产生之后,由新兴资产阶级领导的一场反封建的文化运动,其核心思想是从宗教社会为上帝服务的人,向有个性的、全力以赴地从事商业、城市生活和娱乐活动的人的转变。文艺复兴促使绘画及雕刻技巧有了严密的科学依据,把情感的发挥、理性的思辨与精确的造型结合在一起。

西方传统绘画艺术在文艺复兴运动期间,以文艺为先导和旗帜,以复兴古希腊文化为目标和口号,出现了达·芬奇(Leonardo da Vinci,1452—1519)、米开朗基罗(Michelangelo Bounarori,1475—1564)、拉斐尔(Raffaello Sanzio,1483—1520)等这一运动的杰出象征和代表,他们产生的影响尤为深远(图1.1、图1.2、图1.3)。

直到20世纪初现代绘画艺术出现之前,“文艺复兴三杰”的审美观念、审美趣味、审美理想都占据着绘画领域的统治地位。从这些古典大师的经典作品中,可以发现传统绘画艺术的语言是建立在再现论基础上的,它们以自然为模仿和参考对象,“镜像”成为传统绘画艺术的重要特征。一切智慧和技能都是为了制造和显示感性层面上的真实,如何才能在二维的平面中再现自然的视觉真实感,成为古典艺术家追求的终极目标。绘画中的光影、透视、取景、比例等是传统绘画艺术逐渐发展、成熟并固定下来成为界定艺术中正统与非正统的不可逾越的铁的定律。图1.1 蒙娜·丽莎,达·芬奇,1503—1506图1.2 圣乔治与龙,拉斐尔,1505图1.3 创造亚当,米开朗基罗,1510图片来源:(英)贡布里希.艺术的故事.范景中,译.南宁:广西美术出版社,2008

作为一个画种,风景画在西方艺术史上发展较晚,它滥觞于早期的古典艺术。风景最初并没有被看做为独立的艺术表现对象,它只是生命、死亡、信仰这些重大主题的背景,直到文艺复兴期间风景画才作为一种独立的类型在欧洲出现。“风景画”(landscape paintings)一词,源自于荷兰画家的术语,16世纪后期开始使用,指绘画中描绘的自然景色。意大利文艺复兴时期的建筑师和建筑理论家阿尔伯蒂(Alberti,1404—1472)的《建筑论——阿尔伯蒂建筑十书》中,第九书第四章是专门论述建筑物及其内部装饰的。其中记载到:绘画与诗歌二者均有不同的种类。记述值得纪念的伟大人物丰功伟绩的一类,与描写平民风俗的一类不同,与描绘农民生活的一类又不同。第一种具有庄严的特性,应该用于公共建筑及伟人的住宅,而最后一种却适用于花园,因为这一种是最令人愉快的。看到描绘欢乐的乡村、港湾、捕鱼、狩猎、游泳、牧羊人的游戏及花卉、草木等的绘画,会使我们的心灵感到无比的喜悦。

可以发现,他不是仅仅把这些风景画看作装饰,而是看作为了它产生的心理影响而受到珍重的艺术,同一章中的另一段对这一点说得更为清楚:发烧的人看到画中的泉水、河流及湍流的小溪时,会感到轻松得多,这一事实是任何人都可以验证的;因为如果他碰巧有一个晚上睡不着觉,他只消将念头转到以前见过的清澈的河流、喷泉,或是某个小湖上去,毫无睡意的感觉立刻就会完全消失,最甜蜜的睡眠就要来临……

此时,风景画对于阿尔伯蒂来说已不再是简单的图解或装饰,在对人的心灵产生影响这一点上,他将风景画和音乐联系起来;在所涉及的范围上,他将风景画和诗歌联系起来。基于这些来源,达·芬奇后来发展出最早的关于风景画的完整的美学理论——甚至早于第一幅风景画。正是通过将绘画的完整概念置于这些基础之上,风景画才能被视为独立的活动,一幅画必须是一个故事的传统终于被打破了。此时,风景画不仅仅是对外部世界的摹写,还是选择、提炼过的意象,它们间接地反映了信仰和愿望,解释了审美能力的来源。1.1.2 古典主义的几何式景观

西方景观艺术的起源是多样的,其早期类型主要是圣林(sacred garden)、园圃或场圃(farm garden)和乐园(paradise garden)。文艺复兴时期的景观形式虽然是由中世纪封闭的几何形庭园发展而来,但是,此时真实的人类社会和神的理想世界逐渐分离,人是世界的主宰这一思想占据了主流社会,所以建筑和景观的基本尺度开始以人为主导。景观之中虽然还有围墙,但它的作用已不仅仅是强调保卫,更多的是强调在轴线规划之下的对于空间的介入和墙的边界线到地平线的扩张。自然必须从属于对称和比例,服从于人工造型的规律,是当时景观设计的基本思想。文艺复兴时期的著名景观以意大利的波波利花园(Boboli Gardens)、美第奇别墅园(Villa Medici)和兰蒂别墅园(Villa Lante)等为杰出代表(图1.4、图1.5、图1.6)。图1.4 波波利花园图片来源:作者自拍图1.5 美第奇别墅园图片来源:作者自拍图1.6 兰蒂别墅园图片来源:作者自拍

波波利花园位于佛罗伦萨阿诺河南岸,始建于1550年,经过两个多世纪的不断扩建,最终占地约45公顷。花园虽然位于城市边缘,并且地形高度起伏没有规则,但是通过井然有序的整体布局,尤其是几何图形的有机组织,整合为大而不乱、主次分明、特色鲜明的景观。花园主要由东西两部分组成:东部为南北轴线,轴线两端分别是皮蒂宫和台地园,轴线当中穿插着一系列景点,如喷泉、露天剧场、马蹄形水池和各式各样的雕塑。皮蒂宫正对的主轴线严格按照文艺复兴时期园林的特点,中轴对称、均衡,与对景相呼应。西部为东西轴线,主景为伊索罗托岛,衔接东西两个部分的是文艺复兴时期最长的一条约275米的丝柏林荫道。林荫道东高西低,坡道连贯,垂直于宫殿。它的两端连接着观景平台花园和伊索罗托岛,两边种植的笔直丝柏限定了空间,加强了景深的效果,这也是文艺复兴时期景观追求秩序的精神体现。

文艺复兴时期的景观主要有两个特点:首先,景观都有完整的几何形——圆形、方形、三角形,这与当时在绘画中追求强烈的立体感和透视是相似的。通过规整、几何、人工的图像特征传递对秩序和真实人文精神的追求,以在时序上抗衡和跨越中世纪的繁复和长期战争留下的混乱,重塑经典。其次,建筑与景观是相互渗透的。建筑物如同一个雕塑品,被放置于一个开敞的空间中,建筑物越深入景观的部分其结构越开放。

17世纪,路易十四领导的法国进入了有史以来最强盛的阶段,法国的景观艺术也迎来了最辉煌的时期,当时景观的代表作品是景观设计师勒·诺特(André Le Ntre,1613—1700)设计的沃勒维贡特庄园(Vaux-le-Vicomte Castle)和凡尔赛宫(Palace of Versailles)(图1.7、图1.8、图1.9)。凡尔赛宫的设计清楚地表明法国景观的设计原则:强烈的轴线一直通到地平线,这种无限远的直线透视,表现了至高无上的皇权思想。它不仅布局对称规矩,而且花草树木也按人的意志被修剪得整整齐齐,充分强调了几何图案之美。它还以近6000公顷的总面积,在法国北部森林众多、

河道缓流、起伏平缓的地景上,雕塑出平面几何构图的视轴、星状放射的路径和林中的各种花园、喷泉、雕塑和倒影池等。园中宽90米、长达1.6千米的运河与全园中央的开放视轴相交,加之从宫殿到运河间以连续平缓的坡度降低后再向天际线延伸的轴线,显现出超大的尺度以及人工改造自然的气势。突出轴线,强调对称,注重比例,讲究主从关系,凡尔赛宫从一个侧面反映了当时法国社会结构、财富、权力和人超过自然的思想。图1.7 沃勒维贡特庄园图片来源:作者自拍图1.8 法国凡尔赛宫航拍图图片来源:Google截图图1.9 法国凡尔赛宫图片来源:陈志华.外国造园艺术.郑州:河南科技出版社,2006

综上所述,可以发现古典主义绘画和景观共同具有以下两个特点:

首先,两者都遵循形式美的法则,能够以明确的几何线条和清晰的结构来表达自我。在西方,对形式美的追求由来已久。早在罗马时期,维特鲁威即在他的《建筑十书》中提到了比例、尺度、均衡等问题,提出了“比例是美的外貌,是组合细部的协调;均衡是由建筑细部本身产生的协调”。而唯理论的代表人物笛卡尔更是认为,艺术中最重要的是结构要像数学一样清晰明确,合乎逻辑。形式美的法则,支配着绘画、建筑、景观、雕刻等视觉艺术,同时也影响了音乐和诗歌。因此,古典主义艺术家和设计师都十分强调秩序、均衡和对称,平面构图上崇尚圆形、正方形等几何图案和线形分割。

其次,理性至上的审美追求。两者都认为自然美不是理想美,非经人工改造便达不到完美的境界。古典主义绘画在风格上竭力追求宏大的构图和庄严的气魄,在表现形式上创造一种完整的典型性,在技巧上强调精确的素描技术和柔缓微妙的明暗色调,重视理性而忽视感情。古典主义景观的设计和建设者自然而然地也在这一法则的指导下进行创作。当时法国景观设计师布阿伊索在他的著作《论依据自然和艺术的原则造园》里说:“如果不加以调理和安排均齐,那么,人们所能找到的最完美的东西都是有缺陷的。”勒·诺特则简洁明了地说,他要“强迫自然接受匀称的法则”。他们乐于在景观中大量地布置植坛和水池,像地毯一样美丽的植坛配合经过精心修剪的树木,可以使得画面具有强烈的透视感和纵深感,景观整体表现出一种完美的崇高感。1.1.3 古典主义绘画与景观

梅因德尔特·霍贝玛(Meindert Hobbema,1638—1709)是荷兰古典主义艺术家。霍贝玛的风景画多描写乡村道路、农舍、风车、池畔、水光等,善于真实地表现自然界多变的景象,绘画整体表现为明朗和素朴的特征,并且始终洋溢着一图1.10 米德尔哈尼斯的林荫道,霍贝玛,1689种较为欢快的气氛。他的绘画作图片来源:韩清华,邱科平.世界名画全集.北京:光明日报出版社,2002品就像牧歌一样,带有淡雅的泥土气息,十分令人陶醉。西班牙当代景观设计师费尔南多·卡伦科(Fernando Caruncho)早年致力于哲学研究,对于古典主义文化有着深刻的认识。他的设计十分强调对称与均衡、节奏与秩序以及统一与变化这些形式美法则,所以能够将当代景观展现出深邃的历史与文化。通过以下霍贝玛的绘画作品和卡伦科的景观设计实例,从四个方面进行探索,思考古典主义绘画与景观艺术在观念、形式、审美等许多方面的启发和借鉴(图1.10、图1.11)。(1)完美的构图。《米德尔哈尼斯的林荫道》于1689年完成,它是霍贝玛的代表作。由于这幅风景画清晰而成功地运用了焦点透视画法,使得画面拥有极强的空间层次感,让人过目难忘,被奉为美术技法教学上的古典示范作品。在这幅名画中,画家主要描绘的是一条极为普通的泥泞村路,上面印着许多深浅不同的车辙,两旁排列着细而高的树木,彼此参差错落,既十分对称又富有变化。在远处,左边矗立着一座高耸的尖顶教堂,右边是两幢乡间茅舍。霍贝玛在此幅画作中采用了低视高的构图,作品中视平线很低,使地面的缩窄透视效果显著。由于地面在整个画面中的比例小于天空的比例,这使得画家有更多的空间去对天空进行细致的描绘。地面上的景物大部分衬托在天空的背景里,前后景相互重叠较多,因此近处的树木更显得高大突出。成功的构图无疑增加了艺术家传达给观者心灵的舒畅的美感。

费尔南多·卡伦科的设计首先着眼于道路的规划,如同霍贝玛绘画中的乡村大道一样,它们构成了设计的主要框架。之后,设计师开始景观小品的设计,例如道路尽头具有文艺复兴时期常见样式的凉亭,它不仅具有供人憩息的作用,还是景观中重要的景点建筑,合理的布置使得它既增加了景观的情趣,又丰富了景观的层次。在卡伦科的作品中,垂直和水平元素的对比非常鲜明。树木和建筑通常是垂直方向的结构元图1.11 费尔南多·卡伦科设计素。笔直的道路和水平伸展的低矮灌木的景观使对比有所缓和,它们在其他景物之间图片来源:John Rothenstein.An Introduction to English 起到了联系作用。当道路、景观小品、Painting.St Martin's Press,2001树木和灌木都完美地融入到一起时,整个具有古典主义风格的景观就创造了出来。人与自然的对话如此亲切,使得视觉上的享受化为了精神上的愉悦和满足感。(2)画面的中心点。霍贝玛的绘画作品准确地运用了焦点透视规律,所有景物只有一个中心点。在视觉中,画面运用透视线的诱导作用增加画面的纵深感,画中小路由近推远,路两旁的树木、村庄旁的树林越远越矮小,道路、车辙沟以及道路两旁的水渠越远越窄,等深的树木间距、地面间距越远越短。仿佛这所有的物象最终都向着一点,也就是路的尽头——中心点。村路两旁的树木控制着观者的视线伸向路的中间,近大远小的树木本身也在强调着这种透视效果。通过这种透视规律我们可以看到,远处广阔的田野占据画面的面积相对于近处的路面较小,但却能给观者一种广阔的空间感,产生一种极目远眺的感觉。霍贝玛在道路中刻画了一个牵着牲口的村夫,仔细观察你会发现在小路的尽头还有隐隐约约的几个人,他利用巧妙的布局增加了画面的深度感。更让人折服的是路的尽头,霍贝玛在树与树的交接处留出一线天空,使得画面不仅具有空间感还有一种透气感。严格的透视消失点不禁让观者产生了一种冲动,想通过这条泥泞的村道走进去,走到画面里,走进村庄里。

一个景观就像一幅绘画,都会形成一个中心点。这个中心点,也就是当观赏者去欣赏这幅绘画或者景观时,会在第一时间看见的地方,通常也是整个景观中主题的所在。视线会随着中心点而逐渐向四周延伸,在探寻了一遍之后它最终又会回到中心点上。卡伦科的设计手法如同霍贝玛的绘画语言一样清晰明确,每一件事物都在恰当的位置上获得完美的均衡感,并导向整个景观的中心点——凉亭。(3)整体的统一和连贯。与那些文艺复兴期间的古典主义大师不同,霍贝玛实际上是一个乡村风景画家,他竭力表现人与环境的统一,表现建筑和乡村景色的和谐一致。霍贝玛的风景画以具象摹写、再现客观现象为基础,反映了客体的真实。他十分重视远近、大小和明暗的正确性,讲究透视、明暗和投影的关系,以造成空间实体如能触摸的效果。画面中,透视缩窄现象明显,近大远小差别显著,近、中、远景布置合理。然而,霍贝玛又不停留于如实摹写对象上,在画面的诸形式因素,如色调、结构的巧妙运用和安排,使得画面效果统一和连贯,极大地增加了作品的艺术表现力。

古典主义绘画十分强调画面的整体统一和连贯,这也影响到了景观设计。景观设计师在设计中需要对自然无序的状态进行控制。在卡伦科的设计中,不仅自然风景被重新构造,不同的视觉元素之间也产生了相互的构造作用,他通过一些数学关系,比如黄金分割比例,来达到一种逻辑秩序。笔直的道路和几何形式的凉亭,以严谨的理性一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展,并由此推导出结构、比例的协调和关系的明晰。景观整体形式简洁,所有的要素均服从于大的几何关系和秩序。整个景观中的成功之处就在于运用了完美的中轴线,将造园要素统一于轴线两侧,形成主次分明、条理清晰、空间有序的几何网络,进而达到整体布局。(4)空间的均衡性。一对天平盘通常会用来类比设计中的平衡。就天平而言,重力作用规定了同等重量必须距支点等距放置才能平衡。这种物质平衡的理念被逐渐引入了视觉领域。画面的布置是由均衡来决定的,无论是画家或者景观设计师都必须十分用心地体会这一重要方法。比例是在一切绘画或景观中细部和整体服从一定的模量从而产生均衡的方法。实际上,没有均衡或比例,就不可能产生任何优秀的古典主义绘画作品。霍贝玛在画面的右下角布置了一个人物形象,以此来确立与其他对象之间的比例关系。顺着这个人物往中间看,可以发现一个牵着牲口的村夫和小路尽头若隐若现的人群,他们之间形成了画面强烈的纵深感和关键的均衡中心。霍贝玛把这个均衡的中心加以有意义的强调,就避免了视线的游荡,均衡就更容易被察觉,这会在观者的心目之中产生一种满足和安定的愉快情绪。

在卡伦科设计的景观中,均衡性是其中最重要的特性之一。由于景观有三度空间的视觉问题,这便使得均衡问题颇为复杂。卡伦科在设计中利用对称这种最简单的均衡手法,解决了复杂的问题。景观中的对称意味着正式的轴线和严谨的结构,轴线两旁的物体是基本一致的,只要把均衡的中心以某种微妙的手法来加以强调,立刻就会给人一种庄严、安定的均衡感,所以他创造的景观始终处于一种和谐的状态之中。

在古典主义的道路上,艺术家们找到了前人优秀的艺术品质,找到了人类热爱的生活模式,并且发展出新的景观艺术方向,在当代景观艺术中仍然可以看见古典主义思想的延续。1.2 浪漫主义的艺术形态与景观风格1.2.1 浪漫主义艺术的兴起

文艺复兴时期的风景画一直被看成是艺术的一个小分支,尤其是以画乡间宅第、花园或如画的景色之类的“风景图”为生的画家们,并不被真正当作艺术家看待。18世纪的浪漫主义精神逐渐促使这种态度发生了转变,甚至有一些艺术家一生的目的就是把风景画提升到显著的地位。正是在这样的情况下,英国于18世纪相继出现了理查德·威尔逊(Richard Wilson,1713—1782)、托马斯·庚斯博罗(Thomas Gainsborough,1727—1788年)(图1.12、图1.13)、约翰·科洛姆( John Crome,1768—1821)、约翰·康斯太勃尔(John Constable,1776—1837)和威廉·透纳(William Turner,1775—1851)等具有影响力的风景画家(图1.14、图1.15)。图1.12 饮水的马儿,托马斯·庚斯博罗,1760图1.13 丰收的货车,托马斯·庚斯博罗,1767图片来源:John Rothenstein.An Introduction to English Painting.New York:St Martin's Press,2001图1.14 暴风雪中的汽船,威廉·透纳,1842图1.15 海难,威廉·透纳,1805图片来源:John Rothenstein.An Introduction to English Painting.New York:St Martin's Press,2001

当时英国的风景画,可谓是盛极一时。拉斯金(John Ruskin,1819—1900)评论道:“中世纪的人,经常专心描绘那关闭在城堡之内、掩隐于沟渠背后的砖造建筑物,描写那奇丽的花坛。与此相反,近代画家则喜欢那开阔的平野沼泽而厌恶绿篱,描绘的是那些自然生长的树木和流动的河渠。”这个阶段的画家并不仅仅是刻画真实的风景,而是经过对理想要素的选择、精炼、强调,才最终形成完美构图的风景画。画家们致力于探寻自然中的多样性的统一,研究空间内诸要素的相互关系,正是浪漫主义艺术为自然式景观提供了最初的源泉。诗人用语言,画家用色彩,创造了理想美的统一和惊奇,景观设计师同时也产生了模仿这种效果的欲望。1.2.2 浪漫主义的自然式景观

18世纪英国自然式景观的出现,改变了欧洲几何式景观统治长达千年的历史,这是西方景观艺术领域内一场极为深刻的革命。英国自然式景观的确立与发展无疑与当时政治、经济、文化和艺术的蜕变、演进和发展紧密相关。这是由景观所涉及的广泛而复杂的艺术和文化内容所决定的。

首先,17世纪中叶到18世纪初,英国发生了资产阶级革命,资产阶级启蒙主义思想声势浩大,批判封建专制制度的一切,作为宫廷文化的古典主义失去了它的政治基础。规则的几何式景观被看作专制主义的象征,代表着压迫和强制。其次,18世纪英国经济的迅速崛起和工业革命的到来,为景观建设提供了坚实的物质基础。新贵族和农业资产者乐于闲住在牧场和农庄里,他们想方设法利用大量的时间和金钱来创造美丽的景观。第三,启蒙思想家大都是自然神论者,他们认为自然状态优于文明。他们提出自然状态是健康的、合乎道德的状态,而文明使人堕落,并且失去自由。所以,他们反对景观中一切不自然的东西:几何形式的布局;精心修剪的花木;人工设计的喷泉,等等。他们认为,对人的奴役跟对自然的奴役是联系着的,为了粉碎对人的奴役,就必须制止对自然的奴役,就要提倡“自由、平等、博爱”。最后,18世纪中叶浪漫主义在欧洲艺术领域中的风行,为新的景观艺术奠定了思想基础。浪漫主义强调卓越、辉煌、高贵的概念,以一种诗意并带有致幻色彩的方式表述出来,迎合了具有高度审美快感和些许遁世意味的想像力的需要。它主张将个人感情、趣味及才能无拘束地表现出来,不受任何形式和法规的限制。这种思想深刻地影响到景观设计,设计师们开始追求自然、变化、惊奇、隐藏和田园诗的情调。

浪漫主义的一个重要特征就是使各种艺术之间的联系变得更为紧密,特别是诗、绘画与景观的关系。诗人蒲伯(Alexander Pope,1688—1744)第一个用诗句全面阐述了景观设计的原理:造房、种树,不论什么你想干,立一棵柱子,砌一道发劵,起一方台地,挖一眼洞穴,都切切不可忘了自然。要待女神如腼腆的仙子,既不盛装艳饰,也不可不挂一丝,不可处处都见到每个美景,一半的技巧在善于掩映;愉快地变化,使人迷惑,使人惊愕,并隐藏了边墙的人,将有最大的收获。

当时英国民间广泛地流行着歌颂自然美之风,对于诗人来说,大自然早已是美的标准了。大自然具有奇异、幻想的特征,它正是此时艺术所追求的。无论是壮丽的恢弘史诗、清新的田园诗,还是忧伤的新诗,都在景观实践中成为景观象征意义的源泉。而人造的景观美景也反过来激发了诗人的创作欲望和灵感。“园林如画”的出现可以说是艺术史上景观首次作为视觉和造型艺术与诗、画的并列,这个汇集了诗、画和景观三种姊妹艺术的设计思想主要包括以下两个方面的原则:首先,景观中必须包含对史诗或神话故事的隐喻以激发参观者的想象。也就是说,事件和人物的出场是创作中不可或缺的主题。其次,遵循风景画的构图原则,以绘画艺术的方式创作景观。一方面,景观风景就像画布上的一幅画,如诗如画;另一方面,建成的景观风景也为画家和诗人的新创作提供了灵感,如诗如画。

景观设计师对英国18世纪景观的理论与实践的贡献是巨大的。其中,威廉·肯特(William Kent,1685—1748)、兰斯洛特·布朗(Lancelot Brown,1716—1783)和汉弗莱·雷普顿(Humphrey Repton,1752—1818)尤为重要。

作为一名舞台设计师、画家、建筑师和景观设计师,肯特对绘画有着深刻的理解和强有力的表达,他为自然式景观的发展做出了杰出的贡献,可以将其归纳为以下三个方面:

首先,肯特始终坚持对景观绘画般的再现。他认为“画家是在用颜料在画布上作画,而景观设计师是用山石、植物、水体在大地上作画”。他最推崇的风景画家是克劳德·洛兰(Claude Lorrain,1600—1682)和尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin,1594—1665)(图1.16、图1.17)。在景观设计中肯特运用了绘画艺术的透视和光影原则,通过对前景、中景和远景不同层次的仔细推敲,清晰地表达了景观的设计意图和布局。沃波尔把肯特称作“现代造园艺术之父”,认为他“是使绘画成为现实并改善自然的艺术的创始人和发明人。穆罕默德设想一座天园,而肯特造了许多”。图1.16 阿波罗看守艾德梅塔斯的牧群的风景,克劳德·洛兰,1645图片来源:Martin Sonnabend,Jon Whiteley.Claude Lorrain and the Poetry of Landscape.Lund Humphries Publishers Ltd,2011图1.17 阿卡迪亚的牧人,尼古拉斯·普桑,1637—1638图片来源:Henry Keazor.Nicolas Poussin:1594—1665.Taschen GmbH,2007

其次,肯特善于吸收和利用各式各样的景观建筑,甚至是风景画中的建筑。比如,肯特受到罗马神庙中长廊设计的启发,在洛夏姆园(Rousham Garden)中,有意识地设计了一些立柱长廊,透过这些长廊可以让行者驻足环视周边的美丽风景(图1.18)。在他设计的景观中总是存在着许多形式不同的建筑,这种独特的设计手法为英国自然式景观在未来的发展中奠定了坚实的基础(图1.18)。图1.18 洛夏姆园,威廉·肯特设计,1720年图片来源:郦芷若,朱建宁.西方园林.郑州:河南科学技术出版社,2002

布朗是在肯特之后出现的另一位重要的景观设计师。布朗设计过大量的景观,几乎改动了整个英国国土的面貌。他以值得信赖的美誉、精湛绝伦的技艺,被人们夸张地称为“无所不能的布朗(Capability Brown)”。他的主要设计特点是:首先,完全取消花园跟林园之间的区别,大片随坡起伏的草地是景观的主体,一直伸展到主建筑物的墙根。其次,善于利用景观中的水,在英国景观设计师中他是第一个重视水的作用的。最后,善于使图1.19 佩特沃斯园林,兰斯洛特·布朗设用成片的树丛。这些树丛边缘清计晰,大多呈椭圆形,要么种在高图片来源:陈志华.外国造园艺术.郑州:河南科学技术出版社,2006地的顶上,要么用来遮挡边界和不美的东西(图1.19)。

沃波尔对于布朗的成就有着高度的评价:“乡村的面貌多么丰富,多么快活,多么如画!墙垣拆去,把一切美化措施都显露出来,每次旅行都是穿过一系列的图画;甚至在那些美化得趣味不高的地方,总的景观还是因富有变化而十分美丽。只要不犯野蛮、规则化、与世隔绝等错误,那么,当植物长成、茂盛的时候,我们的每一寸土地都将多么高贵!”

作为继布朗之后18世纪后期英国第一个真正职业的景观设计师,汉弗莱·雷普顿既是起而行的实践者,也是坐而思的理论家。他继承了布朗的衣钵,并吸收了如画思想的精华,以折中的方式为英国景观设计的实践和理论写下了最为浓墨重彩的一笔,在18世纪末,将英国的景观艺术推至巅峰。

雷普顿认为,绘画与景观不仅是姊妹艺术,更是情意相投结合在一起的夫妻,景观艺术意味着按人的需要将宜人的艺术与自然结合起来。花园不仅仅是一道风景,也是以自然材料组成的供人使用的艺术品。因而,寻找介于理想与现实之间的中庸之道成为雷普顿的设计之路,也正是这样,他才逐渐将视觉趣味转化为与社会功能紧密联系的更为积极的设计美学(图1.20)。图1.20 雷普顿在设计文特沃尔斯园时采用了将现状图与设计图重叠比较的方法图片来源:郦芷若,朱建宁.西方园林.郑州:河南科学技术出版社,20021.2.3 浪漫主义绘画与景观

浪漫主义艺术家在题材上喜欢描绘特殊的性格、异国的情调、生活的悲剧、异常的事件,作为创作方法,浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发,抒发对理想世界的热烈追求,常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。在绘画表现上是粗放的、大尺度的,主要关注于荒野的自然风光。具有浪漫主义精神的景观和绘画具有相似之处,它的特点是奢侈的、迷人的、封闭性的、植物众多的和芬芳的,让人可以通过味觉、视觉和触觉,甚至是下意识感受到它的魅力。

格雷厄姆·罗斯(Stephen Lacey)在《浪漫主义景观》中说道,浪漫主义“启发景观设计师创造了一种更加吸引和刺激人的感官景象:一种芬芳的、不同寻常的具有诗意般的美景”。浪漫主义景观抛弃了几何形,憎恶尺与直线,它反对把树木修剪成各种形状,而提倡任其生长。在当时,规则的传统景观被认为是违反自然的、是虚伪的,是要受到批判的,在这样的情况下产生的结果是,修剪精致的植物和用花坛装饰的景观被废止了,强烈的轴线消失了,对称的构图不见了(表1.1)。表1.1 浪漫主义景观的风格和特点

托马斯·科尔(Thomas Cole,1801—1848)是美国哈德逊河风景画派创始人之一,他的作品不仅具有自然主义的写实手法,更具有浪漫主义的风格特征。在1829年和1841年,科尔两度造访欧洲,专门研究欧洲具有浪漫主义风格的美景。科尔在其《美国风景散论》中赞赏道:“时光与天才使欧洲的山水林木上悬浮着永恒的光环。”欧洲古老的历史,灿烂的文化,给其自然景物蒙上了一层金色的光泽,也为科尔提供了激发灵感、发挥才思的文化资源。回国后,他开始对哲学和文学产生了兴趣,并且为美国引进了一种新的绘画概念——入画之景,古代废墟,他的这一观点的代表作是一组系列画,名为《帝国兴衰》(图1.21~图1.25)。这组绘画一共五幅,描绘了罗马帝国由盛至衰的过程。尤其是组画里的最后一幅,展示了曾被描述为盛极一时、光辉灿烂的罗马文化的遗迹,思古的幽情更被其中三幅描绘兴衰过程的绘画所加强。画中展现了由原始莽荒的景观到回天乏术的破败消亡的惨相。这种历史目的论的观点在西方浪漫主义绘画里尤其显著。图1.21 帝国兴衰:未开化的状态,托马斯·科尔,1834图1.22 帝国兴衰:田园牧歌的状态,托马斯·科尔,1834图1.23 帝国兴衰:圆满,托马斯·科尔,1836图1.24 帝国兴衰:毁灭,托马斯·科尔,1836图1.25 帝国兴衰:荒芜,托马斯·科尔,1836图片来源:范梦.西方美术史.太原:山西教育出版社,1993

西辛赫斯特城堡花园(Sissinghurst Castle Garden)位于英国的肯特郡,它是由英国诗人、小说家、景观设计师维塔·萨克维尔韦斯特(Vita Sackville-West,1892—1962)和她的丈夫——外交官兼作家的哈罗德·尼克尔森(Harold Nicolson,1886—1968)自1932年起共同创建的(图1.26)。图1.26 西辛赫斯特城堡花园,维塔·萨克维尔韦斯特、哈罗德·尼克尔森,1932图片来源:作者自拍

维塔的景观设计受荷兰派花卉绘画以及她在游历中所见的具有浪漫主义风格的花园影响。她尤为热爱花木繁盛、自然疏放、对比强烈的景观效果,因此维塔设计的景观与浪漫主义艺术有着千丝万缕的联系。哈罗德十分精于设计整饬,维塔曾说:“哈罗德是花园设计理想的合作者。他对于对称有种天然的品位,对长距景色的焦点布置富有天才,这些都是我缺乏的。”西辛赫斯特城堡花园中著名的椴树步道就是他的精心杰作:在紫杉绿篱的旁边,石径步道两侧对植椴树。椴

树下面遍植球根植物——番红花、水仙花、风信子和洋地黄。椴树长成之后,形成一圈绿色阔叶穹窿,与树下从春到夏盛开的鲜艳花朵交相辉映。

科尔的《尼禄的拱桥》创作于1846年,通过这幅名画与维塔和哈罗德设计的西辛赫斯特城堡花园在审美情趣、设计原则、欣赏角度和色彩感知四个方面进行分析,来研究浪漫主义绘画和景观艺术相互间的影响和联系(图1.27、图1.28)。(1)审美情趣。从美学角度来看,古代废墟是最具生命力的如画要素,体现出浪漫情怀以及对历史文化的关注和热爱,并以其不完整性激发了人们的想象。此外,对废墟的喜爱和反应为理解如画的趣味提供了证据。从画面中心位置可以看到,拱门由于年久失修已经荒废了,藤蔓植物肆意地在破碎的石砾中到处攀爬。在阳光下休息的慵懒的奶牛作为前景,点缀在整个画面中,身着白图1.27 尼禄的拱桥,托马斯·科尔,1846色背心的牧羊人遥望着远处破败的拱图片来源:范梦.西方美术史.桥。拱桥背后连绵的山脉慢慢延伸到远太原:山西教育出版社,1993处。通过这幅绘画可以发现,废墟满足了一种处于如画实践中心的,对破裂的、粗糙的表面的热爱。“在废墟中,即使最规整的建筑物的轮廓也因腐蚀而柔化,因毁坏而破裂断损;周围恣意生长的灌木和杂草丛削弱了设计的非自然性。”

铜驼荆棘,千古兴亡;美人英雄,一抔黄土。绘画中的浪漫精神同样适用于景观。废墟的不完整性是其吸引人的地方,其残缺不全的片断为人们提供了充分发挥想象力的空间。废墟中同样重要的是它应该具有某种庄严优雅的特征,涉及一些真正的趣味性,进而使人们可以充分地发挥想象力。在西辛赫斯特城堡花园中的一处景点,由砖砌的黄色墙体、斑驳的灰泥和墙上任意生长的藤蔓植物构成了一幅具有浪漫主义色彩的画面,同废墟产生的效果相似,它同样唤起了人们的怀旧之情。设计师向我们完美地展示了一个处于过去与现代之间的具有浪漫主义风格的景观。图1.28 西辛赫斯特城堡花园,维塔·萨克维尔韦斯特、哈罗德·尼克尔森,1932图片来源:作者自拍(2)设计原则。科尔的风景画个性鲜明,他的作品是浪漫主义的,但也是发自内心的。这幅完美的作品得益于他不懈的观察和思考,沉湎于对自然现象的执著注视,于是他能够捕捉浪漫主义的神韵,以抒情多变的技法表现自己的理想。画面中的天空、树木、山脉和人物都染上了些许虚幻色彩,画面的最终效果总是体现为他自己的特色而远离真实风景,体现出一种超出抒情、质朴品质之外的庄严气质。

在这幅画中,科尔十分强调空间的组织,主要有三个基本层次:第一层是在前景一侧的深色部分,它和天空中的云朵、地面一起构成取景的框架;第二层的景物是画面的核心部分,如废墟、桥、田野等;第三层运用远处的天空和山脉将画面融入到广阔深远的背景中去。

维塔夫妇吸收了浪漫主义绘画的设计思想和设计原则,用富有想象力的头脑赋予他们布置的每一个景点以自然风光艺术。他们在创作中所依据的主要原则是透视、光、影和空间的构成。在西辛赫斯特城堡花园中,他们用花卉来弥补草地的单调和空洞;用藤蔓植物同斑驳的墙面相对照;在景色不够优美或者一览无余的地方,他们布置了一些拱门,使景色富有变化,或者使很美的景致增加层次,游览者要通过这些拱门才能逐步观赏到美景,从而更加诱人。他们认为风景是由两重、三重或多重层次构成的,分隔与组合可以更有效地利用空间,使构成景观的各种空间元素彼此连接,协调一致。(3)欣赏角度。白色十分容易引起人们的注意,所以画家经常用它来启动视觉之旅。看到科尔的这幅画时,首先吸引观赏者的是画面底部中心位置的白牛,然后看到的是身穿白色背心的放牧者,之后看到大型拱门和白色的云朵,在目光转移到遥远的天空和拱桥之后,注意力又会落回到白牛上面。

维塔和哈罗德经过多年的努力,让他们设计的景观日臻完美。红砖墙上各色玫瑰、铁线莲、贴梗海棠相互卷缠;各色花卉次第花开时节,整个花园充满芬芳。爬满植物的做旧的墙面和精雕细琢的门槛是整个画面的视觉中心。同时,隐约出现在门的另一边的美丽景色,也诱使着观赏者不由自主地想去探寻一番。科尔绘画中的视觉之旅,在这里转变成了一次全方位的旅行。(4)色彩感知。科尔的这幅风景画主要是由绿色、白色和灰蓝色三种颜色组成,色彩之间搭配得十分和谐。但是这幅画主要不是强调色彩,也不是强调设计,画家主要想唤起一种和谐的情趣,引起人们对田园生活的向往。科尔的画面隐含着亨利·大卫·梭罗不言而喻的观点:人类对环境乐观的态度是一种荒野与文明的结合,这些都对浪漫主义景观产生了深远的影响。

维塔和哈罗德设计的景观主要被紫杉树篱和围墙分为如下部分:上庭院、下庭院、玫瑰园、村舍花园、药草园、果园和白花园。每处景观都有一个色彩主题。例如,上庭院的紫色花境,种植着花葱、铁线莲、醉蝶花、翠雀花、鸢尾花、羽扇豆、大丽花、马鞭草和葡萄等,主要由浅紫、紫色和蓝紫三种色彩构成;村舍花园种植着向日葵、卷丹、鸢尾、蛇木藤等,充满浓烈色调的红色、黄色、橘黄;药草园种植着各类可食用的香草,如鼠尾草、迷迭香、琉璃苣、香紫苏、薰衣草等;果园外有一条小河流过,在中心花园处汇成两个小水塘,沿水的步道种植着杜鹃与鸢尾。西辛赫斯特城堡花园虽然植物众多、色彩丰富,但是由于设计师的精心布置,仍然体现出一种人与自然和谐共生的景象,它是浪漫主义景观的完美体现。“风景如画”而不是“画如风景”的表述和两者关系的转型展示了艺术家的创作态度和对浪漫主义景观品质的追求。浪漫主义的风景画是对精心选择的环境的一种改造,对自然环境诚实观察的背后,清晰地表达了创作者的观念,这种思想深刻地影响着景观设计的发展方向。1.3 现代绘画艺术的视觉革命

现代主义的艺术形态出现于19世纪末20世纪初的法国,主要是与法国大革命以来的一些艺术家对个人风格的追求有着密切的关系。这些艺术家反对当时的官方美术学院用一种僵化的标准和贵族化的审美趣味去约束画家,希望在艺术实践中表达自我的真实感受。这一举动无疑对当时官方美术学院的权威构成了挑战,也为视觉艺术的发展开辟了新的方向。1.3.1 个性化的印象主义

印象主义是产生在19世纪后半期法国的绘画流派。1860年以后,一群欧洲青年画家怀着“在艺术上创新”的共同目标,打破了传统绘画的种种束缚,互相之间不断交流和探索,经过十多年的奋斗终于创造了新的画风。1874年,他们举办了一个“联合展览会”,画展中那些画风十分新颖的作品给观众很大的震动。其中有一幅特别引人注目的画作,是克劳德·莫奈(Claude Monet,1840—1926)画的风景,题名《日出·印象》,画面表现了一片朦胧的水上风光,云雾中逐渐涌出一轮光彩夺目的红日(图1.29)。当时有一家报纸上发表一篇评论文章,题名《印象主义者的展览会》,对展出的作品大加嘲讽。于是,由“印象主义者”引申,“印象主义”(即“印象派”)绘画便从此开始。图1.29 日出·印象,莫奈,1873图片来源:白仁海.西方绘画大师经典作品——莫奈.济南:山东美术出版社,2010

Frances Lincoln,2006印象主义画家们为了达到他们理想中的绘画效果,相应地要采取一些新的、特殊的技法,概括起来有以下几条:

第一,尽管印象主义画家并不是第一批到室外工作的团体(巴比松画派),但是印象主义绘画与“外光画法”是密切相关的,即直接观察要表现的主题并即兴作画。图1.30 橘子树,卡耶博特,

印象主义承“写实主义”的余绪,1878图片来源:Derek Fell.进一步摆脱了对历史、神话、宗教等题Impressionist Garden.材的依赖,

摆脱了讲述故事的传统绘画程式的约束,艺术家们走出了画室,深入到原野和乡村、街头,把对自然清新生动的感观放到了首位,认真观察沐浴在光线中的自然景色,寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用,以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法,把变幻不居的光色效果记录在画布上,留下瞬间的永恒图像。他们相当重视表现阳光照耀下的大自然的光色变化,因此他们十分强调在户外作画,就是说,惯于携带画具到街头或野外,对着真实的风景进行“写生”(图1.30)。

第二,同样新颖的,在当时更有争议的,是他们对于题材的选择——对城市和乡村生活详尽细节的描绘。他们描绘的既不是具有磅礴气势的景象(如同透纳的绘画),也不是田园诗般的景象(如同柯罗的绘画),而是那些质朴的景象,例如窗外的春色或者漫步的林荫小道(图1.31)。图1.31 莫奈在阿让特伊的花园中作画,雷诺阿,1873图片来源:Derek Fell.Impressionist Garden.Frances Lincoln,2006

传统绘画中自然风景并不是主要的主题,只有在大型的纪念性绘画中才会出现叠嶂起伏的山峰和波涛汹涌的大海,往往类似于一种舞台布景,十分缺乏真趣。印象主义者们从19世纪30年代以来那些曾经尝试亲近自然,把风景从“历史画的背景”的地位解放出来的画家们那里获得了很多灵感。这些画家包括英国的康斯太勃尔和透纳、法国的柯罗(Camille Corot,1796—1875)以及巴比松画派的画家,尤其是巴比松后期曾经走到阳光下尝试描绘海洋、海边天空和北部海滩的布丹(Louis Eugene Boudin,1824—1898)。受到他们的影响,风景画作为印象主义主要表现主题占有十分重要的位置,比较典型的印象主义艺术家如莫奈、雷诺阿、毕沙罗和西斯莱等,基本上都是风景画家。他们画大海,往往取海港一角,看得见的石砌码头,正在航行或已经泊岸的海船;他们画波光潋滟的塞纳河,往往穿插以桥梁和游艇;他们画池塘春暖、接天莲叶、映日荷花;他们画庄稼茂盛的田野,如繁花似锦的园圃。这些风景不是“纯粹”的自然,而是经过人工改造过的自然,或者借用我国宋代山水画家郭熙的话说,其不仅是一种“可行”、“可望”的风景,而且也是一种“可游”、“可居”的境界。

第三,为了表现“瞬间印象”和光色变化,不仅需要对景写生,还需要画得很快。画家如果希望抓住一个具有特点的侧面,就没有时间去调配色彩,更谈不上像前辈名家那样把色彩一层层地画到棕色的底色上。他必须疾绘画笔把颜色直接涂上画布,多考虑整幅画的总体效果,较少顾忌枝节细部。例如,莫奈外出写生,常常携带好几块画布,往往半个钟头或十多分钟就可以完成一幅画作。如果有一幅没有完成,绝不回家加工,而是必须在第二天的同一时间,对着同一景物继续写生。这样,他们就形成一种速写的画风。

法国社会的剧烈变革是促成这种画风形成的一个重要条件。到19世纪60年代,法国生活的各个方面都在发生着迅速的变化。18世纪50年代起源于英国的工业革命迅速蔓延到法国。19世纪上半叶,成百上千的工厂建立起来,城镇也迅速得到发展。对印象派画家产生主要影响的有两个方面:首先,1874年管状颜料开始批量生产,画家终于不必再受到在画室中辛苦准备颜料的限制;其次,由于铁路线的不断延伸,使得交通越来越便利,印象主义画家可以更加快捷地到达各地进行写生。

第四,在油画技法上,印象主义画家摒弃了传统绘画中相对单调的色彩技法,而采用一种符合光学原理的新画法,以便充分表现大自然在阳光照射下的复杂微妙的色彩变化。他们基本上按照“光谱色”(红、橙、黄、绿、青、蓝、紫)选用颜料,而摒弃褐、赭、黑等色。在需要表现这三种色彩或其他复杂的色彩时,则以上述“光谱色”颜料略加调和,或竟以几种色彩在画面上“错综罗列”而取得种种鲜明的色彩效果。

第五,既要表现“瞬间印象”,又要求色调鲜明,就不能采用传统油画那种细描匀抹、不见笔痕的精密画法,而必须把颜料蘸得厚厚的,以明显的、有节奏感的“笔触”描绘,因而形成一种“宜远看”的油画。

此外,日本的彩色版画的推广和摄影术的发明是印象主义绘画得以迅速发展的两个重要帮手。19世纪60年代,来自日本的色彩丰富而明亮的彩色版画在法国流行起来。葛饰北斋、安藤广重和喜多川歌麿等日本画家十分善于运用大块浓重的单色与复杂的图案之间形成鲜明的对比,他们还从与众不同的视角来表现主题,在他们的画里往往没有单一的焦点,主要的对象被摆放在偏离中心的位置,形成了颇具趣味的不对称的构图(图1.32、图1.33、图1.34)。印象主义画家从日本的彩色版画中寻求到帮助,他们发现了新的配色方法和新的构图方式。特别是在色彩领域,如果没有日本版画,印象主义画家就不可能如此迅速、如此大胆地抛弃欧洲艺术传统的用色技巧,完美地实现这种新的视觉经验。图1.32 神奈川海边的大浪,葛饰北斋,1823—1829图片来源:潘力.浮世绘.石家庄:河北教育出版社,2012图1.33 东海道五十三次,安藤广重,1833图片来源:潘力.浮世绘.石家庄:河北教育出版社,2012

摄影术是19世纪中叶发明的,它与绘画一样都可以保留肖像、景观与图案。很多艺术家对摄影持保留态度。诗人夏尔·皮埃尔·波德莱尔(Charles pierre Baudelaire 1821—1867)认为摄影不过是一种平凡的模仿而已。印象主义画家们则认为这是一种对研究事物真相有帮助的方法,他们可以用照片来分析动作,注意到一般肉眼所捕捉不到的细节,抓住一瞬即逝的动作,收集“印象”留作绘画时用。摄影术的发展把艺术家图1.34 江户宽政年间三美人,沿着他们的探索和实验之路推向前方:喜多川歌麿,1793图片来源:潘力.浮世绘.石家机械能干得更出色、更便宜的工作,毫庄:河北教育出版社,2012无必要再让画家去做。于是艺术家就受到越来越大的压力,不得不去探索摄影术无法效仿的领域。事实上,如果没有这项发明的冲击,现代艺术就很难变成现在这个样子。

印象主义画家对传统的背离动摇了西方的传统绘画体系,这主要体现在两个方面:首先,印象主义画家打破了当时学院所推崇的绘画程式,在色彩等领域获得了较大的突破。欧洲传统绘画体系中,形体和素描关系一直被视为是绘画创作的基础,但是在印象主义绘画中,色彩被提到了前所未有的高度,甚至完全压倒了素描关系。其次,印象主义画家打破了在传统社会中视觉艺术被上流社会所占有的局面,把各个阶层人们的生活状态纳入到绘画的表现中。他们的目光不再聚焦在以历史、宗教和神话为主题的绘画上,而是转向真实世界。正是通过不断地突破和改变,出现了对20世纪现代主义艺术发展有重要影响的三位艺术家——塞尚(Paul Cézanne,1839—1906)、凡高(Vincent Willem van Gogh,1853—1890)和高更(Paul Gauguin,1848—1903)。塞尚的艺术直接影响了起源于法国的立体主义;凡高的艺术导向主要在德国引起反响的表现主义;高更的艺术理念则影响了各种形式的原始主义。1.3.2 光与色的印象主义景观

印象主义画家作为引领现代艺术的先行者,不仅彻底改变了绘画艺术,而且还推出了一种全新的观察和营造景观的方式。最重要的是,通过他们营造的景观表达了一种新的艺术视野——对所见事物的看法与再现方式的一场革命。今天,这些独特的景观(其中许多景观仍然维护得很好)以及画家们具有说服力的绘画作品,成为一种重新阐释他们独特视野的有力证据。

许多印象主义的画家都有自己的花园,其中的园艺植物像绘画艺术似的得到了表现,同时美丽的景观也是他们众多作品的主题,这既反映了艺术家们的独特个性,也反映了他们对景观艺术的浓厚兴趣。其中,名扬天下的当属莫奈的位于吉维尼的花园,这个美丽的花园是他500多幅绘画作品的主题。莫奈把他的花园不断变换的风景看作是画廊里的画,一年四季用不同的作品进行展出。其他许多艺术家,如爱德华·马奈(Edouard Manet,1832—1883)、奥古斯特·雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir,1841—1919)、玛丽·卡萨特(Mary Cassatt,1845—1926)、古斯塔夫·卡耶博特(Gustave Caillebotte,1848—1894)和弗雷德里克·巴齐耶(Frederic Bazille,1841—1870)等都拥有自己的花园,而贝尔特·莫里索(Berthe Morisot,1841—1895)、阿尔弗雷德·西斯莱(Alfred Sisley,1839—1899)和凡高等则实地考察并描绘了许多著名的花园。

目前,在所有印象主义画家营造的花园之中,莫奈的位于吉维尼的花园是世界上最著名和参观人数最多的景观。吉维尼是塞纳河边的一个小村庄,从巴黎向北距离大约60千米。1883年春天,莫奈43岁时开始定居在此,度过他人生的后一半的43年,以86岁的高龄长眠于小镇的公墓。吉维尼应当说是莫奈人生中最重要的转折点,在他刚搬来时,由于经济上十分窘迫,只能租房而住。之后他声名鹊起,作品价格一路攀升,1890年他终于将花园买下。1893年他又买下铁路另一侧的一块土地,挖坑引水,种树修桥,建成水园,因此整个花园的面积达到了大约16200平方米(图1.35、图1.36)。

莫奈营建的景观包括两部分,即花园和水园。花园与水园形成较为鲜明的对比:花园开放热烈,水园静谧深沉;花园规则有序,水园曲折幽远。

水园里面垂柳依依,竹叶青青,树木参天,曲径通幽,几座绿色小桥跨于如镜的池水之上,水园的规划处处流露出日本园林的影子,给人一种参禅入定之感。吉维尼可以看做是两个趋向之间的一种平衡:一边是秩序、原则和比例,一边是多样与变化。图1.35 莫奈花园平面图图片来源:作者译自Derek Fell.Impressionist Garden.Frances Lincoln,2006图1.36 拱形花架的花木配置图片来源:作者译自Derek Fell.Impressionist Garden.Frances Lincoln,2006

花园又称诺曼园圃,位于房前,呈长方形,占地约10000平方米,原为菜园和果园,其中一条两旁被松杉荫蔽的小路穿园而过。莫奈到来后,让人砍掉了大部分松树,只在第二任妻子爱丽丝的要求下,保留了离小屋最近的那两棵紫杉,随后建造了温室,在此养花种草。起初的花园里种满果树,长排屋子的农舍掩映在一片淡粉苹果花海后面。他的客厅原是谷仓,每个房间都有朝向花园的窗子,这样不论站在哪里,都可以欣赏花园美景。

这座花园是莫奈花费半生心血才创作出的完美作品,为此他从世界各地引种奇花异草。花坛区里面,花丛的高低各不相同,让人感到一种立体的美感。棵棵果树下盘绕着攀藤的蔷薇,蜀葵细长的枝条,还有五彩缤纷的花团。莫奈把最不起眼的花朵(雏菊花和丽春花)搭配得繁花似锦,妙不可言。法国花园的传统是按几何图形栽种与修剪花木,莫奈则是依着花木原来的生长形态来设计,并不刻意修剪,而是任其争奇斗艳,自由发展。莫奈最喜欢的颜色构成了花园中花色基调,如蓝色与黄色、橘红色与黄色以及粉红色与蓝色的组合。其中,黄色金盏花和蓝色的鸢尾,是莫奈最喜欢的搭配,在他的画中常看到这种黄与蓝,被称为“黄金与海蓝宝石的组合”。莫奈不喜欢黑色,他的画以柔软色调为前景,深色为背景,所以他在树下种蓝色花,以抵消树下的黑色阴影。

格朗达莱小径是诺曼园圃中一条石子铺砌的两米宽的道路,从房子的大门一直通向花园的正门。在格朗达莱小径上,莫奈做了六个绿色涂漆的拱形花架,夏天爬满十种不同的攀援蔷薇,使色彩有了立体感,也投下了斑驳的光影。到了夏末,格朗达莱小径开满了金莲花,攀爬的蔷薇也一路攀上莫奈家的栏杆。格朗达莱小径把诺曼园圃分为两个部分:花园西边,是南北走向的花床,配置的是红黄色调的花,使得夕阳的光辉更明亮;花园东边,另外有38块大小相等的长方形花坛,有个有趣的名字“调色盘”,色彩十分丰富。莫奈逐渐将这一公顷左右的诺曼园圃改造成了一个布局对称、绚丽多彩、移步换景的花园(图1.37、图1.38)。图1.37 莫奈描绘的格朗达莱小径图片来源:白仁海.西方绘画大师经典作品——莫奈.济南:山东美术出版社,2010图1.38 格朗达莱小径现状图片来源:作者自拍

莫奈的绘画被誉为是一个国家和一个时代的光荣,莫奈自己却说:“吉维尼是我最美的作品。”法国作家马塞尔·普鲁斯特(Marcel Proust,1871—1922)曾经这样总结过莫奈营造的景观:“色彩已经调妥,美妙无比;色调已经形成,和谐悦目。这里不仅仅是一座花园,更是艺术,一幅取材自生活,充满生命力,在自然中完成的大作。”

莫奈一生的好友雷诺阿也深深依恋着自己的花园,园林也是他绘画的主题,但他对园艺的态度和莫奈截然相反。莫奈十分强调对于景观的人工控制,他精心地规划景观的装饰效果,持续不断地控制和补植大量的植物,而雷诺阿则倾向于让大自然掌控一切,他崇尚自然生长的植物。

19世纪90年代末期,雷诺阿一直居住在法国南部的小渔村滨海卡涅(Cagnes-sur-Mer)。1907年,尼斯的一位房地产商试图买下克雷特庄园,并且为了要建一个园艺场,他要砍掉庄园内的一片古老的橄榄树林。这些橄榄树种植于弗朗索瓦一世期间,是他在与查理五世皇帝作战期间命令他的士兵种下的,使得他们在战争闲暇之时有事可做。雷诺阿认为那是世界上最美好的东西之一,五百年来经过无数的风雨、干旱、雷电和冰冻的历练,使得它们呈现出奇特的美感。这里的橄榄树不像埃克斯地区的橄榄树那样矮小,它们自生自长、欣欣向荣、树大枝粗、深沉肃穆,很少让人联想到那种在空中摇曳轻浮之举,银色的树叶投下一层淡淡的影子,光影之间没有强烈的对比。雷诺阿看到了其中的价值,所以毫不犹豫地买下了克雷特庄园(图1.39、图1.40)。图1.39 克雷特庄园平面图图片来源:作者译自Derek Fell.Impressionist Garden.Frances Lincoln,2006

起初雷诺阿没有想过在这里安家,但是在妻子艾琳·夏里戈的鼓动下,他们在旧农舍的对面盖了一幢两层楼的房子,而旧农舍作为一种当地的景观特色原封未动地被保留下来。雷诺阿对月季情有独钟,他说经常描绘月季可以帮助他捕捉到妇女和儿童的皮肤色调,所以艾琳在新房子的台地下种植了一个由橘子树和月季花组成的花园,这也是庄园中唯一的一块雷诺阿允许进行人工修饰布置井然的地方。庄园的大部分用于种植蔬菜和水果,尤其是柑橘类水果。他喜欢在庄园的树木之间随意地栽植野生燕麦草、罂粟和薰衣草。雷诺阿的好友乔治·里维耶尔(Georges Rivière)是这样描述克雷特庄园的:“到处覆盖着各种芳香的树木,无数的灌木丛像地毯一样铺在大地上。”今天庄园内种植的植物包括:加纳利海枣、夹竹桃、丝兰、龙舌兰、三角梅、木曼陀罗、百子莲和马蹄莲等。

古斯塔夫·卡耶博特出生于一个富裕的家庭,他的家族在巴黎东南部的耶尔(Yerres)拥有一个占地约164亩的庄园,卡耶博特从园丁们那里获得了大量的园艺知识。这片广阔的花园是他大量画作的主题,现在遗留下来的包括一栋有柱廊的意大利风格的主人居所,一幢瑞士农舍风格的让客人居住的别墅和占地面积大约6亩的菜园。

1879年,卡耶博特在母亲去世之图1.40 雷诺阿笔下的克雷特庄后,把耶尔的房子卖了,搬到了位于巴园一角图片来源:作者自拍黎西北部的热勒韦尼耶(Petit-Gennevilliers)。在那里,他非常规整地种植了6亩的鲜花、果树和蔬菜。像莫奈一样,他热衷于植物和园艺(是他使得莫奈对于园艺产生了浓厚的兴趣),是玫瑰、大丽花和兰花的狂热搜集者。卡耶博特的绘画让他注意到各种果树不同的生长方式,这也许解释了他在培育果树时所使用的复杂的方法。他通过巧妙地修剪树木,把大量的植物在不同的层次、以不同的方式栽植到一个相对密闭的空间里。卡耶博特为了节省空间和达到美观而种植的树墙如同一道自然的栅栏、扇子和警戒线,不仅具有实用功能,也十分具有美感(图1.41、图1.42、图1.43)。

正如美国景观历史学家德里克·菲尔在他的著作《印象主义景观艺术》中说的那样,印象主义景观艺术的发展是同当时三个最主要的社会变化相关联的:首先,19世纪末欧洲各国主要城市开始向广袤的郊区扩大,使得成千上万的中产阶级和工人阶级的家庭拥有了私家花园。其次,中产阶级从工业革命的成功中逐图1.41 耶尔的菜园,卡耶博特,1877步崛起,他们成了思想文化潮流图片来源:Derek Fell.Impressionist Garden.Frances Lincoln,2006的领导者。他们的庄园景观的重要性大大超过了宫廷景观,逐步领导了景观艺术的潮流。最后,是园艺产业的兴盛发展(历史学家现在把它简称为“园艺的黄金时代”),一方面它给景观设计提供了强大的支持,另一方面它逐渐成为了中产阶级经济收入的重要来源之一。图1.42 热勒韦尼耶果园平面图图片来源:作者译自Derek Fell.Impressionist Garden.Frances Lincoln,2006图1.43 卡耶博特栽植的树墙样式图片来源:Derek Fell.Impressionist Garden.Frances Lincoln,2006

印象主义画家以一种全新的方式运用植物,来创造属于自己的景观,这种方式现在被人们广泛地接受了。他们将绘画色彩的表现方法运用在植物的色彩配置中,通过控制色彩效果和引入创新的配色方案,利用色调之间不同的组合,加强了色彩相互之间的对比或者使得相互之间更加融合,以此创造出绚丽的色彩组合,形成惊人的对比效果。例如,使用蓝色的鸢尾花和橙色的金盏花相互搭配,或者利用柔和的粉红色玫瑰、粉红色康乃馨、粉红色牡丹和灰色叶子的银灰菊相互组合。正如杰基尔(Gertrude Jekyll,1843—1932)在《花园的色彩》中描述的那样:“我认为只是拥有一定数量的植物,无论植物本身有多好,数量多充足,都不能成为园林,充其量只是收集。有了植物后,最重要的是精心的选择和有明确的意图……对我来说,我们造园和改善景观所做的事就是用植物创造美丽的图画。”从中我们可以发现,景观艺术的发展和印象主义绘画之间有着密不可分的联系。1.3.3 印象主义绘画与景观

以更广阔的文化艺术视野寻绎景观艺术和其他艺术门类的联系,对景观这门综合艺术的研究来说尤为重要。现代景观设计思潮源于欧洲而兴于美洲,通过以下两幅美国印象主义先驱柴尔德·哈萨姆(Childe Hassam,1859—1935)的绘画作品和美国当代景观设计师戈登·海沃德(Gordon Hayward)的景观设计实例,对印象主义绘画和景观艺术的四个主要方面进行探讨,研究这两种艺术门类共有的视觉元素,以及在形式、审美、观念等方面的相互启发和借鉴,从而为景观设计提供新的依据(图1.44、图1.45)。图1.44 花园中的西莉亚·克斯特,柴尔德·哈萨姆,1892图片来源:David Park Curry.Childe Hassam:An Island Garden Revisited.W.W.Norton & Co,2005图1.45 戈登·海沃德的景观设计图片来源:Gordon Hayward.Art and the gardener:fine painting as inspiration for garden design.Gibbs Smith,2008(1)微妙的构图。哈萨姆认为,绘画虽然应该和被画的对象联系在一起,但是两者却并不一定要局限于表面细节上的联系。绘画不是追随自然,而是和自然平行地工作着。他的作品中的那些形象虽然是采用了与印象主义同样分散的笔触画出来的,但是由于有了内在结构关系的对应,因而它们看起来并不像印象主义画家笔下松散的“彩色光幕”,而是显得坚实有力,呈现出一种坚硬的“颜色结晶体”的效果。在哈萨姆的笔下,美丽的西莉亚·克斯特(Celia Thaxter)气质高贵,造型优雅,充满了生命的美。作为这幅绘画的趣味焦点,她身着白色连衣裙出现在画面中间偏左的位置上,高大的蜀葵像框架一样包围在她的左右。哈萨姆把天空置于画面的顶端,他利用开阔的视野使花园显得更接近广阔的天空。克斯特的身后是两面相对的石质栅栏,随着栅栏向后就可以看见距花园不远处蔚蓝的大海。如果仔细观察可以发现,那些果断的绿色笔触都微妙地指向了克斯特,其构思的纯朴令人叹服,而构图的巧妙处理又令人难忘。

研究戈登·海沃德的景观设计作品关键在于考察他的画面布局,从而发现他是如何理解和感受印象主义绘画的。他在对于表面的视觉印象进行分析和综合的基础上,在设计中建立了一种与自然的物象不仅有着较为密切的关系,而且又具有内在自足性的视觉模式,使景观达到了一种深层的完整性。在海沃德的景观设计中,垂直和水平元素的对比非常鲜明。树木、灌木和英式的塑石小品通常是垂直方向的结构元素,它们支撑着景观结构,并和其他的地形因素(如植被)形成对比,保持画面的稳定和平衡。此外,蜿蜒的道路和水平伸展的草地使对比有所缓和。他使用的语言清晰明确,每一件事物都在恰当的位置上获得完美的均衡感,并导向画面的焦点。在他的设计中,不仅自然风景被重新构造,不同的视觉元素之间也产生着相互的构造作用,来达到一种逻辑的秩序(图1.46)。图1.46 对比分析图图片来源:作者自制(2)光线的表达。哈萨姆以精湛的技艺描绘了大自然真实的光影效果,他用轻快跳跃的画笔,捕捉花园中繁茂的植物在光线折射下所产生的丰富色彩,传达出一种人与自然和谐共生的混融气氛,创造了一种视觉上的微妙的颤动。人们仿佛可以透过画面看见一百多年前,举止优雅的克斯特正在美丽的花园里漫步,欣赏着光线照射在花朵上面所弥漫出的灿烂的色彩。在她身后,由于空气清新、光线充足,人们可以清晰地看见缅因州海岸边连绵数公里的浅滩,而海面上也是一片波光粼粼的景象。

海沃德同样考虑到在景观设计中,对于光线的运用是十分重要的。阳光透过白色花朵照耀在花园里,清晰的光线使得地面上黄、白两色的花朵形成了水平的光晕。它映衬出了背景中众多的植物,如欧洲野姜、金针花、耧斗菜、蕨类植物、淫羊藿和开黄花的野生燕麦,红色的郁金香在其中提供了色彩的点缀。利用光和影的微妙处理,色彩的平衡利用,呈现出明朗、活泼、自然的景象,以瞬间的美感表达持续变化而永生不息的意境。(3)调和的色彩。哈萨姆此幅绘画的基本调子是以柔和的绿色来衬托出明亮的红色。画面中清淡柔和的中间色调完美地协调了一切,花园、大海、天空和优雅的克斯特融为一起,光与色的交融使画面产生出富丽灿烂的效果。哈萨姆在刻画克斯特的人物形象时,展现了他高超的运用色彩的技巧。克斯特虽然身着白衣,色彩强烈,但画家通过对她的整体轮廓线的弱化,给予观赏者若隐若现的视觉效果,使得克斯特的形象没有“跳出”画面,与花园形成了一个整体。在挑选这个色彩艳丽的海滨花园的背景颜色时,他很明智地选择了淡蓝色、粉红、灰和淡紫色来表现大海与天空,拉伸了画面的空间感和距离感。

在海沃德的景观设计中,绿色、白色和黄色成为景观中的主体色调;远处背景中的粉色和红色作为补色融合在了整体的环境之中;近处灰色的踏步石与整个明亮的色彩形成了鲜明的对比,以此突出这条蜿蜒的小径,使得游人可以遵循设计师的规划路线,逐步融入这美妙的景观之中。(4)重叠与统一的形式。在哈萨姆的绘画中,色彩之间的和谐可以统一画面,主体物之间相互重叠也可以统一画面。首先,画面中花的枝叶和克斯特的衣服相重叠,白色的连衣裙上反映出花的投影,既清楚地表达了光线又体现了画面的层次关系,并使主体人物与花园形成了一个整体。其次,克斯特和地平线、天空都有重叠的部分,三者之间相互关联。靠近她的石质栅栏和大海,还有天空的一小部分相互重叠着。最后,蜀葵和大海、天空之间也有重叠的部分。

在海沃德的景观设计中,树木的黑色枝干提供了一系列与地面的草坪、绿篱,远处的薄雾、灌木以及天空垂直的视觉联系,因为树干重叠了近景和远景中的所有景物,使得天、地、水都和谐地统一在了景观之中。在每年的四月中旬,洁白的李花盛开在春天的花园里,它像天棚似的展开在水仙花、报春花和迎红杜鹃花之上。白色的天棚对应着由深绿色、浅绿色和淡黄色构成的地面,呈对角线分布的灰色踏脚石小路吸引着游览者逐步进入这个空间,而英式的塑石小品点缀在小路的边上,如同哈萨姆绘画中的石质栅栏,与自然形态的植物形成了对比。通过李树、短树种及灌木类植物的搭配,形成错落有致、层次丰富的自然景色,而鲜艳的花卉点缀其间,与郁郁葱葱的绿色组合在一起,显得相当协调,营造了舒适迷人的景观空间感,充分体现独特的艺术感觉和创造力。

通过印象主义画家的探索研究,使得大众掌握了一种新的方式来观察世界。他们发现,如果我们在户外微微眯起眼睛观察自然,那么看见的就不是各具色彩的一个一个物体,而是在我们的眼睛里——实际是在我们的头脑里——调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。印象主义画家不是对单体的树木或者花卉感兴趣,而是自然光线洒在树叶上、水的表面上和花卉上的表演吸引了他们。印象主义画家在色彩的视觉观察方面的探索为景观设计师在色彩的运用上提供了有意义的借鉴,使得景观设计师能够不断创造出与前辈完全不同的景观作品。1.4 立体主义的形体革命

如果说,现代主义绘画中最重要的现象是抽象艺术的话,那么立体主义则是20世纪所有抽象艺术的急先锋。20世纪初,伴随着科学技术的迅速发展,以立体主义为代表的前卫艺术的先锋理念,使艺术和设计无论在观念上还是在形式上,都发生了巨大的变化。它经历了从整体到分解,静止到运动,现象到抽象,单向到交互,单个视角到多维视角的形式变革,实现了现代派绘画在画布上提出的新时空观念。1.4.1 立体主义的表达

1907年,巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso,1881—1973)和乔治·布拉克(Georges Braque,1882—1963)在法国创立了立体主义。立体主义的造型手段,即空间、色彩和线条的运用主要来源于两个方面的影响:

首先是塞尚的影响。立体主义画家曾声称:“谁理解塞尚谁就理解立体主义”。塞尚对于形体和结构的概括性处理,不是建立在对事物情绪化认识基础上的,而是以一种理性的眼光去分析人对自然不同的印象。立体主义画家受到塞尚“用圆柱体、圆球体和圆锥体来表现自然”的思想启示,试图从中找到稳定而本质的内在结构,在画中创造结构美。他们力求用反透视法描绘物体的形图1.47 埃斯塔克的房子,乔治·布拉克,1908态,模糊空间的维度,刻意把画面中的图片来源:(英)休·昂纳,约翰空间距离缩小。立体主义画家观看对象·弗莱明.世界美术史.毛君炎,等,译.北京:国际文化出的方式由固定的单透视点转变为多点、版公司,1989无中心的观察。他们利用抽象的片段同时描绘相同物体的不同视角,创造的作品是同时从不同视角观察的块面与体积的交错与堆积。例如在《埃斯塔克的房子》中,布拉克把山坡以及山坡上的房屋分解成一些几何体,它们不是按透视法的空间关系组织在一个画面中的,使画中的房子看起来像变形的纸盒,介于平面与立体效果之间,自然物象被几何化、平面化了(图1.47)。

其次是非洲雕刻的影响。20世纪初期原始艺术已经在前卫艺术圈子中引起了广泛的兴趣。不过其中大多数艺术家看重的是原始艺术中粗犷、稚拙的趣味,并没有跳出更高的认识角度,但是毕加索不同,他从非洲雕刻中找到了解决创造一种同时具有再现和反自然特征的艺术这一难题的答案。立体主义画家同时以多个不同的角度观察物象的图1.48 亚维农的少女,巴勃罗·毕加索,1907造型,并经过几何图像分解后找图片来源:(英)休·昂纳,约翰·弗莱明.世界美术史.毛君炎,等,译.北京:国际出构成物体的要素,再以艺术家文化出版公司,1989的主观意识,将这些抽象要素进行重新组合。他们把自然形象从造型上分成碎片,再把这些碎片镶嵌到自成一体的画布上,从而勾画出一个从许多视角(上面、下面、正面、侧面)看到的空间所形成的机体。例如在毕加索的《亚维农的少女》一画上,正面的脸上画着侧面的鼻子,而侧面的脸上却画着正面的眼睛(图1.48)。

最后,后期的综合立体主义还结合表现主义,采用最简单的形状和鲜艳的色彩,从而使物体脱离了具象。总而言之,立体主义改变了人们观察世界的方式,创造了全新艺术创作的视觉手法,明确了再创造对艺术的价值。

可以说,20世纪的艺术形成于毕加索和布拉克的立体主义绘画,雕塑、建筑、景观、装饰艺术、芭蕾舞、剧院设计,甚至文学,虽然程度不同,但都受到立体主义观点或深或浅的影响。这种影响必然具有深远的性质,因为立体主义对艺术作用的基本概念提出了挑战。它把艺术从唯心主义泥坑里救出来,并使它摆脱认为艺术的目的在于创造绝对美的这种看法。这不是一次针对某一种特定艺术形式而发动的战役,但这具有使艺术与现实的错综复杂的性质恢复固有联系的作用。过去一些带有革命性质的运动,例如印象主义,只局限于视觉上的问题,但是立体主义就对客观世界的真正本质以及它和我们的关系进行了探索。正因为如此,立体主义称得上是文艺复兴以来艺术史上最有意义的一次革命。此时的绘画是对景观加以清晰地抽象表现,它摆脱了传统透视习惯,打破了自然主义的框架,赋予景观一种新的秩序。1.4.2 詹姆斯·罗斯的景观艺术

立体主义思潮不仅影响了20世纪绘画的发展,还有力地推动了早期现代景观设计探索。这一艺术手法首先在20世纪20年代由几个法国设计师——斯蒂文斯(Robert Mallet-Stevens,1886—1945)、古埃瑞克安(Gabriel Guevrekian,1892—1970)、费拉兄弟(Ander Vera和Paul Vera)和莫劳克斯(Jean-Charles Moreaux)运用在庭园景观设计图1.49 瑙勒斯花园,费拉兄弟与莫劳克斯设计中。其中最有影响力的是费拉兄图片来源:王向荣,林菁.西方现代景观设弟与莫劳克斯合作的瑙勒斯花计的理论与实践.北京:中国建筑工业出版社,2007园。这个花园位于巴黎市中心,平面呈三角形,设计主要吸收了立体主义的思想,以动态的几何图案组织不同色彩的低矮植物和砾石、卵石等材料,围篱上还设置了一排镜子,使花园的空间得以扩大(图1.49)。

美国的景观设计师斯蒂尔(Fletcher Steele,1885—1971)当时正在欧洲进行考察,他十分赞赏这些法国的新景观。回国后,他发表了一系列文章介绍这些受立体主义影响的景观,这在新一代美国景观设计师中产生了巨大的反响。詹姆斯·罗斯(James Rose,1913—1991)是美国景观设计学现代运动的领导者之一。20世纪30年代后期,罗斯和他的两位哈佛大学设计学院的同学——丹·凯利(Dan Killy,1912—2004)、盖瑞特·埃克博(Garret Eckbo,1910—2000)深受立体主义的影响,他们尝试将现代绘画的元素引入景观设计之中,试图打破传统的束缚和千篇一律的规范,不再局限于对称和繁琐的装饰。他们提出景观为生活而非观赏的风景,设计为当代人的使用而非满足古代人的审美标准,设计应显现场地、植物和材料特征的一系列主张,开创了美国现代主义景观设计的新风貌。罗斯是立体主义的忠实倡导者,在50多年的设计生涯中,他始终坚持使用立体主义手法来完成设计作品。从众多的作品中可以发现,他主要以交错的图形为景观设计的灵感来源,并且认为一个花园应该没有起点和终点的限制,景观空间是周而复始的,花园的每处景观都可以满足同时从多个视角来观赏的需要。

罗斯撰写的一系列文章和书籍也起到了推进20世纪景观设计学理论和实践的发展,其中最著名的4本著作是:《创造性的花园》、《花园使我欢笑》、《现代美国花园——詹姆斯·罗斯设计》和《天堂般的环境》。1967年,在《现代美国花园——詹姆斯·罗斯设计》一书的开头,图1.50 罗斯照片图片来源:Elizabeth Barlow Rogers.罗斯写道:“到1937年为止,虽Landscape Design:A Cultural and Architectural History.New York:Harry N.然欧洲的景观设计还保留着一些Abrams,2001古典原则,但是总体设计思想已经开始朝着现代风格发展了。当代运动的势力如未来主义、立体主义、超现实主义和现代建筑学等将深深影响到景观设计领域。”正是这样旗帜鲜明的观点和前卫的景观理念使他赢得了众多读者的追捧,并推动了景观设计理论的研究。罗斯认为,设计师整个职业生涯中的主要任务是在人类、自然与建筑之间建立亲密的关系。所以,罗斯的设计都是考虑将室内与室外的分隔设计成一系列通透的区域,而且内部与外部形式的组合可以更加促进空间的融合。他将景观定位于建筑学和雕塑之间,在《花园中的自由》一书中他指出:“实际上,它(景观设计)是室外雕塑,不仅被看做一件物体,并且被设计成一种令人愉快的空间关系环绕在我们周围。”(图1.50)

通过研究位于新泽西州英格伍德的安尼斯菲尔德(Anisfield Garden)景观设计方案,我们就能清晰地了解他的设计理念。罗斯认为景观能够引导人们对其进行思考和发掘,他利用当地的自然原料,并结合已有的自然要素——裸露的岩石和树木等,将它们作为一个灵活、非对称性的空间结构的组成部分。罗斯在设计中会选择使用不同的材料组成镂空的屏障,通过精心的布置,巧妙地划分景观空间,使得各个部分之间形成一种流动感。这些“屏风”具有很好的透光性,有时用充满塑料网眼的标准尺寸的木框;有时用半透明塑料材质的日式屏风;有时用一排排垂直的尼龙细线;有时用弯曲的板条做成的竹窗格;有时直接利用白桦树纤细的树干,使得景观之中可以拥有斑驳的树木剪影的美丽效果。罗斯喜欢使用格子架,它既可以用来支撑葡萄树,又延伸了屋顶的水平距离,在天气晴朗的时候还可以用作户外凉棚,赋予了景观活泼亮丽的特色(图1.51、图1.52)。图1.51 罗斯的起居室图片来源:Elizabeth Barlow Rogers.Landscape Design:A Cultural and Architectural History.New York:Harry N.Abrams,2001

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